The train to Venice travels over water. We are approaching the enchanted city a week before Christmas, on both sides of the wagon everything is grey. Grey sky, grey water, a glimpse of a wooded island, also grey but of a darker shade.

Forty-two years ago I travelled along the same railway bridge, but then it had been high summer and quite hot. When we stepped off the train  I and Claes found ourselves in great spirits and hurried to a hotel in the backstreets. The good-looking, young lady who prepared the room for us told us we were handsome ragazzi nordici and gave each of us a kiss, then we sat outside a small  trattoria, watching the pretty girls we assumed were Venetians, drank wine, ate pasta and shouted: "We live here!"

I had been in the city before and have since returned several times. Always amazed by what the Hungarian writer Antal Szerb described as:

the essential Veniceness of Venice: the water between the houses, the gondolas, the lagoon, and the pink-brick serenity of the city.

Venice was, is and will remain a hallucination, a castle in the air where she with her palaces, streets, and bridges seems to float on the lagoon's tranquil waters. Many of the short stories and novels set in the city emerge as dream books - Death in Venice, Don´t Look Now or The Comfort of Strangers.

Charles Dickens visited the town in 1845, four years before the railway bridge was finished, depicting his stay as a dream/hallucination. He and his family arrived in gondola and having dozed off Dickens found that it had become night and he was suddenly inside the city:

Before I knew by what, or how, I found that we were gliding up a street—a phantom street; the houses rising on both sides, from the water, and the black boat gliding on beneath their windows.  Lights were shining from some of these casements, plumbing the depth of the black stream with their reflected rays, but all was profoundly silent.

All throughout his story Dickens stuck  to the dream illusion  and did not mention any place by name while he wrote about his confusing visits to churches, palaces and dungeons. He lingers on the otherworldly beauty of the town, but does not fail to point out its often sinister dilapidation and the constant presence of water:

But close about the quays and churches, palaces and prisons sucking at their walls, and welling up into the secret places of the town: crept the water always.  Noiseless and watchful: coiled round and round it, in its many folds, like an old serpent: waiting for the time, I thought, when people should look down into its depths for any stone of the old city that had claimed to be its mistress.

The stories I mentioned above are all some kind of nightmares, where the city's decay, labyrinthine alleys and stinking canals evaporate death and moral decay, combined with a hint of sensuality: dark urges, forbidden temptations. Venice seems to generate desire and death, as in Henry James novel The Wings of the Dove with its shades of loneliness and recurring apathy, in tune with a cynical and partially hidden message telling us that when it comes to money, sex, love and death, most of us are prepared to accept far more than we are willing to admit.

Not for nothing was Venice Casanova's birthplace and hometown of the father of modern pornography - Pietro Aretino, Michelangelo´s and Titian's friend and supporter, who occasionally earned his living through various forms of extortion. Nowadays we find Tinto Brass in the city, creator of a number of more or less artistic, pornographic movies and married to the daughter of Giuseppe Cipriani, founder of Harry's Bar, which through the decades has been a Venetian haunt for men like Toscanini, Chaplin, Hemingway, Hitchcock, Capote, Orson Welles, Onassis and Woody Allen, as well as a host of luminary scouting tourists.

The city is often likened to a woman and called La Serenissima, The Most Serene, but can also be described as erratic and nervous. Henry James wrote in 1882:

It is by living there from day to day that you feel the fullness of her charm; that you invite her exquisite influence to sink into your spirit. The creature varies like a nervous woman, whom you know only when you know all the aspects of her beauty. She has high spirits or low, she is pale or red, grey or pink, cold or warm, fresh or wan, according to the weather or the hour. She is always interesting and almost always sad; but she has a thousand occasional graces and is always liable to happy accidents.

Rarely is Venice likened to a matron, or faithful wife. In masculine fantasies which dominate depictions of Venice the city is mainly associated with attractive, but wanton mistresses, something that may possibly have to do with the city's reputation as a den of sin and prostitution.

Venice´s voluptuous, indolent courtesans were depicted on masterpieces by Titian, Giorgione and Veronese. Already in 1358 Il Gran Consiglio di Venezia, the city government, declared that prostitution is "absolutely necessary for the world" and introduced state-sponsored brothels in several major Italian cities. Legal prostitution was one of Venice's attractions when it was a world metropolis, the centre of trade and shipping.

Numbers, of course, are difficult to find. The common perception that a tenth of the city's female population, during a large part of the Republic's existence, where prostitutes are probably exaggerated, but women's social position was never laudable and their political influence non-existent. As a counterweight to the widespread prostitution can it probably be mentioned that during the sixteenth century an estimated 60 percent of the Venetian women from nobility and high bourgeoisie were nuns. Several of them against their will, forced into monastic orders by parents who had been unable to find suitable husbands for them, not been able to pay dowry, or for blunders that had made the ladies unattractive in the marriage market.

The link between femininity and Venice was so great that the city could be seen as a competitor to other women, like the wife of one of La Serenissima´s greatest admirers - John Ruskin, in his time a very influential art critic, artist, patron, poet and writer, who bestowed Venice a passion bordering on unconditional love. His young, exceptionally attractive and fun-loving wife, Euphemia "Effie" Gray, devoted herself to an intense social life, flirting and dancing with the Austrian officers, who her husband feared would demolish the palaces and churches he carefully documented with camera and pencil.

In his comprehensive work The Stones of Venice, published in three volumes from 1851 to 1853, Ruskin describes in great detail no less than eighty Venetian churches and in them traces what he considered to be of paramount importance for a true human architecture, namely “sacrifice, truth, power, beauty, life, memory and obedience.” Buildings, enclosing different lives and activities, reflect humanity's hope and aspiration, thus they also have, at least according to Ruskin, a life of their own and a very specific character.

Venice lives, while its stones speak to us, but it is a tired, ancient city constantly threatened by death. In Ruskin's time it was also a conquered and humiliated city, which in 1849 had surrendered to the Austrians, after months of siege, starvation and a relentless bombardment from land and air.

Venice was the first city in world history to be bombed from the air. The Austrian army let balloons drive in over the city, dropping time bombs. Targets were hit at random, most of the bombs were cluster devices intended to randomly kill and injure as many people as possible, creating terror among panicking Venetians. Ruskin wrote about the destruction of the city's buildings and a strong sense of resignation among the population, but what he was particularly fascinated by was the slow progress of threatening sea, which made the crumbling city inevitably sink into the lagoon's green waters. Like a beautiful woman engulfed by age and listlessness.

Ruskin had initially intended to write only about architecture. Venice is a thoroughly human creation, but Ruskin's description of Venice's buildings developed into so much more. As an exquisite, but undisciplined, stylist he had a tendency to lose himself in a variety of topics, something that for reader may result in both fascination and desperation:

[One] reason why Ruskin is hard to read is his inability to concentrate. This was part of his genius. In his mind, as in the eye of an impressionist painter, everything was more or less reflected in everything else; and when he tries too hard to keep his mind in a single track [...] some of its beautiful colour is lost. Still, it must be admitted that after the age of about thirty his inability to stick to the point becomes rather frustrating, and in his later writings, where literally every sentence starts a new train of thought he reduces his reader to a kind of hysterical despair.

Accordingly it is not surprising that Ruskin was fascinated by Venice with its proximity to the constantly changing water, which makes light and colour shimmer and change from minute to minute.

One of the concerns that Ruskin expressed in his Stones of Venice was that the city was being corrupted, slowly but unrelenting. An abandonment of the true Christian faith had compromised its cultural achievements and the entire society had been damaged. This made the city´s sad fate a warning to an increasingly perverted England.

According to Ruskin the seeds of destruction had been sown when Venice was at the height of its blossoming. Splendid Renaissance artists had in pagan worship of their ability to produce dazzling beauty arrogantly turned their backs on God, and thus had the moral and spiritual health of a once vital and vigorous society been destroyed by pride and pleasure hunting. A voluptuous way of living had led to the creation of an indolent upper class, while able workers, who had built the churches and harnessed the water, were becoming marginalized and a host of idle vagrants was created.

Ruskin described how staircases and colonnades were littered by droves of idle men, laying "like lizards in the sun", while their dirty offspring was running around aimlessly; shouting themselves hoarse, swearing, stealing, begging, fighting and playing for pennies by "clashing their bruised centesimi upon the marble ledges of the church porch. And the images of Christ and His angels look down upon it continually".

Venice's history and decline made Ruskin reflect on the present state of human society:

We want one man to be always thinking, and another to be always working, and we call one a gentleman, and the other an operative; whereas the workman ought often to be thinking, and the thinker often to be working, and both should be gentlemen, in the best sense. As it is, we make both ungentle, the one envying, the other despising, his brother; and the mass of society is made up of morbid thinkers and miserable workers. Now it is only by labour that thought can be made healthy, and only by thought that labour can be made happy, and the two cannot be separated with impunity.

It was light and water that had seduced the by Ruskin so greatly admired Renaissance artists:

The Assumption [in the Frari Basilica] is a noble picture because Titian believed in the Madonna. But he did not paint it to make anyone else believe in her. He painted it because he enjoyed rich masses of red and blue, and faces flushed with sunlight.

Of course this is a generalization, but it cannot be denied that the Venetian Renaissance masters were fascinated by exuberance, colour and light. Titian´s Madonna is masterly achieved, with striking colour harmonies; her mantle in various shades of red and its billowing sash in a saturated blue with dark shadows, against a background of gold and yellow sunshine, all created to be savoured from a distance.

A similar, generous brilliance is evident in Veronese's art, especially if you have the enjoyment of admiring his paintings in all their dazzling freshness, liberated from the dirt and grime that overtime have disfigured so many oil paintings. Like the immense Marriage at Cana in the Louvre, with its turbulent and asymmetric crowd of luxuriously dressed aristocratic figures in an extravagant setting, filled with imaginative and exciting details. Unfortunately a lot of museum visitors probably miss the opportunity to admire this masterpiece. It covers the wall opposite the Mona Lisa and many are certainly too eager to break through the throng to watch her well-known face, hindering them from paying attention to the extravaganza behind their backs.

It is striking that Veronese did not bother too much about creating a heartfelt devotional image. When the Inquisition summoned him for an explanation as to why he had filled his painting The Feast in the House of Levi with irrelevant details like "buffoons, drunken Germans, dwarfs and other such scurrilities" Veronese responded:

-         We painters use the same license as poets and madmen, and I represented those halberdiers, the one drinking, the other eating at the foot of the stairs, but both ready to do their duty, because it seemed to me suitable and possible that the master of the house, who as I have been told was rich and magnificent, would have such servants.

When the Inquisitor wanted to know if someone had asked him to paint “Germans, buffoons, and other similar figures” Veronese answered:

-         No, but I was commissioned to adorn it as I thought proper; now it [the canvas] is very large and can contain many figures.

But it would be wrong to regard the Venetian masters´ appreciation of colour, light, luxury and extravagance as a lack of sincerity, piety and compassion. Consider the splendour loving Tiepolo's representation of Christ's road to Calvary in Venice's St. Alvise church, where Jesus has fallen to the ground under his heavy cross, in the middle of a swirling cloud of colourfully dressed soldiers, grieving people and robbers sentenced to death. The display of colours, the elaborate composition and vitality of the movements around him make Jesus' suffering expression even more prominent and pervasive. The viewer cannot avoid identifying with him.

The colours of Tintoretto, Titian and Veronese darkened when the masters grew older and apparently opened themselves further to the mystery of faith; its deeper, darker aspects. In the aging Veronese's representation of Jesus' agony in Gethsemane the colours and vigorous brush strokes have not lost any of their force and decorative effect, but they have become endowed with a deeper passion than before. The weary Jesus collapses in the arms of a comforting angel, while a heavenly light is cutting through the surroundings dim, smoke blue colour.

According to Ruskin had a strong Christian faith inspired the Venetians during their endeavour to master the marshy islands and through hard work transform them into a magical kingdom of gold sparkling mosaics, magnificent churches and palaces. However, decadence had slipped in and tarnished the perfection and the cause for this tragic state of affairs was mainly the same element that made the miracle possible - water.

In few places is the link between water and art as evident as in Venice. The greenish water of the lagoon is a powerful source of inspiration, but also a carrier of progressive decay. The water's transformative power unites passion and death; in architecture, in art, and especially in music. Listen to Vivaldi's fresh sounds and you will discern the sound of water and weather changes, while the Swedish poet Thomas Tranströmer reminds us that it was in Venice that Wagner died. The month before the composer's death, he was visited by his father-in-law, Franz Liszt, who on the piano played a heavy, slow-advancing tune.

Wagner was seriously ill, he suffered from excruciating chest pain. Liszt was not present when Wagner died and his failing health prevented him from attending the funeral in Bayreuth. Liszt suffered from asthma, insomnia and heart problems and had declared: "I carry in my heart a deep sadness that occasionally needs to break through in notes."

It was when Liszt was told that the deceased Wagner by gondola had been taken along the Grand Canal from Palazzo Vendramin to the Santa Lucia railway station, named the piano piece he had played for the dying Wagner La lugubre gondola, The Sorrow Gondola. In a poem with the same name Thomas Tranströmer brings us to Wagner's death bed and invites us to listen to Liszt playing The Sorrow Gondola, finding inspiration, as well as the ominous presence of death, in Venice´s rising water:

Two old men, father-and son-in-law, Liszt and Wagner, are staying by the Grand Canal

together with the restless woman who is married to King Midas,

he who changes everything he touches to Wagner.

The ocean's green cold pushes up through the palazzo floors.

Wagner is marked, his famous Punchinello profile looks more tired than before,

his face a white flag. [...]

Liszt has written down some chords so heavy, they ought to be sent off

to the mineralological institute in Padua for analysis. [...]

Beside the son-in-law, who's a man of the times, Liszt is a moth-eaten grand seigneur.

It's a disguise.

The deep, that tries on and rejects different masks, has chosen this one just for him—

the deep that wants to enter people without ever showing its face. [...]

When Liszt plays tonight he holds the sea-pedal pressed down

so the ocean's green force rises up through the floor and flows together with all the

stone in the building. [...]

The night before he died, Wagner sat by the piano and played the Rhine Maidens´ Lament from the finale of his opera Das Rheingold. On the bedside table was Friedrich de la Motte Fouque´s novel about the water spirit Undine. Both the evening´s music selection and the bedside reading matter bring us back to Venice´s watery feminine essence.

The Rhine Maidens´ surging lament over the loss of their gold builds up towards a violent crescendo, a warning about the water´s destructive force. The sensual, aquatic Rhine Maidens, naked and with loosened hair, are a symbol of feminine allure, manifested through the water´s capricious impermanence. Music scholar Lawrence Kramer has observed that Wagner occasionally replaced the fire of passion with the continuously swirling, endless rhythmic water. Sexuality becomes transformed from heat to coolness, life itself underwent a metamorphosis from fire to water, as a matter of fact does Wagner´s mighty opera suite end with the world being purified through water when the Rhine floods the castle of the Gibichungs, making it possible for the Rhine Maidens to retrieve their coveted ring. Nudity, water and hair had become the epitome of sexual allure.

An important, symbolic feature of water living, feminine creatures is their long, swirling hair. In her study The Power of Women's Hair in the Victorian Imagination Elisabeth Gitter argues that because the fashion of the time dictated that hair and face were the only parts of a women which could be exposed, the masculine imagination provided women´s hair with an "excessive" sexual allure. Furthermore, freely flowing hair was associated with water. The naked mermaid with her billowing thick wavy hair became in European art a symbol of female, uninhibited sexuality - a menacing attraction. Virtually every aquatic fable creature was in folklore considered to be both enticing and deadly. As Thackeray describes them in his Vanity Fair:

They look pretty enough when they sit upon a rock, twanging their harps and combing their hair, and sing, and beckon to you to come and hold the looking-glass; but when they sink into their native element, depend on it, those mermaids are about no good, and we had best not examine the fiendish marine cannibals, reveling and feasting on their wretched pickled victims.

The most fearsome female water creature of them all was Medusa, whose horrible hair of living, sinuous snakes by some psychotherapists has been interpreted as a symbol of male fear of female genitalia. John Ruskin´s divorce from the lovely Effie Grey caused a lot of speculation, even during his own lifetime. Ruskin had somewhat cryptically explained that the divorce was caused by the fact that he had imagined women to be quite different until Effie had revealed herself to him. Effie explained in a letter to her father why she was still a virgin:

He [Ruskin] alleged various reasons, hatred to children, religious motives, a desire to preserve my beauty, and, finally this last year he told me his true reason... that he had imagined women were quite different to what he saw I was, and that the reason he did not make me his Wife was because he was disgusted with my person the first evening 10th April.

Ruskin was obviously not a homosexual and Effie, who later married the painter Millais, with Ruskin's blessings, was hardly unattractive and eventually became the mother of eight children. Ruskin's peculiar behaviour and explanations have been interpreted in a variety of ways. The most common theory nowadays is that Ruskin suffered from some kind of "genital terror". A feminist literary scholar, Sharon Weltman, has interpreted Ruskin's life-long fascination and fear of snakes as a sign of fear of female sexuality:

A phallic symbol, the serpent becomes feminine for Ruskin in The Ethics of the Dust...[when he] emphasizes the serpent's sinuous curves and feminine beauty...[T]he snake's importance for Ruskin rests in its ability not only to transcend gender but also to represent another stereotypically feminine principle, that of change and metamorphosis.

In Ruskin´s imagination snakes became a manifestation of female threats. Among several men´s imagination snakes are coupled with water and thus to threatening female water creatures. The mermaid's hair turns into a snare for capturing men and her fishtail, the proof of her dual nature, becomes the suffocating body of a snake. It is true that Ruskin in his frequent descriptions of snakes associated them with women and water.

Watch it, when it moves slowly:— A wave, but without wind! a current, but with no fall! all the body moving at the same instant, yet some of it to one side, some to another, or some forward, and the rest of the coil backwards; but all with the same calm will and equal way—no contraction, no extension; one soundless, causeless march of sequent rings, and spectral procession of spotted dust, with dissolution in its fangs, dislocation in its coils. Startle it;—the winding stream will become a twisted arrow;—the wave of poisoned life will lash through the grass like a cast lance.

The graceful, innocent water creature Undine in the book of the same name, which was placed on Wagner's bedside table, was a completely different woman than the likewise attractive but murderous mermaids and Rhine Maidens. She is an “elemental spirit” with her origins in alchemical speculations.

A few years ago I visited a surgery in Rome called Il Centro clinico Paracelso.  A somewhat strange choice of a name considering that Paracelsus generally has been described as a charlatan and quack. Connected to the Centro Paracelso was a group of medical doctors with recognized expertise and I wondered why they practised their trade under the auspices of an alchemist, and assumed miracle worker.

Bombastus Theophrastus von Hohenheim (1490 - 1541) called himself Paracelsus, "Surpassing Celsus", a Roman alchemist from in the first century after Christ. Paracelsus, who claimed to be the "Christ of medicine” was a learned man and close friend of the respected Erasmus of Rotterdam. He served under several European royal houses, for a time he was personal physician to Christian II and did for several years live in Copenhagen and Stockholm.

Paracelsus believed in a careful observation and analysis of the patient, the disease and its relationship to the local environment. Probably was this conviction based on experiences from his time as a medical doctor in the German mining industry. He was first to establish the cause of silicosis and did by chemical analyses prove the presence of various metals in drinking water.

In some circles, like the staff of the Il Centro clinico Paracelso, Paracelsus good reputation is mainly based on his conviction that no cure could be accomplished without taking into account both body and soul. He assumed that everything is animated and his thoughts about the “elementals” is based on the belief that all creation is made up of the four elements; fire, earth, air and water. It is here that his speculations leave science and become increasingly whimsical. In one of his many treatises, Liber de Nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de caeteris spiritibus published after his death, Paracelsus described beings living within their respective elements, where they eat and drink, work, and battle, are born and die. Gnomes in the soil, in the air sylphs, salamanders in the fire and undines in water. Paracelsus lively and fantastic descriptions of the elementals have inspired poets, visual artists and writers, not the least Johann Wolfgang von Goethe.

In the Prussian officer Friedrich de la Motte Fouqué´s tale Undine from 1811 is the ingenuous and beautiful Undine an elemental spirit who most of all wants to have a soul, a spirit can only get a soul if s/he marries a human. Undine succeed in getting married to the knight Hildebrand. However, like most creatures with an inhuman origin, she is unable to maintain her husband's love. The reason is that mortals fear anything that is different. Hildebrand´s repudiation of Undine is exacerbated by the elemental spirit´s false friend Bertalda, who becomes the reason for the lovely Undine´s final dismissal by Hildebrand and with a broken heart she returns to her element – the water. However, the water sprite´s love for Hildebrand cannot be appeased, and the knight cannot forget her. One night, Undine comes out of the castle well and seeks out Hildebrand, who welcomes her with a kiss, which leads to his death. Accordingly, the combination of femininity, water, passion and death have a strong presence in the story of Undine.

Undine like any good fairy-tale has its cold streaks of fright and confusion, like Ruskin describing how damp, chilly nights clutch Venice in their grip and lonely night hikers get lost in its maze of narrow streets, bridges and canals, and with rising panic wander around in circles without finding their way. Afraid of being assaulted or fall into one of its cold, dirty channels, without hope of salvation in a city which sometimes may appear as a ghost town. Jeanette Winterson writes in her strange novel The Passion:

This is the city of mazes. You may set off from the same place to the same place every day and never go by the same route. If you do so, it will be by mistake. Your bloodhound nose will not serve you here. Your course in compass reading will fail you. Your confident instructions to passers-by will send them to squares they have never heard of, over canals not listed in the notes.

The book I was reading on the train towards Venice appeared to confirm that I was heading to a mysterious realm. It was called Travel in moonlight and was written by Antal Szerb, a cosmopolitan with his roots in Budapest, admired and successful he was arrested in 1944 and was as a Jew deported to the concentration camp of Balf, where he after a month´s incarceration was beaten to death.

I had brought with me the book because I had read it would be about a confusing trip through Italy, written in a style akin to magical realism. The novel was certainly a strange acquaintance. Not least in view of the introduction where the protagonist finds himself on a train. He is called Mihály and is for the first time in his life traveling to Venice. He is in the company of his wife, whom he has just married. Surprised, I lifted my head from the book, looked around me and became aware that even I sat on a train going to Venice in the company of my wife, my oldest daughter and her boyfriend were also with me. He comes from the Czech Republic and is named Michal, the Czech equivalent of Mihály, for the first time in his life he was on his way to Venice and would in a few months´ time marry my daughter.

Some days later I wandered alone through Venice's narrow streets, it was mid-December, grey and cold. The others rested at the hotel, but I was on my way to a small haberdashery we had spotted during one of our walks through Venice´s back alleys. The boutique sold embroidered linen fabrics and I thought it would be a good place for purchasing Christmas gifts. The shop was far away from the usual beaten tourist track and oddly enough I found it without too much trouble.

The shop owner was a friendly, little lady from Klagenfurt in Austria. She obviously appreciated my attempts to converse in my fairly lousy German. She had lived in Venice for more than fifty years and told me she loved the city.

- However, it is not like before. Several years ago, most of my clients where Venetians and maybe a fifth were tourists. Now it's just the opposite. The original Venetians move away. Rents have become too expensive. The houses are being renovated and people whose ancestors have lived here for centuries can no longer afford to live here. Everything has changed. Venice has lost its popular character. The population decreases. The great pleasure of sharing your life with friendly neighbours is disappearing. The homey feeling of my neighbourhood is almost gone. But nevertheless it is a wonderful place.

When I returned I was completely lost, but I did not dislike the experience, I felt like Mihály in Antal Szerbs novel:

Narrow little streets branched into narrow little alleyways, and the further he went the darker and narrower they became. By stretching his arms out wide he could have simultaneously touched the opposing rows of houses, with their large silent, windows, behind which, he imagined, mysteriously intense Italian lives lay in slumber. The sense of intimacy made it feel almost an intrusion to have entered these streets at night. What was the strange attraction, the peculiar ecstasy, which seized him among the back-alleys? Why did it feel like finally coming home? Perhaps a child dreams of such places, the child raised in a gardened cottage who fears the open plain. 

In the Venetian alleys the casual visitor is reminded about the fact that Venice contains much more than tourists and millionaires, palaces and churches packed with art. There are also people who spend their daily lives in the city, with all it implies of cooking, shopping, refuse collection, leaking pipes and problems with electricity and utility bills.

The peculiar Frederick Rolfe, an imposter, supposedly defrocked priest and former monk, who several readers regard as a brilliant writer, died in Venice in 1913. He ended his life in utmost misery, hopelessly entangled in a criminal world, within which he apparently thrived as fish in water. He was in fact a water creature who considered Venice to be his true element. He lived on a boat and swam several hours a day in the city's canals:

Deep water I must have - as deep as possible – I being what the Venetians call 'Apassionato por aqua'.

In one of his letters Rolfe described how he at nights used to row far out in the lagoon, he had through his gondolier friends been taught how to manoeuvre their strange crafts:

Popping silently overboard to swim for an hour in the clear of a great gold moon – plenilunio – or among the waving reflections of the stars (Oh, my goodness me, how heavenly spot that is!).

However, the homosexual Rolfe was like a mythical water creature, a callous predator who pulled young men with him into the depths and abandoned them there. He was a con man and a pimp. His biographer A.J.A. Symons described in his fascinating biography of Rolfe, published in 1934, how upset he became when he got hold of some of Rolfe´s correspondence:

What shocked me about these letters was not the confessions they made of perverse sexual indulgence, that phenomenon surprises no historian. But, that a man of education, ideas, something near a genius, should have enjoyed without remorse the destruction of the innocence of youth: that he should have been willing for a price to traffic in his knowledge of the dark byways of that Italian city; that he could have pursued the paths of lust with such frenzied tenacity: these things shocked me into anger and pity.

Although he quite often managed to hoax or beg someone for support, shelter and money, the benevolence of Rolfe´s various benefactors tended to be exhausted rather quickly, in particular since he was in the habit of gossiping and often vilified people he felt had aggrieved him. Rolfe fell deeper and deeper into destitution and disease:

Desperately sliding downhill, unable to pay for clothes, light or food; living like a rat at the bottom of an empty boat, slinking along side streets in misery at frustrated talents and missed chances, with no money in his pocket or meat in his belly...

Fredrick Rolfe´s horrid fate and the illicit world he lived in, must have appeared as utterly alien to wealthy tourists who had been taken in by Venice´s dazzling beauty and charm.

For several tourists the realization of the presence of poverty and crime in Venice could come as a sudden shock. The intrusive presence of a proletarian environment was probably more prominent by the beginning of the last century. In Leslie Hartley's short novel Simonetta Perkins, the protagonist, Lavinia, a rich young lady from Boston, witness a knife fight close to the Rialto Bridge. Her companion proclaims enthusiastically that he is glad to have witnessed it. "So typically Italian" exclaimed Stephen, one of Lavinia cavaliers:

'Your real Italian,' he said, mimicking the action, 'always stabs from underneath, like this.'

Lavinia shudders at the ´sight of the excited spectators, Stephen´s enthusiastic bloodlust appals her, as well as the thought that she had  got a glimpse of the dark, poor, criminal side of Venice.

Hartley's story plays on the sharp distinction between the impoverished Venice and the crowds of wealthy tourists. Lavinia has become infatuated by Emilio, a handsome gondolier and later hopelessly in love with him. Her mother is nagging incessantly, reminding Lavinia that she is becoming old and can no longer dismiss rich suitors or avoid socializing with the wealthy people she wants her daughter to be hanging out with.

Every time Lavinia manages to eschew the mother and her intrusive admirers and spend a quiet moment in the gondola, which is rhythmically paddled by the taciturn Emilio, she is happy. Though Lavinia is painfully aware of the sad fact that it would be impossible for her to marry a gondolier.

People from Lavinia´s  wealthy surroundings suggest that it is inappropriate to be too intimate with "one´s gondolier". According to Lavinia´s Anglo-American companions, most of the attractive gondoliers are vulgar gigolos, constantly prepared to be paid for the amorous services they might offer. When Emilio extends his hand to help an English lady from his gondola, her husband sputters:

‘You know,' he said, ‘you touch those fellows at your own risk.'

‘Nonsense, Henry,' his wife protested. ‘Why?'

‘Oh, plague, pestilence, dirt, disease,' Lord Henry answered.

Lavinia also becomes upset when Emilio one day arrives to pick her up at her hotel and she does in the merciless electric light for the first time see him as the poor man he really is. Emilio seems to be lost within the unfamiliar setting, his arms are indecisively hanging by his sides. He appears to be forlorn and painfully submissive.  

By the end of the story Lavinia gathers all her courage. She knows her feelings towards Emilio are answered, in the intimacy of the gondola she turns around towards Emilio, where he stands, handsome and quietly smiling by the long oar: Ti amo! she exclaims. But the gondolier puts on a deaf ear and responds with the routine: Commandi, Signorina! “Command Miss!” indicating that Lavinia has to tell him where she wants to go, she understands it is a lost case:

With each stroke it [the gondola] shivered and thrilled. They turned into a little canal, turned again into a smaller one, almost a ditch. The V-shaped ripple of the gondola clucked and sucked at the walls of crumbling tenements. Ever and again the prow slapped the water with a clopping sound that, each time she heard it, stung Lavinia's nerves like a box on the ear. 

To fully comprehend the unfulfilled romance between Lavinia and her gondolier we should know that before vaporettos and motorboats made their entrance in Venice, it was common for wealthy visitors to hire a personal gondolier, who from the hotels or palaces where they lived routinely took them on sightseeing tours and to various engagements.

The intimacy between a gondolier and his craft became clear to me when we one morning, at one of the city's smaller canals, saw a gondolier who removed the tarpaulin from his gondola. My wife went up to the edge of the canal and began to inquire the gondolier about his profession. Cheerfully and willingly he told us that the job is generally passed on from father to son, but anyone can buy a gondola and obtain the necessary permits. However, it is not possible to purchase any gondola, they are made to measure at a gondola wharf, where they are built in accordance with the client's weight and height, otherwise the craft will be difficult to manouver:

- I have to think about what I eat and stay in shape to maintain the correct weight for my boat! laughed the gondolier.

There was a full moon when I strolled alone among the back alleys and canals. Between the dark buildings, I could occasionally glimpse the canals´ water becoming silvered by the moonlight. The coobled streets were damp, cold and deserted. Unexpectedly, I ended up on the Campo dei Frari. Before me rose the vast Basilica di Santa Maria Gloriosa. As Henry James had written - Venice "has a thousand occasional graces and is always liable to happy accidents." The moon stood still by the crest of the mighty campanile. How could something so big and heavy have been built on one of Venice's marshy islands? I stood on the deserted piazza, exultant and overwhelmed. Can such feelings be shared?

It is seldom the splendid and overpowering is mentioned in connection with Venice. Most fiction I have read about the town has been focused on the intimate, the sensual and the frightening. I am thinking about the stories I mentioned at the beginning of this essay. Death in Venice in which the feverish and dying Gustav von Aschenbach staggers round in alleyways in search of the angelically handsome Tadzio. Or the unhappy couple in Don´t not look now, who after losing a child try to repair their broken relationship, but end up in the hands of a strange couple of psychics and then wanders around among bridges and canals. The wife leaves her husband to journey back to England, but the man believes he glimpsed his wife in Venice and also a little creature dressed in bright red, who he vaguely imagines being his drowned, little girl, though it all turns out to be harbingers of his own death. Or the newly married couple in the The Comfort of Strangers who search for each other in a fumbling, awkward love until they get lost in the alleys and are captured by a predatory couple, who use them for their own perverted purposes.

These three stories seem to unfold in a dreamlike, parallel world, described by the young lady's feelings in The Comfort of Strangers:

For Mary the hard mattress, the unaccustomed heat, the barely explored city were combining to set loose in her sleep a turmoil of noisy, argumentative dreams which, she complained, numbed her waking hours; and the fine old churches, the altar-pieces, the stone bridges over canals, fell dully on her retina, as on a distant screen.

Are all depictions Venice equally alienating? Are lost strangers perpetually wandering around the city streets? Is Venice a city which seems to be alive through a feminine essence? A few days ago I bought, for one euro, a used book titled Miss Garnet´s Angel, it turned out to be about a recently retired, English lady who haphazardly heads to Venice and stays there. Like the other books I mentioned it seems that he town itself interacts in the story and although the lady in question does not get involved in any love relationship, there is also in that novel hints of sensuality and a confused longing for love.

I recently reread a rather charming, sober and objective portrayal of Venice by James Morris, who with great empathy tells us about the town, its daily life and history. The author writes not so much about Venice's female charm and power of seduction, but explained that his book was “a highly subjective, romantic, impressionist picture less of a city than of an experience.”

Perhaps the "experience" affected James Morris in a rather tumultuous fashion, maybe it could have been the city's feminine fascination that induced Morris, shortly after the book's publication in 1960, to start a hormone treatment which ten years later had transformed him into a woman. He, or more accurately she, is now named Jan Morris, though on the cover of my edition of Venice from 1974 she is still James.

James Morris change of gender brings us back to the lesbian Jeanette Winterson´s description of the Napoleonic Venice in her The Passion, in which she depicts the town as sexually transgressive and metaphoric, where erotic desire during carnival time no longer can be contained by any fixed social codes and the entire place becomes fluid, unstable, labyrinthine and amphibious, while binary gender divisions are dissolved.

Henry James wondered in the introduction to his depiction of Venice - why once more write about Venice? Does not each and everyone us know how Venice is? What the city looks like? Have not people around the globe seen thousands of images and through countless knickknacks learned about its canals, piazzas and gondolas? Yet Henry James could not avoid to once again write about Venice. The awe he felt in the city forced him to do it. And he wondered -  what could be wrong about once more searching for things and feelings believed to be familiar, to retell old stories? Why must everything be a novelty? Anyway, few things and experiences are really news. And after all - Venice never ceases to speak to us. Every time we arrive there, the city has something to tell us – it could be new or old, it does not matter, for amidst maturity and squalor she remains the same old Venice; mysterious and alluring. La Serenissma.

Auerbach, Nina (1982) Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. Clark, Kenneth (1967) Ruskin Today. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books.  Crane, Patty (2015) Bright Scythe: Selected Poems by Tomas Transtromer. Louisville KA: Sarabande Books. Donder, Vic (1992) Le chant de la sirène. Paris: Gallimard. Dickens, Charles (1997) American Notes and Pictures from Italy. London: Everyman/J.M. Dent. du Maurier, Daphne (2006) Don´t Look Now and Other Stories. London: Penguin Modern Classics. Gilmore Holt, Elizabeth (1982) A Documentary History of Art, Volume 2: Michelangelo and the Mannerists. The Baroque and the Eighteenth Century. Princeton, N.J.: Princeton University Press. Gitter, Elisabeth G. (1984) "The Power of Women's Hair in the Victorian Imagination" in PMLA. Vol. 99, No. 5. Hartley, L.P. (2004) Simonetta Perkins. London: Hesperus Classics. Kramer, Lawrence (1990) Music as Cultural Practice. Berkeley: University of California Press. Mann, Thomas (1999) Death in Venice and Other Stories. London: Penguin Classics. McEwan, Ian (1981) The Comfort of Strangers. London: Cape. Nataf, Andrè (1988) Les maîtres de l´occultisme. Paris: Bordas. Morris, James (1974) Venice. London: Faber & Faber.  James, Henry (2008) The Wings of the Dove. London: Penguin Classics. James, Henry (1995) Italian Hours. New York/London: Penguin Classics. Ruggiero, Guido (1989) The Boundaries of Eros: Sex, Crime and Sexuality in Renaissance Venice. Oxford: Oxford University Press. Steer, John (1970) A Concise History of Venetian Painting. London: Thames and Hudson. Symons, A.J.A (1966) The Quest for Corvo: Genius or charlatan? An experiment in biography. Harmondsworth, Middlesex: Penguin. Szerb, Antal (2014) Jouney by Moonlight. New York: NYRB Classics. Thackeray, William Makepeace (1987) Vanity Fair. London: Penguin Classics.  Tully, Carol (ed.) Goethe, Tieck, Fouqué, Brentano: Romantic Fairy Tales. London: Penguin Classics. Vickers, Salley (2002) Miss Garnet´s Angel. New York: Plume. Weltman, Sharon Aronofsky (1997) “Mythic Language and Gender Subversion: The Case of Ruskin's Athena” in Nineteenth Century Literature, Vol. 52, No. 3. Winterson, Jeanette (2014) The Passion. New York: Vintage.

Tåget till Venedig går över vatten. Vi närmar oss någon vecka före jul, på båda sidor om vagnen är allt grått. Grå himmel, grått vatten, en trädbevuxen ö skymtades i gråheten, även den grå, fast i en mörkare nyans.

För fyrtiotvå år sedan kom jag längs samma järnvägsbro, fast då var det högsommar och varmt. Jag och Claes var på strålande humör, då vi klivit av tåget skyndade vi att skriva in oss på ett hotell. Den rara damen som gjorde i ordning rummet åt oss tyckte att vi var stiliga ragazzi nordici och gav oss varsin kyss, sedan satt vi på en uteservering, betraktade de vackra flickor vi trodde var venetianskor, drack vin, åt pasta och ropade. ”Vi bor här!”

Jag hade varit i staden förr och har sedan dess återkommit flera gånger. Alltid lika förbluffad över vad den ungerske författaren Antal Szerb beskrivit som:.

Den påtagliga venedigheten hos Venedig: vattnet mellan husen, gondolerna, lagunen och stadens rosa lugn.

Venedig var, är och förblir som en hallucination, ett luftslott där den med sina palats, gränder, och broar tycks flyta på lagunens stilla vatten. Flera av de noveller och romaner som utspelar sig i staden framstår som drömskildringar – Döden i Venedig, Titta inte nu och Främlingars tröst. 

Charles Dickens som besökte staden1845, fyra år innan järnvägsbron blev klar, skildrar sin vistelse som en dröm/hallucination. Han och hans familj anlände i en gondol och efter att ha slumrat till finner Dickens att det blivit natt och att han plötsligt befinner sig inne i staden:

Innan jag förstod hur fann jag att vi gled upp längs en gata - en imaginär gata med hus på båda sidor, de reste sig direkt ur vattnet och den svarta båten gled fram under deras fönster. De reflekterande strålarna från tända ljus i några av dessa fönster sökte sig ner i djupet av den svarta strömmen och allt var mycket tyst.

Dickens håller genom hela sin berättelse fast vid drömillusionen och nämner inte någon plats vid namn, medan han berättar om sina förvirrande besök i kyrkor, palats och fängelsehålor, noga med att påpeka det smygande förfallet och vattnets ständiga närvaro:

Vid kajer, kyrkor, palats och fängelser: nötande på deras murrar och sipprande in på stadens undanskymda platser, smög sig vattnet ständigt fram. Vaksamt och ljudlöst lindade det sig runt, runt med sina många slingor, likt en gammal orm, tänkte jag, som bidar sin tid tills dess folk kommer att blicka ner i dess djup och där skymta stenarna som den gamla staden lämnat efter sig, hon som en gång trott sig vara dess härskarinna.

Berättelserna jag nämnde är alla en slags mardrömmar, där stadens förfall, labyrintiska gränder och stinkande kanaler utdunstar död och moraliskt förfall, förenat med en underton av sensualitet: mörka drifter, förbjudna lockelser. Venedig tycks alstra begär och död, som i Heinry James roman Duvans vingar  med dess nyanser av ensamhet och återkommande apati, i samklang med ett kyligt och delvis dolt budskap om att när det gäller pengar, sex, kärlek och död är de flesta av  oss beredda att acceptera långt mer än vad vi är villiga att erkänna. 

Inte för inte var Venedig Casanovas födelsestad och hemstad för den moderna pornografins fader - Pietro Aretino, Michelangelos och Tizians god vän, som emellanåt försörjde sig genom olika former av utpressning. I modern tid finner vi i staden Tinto Brass, skapare av en mängd mer eller mindre konstnärliga pornografiska filmer och gift med dottern till Giuseppe Cipriani, grundare av Harry´s bar, som genom decennierna varit ett venetianskt stamställe för män som Toscanini, Chaplin, Hemingway, Hitchcock, Capote, Orson Welles, Onassis och Woody Allen, samt en mängd celebritetsspanande turister.

Staden liknas ofta vid en kvinna och kallas La Serenissima, Den Lugnaste, men kan även framställas som nyckfull och nervös. Henry James skrev 1882:

Det är genom att leva där från dag till dag som du lär känna omfattningen av hennes charm; som du förmår ta till dig hennes utsökta inflytande och sjunka in i hennes varande. Varelsen skiftar som en nervös kvinna, som du lärt känna först då du blivit bekant med alla aspekter av hennes skönhet. Hon kan vara på gott humör eller deprimerad, blek eller rödflammig, blekrött kylig eller het, fräsch eller skämd, allt beroende på vädret, eller tiden på dygnet. Hon är alltid intressant och nästan alltid melankolisk; men hon skänker tusentals tillfälliga oväntade gåvor och skapar ständigt lyckliga sammanträffanden.

Sällan framställs Venedig som en matrona, en trogen hustru. I de av maskulina fantasier dominerade venedigskildringarna liknas staden allt som oftast vid en lockande, men lättfärdig älskarinna, något som möjligen kan ha att göra med stadens rykte som ett näste för synd och prostitution.

Venedigs yppiga, loja hetärer skildras på mästerverk av Tizian, Giorgione och Veronese. Redan 1358 deklarerade Il Gran Consiglio di Venezia, stadens styrelse, att prostitution är "absolut nödvändig för världen" och öppnade statsunderstödda bordeller i flera större italienska städer. Legal prostitution var en av Venedigs attraktioner, en av lockelserna under dess tid som världsmetropol, centrum för handel och sjöfart.

Siffror är givetvis svårt att finna. Den vanliga uppfattningen att en tiondel av stadens kvinnliga befolkning, under en stor del av Republikens existens, var prostituerade är antagligen överdriven, men kvinnors sociala position var knappast aktningsvärd och deras politiska inflytande obefintligt. Som motvikt till den omfattande prostitutionen kan ställas att under femtonhundratalet var uppskattningsvis 60 procent av Venedigs kvinnor från adel och högre borgerskap nunnor. Flera av dem mot sin vilja, tvingade till klosterlivet av skäl som att föräldrarna inte funnit passande äkta män till dem, inte förmått betala hemgift eller för att något snedsteg gjort dem oattraktiva på äktenskapsmarknaden.

Kopplingen mellan kvinnlighet och Venedig var så stor att staden kunde uppfattas som en konkurrent till andra kvinnor, exempelvis hustrun till en av La Serenissimas största beundrare - John Ruskin, en på sin tid mycket inflytelserik konstkritiker, konstnär, mecenat, poet och författare som ägnade Venedig en passion gränsande till resignerad kärlek. Hans unga, ovanligt attraktiva och levnadsglada hustru, Euphemia ”Effie” Gray, ägnade sig åt ett intensivt sällskapsliv, flirtade och dansade med de österrikiska officerare som hennes make fruktade skulle demolera de palats och kyrkor han noggrant dokumenterade med kamera och ritstift.

I sitt omfångsrika verk The Stones of Venice, ”Vad Venedigs stenar lära: tankar om arkitekturens förfall”, i tre band från 1851 till 1853, skildrar Ruskin detaljerat inte mindre än åttio venetianska kyrkor och spårar i dem vad han ansåg vara av största betydelse för en sant mänsklig arkitektur, nämligen offer, sanning, kraft, skönhet, liv, minne och lydnad. Byggnaderna, som omsluter människors liv och verksamhet, speglar mänsklighetens hopp och strävan, därmed har de också enligt Ruskin ett eget liv och en speciell karaktär.

Venedig lever, dess stenar talar till oss, med det är en trött, gammal stad som hotas av döden. På Ruskins tid var det dessutom en erövrad och förnedrad stad som 1849 hade kapitulerat för österrikiska arméer, efter månader av belägring, svält och ett hänsynslöst bombardemang från land och från luften.

Venedig är den första stad i världshistorien som bombats från luften. Den österrikiska armén lät luftballonger driva in över staden från vilka tidsinställda bomber släpptes ner. Målen träffades på måfå, De flesta bomber som fälldes var splitterbomber med syfte att slumpvis skada och döda så många människor som möjligt, för att därigenom försätta befolkningen i skräck. Ruskin skrev om förstörelsen av stadens byggnader och känslan av uppgivenhet hos befolkningen, men vad han mest fascinerades av var det sakta framskridande hotet från havet, som gjorde att den sönderfallande staden obevekligt sjönk ner i lagunens gröna vatten. Likt en vacker kvinna som uppslukas av ålder och håglöshet.

Ruskin hade till en början tänkt skriva enbart om arkitektur. Venedig är en alltigenom mänsklig skapelse, men Ruskins redogörelse för Venedigs byggnader utvecklades till så mycket mer. Som utsökt, men odisciplinerad, stilist hade han en förmåga att förlora sig i en mängd olika ämnen, något som för en läsare kan leda till både fascination och desperation:

I hans sinne, liksom i ögat hos en impressionistisk konstnär, reflekterades i stort sett allting i allting annat; när han anstränger sig att vara fokuserad och enkelspårig går mycket av hans färgsättning förlorad. Men, det måste erkännas att efter trettio års ålder blir hans oförmåga att hålla sig till ett ämne ganska frustrerande och i hans senare skrifter slår i stort sett varje mening över till ett nytt spår och han försätter därmed sin läsare i ett tillstånd av hysterisk frustration.

Det var alltså inte så märkligt att Ruskin fascinerades av Venedig, dess närhet till det ständigt skiftande vattnet som får ljus och färger att skimra och förändras från minut till minut.

En av de funderingar Ruskin exponerar i sin Stones of Venice är att staden långsamt har korrumperats. Genom övergivandet av den sanna kristna tron hade dess kulturella landvinningar äventyrats och hela samhällskroppen skadats. Därmed kunde stadens sorgliga öde utgöra en varning för att alltmer förflackat England.

Enligt Ruskin hade fröna till Venedigs undergång såtts när staden blomstrade som mest. Förträffliga renässanskonstnärer hade arrogant vänt sig från Gud i hednisk dyrkan av sin förmåga att framställa bländande skönhet och därmed hade den moraliska och andliga hälsan hos ett en gång vitalt och kraftfull samhälle vittrats sönder av övermod och njutningsjakt. Ett vällustigt leverne ledde till skapandet av en indolent överklass, marginaliserade arbetare och en mängd arbetslösa lösdrivare.

Ruskin beskriver hur det i trappuppgångar och pelargångar ligger drivor med sysslolösa män, ”likt ödlor i solsken”, alltmedan deras smutsiga avkomma springer vind för våg; skriker sig hesa, svär, stjäler, tigger, slåss och spelar om småslantar genom att ”kasta slitna centesimi mot kyrkornas marmorväggar, alltmedan framställningar av Kristus och hans änglar ständigt blickar ner mot dem”. Venedigs historia och förfall får Ruskin att reflektera över sin samtids samhällsutveckling:

Vi eftersträvar att skapa en människoart som exklusivt ägnar sig åt funderande, och en annan som alltid arbetar, någon som tillhör den första kategorin kallar vi ”en gentleman”, de som tillhör den andra betecknas som ”arbetare”; men arbetaren bör allt som oftast tänka och teoretikern bör arbeta, då blir de båda män i ordets bästa bemärkelse. Nu är gör vi båda orätt, hos den ene skapas avund, hos den andre förakt och samhället består av skröpliga tänkare och eländiga arbetstagare. Det är enbart genom arbete man blir sund och frisk och det är endast i förening med tanken som arbetet blir meningsfullt, de två kan inte ostraffat skiljas åt.

Det var ljus och vatten som förfört de av Ruskins så högt beundrade renässanskonstnärerna:

Eftersom Tizian trodde på Madonnan är Jungfru Marie Himmelsfärd [altartavlan i Frari basilikan] en ädel målning. Men han framställde henne inte för att få någon annan att tro på henne. Han målade henne som han gjorde på grund sin förtjusning i överflödande mängder av rött och blått och ansikten dränkta i solsken. 

Givetvis en generalisering, men det kan inte förnekas att de venetianska renässansmästarna fascinerades av överdåd, färg och ljus. Tizians madonna är fulländat utförd, med slående färgharmonier; hennes dräkt i olika nyanser av rött, omvirvlad av en böljande blå mantel med mörka skuggor, mot en bakgrund av guld och solgult, allt skapat för att betraktas på avstånd.

Samma generösa briljans är uppenbar i Veroneses konst, speciellt om man får lyckan av att se hans tavlor i all sin bländande fräschör, befriade från den smuts och svärta som med tiden vanställt så många oljemålningar. Som den väldiga Bröllopet i Kana i Louvren med dess turbulenta och asymmetriska virrvarr av luxuöst klädda aristokratiska figurer i en extravagant miljö, fylld med fantasifulla och spännande detaljer. Dessvärre missar nog en hel del museibesökare möjligheten att njuta av mästerverket. Det täcker nämligen väggen mitt emot Mona Lisa och många är säkerligen så angelägna om att tränga sig fram för att betrakta hennes välkända ansikte så att de inte uppmärksammar den extravaganza som befinner sig bakom dem.

Det är iögonfallande att Veronese inte grubblat över framställningen av en innerlig andaktsbild. När inkvisitionen bad honom om en förklaring till varför han i sin målning Festmåltiden i Levi hus lagt till en massa ovidkommande detaljer som "gycklare, berusade tyskar, dvärgar och andra sådana oanständighter" svarade konstnären:

Vi målare tar oss samma friheter som poeter och galningar, och jag framställde dessa legoknektar, en som dricker och en som äter vid foten av trappan, fast båda är redo att göra sin plikt, eftersom det tycktes mig lämpligt och att det var fullt möjligt att husets ägare, som jag hört var rik och storvulen, kunde ha haft sådana tjänare.

När inkvisitorn frågade Veronese om någon bett honom att måla "tyskar, gycklare och andra liknande figurer" svarade han:

Nej, men jag fick i uppdrag att pryda mitt verk med sådant  jag ansåg vara korrekt; och [duken] är ju mycket stort och kan därför innehålla många figurer.

Det vore dock orätt att anse de venetianska mästarnas uppskattning av färg, ljus, yppighet och extravagans som en brist på uppriktighet inför fromhet och medlidande. Betrakta den praktälskande Tiepolos framställning av Kristi väg till Golgata i Venedigs Sankt Alvise kyrka, där Jesus fallit till marken under sitt tunga kors, mitt i en virvlande hop av färgrikt klädda soldater, sörjande och dödsdömda. Färgprakten, den genomtänkta kompositionen och vitaliteten i rörelserna kring honom gör Jesu lidande ansikte än mer framträdande och gripande. Betraktaren kan inte undgå att identifiera sig med honom.

Färgerna hos såväl Tintoretto, Tizian som Veronese mörknade ju äldre mästarna blev och de tycks alltmer öppna sig för trons mysterium; dess djupare, mörkare aspekter.  I den åldrande Veroneses framställning av Jesu ångest i Getsemane har färg och penseldrag inte förlorat sin kraft och dekorativa verkan, men förlänats ett djupare patos än tidigare. Den uttröttade Jesus har sjunkit samman i famnen av en tröstande ängel, medan ett himmelskt ljus skär genom omgivningarnas dunkelt, rökblå färg.

För Ruskin hade Venedigs bebyggare gjort sig till herrar över sanka öar och sumpmarker och med en stark kristen tro som grund hade de genom hårt arbete omvandlat dem till ett sagorike av guldgnistrande mosaiker, magnifika kyrkor och palats. Enligt honom smög sig dock snart dekadens in i perfektionen och orsaken var samma element som gjort miraklet möjligt – vattnet.

På få ställen är kopplingen mellan vatten och konst så uppenbar som i Venedig. Lagunens gröna vatten är en mäktig källa till inspiration, men också ett ständigt hot om fortskridande förfall. Genom vattnets föränderliga kraft kopplas passion och död samman; i arkitektur, konst och inte minst i musiken. I Vivaldis friska klanger gör sig vattnets och vädrets förändringar ständigt påminda och Thomas Tranströmer erinrar oss om att det var i Venedig som Wagner dog. Månaden innan tonsättarens död fick han besök av sin svärfar, Franz Liszt, som för honom spelade ett tungt framskridande pianostycke.

Wagner var svårt sjuk, han led av plågsam kärlkramp. Liszt var inte närvarande då Wagner dog och hans vacklande hälsa hindrade honom från att hinna fram till begravningen i Bayreuth. Liszt led av astma, sömnlöshet och hjärtproblem och hade deklarerat att: “Jag bär i hjärtat e djup sorg som emellanåt måste bryta sig loss i toner.”

Det var när Liszt fick veta att den döde Wagner med gondol förts längs Canal Grande från Palazzo Vendramin  till järnvägsstationen Santa Lucia, som han döpte pianostycket han spelat för den döende Wagner till La lugubre gondola, Sorgegondolen. I sin dikt med samma namn för Tranströmer oss till Wagners dödsläger och låter oss lyssna till Liszts pianospel som finner inspiration och dödens närvaro i Venedigs stigande vatten:

Två gubbar, svärfar och svärson, Liszt och Wagner, bor vid Canal Grande

tillsammans med den rastlösa kvinnan som är gift med kung Midas

han som förvandlar allting han rör vid till Wagner.

Havets gröna köld tränger upp genom golven i palatset.

Wagner är märkt, den kända kasperprofilen är tröttare än förr

ansiktet en vit flagg. […]

Liszt har skrivit ner några ackord som är så tunga att de borde skickas

till mineralogiska institutionen i Padova för analys. […]

Bredvid svärsonen som är tidens man är Liszt en maläten grandseigneur.

Det är en förklädnad.

Djupet som prövar och förkastar olika masker har valt just den här åt honom –

djupet som vill stiga in till människorna utan att visa sitt ansikte. […]

När Liszt spelar ikväll håller han havspedalen nertryckt

så att havets gröna kraft stiger upp genom golvet och flyter samman med all sten i byggnaden. […]

Kvällen innan han dog hade Wagner suttit vid flygeln och spelat Rhendöttrarbas klagan  från finalen på sin opera Rhenguldet. På nattduksbordet låg Friedrich de la Mottes roman om vattenanden Undine. Såväl musik som valet av kvällslektyr för oss tillbaka till Venedigs kvinnliga väsen.

Rhendöttrarnas böljande klagosång över förlusten av sitt guld övergår efterhand till ett våldsamt crescendo, en förvarning om vattnets kraft och förstörelseförmåga, som slutligen förverkligas i Ragnaröks sista akt, då Rhen svämmar över sin bräddar och Rhendöttrarna återtar sin ring . De sensuella, vattenlevande Rhendöttrarna, nakna och med fritt hårsvall, är sinnebilden för kvinnlig lockelse, manifesterad genom vattnets nyckfulla obeständighet. Musikkännaren Lawrence Kramer har observerat att hos Wagner: “ersattes elden hos klassisk åtrå av det oavbrutet virvlande, oändligt rytmiska vattnet”.  Sexualiteten hade blivit ”flytande” och i konsten förvandlades erotiken från hetta till köld, driftslivet genomgick en metafors från eld till vatten; nakenhet och hår förenades till sinnebilden för sexuell lockelse.

I sin studie Makten hos kvinnors hår i viktoriansk föreställningsvärld konstaterade Elisabeth Gitter att eftersom tidens mode gjorde så att hår och ansikte i stort sett var de enda exponerade och synliga delarna av en kvinnas kropp så behäftades de i maskulin fantasi med en ”överdriven” sexuell lockelse.  Fritt svallande hår sammanställdes med vatten. Den nakna sjöjungfrun med sitt böljande hårsvall blev inom konsten en symbol för kvinnlig, ohämmad sexualitet – en hotfull lockelse. Så gott som varje vattenlevande fabelvarelse har inom folklore betraktas som lockande och dödlig. I sin roman Fåfängans Marknad nämner William Thackeray sjöjungfrurna som :

onekligen ter sig lockande där de på klippor sitter med sina harpor eller kammar sitt långa hår. Men, då de sjunker ner i sitt ursprungselement, som de är beroende av, blir de ondskefulla och vi bör vara på vår vakt mot dessa fientligt inställda, havskannibaler, som avnjuter och festar på sina infångade, hjälplösa offer.

Den mest skräckinjagande kvinnliga vattenvarelsen av dem alla är Medusa, som genom sitt fruktansvärda hår av levande, slingrande ormar av en del psykoterapeuter har tolkats som sinnebilden för manlig skräck inför det kvinnliga könsorganet. Inte minst har John Ruskins skilsmässa från den vackra Effie Grey orsakat en mängd spekulationer, även under hans egen livstid. Ruskin hade något kryptiskt förklarat att skilsmässan orsakats av att han hade föreställt sig att kvinnor skulle var helt annorlunda skapta än vad han sett Effie vara. Effie förklarade i ett brev till sin far anledningen till varför hon fortfarande var jungfru:

Han [Ruskin] angav en mängd olika skäl, att han inte tyckte om barn, religiösa motiv, en önskan att bevara min skönhet och slutligen, under det senaste året, erkände han sitt verkliga skäl ... att han hade tänkt att kvinnor var helt annorlunda än vad han sett att jag var och att anledningen till att han inte gjorde mig till sin hustru var att han äcklades av min person första kvällen, den 10:e april.

Ruskin var uppenbarligen inte homosexuell och Effie som sedermera gifte sig med konstnären Millais, med Ruskins gillande, var knappast oattraktiv och blev dessutom mor till åtta barn, Ruskins underliga beteende och förklaringar har därför tolkats på en mängd olika sätt. Vanligast ärnumera att betrakta det som en form av ”genitalskräck”. En feministisk litteraturvetare, Sharon Weltman, har tolkat Ruskins livslånga fascination och skräck för ormar som ett utslag av fruktan för kvinnlig sexualitet:

Den falliska symbol, som ormen utgör, blir för Ruskin feminin […] som när han skildrar dess sensuella kurvor och kvinnliga skönhet. Ormens betydelse finns för Ruskin inte enbart i dess förmåga överskrida genusgränser utan att den för honom representerar en klichéartad feminin egenhet, nämligen förändring och förvandling.

Ormar blir till manifestationen av ett kvinnligt hot. I många mäns fantasi kopplas ormar till vatten och därmed till hotande, kvinnliga vattenvarelser. Sjöjungfruns hår blir till en snara för de män hon fångar in och hennes fiskstjärt, beviset på hennes dubbelnatur, blir till en kvävande ormkropp. Det stämmer onekligen att Ruskin i sina ofta återkommande beskrivningar av ormar sammanställer dem med kvinnor och vatten.

Betrakta hur sakta den rör sig – en våg, men utan vind! En ström, men utan fallhöjd! Hela kroppen rör sig samtidigt, dock med en del år ena hållet, en del åt det andra, […] allt med samma lugna obeveklighet och på samma sätt – inget hopdragande, ingen förlängning; ett ljudlöst, ringlande framåtskridande, en spöklik rörelse av fläckig jord, med hot i sina huggtänder och förvirring i sina slingor. Skräm den – den vindlande bäcken blir till en pil – vågen av förgiftat liv far likt ett kastat spjut fram genom gräset.

Den nätta, troskyldiga havsvarelsen Undine i boken med samma namn, som låg på Wagners nattduksbord, är däremot en helt annan kvinna än lockande, men mordiska, sjöjungfrur och rhendöttrar. Hon är en elementarande som söker sitt ursprung i alkemistisk spekulation.

För några år sedan besökte jag en klinik i Rom vid namn Paracelsus. Ett något märkligt namnval med tanke på att Paracelsus i allmänhet betraktas som en charlatan och kvacksalvare. Ansluten till Paracelsuskliniken var en grupp läkare med erkänd medicinsk expertis och jag undrade hur det kom sig att de verkade i namn av en alkemist och förment undergörare.

Theophrastus Bombastus von Hohenheim (1490 – 1541) kallade sig för Paracelsus, ”Överlägsen Celsus”, en alkemist verksam under första århundradet efter Kristus. Paracelsus som påstod sig vara ”medicinens Kristus” var en lärd man, nära vän till Erasmus av Rotterdam. Han tjänade en mängd europeiska furstehus, bland annat bodde han som livläkare åt Kristian II (Kristian Tyrann) en tid i Köpenhamn och Stockholm.

Paracelsus ansåg att noggrann analys av patienten, sjukdomsförloppet och dess samband med närmiljön var avgörande för fastställande av ett effektivt botemedel. Antagligen berodde hans övertygelse på de erfarenheter han fått som läkare inom den tyska gruvindustrin. Han var den förste som fastställde orsaken till silikos och som genom kemiska analyser kom fram till förekomsten av olika metaller i dricksvatten.

Inom vissa kretsar, som personalen vid Paracelsuskliniken i Rom, grundar sig Paracelsus goda rykte på hans uppfattning om att alla botemedel måste ta hänsyn till både kropp och själ. Han antog nämligen att allt är besjälat och hans elementärlära bygger på tron att hela skapelsen är uppbyggd av de fyra elementen; eld, jord, luft och vatten. Det är där som hans spekulationer lämnar vetenskapen och blir alltmer fantastiska. I en av sina många avhandlingar beskrev Paracelsus elementarandarnas liv – de lever inom sina respektive element, där de äter och dricker, arbetar och strider, föds och dör. Gnomerna i jorden, sylfer i luften, salamandrar i elden och undiner i vattnet. Paracelsus livliga och fantastiska beskrivningar av elementarandarnas liv har inspirerat en mängd poeter och författare, inte minst Goethe.

I den preussiske officeren Friedrich de la Motte Fouqués utmärkta saga Undine från 1811 är den troskyldiga och vackra Undine en elementarande, som mest av allt önskar sig en själ, något en ande enbart kan få om hon/han gifter sig med en människa. Undine lyckas få riddaren Hildebrand att gifta sig med henne. Men, liksom de flesta varelser med ett omänskligt ursprung förmår hon inte behålla sin makes kärlek. Orsaken är att vi dödliga fruktar allt som är annorlunda. Hildebrands avståndstagande gentemot Undine förvärras genom elementarandens falska väninna Bertalda, som blir orsaken till att den älskliga Undine slutligen förskjuts av Hildebrand och återvänder till sitt rätta element – vattnet. Men, vattenandens kärlek till Hildebrand kan inte stillas och riddaren kan heller inte glömma henne. En natt stiger Undine upp ur slottets brunn och söker upp sin Hildebrand, som välkomnar henne med en kyss, som dock leder till hans död. Kombinationen kvinnlighet, vatten, passion och död är alltså närvarande även i sagan om Undine.

I Undine finns som i de flesta bra sagor, kalla stråk av skrämsel och förvirring, som när Ruskin beskriver hur fuktigt, kyliga nätter får Venedig i sitt grepp och ensamma nattvandrare förlorar sig i dess labyrinter av smala gränder, broar och kanaler, medan de med stigande panik irrar kring i cirklar utan att finna någon utväg. Rädda för att bli överfallna eller falla ner i någon av dess kalla, smutsiga kanaler, utan hopp om räddning i en stad som genom sin fantastiska särart inte tycks vara verklig. En vilsen besökare kan känna sig som om han hamnat i en sfär bortom alldaglighet. Jeanette Winterson skriver i sin märkliga roman Passionen:

Detta är den labyrintiska staden. Du kan varje dag ge dig av från samma ställe till samma plats och likväl aldrig slå in på samma väg. Om du skulle göra det, vore det av misstag. Din blodhundsnos kommer inte att vara dig till någon nytta här. Din kurs i hur man följer en kompass kommer att svika dig. Dina självsäkra instruktioner till förbipasserande besökare kommer att sända dem vilse till torg de aldrig har hört talas om, över kanaler som inte nämns i några böcker.

Boken jag läste på tåget in mot Venedig tycktes bekräfta att jag var på väg mot en främmande sfär. Den hette Resa i månljus och var skriven av Antal Szerb, en kosmopolit med rötter i Budapest, beundrad och framgångsrik greps han 1944 och fördes som jude till koncentrationslägret i Balf, där han efter en månad blev misshandlad till döds.

Jag hade tagit med mig boken eftersom jag läst att det skulle röra sig om en resa genom Italien, skriven med magisk realism. Och romanen var förvisso en märklig bekantskap. Inte minst med tanke på inledningen där romanens huvudperson befinner sig på ett tåg. Han heter Mihály och är för första gången på väg till Venedig i sällskap med sin hustru, som han nyss gift sig med. Förundrad lyfte jag huvudet från boken, såg mig omkring och blev förundrad medveten om att även jag satt på ett tåg på väg till Venedig, i sällskap med min hustru, min äldsta dotter och hennes pojkvän. Han är från Tjeckien och heter Michal, den tjeckiska motsvarigheten till Mihály, för första gången var han på väg till Venedig och skulle om några månader gifta sig med min dotter.

Några dagar senare vandrade jag ensam genom Venedigs gränder, det var i slutet av december, grått och kallt. De övriga vilade sig på hotellet, men jag hade gett mig ut för att leta rätt på en sybehörsbutik jag sett tidigare och som sålde broderade linnetyger. Jag tänkte få tag på julklappar. Butiken låg vid sidan om de vanliga allfarvägarna och underligt nog fann jag den utan större besvär.

Butiksinnehavaren var en vänlig, liten dam från Klagenfurt i Österrike. Hon gillade uppenbarligen mina försök att tala en tämligen usel tyska. Hon hade bott i Venedig i mer än femtio år och sa sig trivas alldeles utmärkt.

-       Men, det är inte som förr. För flera år sedan var de flesta av mina kunder venetianare och kanske en femtedel var turister. Nu är det alldeles tvärtom. De ursprungliga venetianarna flyttar. Hyrorna har blivit alldeles för dyra. Husen renoveras och folk vars förfäder har bott här i århundraden har inte längre råd att bo kvar. Allt har förändrats. Venedig har förlorat sin folkliga särprägel. Befolkningen sjunker. Grannsämjan och glädjen försvinner. Men det är likväl en underbar plats. 

Då jag återvände virrade jag bort mig och kände mig då som Mihály i Antal Szerbs roman:

Trånga smågator förgrenade sig i smalnande gränder och ju längre han vandrade bland dem ju trängre och mörkare blev de. Om han sträckte ut sina händer kunde han röra vid väggarna på husen på varsin sida om honom, med deras stora tysta fönster bakom vilka, han förställde sig att sällsamt intensiva italienska liv låg och slumrade. Medan han vandrade genom dessa nattliga gator var känslan av intimitet nästan som ett intrång. Varifrån kom denna sällsamma lockelse, denna särpräglade hänryckning, som grep honom bland gränderna? Varför kändes det som om han kommit hem? Kanske för att barn drömmer om sådana platser, barnet som vuxit upp i en ombonad stuga med trädgård och som fruktar det öppna fältet.

Bland Venedigs gränder påminns den tillfällige besökaren om att det i Venedig finns mer än turister och miljonärer, palats och kyrkor fyllda med konst. Där bor även människor som tillbringar sin vardag i staden, med allt vad den innebär av matlagning, varuinköp, sophämtning, läckande rör och problem med elektricitet och räkningar.

Den milt sagt märklige Frederick Rolfe, en bedragare, förment avsatt, katolsk präst och före detta munk, men av många ansedd som en genial författare som dog i Venedig 1913, slutade sitt liv i bottenlöst elände, ohjälpligt intrasslad i en undre, kriminell värld inom vilken han tydligen trivdes som fisken i vatten. Han var nämligen en vattenvarelse som såg Venedig som sitt rätta element. Han bodde på en båt och simmade flera timmar om dagen kring i stadens kanaler:

Jag måste ha djupt vatten – så djupt som möjligt – jag är som venetianarna säger ´Apassionato por aqua´.

Rolfe beskrev i ett av sina brev hur han om natten brukade ro långt ut i lagunen, han hade av gondoljärerna lärt sig handskas med deras svårmanövrerade farkoster:

att glida tyst överbord för att i en timmes tid simma i ljuset av en stor gyllene måne  – plenilunio – eller bland stjärnornas böljande återspeglingar. (O, banne mig, vilken himmelsk plats är inte det). 

Men, den homosexuelle Rolfe var också likt de mytiska vattenvarelserna ett känslokallt rovdjur som drog unga män med sig ner i djupet och övergav dem där. Han var en bedragare, en svikare av förtroenden och en kopplare. Hans biograf A.J.A. Symons skriver i sin fascinerande biografi över Rolfe, utgiven 1934, att han blev mycket illa berörd när han fick tag på en del av Rolfes brevkorrespondens:

Vad som chockerade mig i dessa brev var inte bekännelserna om frossandet i sexuella perversiteter, sådant förvånar inte en härdad historiker. Men, att en bildad man, en idealist, nära nog ett geni, så fullständigt samvetslöst kunde avnjuta ödeläggandet av ungdomlig oskuld, att han mot betalning gjorde sig skyldig till koppleri, att han ställde all sin kunskap om den italienska stadens undre värld till förfogande, att han med en sådan feberaktig frenesi följde sin lusta och sina begär, sådant försatte mig i ett tillstånd av ilska och ömkan.

Trots att han allt som oftast lyckades lura till sig stöd, husrum och pengar från diverse välgörare, vars välvilja han snabbt förbrukade, sjönk Rolfe allt djupare ner i misär och sjukdom:

Desperat kasande utför, oförmögen att betala för kläder, ljus eller mat; levde han likt en råtta på botten av en båt, kringsmygande i gränderna, förlorad i ett elände av frustrerad begåvning, missade möjligheter, utan pengar i fickan och kött i magen …   

Fredrick Rolfes otäcka öde, den värld han levde i, måste ha tett sig som fullkomligt främmande för de välbärgade turister som samtidigt avnjöt Venedigs glittrande charm.

För många turister kan insikten om att det finns en hel del fattigdom och brottslighet i Venedig kännas chockerande. Den påträngande närvaron av en proletär miljö var antagligen mer framträdande i början av förra seklet. I Leslie Hartleys kortroman Simonetta Perkins, blir bokens huvudperson, Lavinia en rik ung dam från Boston, vittne till ett knivslagsmål vid Rialtobron. Hennes följeslagare förkunnar entusiastiskt att han är glad över att få uppleva det hela. ”Så typiskt italienskt” utropar Stephen, en av Lavinias kavaljerer:

”Din sanne italienare”, deklarerade han medan han härmade rörelsen, ”hugger alltid nerifrån. Så här!´”

Lavinia ryser vi åsynen av de upphetsade åskådarna, Stephens entusiastiska blodtörst och vid tanken på att hon fått en skymt av den mörka, fattiga, kriminella sidan av Venedig.

Hartleys berättelse spelar på denna boskillnad mellan det fattiga Venedig och de förmögna turisthoparna. Lavinia blir imponerad av skönheten hos en gondoljär och senare hopplöst förälskad i honom. Hennes mamma tjatar oavbrutet på henne och påminner Lavinia om att hon nu är mer än giftasvuxen och inte längre kan avvisa förmögna friare eller undvika att socialisera sig med de förmögna människor hon vill att dottern skall umgås med.

Varje gång Lavinia lyckas undfly modern och sina påträngande beundrare och får ynnesten att tillbringa en stilla stund i gondolen som taktfast förs fram av den vackre, tystlåtne Emilio, är hon lycklig. Fast Lavina är också plågsamt medveten om att det är en omöjlighet att få gondoljären som make.

Lavinias förmögna omgivning antyder det olämpliga i att bli alltför intim med ”sin gondoljär”. Enligt Lavinias anglo-amerikanska bekanta är de flesta av de attraktiva gondoljärerna vulgära gigolos, ständigt beredda att mot betalning erbjuda sina amorösa tjänster. När Emilio sträcker fram sin hand för att hjälpa en engelsk dam ur sin båt, fräser hennes make:

 - Du vet väl att du rör där killarna på egen risk?

-  Nonsens, Henry, protesterade hans fru. Varför?

-  Åh, pest, smuts, sjukdom, svarade Lord Henry.

Lavinia blir också illa berörd då Emilio en dag kommer för att hämta henne på hotellet och hon i hotellets skoningslösa elektriska ljus för första gången ser honom som den fattige man han verkligen är. Han står med armarna osäkert hängande vid sidorna, avig och underdånig i den främmande miljön.

Vid slutet av berättelsen tar Lavinia mod till sig. Hon vet att hennes känslor gentemot Emilio är besvarade och i gondolens intimitet vänder hon sig mot Emilio, där han står, stilig och tystlåtet leende vid paddeln bakom henne: Ti amo! utropar hon. Men gondoljären låtas inte höra utan svarar med ett rutinmässigt: Commandi, Signorina! Befall Fröken, i meningen att hon skall tala om vart hon vill åka:

Med varje årtag skakade och darrade båten. Det V-formade bogsvallet kluckade och suckade mot husens söndervittrande murar. Tid efter annan slog fören mot vattnet med ett hackande ljud som varje gång smällde mot hennes nerver som slag mot örat.

För att förstå den ouppfyllda romansen mellan Lavinia och hennes gondoljär bör man veta att innan vaporettos och motorbåtar gjorde sin entré i Venedig var det vanligt att förmögna besökare under sin tid i staden hyrde en personlig gondoljär, som från hotellen eller palatsen där de bodde rutinmässigt tog dem på sightseeing och till olika evenemang.

Den intima närheten mellan en gondoljär och hans farkost blev klar för mig då vi en morgon vid en av stadens mindre kanaler såg en gondoljär ta av presenningen från sin gondol. Min fru gick fram till kajkanten och började förhöra sig om hans yrke. Glatt och beredvilligt berättade gondoljären att yrket ofta gick i arv från far till son, men vem som helst kan köpa sig en gondol och erhålla de nödvändiga tillstånden. Det går dock inte att köpa vilken gondol som helst, den måste måttbeställas från ett gondolvarv och byggas i enlighet med beställarens vikt och längd, annars blir den svårbemästrad:

-  Jag måste tänka på vad jag äter och hålla mig i form för att behålla den rätta vikten! skrattade gondoljären.

Det var fullmåne när jag ensam irrade kring bland gränder och kanaler. Mellan mörka huskroppar kunde jag emellanåt skymta kanaler försilvrade av månskenet. Det var fuktigt, kallt och folktomt. Oväntat hamnade jag på Campo dei Frari . Framför mig reste sig den väldiga Basilica di Santa Maria Glosiosa det Frari. Som Henry James skrev – Venedig ”skänker tusentals tillfälliga oväntade gåvor och skapar ständigt lyckliga sammanträffanden.” Månen stod stilla vid krönet av den mäktiga kampanilen. Hur hade något så stort, tungt och omfattande kunnat byggas på Venedigs sanka öar? Ett underverk. Jag stod på den folktomma piazzan, lycklig och överväldigad. Kan en sådan känsla delas med någon?

Det är sällan det storartade nämns i samband med Venedig, fast staden rymmer mycket som överväldigar och slår med häpnad. Det flesta skönlitterära skildringar jag läst koncentrerar sig på det intima, det sensuella och det skrämmande. Jag funderar på den oro inför det obegripliga och starka sensualism som är ett genomgripande drag i berättelserna jag nämnde i början av den här essän. Döden i Vendig där den febrige och döende Gustav von Aschenbach vacklar runt i gränderna på spaning efter den änglalikt vackre Tadzio. Eller det olyckliga paret i Titta inte nu som efter att ha förlorat ett barn försöker reparera sitt trasiga förhållande, hamnar i händerna på ett underligt par synska kvinnor och därefter irrar runt bland broar och kanaler. Hustrun lämnar sin make för att ta resa tillbaka till England, men mannen tror sig skymta hustrun i Venedig och även en rödklädd liten varelse som han vagt inbillar sig kan vara deras drunknade flicka, men det hela visar sig vara förebud om hans egen död. 

Eller det nygifta paret i Främlingargars tröst som söker varandra i en famlande, tafatt kärlek tills de går vilse i gränderna och fångas upp av ett rovgirigt par, som utnyttjar dem för sina egna perverterade syften. De tre historierna tycks utspela sig i en drömlik, parallell värld, fångad i den unga damens känslor i Främlingars Tröst:

För Mary samverkade sängens hårda madrass, den ovana hettan och den bristfälligt utforskade staden och skapade under hennes sömn ett tumult av bullrande, argumenterande drömmar, som hon klagande påstod trubbade av hennes vakna timmar; och de vackra gamla kyrkorna, altartavlorna, stenbroarna över kanalerna, föll håglöst över hennes näthinna som på en avlägsen filmduk.

Är alla venedigskildringar lika alienerande? Handlar de alla om främlingar som irrar kring i stadens gränder? Om en stad som tycks vara ett levande, kvinnligt väsen? För några dagar sedan köpte jag för en euro en begagnad bok med titeln Julias ängel, den visade sig handla om en nyligen pensionerad, engelsk dam som på måfå ger sig av till Venedig och blir kvar där. Liksom de andra böckerna jag nämnt blir även i den romanen Venedig en medagerande personlighet och även om damen ifråga inte inleder något förhållande, eller är på jakt efter eller på flykt undan ett sådant, så finns det också i Julias ängel en underton av sensualism och förvirrad jakt efter kärlek.

Läste också nyligen om en tämligen charmig, nykter och saklig skildring av Venedig av James Morris, som med stor inlevelse berättar om staden, dess dagliga liv och historia. Författaren skriver inte så mycket om Venedigs kvinnliga charm och förförelsekraft, men förklarade att hans bok var ”en mycket subjektiv, romantisk impressionistisk framställning, den handlar mindre om en stad än om en upplevelse.”

Kanske hade ”upplevelsen” påverkat honom på ett omtumlande sätt, möjligen kunde det ha varit stadens feminina tjuskraft som fick honom att strax efter bokens publicering 1960 påbörja en hormonbehandling som tio år senare hade förvandlat honom till en kvinna. Han, eller mer korrekt hon, heter nu Jan Morris, fast på omslaget på min upplaga av Venice från 1974 heter hon fortfarande James.

James Morris könsbyte leder oss tiilbaka till den lesbiska Jeanette Winterson's roman Passionen i vilken hon beskriver Napoleontidens Venedig som en sexuellt överskridande och ständigt föränderlig stad, där erotiskt begär under karnevalstiden frigörs från alla fasta sociala koder, allt blir flytande, instabilt, labyrintiskt och amfibisk, alltmedan könskillnaderna löses upp.

Henry James undrar i inledningen till sin venedigskildring – Varför än en gång skriva om Venedig? Vet inte alla hur Venedig är? Hur staden ser ut? Har inte alla människor på tusentals bilder och genom ett oräkneligt antal krimskrams lärt känna dess kanaler, piazzor och gondoler? Likväl kunde Henry James inte undgå att än en gång skriva om Venedig. Gripenheten och förundran han kände i staden tvingade honom att göra det. Och han frågade sig vad det kunde vara för fel i att än en gång uppsöka sådant man tror vara välbekant, att återberätta gamla historier? Varför skall allt tvunget vara en nyhet? Det är få ting och upplevelser som är nyheter. Och trots allt – Venedig upphör aldrig att tala till oss. Varje gång vi kommer dit berättar staden något – nytt eller gammalt, det kvittar lika, ty hon förblir mitt i allt sitt förfall och trots smärre förändringar alltid densamma; mystisk och lockande. La Serenissma.

Auerbach, Nina (1982) Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. Clark, Kenneth (1967) Ruskin Today. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books.  Donder, Vic (1992) Le chant de la sirène. Paris: Gallimard. Dickens, Charles (1997) American Notes and Pictures from Italy. London: Everyman/J.M. Dent. de la Motte Fouqué, Friedrich (2012) Undine. Ljungby: Hastur Förlag. du Maurier, Daphne (2016) Fåglarna och andra noveller. Stockholm: Modernista. Gilmore Holt, Elizabeth (1982) A Documentary History of Art, Volume 2: Michelangelo and the Mannerists. The Baroque and the Eighteenth Century. Princeton, N.J.: Princeton University Press. Gitter, Elisabeth G. (1984) "The Power of Women's Hair in the Victorian Imagination" i PMLA. Vol. 99, No. 5. Hartley, L.P. (2004) Simonetta Perkins. London: Hesperus Classics. Kramer, Lawrence (1990) Music as Cultural Practice. Berkeley: University of California Press. Mann, Thomas (2011) Döden i Venedig/Tonio Kröger. Stockholm: Bonniers. McEwan, Ian (1981) Främlingars tröst. Stockholm: Bonnier Alba. Nataf, Andrè (1988) Les maîtres de l´occultisme. Paris: Bordas. Morris, James (1974) Venice. London: Faber & Faber. James, Henry (1998) Duvans vingar. Viken: Bokförlaget Replik. James, Henry (1995) Italian Hours. New York/London: Penguin Classics. Ruggiero, Guido (1989) The Boundaries of Eros: Sex, Crime and Sexuality in Renaissance Venice. Oxford: Oxford University Press. Steer, John (1970) A Concise History of Venetian Painting. London: Thames and Hudson. Symons, A.J.A (1966) The Quest for Corvo: Genius or charlatan? An experiment in biography. Harmondsworth, Middlesex: Penguin. Szerb, Antal (2015) Resa i månljus. Malmö: Nilsson förlag. Thackeray, William Makepeace (1994) Vanity Fair. London: Penguin Classics. Tranströmer, Thomas (1996) Sorgegondolen. Stockholm: Bonniers. Vickers, Salley (2001) Julias ängel. Stockholm: Richters Förlag. Weltman, Sharon Aronofsky (1997) “Mythic Language and Gender Subversion: The Case of Ruskin's Athena” i Nineteenth Century Literature, Vol. 52, No. 3. Winterson, Jeanette (1988) Passionen. Stockholm: Gedin.

There are now numerous descriptions of where people found themselves on September 11^th, 2001. At that time I worked at the Swedish International Development Co-operation Agency (Sida) in Stockholm. At three o'clock in the afternoon the fire alarm sirens sounded and people left peacefully their workplaces, went down the stairs and gathered on the sidewalk in front of the entrance. We stood and chatted before, after twenty minutes, we returned to our respective rooms and placed us in front of the computer screens, many of us somewhat irritated at having been disturbed by the fire drill. Soon, however, my colleagues were running around in the corridors shouting that we all had to switch over our computers to the news channels and there I could see how an airliner crashed straight into one of the Twin Towers on Manhattan, shortly followed by another plane that flew into the second tower. Fierce fires developed and after almost an hour the South Tower collapsed in a dense cloud of dust, forty minutes later followed by the North Tower. We all stared spellbound at our computer screens and not much work was done during that afternoon.

Two years later, I wrote an essay I called Reality made abstract: The terrorist attack on the World Trade Centre as an aesthetic phenomenon.  That I got the idea to describe the tragedy as an aesthetic phenomenon was due to the fact that I a year earlier had seen an exhibition which, inter alia, included works by an by me previously unknown Austrian art guru with a white beard like Santa Claus. His name was Herrmann Nitsch and he had been a leading figure within an artistic group called Wiener Aktionismus.

Large blood-stained canvases covered the walls. At clinically clean towels and stainless steel tables the artist had placed surgical instruments, meat hooks, axes and saws, along with liturgical vestments, all in perfect order. Glass jars were found to contain blood and guts. Videos were projected on the walls – animals were slaughtered in front of the cameras, naked people drank blood or placed themselves inside the recently slaughtered, steaming carcasses, or allowed himself to be hung on crosses, or various types of wooden frames, all to the accompaniment of brass music composed by Nitsch.

This Austrian, versatile artist had like Richard Wagner tried to create a Gesamtkunstwerke in which he by his own account through "tangible actions" organized rituals characterized by a “healing atmosphere” intended to refashion the participants' and paying spectators' sense of existence. These Orgien Mysterien Theater, which generally lasted several days, were between 1962 and 1998 repeated close to a hundred times, in different forms and at different locations. Nitsch stated that his bizarre rituals and ceremonies were modern equivalents of sacrificial acts carried out in ancient times. Overwhelming experiences resulting in catharsis, an emotional climax, or mental collapse, provided affected persons with an empowering sense of renewal and new life.

The participants' physical contact with blood and entrails of slaughtered animals released, according to Nitschs exalted philosophizing, through pain and suffering pent-up energy flows. Other artists who identified themselves with Wiener Aktionismus, like Günter Brus and Rudolf Schwarzkogler, turned their own bodies into objects of "ritually induced" pain. Schwarzkogler´s performances gradually became increasingly violent and came to include serious forms of self-mutilation. In 1969, he committed suicide, “in the name of art", by throwing himself from the balcony of his home.

Body art in the form of body piercing, body modification, branding, scarification and suspension has over the years become an increasingly common and respected form of art, often reverentially analyzed by connoisseurs who consider it as a manner to use the human body as a language. Sometimes the distinction between torture, humiliation and art becomes hairline, or even non-existent. Human beings are reduced to objects, mere bodies. Many artists aspire achieve Verfremdung effects, i.e. dissociating spectators by separating them from what is unfolding before their eyes, while various computer generated techniques aid to blur the boundaries between illusion and reality.

Actual events become theatre, human tragedy turns into entertainment. Reality is adapted to aesthetic requirements, staged like reality shows where participants are humiliated, or even as in IS executions where victims are killed as if their deaths were part of an artfully crafted performance. Accordingly, there are both ideological and commercial interests behind this tendency to transform reality into spectacle, especially human suffering. Aesthetically pleasing photographs of war, famine and other tragedies can endow photographers with fame and income.

Nitsch sells his blood-soaked canvases at high prices and has both a museum dedicated to his art and a popular website showing the rituals he concocts. Popular documentary films depict in detail the work of police squads and social workers within squalid surroundings, characterized by human misery. The general public is by social media requested to submit accounts and footage illustrating violence and agony.

One morning, when my wife was on her way to work in New York a suicide threw himself from a tall building and was shattered against the pavement just a dozen metres in front of her. Cars stopped in the middle of the dense traffic and their drivers came rushing out with mobiles and cameras at the ready. "They are selling their pictures to newspapers and TV channels," commented a spectator.

When I at a website watched a series of photographs from September 11, I remembered Rose´s grotesque experience. The images convey an aesthetically pleasing impression. The burning towers rise against a clear blue sky, human bodies plunge to the ground alongside a background of geometric facades, intrusive images portray terrified witnesses. Have the photographers deliberately chosen their motives, searching for the best and most dramatic angles and contrasts? How much did they charge for their photographs? As the French director Jean-Luc Godard has stated: "A camera angle [actually a tracking shot] is a moral act. Style and content are one."

Aesthetical suffering and sublime death have become an integral part of our Western culture. Even our language conveys notions turning violence into something positive. We talk about gender struggle, fight for peace and human rights. War is being waged against ignorance and drugs. In science we have research fronts, new terrain is conquered, and contests are fought. Nations commemorate battles and violent incidents. Fast and furious action is commonly admired, far more than lengthy, patient negotiations. The immediate, revolutionary and violent arouse attention and appreciation.

An utterly ruthless mass murder, like the attack on the Twin Towers, could even be interpreted as a work of art, something to watch, be horrified by and commented upon from the cosy comfort of sofas placed in front of our TV sets, from which we on September 2001 could watch how condemned, desperate people helplessly crowded by the windows of the upper floors, while others threw themselves headlong towards the ground, with arms squeezed to their flanks to increase the speed and relentlessness of death.

Some artists openly express their appreciation of the tragedy as a work of art, like the strange and genius declared composer Karlheinz Stockhausen, who when he during a press conference in Hamburg was asked by a journalist if the attack on the Twin Towers had affected him. Could such an unspeakably cruel and fanatical act be harmonized with the human concord and peace Stockhausen stated he intended to express through his latest work Hymnen. To the consternation and indignation of most people reached by his message the composer explained:

Well, what happened there is, of course—now all of you must adjust your brains—the biggest work of art there has ever been. The fact that spirits achieve with one act something which we in music could never dream of, that people practise ten years madly, fanatically for a concert. And then die. [Hesitantly.] And that is the greatest work of art that exists for the whole Cosmos. Just imagine what happened there. There are people who are so concentrated on this single performance, and then five thousand people are driven to Resurrection. In one moment. I couldn't do that. Compared to that, we are nothing, as composers. [...] It is a crime, you know of course, because the people did not agree to it. They did not come to the "concert". That is obvious. And nobody had told them: "You could be killed in the process."

Stockhausen apparently belonged to the faction of geniuses who seem to exist beyond ordinary human life. Soaked as he was in the Indian mystic Sri Aurobindo's philosophy and astrological beliefs Stockhausen was known to come up with, mildly speaking, oddball statements:

I have been educated on Sirius and want to return there, though I still live in Kürten near Cologne. Sirius is much more spiritual. Between idea and realization there is almost no time span at all. What is known here as the “audience”, i.e. passive observers, does not exist there. There everyone is creative.

Statements that by admirers and followers might be interpreted as profound, but to others may indicate some kind of mental disorder. When Stockhausen wanted to explain and defend his controversial interpretation of the attack on the Twin Towers, he declared:

I pray daily to Michael [the Archangel], but not to Lucifer. I have renounced him. But he is very much present, like in New York recently. At the press conference in Hamburg, I was asked if Michael, Eve and Lucifer were historical figures of the past and I answered that they exist now, for example Lucifer in New York. In my work, I have defined Lucifer as the cosmic spirit of rebellion, of anarchy. He uses his high degree of intelligence to destroy creation. He does not know love. After further questions about the events in America, I said that such a plan appeared to be Lucifer's greatest work of art. Of course I used the designation "work of art" to mean the work of destruction personified in Lucifer. In the context of my other comments this was unequivocal.

Stockhausen's concept of art is influenced by his perception of religious ceremonies and rites. He is inspired by Japanese Noh Theatre, combined with Jewish-Christian and Vedic traditions. During a deep personal crisis in 1968, Stockhausen came to read a biography of the Indian mystic Sri Aurobindo, whose ideas affected him profoundly and as a result his musical creativity changed fundamentally. It became mystical and religious. Stockhausen's comprehensive work Licht, Light, consists of seven parts, each part, or rather opera, is constructed as a performance on a given day of the week and named accordingly - Thursday, Friday, Saturday, etc.

Stockhausen has explained that his work is inspired by Aurobindo's theories concerning Agni, the Hindu god of fire, notions inspired by nuclear physics, European and Hindu philosophy. The opera suite's characters are expressed either through instruments, singers or dancers, and some parts are sung to improvised lyrics in simulated, or invented, languages.

Sri Aurobindo (1872 - 1950) was an Indian guru educated at Cambridge University in England. After returning to India he served under the Maharajah of Baroda. He became involved in India's struggle for liberation and was in 1908 sentenced to prison on charges of plotting an assassination attempt on a British Chief Justice. When Aurobindo was aquitted after one year in captivity he had become a completely changed man due to a religious revelation inside the prison. He began preaching something he called “integral yoga”, a philosophy that was said to constitute a "dynamic manifestation" of the Absolute, a link between the World Soul and our individual mind. If we properly apply the teachings of integral yoga, we would be able to develop a super-consciousness that eventually will transform us into divine beings. According to Sri Aurobindo, a Supermind is part of a higher realm of perfect being-consciousness, elevated above common thoughts, life and matter. Such a state of perfect existence/consciousness allows for a creative, unbound mind.

Sri Aurobindo's main supporter and heir, Mirra Alfassa, was born a Jew in Paris in 1878, however Sri Aurobindo declared that she was the incarnation of the Divine Mother, and Mirra was accordingly called “Mother” by the sect members. In February 1956, The Mother declared that the Supermind´s presence on Earth was no longer a promise, but a reality. The most blind, the most unconscious, would soon be forced to realize this fact, which was revealed to her through a mighty vision:

This evening the Divine presence, concrete and material, was there present among you. I had a form of living gold, bigger than the universe, and I was facing a huge massive golden door which separated the world from the Divine. As I looked at the door, I knew and willed, in a single movement of consciousness that “the time has come,” and lifting with both hands a mighty golden hammer I struck one blow, one single blow on the door and the door was shattered to pieces. Then the Supramental Light and Force and Consciousness rushed down upon the earth in an uninterrupted flow. […] I went up into the Supermind and did what was to be done.

Stockhausen, who was hailed or condemned as an odd personality, considered himself to be in possession of a super mind and like so many other extraordinary celebrities, not least artists who are aware that they possess an ability beyond the ordinary, such an insight, even if it is coupled with tributes to love and tolerance, might give rise to tyrannical and egocentric behaviour. Stockhausen's sister, Kathrina Ernst, stated:

I haven't had any contact whatsoever with Karlheinz for 30 years. I did make some overtures a number of years ago and went to meet his daughter, who was playing in a concert nearby. But apparently Karlheinz then forbade the children to talk to me. I really don't know why. He lives in a different region from normal-thinking people.

Marinella, Stockhausen's piano-playing daughter changed her last name and refused to deal with her father after his statement in connection with the disaster in New York.

Karlheinz Stockhausen might be considered as one of the great musical geniuses of the twentieth century's second half and have had a great influence and many followers. Nevertheless, he has generally been regarded as a very peculiar man, something of a stranger in existence; eccentrically dressed and with an aptitude for cryptic statements. It seems as if his counterpart in the world of painting, graphic arts and movies could be Andy Warhol.

Without doubt, both Warhol and Stockhausen may be considered as "geniuses" in the ancient, Latin sense. A genius was originally perceived as a spirit who accompanied every human being from birth to death. The word was akin to genitus, which meant "to animate, create, produce.” Unusually creative people were considered to be endowed with extraordinary potent geniuses. In that sense it is undeniably that Warhol and Stockhausen were geniuses, since both were extremely creative.

Warhol was also religious, but unlike Stockhausen he was a Catholic. The priest of his home parish, St. Vincent Ferrer on Manhattan, revealed after Warhol's death that he almost daily came to Mass, though the artist neither participated in the Eucharist, nor in confession. The priest said that Warhol always placed himself in the back of the church and sometimes knelt throughout the entire ceremony: "I assumed he was afraid of being recognized." However, Warhol frequently participated in charity campaigns when he anonymously worked as a volunteer in shelters for the homeless. Warhol's brother explained that Andy was "really religious, but he didn't want people to know about that because [it was] private."

That may seem strange since much of Warhol's art revolved around sexual perversions, voyeurism and callousness. In his speech, appearance and behaviour he often expressed an extreme alienation, at the same time as he, just like Stockhausen, was highly dependent on having submissive, but hard working, people around himself:

The story of Andy Warhol is the story of his friends, surrogates, and associates. It would be easy to narrate his life without saying much about him at all, for he tried to fade into his entourage.

Like many artists Warhol was endowed with an ability to exploit his environment to the utmost, without giving much in return to all those who stood up for him and supported him.  He had a tendency to give himself credit for the self-sacrificing work of others:

He had a peculiar style of treating people, as if they were amoebic emanations of his own watchfulness. In practice, his friends and collaborators often found themselves erased – zapped into nonbeing, crossed off the historical record, their signatures effaced, their experiences absorbed into Warhol's corpus. To work with Warhol was to lose one´s name.

Andy Warhol's personality was to a high degree the result of a conscious effort, a way to manage his unusually strong sense of alienation and use it to interpret and exploit his environment. And as the true artist he was, he managed to portray the emptiness and cruelty that thrived around him. One of Warhol's biographers, Wayne Kostenbaum, wrote:

Many of the people I´ve interviewed, who knew or worked with Warhol, seemed damaged or traumatized by the experience (Or so I surmise:  they might have been damaged before Warhol got to them). But he had a way to shed light on the ruin – a way of making it spectacular, visible, audible. He didn´t consciously harm people, but his presence became the proscenium for traumatic theater. Pain, in his vicinity, rarely proceeded linearly from aggressor to victim; trauma, without instigator, was simply the air everyone around him breathed.

As a seemingly passive catalyst of behaviour and creations, a cool observer of traumas and disasters, Warhol and his art seem to be present in the context of interpretations of the Twin Tower catastrophy, even if he was deceased long before it occurred.

Shortly after the Twin Towers´ collapse, I listened one morning to a cultural programme on the radio. Initially I listened indolently, but gradually I became fascinated. I had first perceived the story as evolving around a gallery in Berlin, which presented an exhibition with a name like Silence of Our Time, or something similar. I remembered it as if projectors had been turned on day and night, while they on three walls presented live images in real time – a view of Fernsehturm in Berlin, the Twin Towers in Manhattan and a Trappist monastery somewhere in Southern France. Despite the fact that the cameras recorded scenes from two bustling mega cities it appeared as if these sequences radiated the same atmosphere of silence and calm as the one prevailing among the monks in southern France, where the brethren with long intervals silently passed in front the camera. Looking at the monotonous imagery visitors could experience a meditative silence akin to that which reigned inside the monastery. An unknown visitor was present in the gallery at three o'clock in the afternoon on the 11^th September and when, in the compact silence surrounding him he witnessed how the planes crashed into the Twin Towers. I found it hard to explain why the story gripped me so profoundly.

I included my rather indistinct memory of the programme in my essay. Though before I did that, I checked the programme listings for cultural news on the Swedish radio and searched lists of cultural events in Berlin for September 2001 - but without finding anything about that mysterious exhibition and in my essay I had to write that "maybe it had been a dream". However, I did not cease to ponder about it all, until I one day found a book that described the background to the project. Admittedly, I had gotten a lot wrong, but basically my perception of it all had been more or less correct.

Let us return to Andy Warhol - A summer evening in 1964, or to be more exact, six minutes passed 8 pm, Andy Warhol and Jonas Mekas began filming the Empire State Building from an office window at the Time-Life Building’s forty-first floor. Warhol was meticulous about the fact that Mekas had to make an uninterrupted sequence and various fast unloadings and loadings of the photographic film had to be done. They ended up with a black-and-white movie with a time span of eight hours and five minutes. Actually, the filming had taken six hours and thirty-six minutes and was made with a standard twenty-four-frames per second, though at the premier the movie was by mistake projected with sixteen frames per second, making it almost two hours longer than the original sequence. After that Andy Warhol insisted on the longer screening.

No one knows why Warhol wanted to make an already boring movie even lengthier. He never gave an explanation for his decision, not even to why he had made the movie, other than “Empire State Building is the star of New York and deserves a movie of her own.”

The action? The movie begins with indistinct flickering on the white screen; gradually the Empire State Building’s characteristic radio mast and upper floors become visible against a setting sun. Floodlights are turned on, illuminating the façade, while on different levels lights go on and off behind the office windows. Night falls and it gets darker around the building. After six and a half hours, the floodlights are turned off, no light is coming from the windows and the movie screen becomes almost black during the one hour and thirty-five minutes that remain of the screening. Andy Warhol’s Empire has seldom been presented in its entirety and few have seen it from beginning to end. Warhol actually forbade any broadcasting of shortened versions.

In 1991, the German video artist Wolfgang Staehle launched a web network for art and artists, calling it The Thing, maybe alluding to Kant’s das Ding an sich, the thing itself, meaning an object, concept or event that can be known (if at all) only through the mind, without the use of the physical senses. The opposite is true about a phenomenon, which can be apprehended by the use of the five senses.

You joined Staehle´s network by applying for membership through an e-mail, but the system became increasingly sophisticated and in 1995 The Thing was turned into a still active web site. The Thing has its main office in New York, more particularly in Chelsea on Manhattan and from its office windows you have an excellent view of the Empire State Building. Accordingly, it was quite natural for Wolfgang Staehle, who had made his name by filming long sequences of different landscapes, to attempt a new version of Warhol’s Empire.  Staehle placed a digital camera in one of the office windows and aimed it at the Empire State Building. Every second between 1999 and 2004 the camera took a picture of the skyscraper’s upper floors and in a continuous stream the sequence was transmitted through The Thing’s web site. The project was called Empire 24/7.

An even more sophisticated project emanated from Empire 24/7. An exhibition originally called To the People of New York and it began to be screened on a Saturday, 1^st of September 2001, at an art gallery in Chelsea called Postmaster’s Gallery, not far from The Thing’s offices.

In two darkened rooms the visitor was confronted with ongoing sequences of digital images projected directly on the white walls. In the first room a horizontal panorama of lower Manhattan was presented on an entire wall. Two digital cameras delivered a steady stream of pictures from a building on the Brooklyn shore. The viewer could see a moored cargo ship with the Brooklyn Bridge in the background and behind the bridge span – The Manhattan Skyline, with the Twin Towers, Chrysler Building and Empire State Building. On the opposite wall was a vertical, permanent view of the Fernsehturm in Berlin. A digital camera was directed towards the slowly rotating TVtower, while a stream of pictures was transferred directly to the Postmaster’s Gallery and projected on the wall. Standing in the middle of the first room the visitor also had a view of an adjoining room with a horizontal projection of another fixed panorama, though not at a Trappist monastery in southern France, but a view of a Medieval, fortified monastery in Comburg, opposite the town of Schwäbish Hall, Wolfgang Staehle’s birthplace in the German state of Baden-Württemberg.

The exhibition received good reviews. Art critics pointed out the meditative atmosphere that reigned inside the gallery, as well as a somewhat eerie sensation of the fact that at exactly the same moment you were able to observe widely separated places; the gallery space, Lower Manhattan, Berlin and Comburg. The visitor was confronted with a metropolis, a TV tower and a monastery; each place representing some form of communication – the exchange of goods through the cargo ship and the bridge in New York, transmission of information through the TV tower in Berlin and a spiritual connection represented by the monastery in Comburg. In the gallery all three places were encompassed by calm and peaceful stillness.

On top of that the exhibition illustrated a single man’s lifespan, landscapes seen through a temperament. In a sense the projections represented parts of Staehle’s personal biography, by exposing his birth place, Comburg, the place where he learned his trade, Berlin, and finally the city he had chosen for acting out his creative urge – New York, the city that never sleeps, the communication hub of the entire world.

Not many visitors were attracted to the exhibition, though that was in a way an advantage since the emptiness supported the meditative faculty of the place. A visitor could undisturbed stand in front of a projected landscape, allow her/himself to sink into it and ponder about the mystery of human existence, our place in universe, the stillness behind all the fuzz of life, even within a hectic metropolis.

I do not know if anyone was in the gallery at 8:46 in the morning of September 11. If someone had been there s/he would, within the quiet stillness, have seen how an airliner, silvered by the morning light, crossed over a bright blue sky and crashed in to one of the Twin Towers, without a sound, while the cameras registered it all and subsequently also transmitted images of another airplane crashing into the second tower. How the enormous buildings collapsed in compact clouds of dust and debris, slowly lifting upwards towards an imperturbable translucent blue.

Perhaps my fascination with the imagined scene has something to do with the silence and emptiness of the gallery. How an event is reflected in another room, in another place and thus bestowed with an alternative interpretation, a different meaning, a different depth. There is also, as in Warhol's art, the mystery of alienation and exclusion. Where are we in all that is happening around us? The Earth spins on in a cold and desolate universe, while each of us cling tightly to our small lives and concerns.

I also think about the terrorists who crashed the planes into the Twin Towers. It has been said that during their pilot training in the US, they were for obvious reasons, quite uninterested in learning how to land an airliner. I consider this as a good illustration of what I perceive as the essence of terrorism.

The suicide pilots obviously strove to make an impact, achieve some sort of change. Though they never learned anything about the actual consequences of their actions. They lacked a comprehensible objective. They did not improve on anything, they wanted a change, but why, for what reason, to what expected result? For them there was no "afterwards" and they thus acquitted themselves from any responsibility for their horrible, murderous crime. They will never be accountable for their mass murder of innocent people.

The suicide pilots strike me as hopelessly confused as the members of the groups that terrorized world in the 1970s - the Baader-Meinhof and Red Brigades in Europe, or Sendero Luminoso in Peru. Violence and terror became ends and means, nothing more. A vicious circle. The future did not exist for them, it was an illusion, an utopia based on elusive fancies. And for this deplorable chimera they killed, maimed and destroyed the lives of thousands of innocent people.

The silence in the Postmaster's Gallery contrasted to President Bush's reaction and ferocious statements. His jingoistic, martial appeal, far from a real war´s blood, guts and suffering:

There are some who, uh, feel like that, you know, the conditions are such that they can attack us there. My answer is: bring 'em on. We got the force necessary to deal with the security situation.

We are now living with the consequences of that fateful decision, like the suicide pilots we are enveloped by an inhuman machinery that we do not have full control over. We cannot land, others have to do it for us. We are like a gallery visitor who helplessly watched the planes crashing into the Twin Towers, and seem to have ended up in Warhol's world of surface and voyeurism. We are a part of what Pope Francis has called "the globalization of indifference".

Badura-Triska, Eva and Hubert Klocker (ed.) (2012) Wiener Aktionismus: Kunst und Aufbruch im Wien der 1960er-Jahre. Wien: Verlag der Buchhandlung Walther König. Grauel, Rolf (1998) “Lichtgestalten” in Zeit Magazin No. 15.  Kostenbaum, Wayne (2003) Andy Warhol. London: Phoenix. Kurtz, Michael (1988) Stockhausen – eine Biographie. Kassel/Basel: Bärenreiter. Lundius, Jan (2003) ”Reality made abstract: The terrorist attack on the World Trade Centre as an aesthetic phenomenon” in Lundmark, Fredrik (ed.) (2004) Culture, Security and Sustainable Social Devolpment after September 11. Stockholm: Gidlunds. Nitsch, Herrmann Homepage https://www.nitsch.org/index-en.html. O'Mahony, John (2001) “The Sound of Discord” in The Guardian, 29 September. Sri Aurobindo (2006) The Life Divine. Twin Lakes WI: Lotus Press. Tribe, Mark och Jana Reese (2006) New Media Art. Berlin: Taschen Books. Van Vrekhem, Georges (2014) Beyond the Human Species: The Life and Work of Sri Aurobindo and the Mother. Peachtree City GA: Omega Books. 

Det finns nu ett otal skildringar av var folk befann sig den elfte september 2001. Själv arbetade jag på den tiden på Sida i Stockholm, som då låg bakom Konserthuset. Klockan tre på eftermiddagen ljöd brandvarningssirenerna och folk lämnade lugnt och stilla sina arbetsplatser, gick ner för trapporna och samlades på trottoaren framför entrén på Sveavägen 20. Vi stod och småpratade innan vi efter tjugo minuters tid återvände till våra respektive rum och dataskärmar, många av oss lätt irriterade över att ha blivit störda av brandövningen. Snart började dock kollegorna springa runt i korridorerna och ropa att vi måste slå över datorerna till nyhetskanalerna och där fick jag se hur ett passagerarplan for in ett av tvillingtornen på Manhattan. Strax följt av ett annat plan som flög in i det andra tornet. Häftiga bränder utvecklades, efter nära en timme rasade kollapsade det södra tornet i ett kompakt moln av damm, följt fyrtio minuter senare av det norra tornet. Vi stirrade som förhäxade på dataskärmarna och inte mycket arbete blev gjort den eftermiddagen. 

Två år senare skrev jag en essä Att abstrahera verkligheten: terroristattacken mot World Trade Center som estetiskt fenomen. Att jag fick idén att beskriva tragedin som ett estetiskt fenomen berodde på att jag något år tidigare sett en utställning i vilken det bland annat ingick arbeten av en för mig tidigare okänd, österrikisk konstguru med tomteskägg. Han heter Herrmann Nitsch och var en ledande figur inom den konstnärliga gruppen Wiener Aktionismus.

Stora blodfläckade dukar täckte väggarna. På kliniskt rena handdukar och rostfria stålbord hade kirurgiska instrument, köttkrokar, yxor och sågar, tillsammans med  mässkrudar, placerats i perfekt ordning. Glasburkar visade sig innehålla blod och inälvor. Videofilmer projicerades på väggarna – djur som slaktades inför kamerorna, nakna människor drack blod eller lade sig i de nyligen slaktade, ångande djurkropparna, lät sig hängas upp på kors eller olika former av träramar, allt till ackompanjemang av Nitschs egenhändigt komponerade mässingsmusik.

Denne österrikiske allkonstnär försöker i Richard Wagners efterföljd skapa Gesamtkunstwerke i vilka han enligt egen utsaga genom ”materiella handlingar” skapar en rituell, helande atmosfär avsedd att omgestalta deltagarnas och de betalande åskådarnas livskänsla. Dessa Orgien Mysterien Theater, som i allmänhet varade flera dagar, upprepades mellan under 1962 och 1998 vid i det närmaste hundra tillfällen, under olika former och på skilda platser. Nitsch menar att hans bisarra ritualer och ceremonier är en modern motsvarighet till forna tiders offerhandlingar. Genomgripande upplevelser som resulterar i katharsis, en känslomässig klimax eller sammanbrott som hos den drabbade övergår i en överväldigande känsla av förnyelse och nytt liv.

Deltagarnas fysiska kontakt med blod och slaktdjurens varma inälvor leder enligt Nitschs exalterade filosoferande till att uppdämda energiflöden frigörs genom smärta och lidande. Andra konstnärer som identifierat sig med Wiener Aktionismus, som Günter Brus och Rudolf Schwarzkogler, använde sina egna kroppar som objekt för "rituellt applicerad" smärta. Schwarzkoglers performancekonst blev efterhand allt våldsammare och kom att innefatta allvarliga former av självstympning. 1969 begick han i ”konstens namn” självmord genom att kasta sig ut från balkongen till sin bostad.

Body art i form av piercing, kroppsmodifikation, branding, scarification och supension har genom åren blivit en allt vanligare konstform, ofta respektfullt analyserad av konstkritiker som betraktar konstarten som ett sätt att använda den mänskliga kroppen som ett språk. Ibland är gränsdragningen mellan tortyr, förnedring och konst hårfin, eller rent utav obefintlig. Människor reduceras till objekt, till kroppar. Flera konstnärer eftersträvar ”Verfermedungseffekter”, det vill säga att åskådarna dissocieras, skiljs från vad som utspelas framför deras ögon, alltmedan olika datagenererade tekniker bidrar till att sudda ut gränserna mellan chimär och verklighet.

Verkliga händelser blir teater, mänsklig tragik underhållning. Verkligheten anpassas till estetiska förutsättningar, iscensatt som dokusåpor eller ISavrättningar. Det finns ideologiska och kommersiella intressen bakom tendensen att iscensätta verkligheten, speciellt mänskligt lidande. Estetisk tilltalande fotografier av krig, svält och andra tragedier kan ge fotograferna såväl respekt som goda inkomster.

Nitsch säljer sina blodindränkta dukar och kåpor till höga priser och har en välbesökt hemsida som visar ritualerna han iscensätter. Populära dokumentärfilmer skildrar i detalj polispatrullers och socialarbetares insatser i marginell misär. Allmänheten uppmanas av olika social medier att skicka in bidrag som illustrerar våld och elände. En morgon när min fru var på väg till sitt arbete i New York kastade sig en självmördare från en hög byggnad och krossades mot trottoaren ett tiotal framför henne. Bilar stannade mitt i den täta trafiken och deras förare kom utrusande med mobiler och kameror i högsta hugg. "De säljer bilderna till tidningar och TVkanaler,” kommenterade en åskådare.

Då jag på en webplats betraktade en serie fotografier från den 11:e september mindes jag Roses groteska upplevelse. Bilderna förmedlar en estetisk tilltalande känsla. De brinnande tornen mot en klarblå himmel, mänskliga kroppar som störtar till marken mot en bakgrund av geometriska fasader, påträngande bilder av skräckslagna vittnen. Har fotograferna medvetet valt sina motiv? Hur mycket fick de betalt för sina fotografier? Som den franske regissören Jean-Luc Godard konstaterade: ”En kameravinkel är ett moraliskt ställningstagande."

Estetiserat lidande och sublim död har blivit till en integrerad del av vår västerländska kultur. Även vårt språk förmedlar tankegångar som förvandlar våldshandlingar till något positivt. Vi talar om könskamp, kämpar för fred och mänskliga rättigheter. Krig förs mot okunnighet och droger. Inom vetenskapen finns forskningsfronter, ny terräng erövras, tävlingar utkämpas. Nationer firar minnet av strider och våldsamma incidenter. I allmänhet beundras snabba och aggressiva åtgärder, långt mer än utdragna, tålmodiga förhandlingar. Det omedelbara, revolutionära och våldsamma väcker vår uppmärksamhet och uppskattning. 

Ett fullkomligt hänsynslöst massmord som attacken mot tvillingtornen kan rentav tolkas som ett konstverk, något att betrakta, förfasas över och kommentera utifrån TVsoffornas bekvämlighet, från vilka vi den elfte seprtember 2001 såg hur dödsdömda, desperata människor hjälplöst trängdes vid fönstren i de övre våningarna, medan andra kastade sig huvudstupa mot marken, med armarna tryckta mot kroppen för att öka fallets hastighet och dödens obeveklighet.

En och annan artist kunde uppskatta tragedin som ett konstverk, likt den märklige och geniförklarade tonsättaren Karlheinz Stockhausen, som då han under en presskonferens i Hamburg tillfrågades av en journalist om hur attacken på Tvillingtornen hade påverkat honom. Kunde en så obeskrivligt grym och fanatisk handling harmoniseras med den mänsklighetens samklang och fredsvilja som Stockhausen sade sig vilja uttrycka i sitt senaste verk Hymnen. Till omvärldens förskräckelse och indignation förklarade kompositören:

OK, vad som hände där är givetvis – nu måste ni alla anpassa era hjärnor till detta – det största konstverk som någonsin skapats. Det faktum att andar genom en enda handling kan åstadkomma något som vi inom musiken enbart kan drömma om, att människor ägnar tio år av vansinnigt övande inför en konsert. Och sedan dör. Och det är den största handlingen – konstverket, som existerar i hela Kosmos. Föreställ er vad som hände där. Det finns människor som var fullkomligt koncentrerade på denna enda föreställning och så drivs femtusen människor in i Uppståndelsen. På ett ögonblick. Jag skulle inte kunna åstadkomma något sådant. Jämfört med den handlingen, är vi ingenting, som kompositörer. [...] Det är ett brott, det förstår ni givetvis, eftersom människor aldrig kan acceptera det. De kom inte frivilligt till ”konserten”. Det är uppenbart. Ingen sa till dem: ”Ni kan bli dödade under förställningen.”

Stockhausen tillhörde möjligen den skara genier som tycks leva i en tillvaro bortom vanligt mänskligt liv. Indränkt som han var av indisk mystik i Sri Aurobindos tappning och astrologiskt tänkande kunde Stockhausen göra milt sagt kufiska påståenden som:

Jag har utbildats på Sirius och vill återvända dit, fast jag bor fortfarande i Kürten nära Köln. På Sirius är allt mycket mer andligt. Mellan idé och förverkligande går det nästan ingen tid. Vad som är känt här som publik, passiva observatörer, det finns inte där. Eftersom alla är kreativa.

Uttalande som av beundrare och anhängare givetvis kan tolkas som djupsinniga. När Stockhausen ville förklara och försvara sin tolkning av attacken mot tvillingtornen påstod han:

Jag tillfrågades om jag ansåg [ärkeängeln] Mikael, Eva och Lucifer vara historiska gestalter från det förgångna och jag svarade då att de existerar i nuet, exempelvis var Lucifer i New York. I mitt arbete har jag definierat Lucifer som en kosmisk, rebellisk ande, en anarkist. Han använder sitt stora mått av intelligens för att ödelägga Skapelsen. Han vet inte vad kärlek är. Då jag fick ytterligare frågor om händelserna i Amerika, framhöll jag att en sådan plan framstod som Lucifers största konstverk. Givetvis använde jag beteckningen ”konstverk” i betydelsen en förstörelseakt personifierad genom Lucifer. Satt i samband med mina övriga kommentarer är detta helt uppenbart.

Det överspända religösa uttrycket i Stockhausens konst togs på djupt allvar av en del av hans mest fanatiska anhängare, som betraktar hans konst som en slags materialisering av en andlig verklighet. En och annan tyckte sig till och med ha sett Djävulens ansikte i rökmolnen som utvecklade sig kring Tvillingtornens bränder. 

Stockhausens konstbegrepp är påverkat av hans uppfattning om ceremonier och riter. Han säger sig vara inspirerad av japansk Nohteater i kombination med judisk-kristna och vediska traditioner. Under en personlig kris 1968 kom Stockhausen att läsa en biografi över den indiske mystikern Sri Aurobindo. Läsningen drabbade honom på djupet och hans musikaliska skapande förändrades i grunden. Det kom att få en mystisk, religiös prägel. Stockhausens väldiga verk Licht, Ljus, består av sju delar, där varje del, eller snarare opera, uppförs i form av en föreställning på en given veckodag – de heter följaktligen Torsdag, Fredag, Lördag, etc. Stockhausen har förklarat att verket är inspirerat av Aurobindos teorier om Agni, den hinduiske eldguden. Tankar inspirerade av såväl kärnfysik som hinduisk filosofi. Operasvitens karaktärer kan framställas antingen av instrument, sångare eller dansare och vissa partier sjungs som improviserade texter på simulerade eller påhittade språk.

Sri Aurobindo  (1872 - 1950) var en indisk guru som utbildats vid Cambridge i England och i Indien blev han sedermera anställd inom Maharajan av Barodas förvaltning. Efter att ha engagerat sig i Indiens befrielsekamp dömdes Aurobindo 1908 till fängelse, anklagad för att ha planerat ett mordförsök på en engelsk överdomare. Efter att ha blivit frikänd efter ett år i fångenskap var Aurobindo, sedan han under in fängelsevistelse fått en religiös uppenbarelse, en förändrad man. Han började predika något han kallade integrerad yoga, en filosofi som sades utgöra en ”dynamisk manifestation” av det Absoluta, en förbindelselänk mellan Världssjälen och vår värld. Om vi på rätt sätt tillämpar integrerad yoga utvecklar vi en supermedvetenhet som förvandlar oss till gudomliga varelser. Enligt Sri Aurobindo är supermedvetande en högre sfär av fullkomlig varande-medvetenhet, höjd över tänkande, liv och materia. Ett sådant tillstånd av perfekt existens/medvetenhet möjliggör ett fritt skapande. 

Sri Aurobindos medarbetare och arvtagare, Mirra Alfassa, föddes som judinna i Paris 1878 men Sri Aurobindo förkunnade att hon var en inkarnation av Den Gudomliga Modern och därför kallades Mirra Modern av sektens medlemmar. I februari 1956 deklarerade Modern att supermedvetandets ärvaro på jorden inte längre var ett löfte, utan en verklighet och att de mest förblindade, de mest omedvetna, snart kommer att inse detta faktum, som hade uppenbarades för henne genom en mäktig vision:

Denna kväll var den gudomliga närvaron, konkret och påtaglig, här hos er. Jag antog formen av levande guld, mer omfattande än universum och stod inför en massiv gyllene dörr som skilde världen från det gudomliga. När jag betraktade dörren, visste och ville jag, i en enda rörelse av medvetandet att "tiden är inne", och lyfte med bägge händerna en mäktig gyllene hammare med vilken jag slog ett slag, ett enda slag på dörren och dörren splittrades. Då  forsade det Supramentala Ljuset och Kraften och Medvetandet ner mot jorden i ett oavbrutet flöde. [...] Jag förenades med Supermedvetandet och gjorde vad som skulle göras.

Stockhausen, som hyllades eller fördömdes som en synnerligen apart figur, ansåg sig uppenbarligen, i enlighet med Sri Aurobindi läror, vara i besittning av ett supermedvetande och som hos så många andra, inte minst artister, som är medvetna om att de besitter en förmåga utöver det vanliga kunde en sådan den insikt, även om den parats med hyllningar av kärlek och tolerans, ge upphov till ett tyranniskt och egocentrerat uppträdande. Stockhausens syster, Kathrina Ernst, har exempelvis berättat:

Under trettio års tid har jag inte haft någon som helst kontakt med Karlheinz. För ett par år sedan gjorde jag ett par kontaktförsök och gick för att träffa hans dotter, som spelade på en konsert här i närheten. Men, uppenbarligen hade Karlheinz förbjudit sina barn att tala med mig. Jag vet inte varför. Han lever i en sfär skild från normalt tänkande människor.

Mariella, Stockhausens pianospelande dottern ändrade sedermera sitt namn och vägrade befatta sig med fadern efter hans uttalande i samband med katastrofen i New York.

Om Karlheinz Stockhausen betraktades som ett av de stora musikgenierna under nittonhundratalets senare hälft, fick ett stort inflytande och många efterföljare, samtidigt som han betraktades som knepig figur, som på något vis var en främling i tillvaron, besynnerligt klädd, med mystiska uttalanden och dessutom religiös, tycks det som om han hade sin motsvarighet inom konstvärlden – Andy Warhol. Utan tvekan var både Warhol och Stockhausen "genier" i den antika, latinska meningen. Genius uppfattades som en en ande som följde varje människa från födelse till död. Ordet var besläktat med genitus, som betydde "att levandegöra, skapa, producera. Ovanligt kreativa personer ansågs vara förlänade med speciellet mäktiga genier. I den meningen var onekligen Warhol och Stockhausen genier, de var extremt kreativa.

Warhol var också religiös, men till skillnad från Stockhausen katolik. Prästen i hans hemförsamling, Saint Vincent Ferrer på Manhattan, berättade efter Warhols död att han så gott som dagligen gick i mässan, fast deltog aldrig i nattvardsfirandet och biktade sig inte. Prästen sa att Warhol satt längst bak i kyrkan och ibland knäböjde under hela mässan: ”Jag tror att han var rädd för att bli igenkänd.” Däremot deltog han ofta i välgörenhetskampanjer och arbetade då som frivillig i härbärgen för hemlösa, också det anonymt. Warhols bror förklarade att Andy ”var verkligen religiös, men han ville inte att folk skulle veta det eftersom det var privat.”

Det där kan tyckas märkligt eftersom mycket av Warhols konst kretsade kring sexuella perversioner, voyeurism och känslokyla. Han poängterade ofta sitt utanförskap, i tal, utseende och beteende, samtidigt som han, även det i likhet med Stockhausen, var ytterst beroende av att ha människor omkring sig:

Andy Warhols historia är till stor del historien om hans vänner, ställföreträdare och medarbetare. Man skulle med lätthet kunna berätta hans livshistoria utan att säga mycket om honom själv, eftersom han medvetet försökte smälta in bland sina följeslagare.

Som många artister hade Warhol en förmåga att utnyttja sin omgivning, att utan att ge mycket i gengäld dra största möjliga nytta av alla de som ställde upp för honom och stödde honom, samtidigt som han hade en tendens att själv ta åt sig äran av deras självuppoffrande arbete:

Han hade ett besynnerligt sätt att handskas med folk, som om de vore en slags amöbaliknande konsekvens av hans egen uppmärksamhet. I själva verket, upplevde hans vänner och medarbetare sig ofta som utraderade – utplånade till intighet, utgallrade från historieskrivningen, deras signaturer överstrukna, deras liv och erfarenheter uppslukade av Warhols skapelser. Att arbeta för Warhol innebar att förlora sitt namn.

Andy Warhols personlighet var uppenbarligen även den en medveten skapelse, ett sätt att hantera sitt utanförskap och använda det för att tolka och utnyttja sin omgivning. Och som den konstnärsnatur han var lyckades han också gestalta tomheten och grymheten som frodades omkring honom. En av Warhols levnadstecknare, Wayne Kostenbaum, skriver:

Många av de som jag har intervjuat, som känt och arbetat med Warhol, tycktes vara skadade eller traumatiserade genom sina upplevelser (eller som det också går att anta: de kan ha varit skadade innan Warhol fick fatt på dem). Men han hade också en förmåga att kasta ett ljus över ruinerna – göra dem spektakulära, synliga, hörbara. Det var inte medvetet som han sårade människor, men hans närvaro blev förutsättningen en traumatisk teaterföreställning. Smärtan, som fanns i hans närhet, var sällan en följd av en förövares våld mot ett offer, det var trauman utan gärningsmän, det var snarast resultatet av den luft som alla omkring honom andades in.  

Som en till synes oskyldig utlösare av handlingar och produkter, en kylig iakttagare av katastrofer dyker Warhol och hans konst även upp i samband med tvillingtornens kollaps, detta även om han var bortgången långt innan den inträffade.

Strax efter tvillingtornens kollaps lyssnade jag en morgon till ett kulturprogram på radion. Till en början slölyssnade jag, men efterhand blev jag alltmer fascinerad. Jag hade först uppfattat det som att ett galleri i Berlin hade presenterat en utställning med ett namn som Tystnad i vår tid, eller något liknande. Jag mindes det som att en projektor varit påslagen dag och natt medan den på tre väggar projicerade löpande filmsekvenser i reell tid som visade Fernsehturm i Berlin, tvillingtornen på Manhattan och klostergången hos trappistmunkar någonstans i Frankrike. Trots att kamerorna registrerade två scener från sjudande storstäder tycktes dessa sekvenser utstråla samma tystnad och lugn som det som rådde hos munkarna i Frankrike, där en och annan klosterbroder med långa mellanrum tigande passerade kameran. På samma sätt som munken, kunde besökare uppleva en meditativ tystnad. En okänd besökare skall ha befunnit sig i galleriet klockan tre på eftermiddagen och då, i den kompakta tystanden omkring sig, på en av dukarna ha fått se hur planen kraschade in i tvillingtornen. Jag fann det svårt att förklara varför den där historien grep mig och jag är inte klar över dess betydelse. 

Jag inkluderade dock mitt minne av programmet i min essä. Fast innan jag gjorde det kontrollerade jag programtablåerna för kulturnyheterna på Sveriges Radio och letade även rätt på listor över kulturella evenemang i Berlin under september 2001 – men utan att finna någonting om den där förmenta utställningen och jag var tvungen att skriva att ”kanske det var en dröm”. Dock upphörde jag inte att fundera på det hela tills jag en dag fann en bok som beskrev bakgrunden till projektet. Visserligen hade jag fått en hel del om bakfoten, men i stort sett stämde mina uppfattningar.

En sommarkväll 1964, närmare bestämt den tjugofemte juli, sex minuter över åtta, började Andy Warhol och Jonas Mekas att genom ett kontorsfönster på Time-Life Buildings fyrtioförsta våning filma övre delen av Empire State Building. Mekas var noga med att åstadkomma en oavbruten sekvens och lyckades göra en svartvit film som varade i åtta timmar och 5 minuter. Själva filmandet tog sex timmar och trettiosex minuter. Eftersom filmen gjordes med tjugofyra bilder per sekund, men projicerades med sexton bilder per sekund så är ”spelfilmen” längre än den ursprungliga, oavbrutna filmsekvensen.

Varför Warhol valde att göra filmen långsammare än själva filmandet vet ingen. Han gav heller inte någon utförlig förklaring till varför han valt att göra den, annat än att han tyckte att Empire State Bulding var ”the star of New York”, New Yorks Stjärna, och därför var värd att få uppträda på film.

Handlingen? Filmen börjar med den flimrande vita duken och vi ser sedan hur Empire State Buildings karaktäristiska radiomast och övre våningar framträder i bild alltmedan solen sjunker över New York. Strålkastarna som belyser fasaden tänds medan ljus släcks och tänds i fönsterna på de olika våningarna och mörkret tätnar kring byggnaden. Efter sex och en halv timme släcks strålkastarna som belyser skyskrapans fasad och det lyser inte längre bakom något av fönsterna, filmduken förblir under den en och halva timmen och fem minuterna som återstår i det närmaste svart. Andy Warhols Empire har sällan visats i sin helhet och det finns inte många människor som orkat se den från början till slut. Andy Warhol förbjöd uppförandet av förkortade versioner.

År 1991 startade den tyske videokonstnären Wolfgang Staehle ett web-nätverk för konst och konstnärer, han kallade det för ”Saken” eller kanske snarare ”Tinget” om man nu antar att Staehle möjligen anspelade på Kants das Ding an sich, tinget i sig, alltså det översinnliga, som enbart kan uppfattas genom tanken och som står i motsatsförhållande till fenomen, som man uppfattar genom sina sinnen. Till en början kunde man bli medlem i The Thing genom att anmäla sig genom att sända in en e-mail som intresseanmälan, men efterhand blev systemet alltmer sofistikerat och 1995 lanserades The Thing’s nätsite. Den existerar fortfarande.

The Thing har sitt kontor i New York, närmare bestämt i Chelsea på Manhattan och från dess fönster syns tydligt Empire State Building, så det var kanske inte så underligt att Wolfgang Staehle, som tidigare ägnat sig åt långa, händelselösa filmupptagningar av landskapsvyer, fick idén att skapa en ny variant av Warhols Empire. Staehle ställde upp en digital kamera i ett av kontorets fönster och riktade den mot Empire State Building. Mellan 1999 och 2004 tog kameran varje sekund under dygnet en bild av skyskrapans övre del och bildsekvenserna överfördes i en oavbruten ström till nätet. Projektet gick under namnet Empire 24/7.

Ett än mer sofistikerat projekt, som till en början kallades To the People of New York, började den sjätte september 2001 och förevisas på ett konstgalleri i Chelsea, Postmaster's Gallery, inte så långt från The Thing’s lokaler. Alltså inte som jag inbillat mig i Berlin. I två mörklagda rum kunde besökaren på väggarna betrakta en konstant frammatad sekvens av digitala bilder. I det första rummet förevisades ett horisontalt panorama över det nedre Manhattan. Två kameror sände en ström av bilder från en byggnad på Brooklynsidan av East River. Betraktaren kunde skarpt och tydligt se ett lastfartyg som låg förtöjt framför Brooklyn Bridge och bakom dess brospann – The Manhattan Skyline, med Tvillingtornen, Chrysler Building och Empire State Building.

Trots att det rörde sig om en direktsänding som visade en brusande storstad, var allt tyst, lugnt och stilla, nästan meditativt. På väggen mitt emot projektionen av nedre Manhattan, visades samtidigt en permanent, vertikal vy av Fernsehturm i Berlin. En digitalkamera var riktad mot det stillsamt roterande TVtornet. Strömmen av bilder överfördes direkt till Postmaster’s Gallery i New York där de projicerades direkt på galleriväggen. I ett angränsande rum förevisades, inte som jag trott en scen från ett trappistkloster i södra Frankrike, utan en vy av det medeltida, befästa benediktinerklostret i Comberg, inte långt från Wolfgang Staehles födelsestad, Schwäbish Hall i Baden-Würtemberg.

Utställningen fick uppskattande kritik. Konstkritiker påtalade den meditativa stämning som präglade installation. Medvetenheten om att vad betraktaren såg utspelades i exakt samma stund på platser som New York, Berlin och Comburg. Vad utställningsbesökarna konfronterades med var en storstadsvy, ett TVtorn, och ett kloster; samtliga platser som trots den tystnad som omgav dem representerade olika former av kommunikation; lastfartyget och bron i New York, TVtornet i Berlin och det tyska klostret berättade om förbindelser, såväl jordiska som andliga. Som så mycken annan värdefull konst speglade installationen även konstnärens egen livshistoria och hans plats i tillvaron; hans födelseort Comburg, Berlin staden i vilken han fått sin utbildning och slutligen – New York, där han nu bodde och verkade, arketypen för vår globala värld, en brännpunkt för all världens kommunikation.

Inte många besökare lockades till utställningen och det var väl i och för sig också det ett plus. Om du hamnade inne i galleriets tystnad kunde du i relativ ensamhet bli stående framför de direktsända vyerna, sjunka in i ett meditativt tillstånd, fundera över den mänskliga existensens gåta, din plats i universum, allt i ett unikt ögonblick präglat av reflektion och stillhet. Vi vet inte om någon besökare befann sig i galleriet kvart i nio på morgonen den elfte september och då betraktade vyn över det nedre Manhattan. Men, om någon vid den tidpunkten hade befunnit sig där, skulle hon eller han i tystnaden och stillheten ha bevittnat hur ett flygplan, försilvrat av det klara morgonljuset, över en klarblå himmel flög rakt in i ett av tvillingtornen. Kamerorna registrerade oavbrutet det följande förloppet; hur ännu ett plan kraschade in i det andra tornet, hur de väldiga huskropparna kollapsade och hur kompakta dammoln spred sig över himlen.

Kanske hade min fascination inför den tänkta scenen något med tystnaden och tomheten som rådde i galleriet att göra. Hur en händelse speglas i ett annat rum, på en annan plats och därigenom förlänas en alternativ tolkning, en annan betydelse, ett annat djup. Där finns också, liksom i Warhols konst, betraktandets och utanförskapets gåta. Var finns vi i allt det som händer omkring oss? Jorden snurrar vidare i ett kallt och ödsligt universum, alltmedan var och en av oss klamrar oss fast vi våra små liv och bekymmer.

Jag tänker också på terroristerna som kraschade planen in i tvillingtornen. Det sägs att de under sin pilotutbildning i USA av uppenbara skäl varit ointresserade av att lära sig hur man landar ett passagerarplan. Jag ser det som en god illustration till vad jag uppfattar som terrorismens innersta väsen.  Självmordspiloterna strävade uppenbarligen efter att åstadkomma omstörtande förändringar. De ville ge ett outplånligt intryck. Men de lärde sig aldrig något om vad de egentliga resultaten av deras gärningar skulle bli. De saknade en begriplig, klar målsättning för sitt handlande. De ville inte förbättra en situation, de ville förändra, men varför, till vad? För dem fanns inget "efteråt" och på så sätt frikände de också sig själva från allt ansvar för sitt fruktansvärda handlande. De kommer aldrig att kunna ställas till svars för sitt massmördande av oskyldiga människor.

Självmordspiloterna förefaller mig lika hopplöst förvirrade som medlemmarna i de terroristgrupper som gastkramade världen under 1970-talet - Baader-Meinhof och Röda brigaderna i Europa, eller Sendero Luminoso i Peru. Våld och terror blev mål och medel, inget mer. Ett ond cirkel. Framtiden fanns inte, den var en chimär, en utopi och för ett ogripbart inbillningsfoster dödade de, lemlästade och förstörde livet för tusentals oskyldiga människor.  

Tystnaden i Postmaster's Gallery kontrasterade mot President Bushs reaktion och vildsinta uttalanden. Hans hurtfriskt krigiska appell, fjärran från krigets blodiga hantverk och skräckinjagande kaos:

Det finns de som inbillar sig att förutsättningarna är sådana att de kan attackera oss där [i Irak]. Mitt svar är ’Kom an då, låt dem bara komma!’ Vi har all den kraft som krävs för att hantera situationen.

Vi befinner oss nu i följderna av det ödesdigra beslutet, liksom piloterna i självmordsplanen är vi inneslutna av ett omänskligt maskineri som vi inte har full kontroll över. Vi kan inte landa, andra måste göra det åt oss. Vi är som galleribesökaren som hjälplöst betraktade hur planen kraschade in i tvillingtornen och tycks ha hamnat i Warhols värld av yta och voyeurism. Vi är en del av vad Påve Fransiskus kallar för ”likgiltighetens globalisering”.

Badura-Triska, Eva och Hubert Klocker (ed.) (2012) Wiener Aktionismus: Kunst und Aufbruch im Wien der 1960er-Jahre. Wien: Verlag der Buchhandlung Walther König. Grauel, Rolf (1998) “Lichtgestalten” i Zeit Magazin 15.  Kostenbaum, Wayne (2003) Andy Warhol. London: Phoenix. Kurtz, Michael (1988) Stockhausen – eine Biographie. Kassel/Basel: Bärenreiter. Lundius, Jan (2003) ”Att abstrahera verkligheten: Terroristattacken mot World Trade Center som estetiskt fenomen” i Lundmark, Fredrik (ed.) (2003) Kultur, säkerhet och hållbar samhällsutveckling efter 11 september. Stockholm: Gidlunds förlag. Nitsch, Herrmann Homepage https://www.nitsch.org/index-en.html. O'Mahony, John (2001) “The Sound of Discord” i The Guardian, 29 September. Sri Aurobindo (2006) The Life Divine. Twin Lakes WI: Lotus Press. Tribe, Mark och Jana Reese (2006) New Media Art. Berlin: Taschen Books. Van Vrekhem, Georges (2014) Beyond the Human Species: The Life and Work of Sri Aurobindo and the Mother. Peachtree City GA: Omega Books. Warhol, Andy (2005) Andy Warhols filosofi (Från A till B och tillbaka igen). Lund: Bakhåll. 

This year we celebrated Christmas in our house in Bjärnum and while I leafed through the more or less forgotten books I had stashed away in closets and storage rooms I found several that I long ago had acquired in Santo Domingo, among them a collection of poems by Tomás Hernández Franco, in which I found his remarkable Yélida, which in an exorbitant, surreal language tells aboy how a Norwegian sailor marries a Haitian lady.

The poem was written in 1942, when it was published privately in an edition limited to one hundred copies, but it soon came to be considered a Dominican classic and it is now included in almost all anthologies of Dominican poetry I have seen so far and may even appear in an occasional compilation of Caribbean poetry.

Hernández Franco had, at least for its time, an unusually vast knowledge of voodoo lore. In any case, his poem is one of the first Dominican publications which take up voodoo themes, a religion that under Hernández Franco's lifetime was forbidden, but nevertheless had fervent adherents everywhere in the Dominican Republic.

Hernández Franco was born in 1904 to wealthy landowners in Tamboril, a village just outside the city of Santiago, in the fertile landscape of Cibao in the Dominican Republic. Seventeen years old, he travelled to Paris to study law, but soon left the university studies to devote himself to literature, mainly inspired by Baudelaire, though he eventually was attracted by the literary experiments in Dadaist and Surrealist circles and wrote poems with titles like The Idyllic boxer and Chewing Gum Poems.

When his mother died in 1929 Hernández Franco returned to his homeland where he joined the coup d´etat of the future dictator Rafael Leonidas Trujillo. He wrote, among other things, one of the first glorifying tributes dedicated to the genius of Trujillo, America's Most Beautiful Revolution, which soon would be followed by an ever increasing number of exorbitant eulogies, written by numerous authors.

Hernández Franco's devotion to the megalomaniac Trujillo resulted in several lucrative missions and diplomatic posts. It was as ambassador to El Salvador that Hernández Franco published his Yélida, a long, strange and overloaded poem that blends Nordic and Caribbean mythology in a lurid account of how Scandinavian culture and not least Nordic "blood" become overwhelmed and weakened by tropical voodoo and exotic sensuality. The poem is filled with racist overtones and thinly veiled misogyny. The introduction describes how a healthy, Norwegian lad on a ship travels to the tropics:

Erik, a Norwegian boy with

his heart and soul in the fog of the fjords,

could when he travelled towards the horizon not know

that his Nordic blood urged him on to a remote shrine.

Erik is a beautiful, strong, naive and fatherless youth, "a beach's child, half angel, half triton":

He was born in the year´s longest month,

in a fishing cabin; outside the nets lay in

the sea and the midnight sun.

His father, a distant shipwrecked,

imprisoned in the depths, among sand and algae,

fish scales, gills and fins.

Erik's longing for the tropics is awakened when one of his uncles tells him about the attractive women who can be encountered down there:

When ship hulls were sealed

with flaming fire and tar,

Erik was twenty years old, a virgin in rubber boots

who believed that children are born like fish in the ocean

during quiet nights in a calm sea,

it was then that his uncle the Captain told him about faraway islands

with leaky, blueing bridges

from which hundreds of naked women loaded coal onto ships

while green birds shouted obscene words

and nights were flourishing in the brothels

to the deep breaths of beaten drums.

Erik decides to become a sailor and escape to the Caribbean:

He longed for islands with mountains of sugar,

where the night smells like cedar barrels with rum.

Where Norwegian sailors abandoned their ships,

until their captains found them drunk in dirty taverns

and booted them back on the ships

back to Norway,

lean, taciturn and distressed.

In Haiti, Erik became infatuated by a prostitute´s love as she "anchored the boy to her bordello´s cabin" until he decided to marry her and open a shop where he sold Norwegian stockfish. However, with time Erik became seriously ill, delirious and with burning fever he cannot get out the bed in which his wife fetters him with lovemaking and rum:

Erik loved Suquié between bouts of fever,

pallor and chills, between sips of rum and quinine.

He wanted to escape his black girl's flesh,

so his blonde's mind could fly

from her arms and body,

from the smell of polished brass and intoxicating jungle,

away to his Norwegian beaches where overturned boats

lay like beached whales.

After making his Suquié with child Erik dies in agony: 

During a sultry night of fever and swamps,

a sailor stranded at Suquié´s body and night,

the sleepless Erik left a heritage, soiled by haematosis and nostalgia,

in his wife's fertile soil

and died, a day between Jesus Christ and Damballa-Oueddó,

like a sailing ship lost in the Sargasso,

while his lost soul hovered towards Norway,

to his memory of a white woman's delicate feet

preserved as footprints in wet sand.

The hapless Norwegian leaves behind a beautiful mulatto girl - Yélida:

... black one day, white another,

immersed in voodoo and with a stranger's name,

a colourful tongue with

the heart of an iceberg,

a flaming belly,

a north wind caught within a nocturnal underworld.

The poem becomes increasingly mad. High up in the distant north the Norse gods are reached by news that one of Norway's sons has left a daughter trapped in the tropics and some of them decide to leave for the south to rescue Yélida and take her back with them up to the far north:

The snow's small, childish gods,

old men dressed in red,

shaking mist from their beards.

aimlessly throwing around the embers

from human fires

letting them dance in the howling wind,

which sketches the Northern Lights in an Arctic sky.

Gods of cotton and apples,

running across the timid, lush life of juicy moss

while playing with snow crystals.

Elves of Northern lands who in sledges follow the reindeer.

The Viking blood swelled in tiny gods,

as male adventures became women's chores

among islands with shells and spices,

where Arctic blood was being lost

within a flaming, liquid archipelago.

But the tomte gods are powerless against the wild voodoo divinities:

Gods of drums and assegais,

man-eaters, keepers of living corpses,

like the cemeteries´ master, Wangol, god of thunder,

keeper of obsidian eyes of zombies and snakes.

They sought out Ayida-Oueddó who

ignites the red lamp of rape

and deep in the caves of drums hide

a hundred snakes, crazed by the pain of life,

while Legba´s black night unleashes the dogs of lust

to shatter the sex in two.

The sacred dance teacher who

supresses shrieks and seizures.

The Nordic gods implore one after another of the tvoodoo deities for permission to salvage a "drop of Erik's blood." They visit the war god

:

Ogoun, master of the fist and the poison,

drifting spirit of the sugar fields.

Father of envy and anger.

He who with a light touch of his black hand sets fire to houses

and violates children in their sleeping mothers' wombs.

They searched for the water god Agoué:

... with an abdomen swollen with water,

partly evaporated by sun and fire,

half imprisoned in the marshes,

tired of flies and eternal dampness,

he sat in his house of wind and funghi.

Though the snake goddess Ayida-Oueddó heats up Yélida´s blood by "dancing to the rooster's crow, with breasts gleaming from sweat and shining stars" and when Yélida succumbs to a black lover, the distressed Northern gods realize that they have been defeated, give up and returns tired and dejected to their cold abode, while a new, "black" life germinates inside Yélida:

In her bosom the north wind is stifled

by the teeth of her womb,

vegetative and glowing

from fungi and moisture

so hot, so hot,

decaying leaves fermenting in a future dusk while

the moonlight filtered through strange words.

When I read the poem, I remembered how I had once, many years ago walked along the Malecon, the waterfront promenade in Santo Domingo, where the Caribbean Sea constantly breaks its waves against the cliffs, making their foam whirling in over the strollers who seek the shadow under the palm trees. I was in the company of my good friend Padre Antonio Lluberes, a historian and Jesuit. While we conversed about the difference between Sweden and the Dominican Republic and how it happened that I married a Dominican lady, we came to talk about Yélida. I remarked that I found it somewhat strange that analyses I had read of the poem emphasized its sensuality and the surreal language, while I had not come across anyone who had taken up  the distasteful racist ideology that permeates the entire poem; the twaddle about purity of the blood and the undisguised contempt for women. Padre Antonio smiled and remarked:

- All that racist filth that filtered through the entire society during the Trujillo era´s thirty long years of uninhibited propaganda and cowardly compliance eventually became an integral part of bourgeois thinking and now it appears as if several of the country's intellectuals do not even notice the prejudices that thrive in almost everything that was written during that time, and continues to be written today. I have actually not thought about it myself, more wondering where Hernández Franco got the notion that Nordic gods were childish and of small stature. I imagined that they were large, fearless fighters like Thor and Odin. Isn´t it so?

It was the day before Christmas Eve and I could not help thinking about snow, tomtar and trolls:

- I think that Hernández Franco was not completely wrong. He was probably better informed than most intellectuals on the island. To me it seems that it is not any mighty Norse gods he describes, but a kind of beings that we up there call tomtar. There are even people who still believe in them. On Christmas Eve it is not a chubby, rosy-cheeked and laughing old man who comes down through the chimney while the children are sleeping, up in Sweden the kids usually are visited by a real-life tomte who brings them gifts in a big sack.

I told him that a tomte was an ancient creature, maybe the first inhabitant of a farmstead, an ancestor who cared for everyone who lived there, both people and animals. I thought the name might come from the word tomt, which denotes the land on which a cottage stands. That the tomte helps those who respect him. Those who give him a bowl of porridge on Christmas Eve, if not - he becomes angry and sullen and can even injure and kill crops and livestock. It was not entirely wrong of Hernández Franco to liken the Nordic gods to tomtar. This creatures were probably as old as Thor and Oden, St. Bridget of Sweden, who Padre Antonio knew about, had during the fourteenth century warned against worshipping tomte gods, tompta gudhi.

I told him that I had heard that the Americans´ Santa Claus was probably a mixture of the Europeans' Saint Nicholas, who brings gifts to, among others, Dutch children, and the Swedish tomte. The looks of the tomte had largely been defined by the Swedish artist Jenny Nyström and Haddon Sundblom, whose father came from the Swedish speaking island of Åland and his mother from Sweden, certainly had Nyström´s pictures in mind when he created a Santa Claus for The Coca Cola Company, combining Nyström´s tomte with Saint Nicholas.

Padre Antonio stopped and took hold of my arm:

- What does the tomte look like?

- He is a very old, wrinkled man, usually not higher than half a meter. Generally he is dressed in grey, but he may have a red cap and always a long beard. I think his eyes glow in the dark, like those of a cat.

- Then I have seen a tomte, said Padre Antonio.

- Here on the island?

- No, no, many years ago when, when I as a young priest was working high up among the Yugoslav Alps. It was a cold winter with lots of snow and I stayed with a peasant family in a guest cabin with a large stove. In the middle of the night I was awakened by the cold, the stove door was open and embers were still glowing red inside it. It had a feeling like someone was watching me and when I looked into a corner by the stove I saw two dots of shining yellow in the dark. When my eyes became accustomed to the darkness, I discovered that it was the eyes of a wrinkled, little old man with a long beard. He was just like you described the tomte. With bent back and crooked legs, he stood and looked at me. "Who are you?" I wondered aloud. "Do you want something from me?" I was not afraid, but very surprised, because I did not understand how the man had entered the room, I had bolted the door from the inside. He was under seized, but did not look like a dwarf. He did not answer my questions, but silently turned his back at me and disappeared into the darkness. At first I thought I had dreamt it all, but the experience had been so concrete that I assumed it had been a living creature I´d seen. When I asked the peasant family if there lived a small old man on their farm they denied it, but I assumed that there must have been some weak-minded family member they had been ashamed of. The experience had been so real and the old man had looked so long and intensively at me that I could not pretend that it had been a hallucination, or something I had dreamt. That was why I became puzzled when you told me about the tomte, since your description so closely matched what I had seen that night.

In Bjärnum´s forest and dense darkness, I thought of the tomte, while Christmas hymns sounded from the gramophone:

Starlight on sea and sand,
distant reflection.
Light that at God’s command,
heralds redemption,
shines forth from heaven’s dome,
leads not away, but home.
Shepherds and children

follow you joyfully,
brilliantly shining star,
brilliantly shining star.

My grandfather had been very fond of the works of  Zachris Topelius and Viktor Rydberg, two authors who have influenced the image of the tomte. Due to him I am fairly familiar with their work. Victor Rydberg had written The Star of Bethlehem, which I quoted above in a rather clumsy translation, and in his tale Little Vigg´s Adventure on Christmas Eve from 1871, it was the tomte, and not as it was customary at the time – the Christmas Buck - who handed out presents to the children.

When I was a child, we often read Little Vigg´s Adventure on Christmas Eve by Christmas time and my sister Nunno liked to quote a tomte who in the tale complained about the people in the house he lived under: 

The Father´s a butt

The Mother´s a slut

The children are naughty

And always nasty.

It was Jenny Nyström who first illustrated Little Vigg´s Adventure on Christmas Eve and also Rydberg's poem about a tomte that he wrote ten years later. The poem is not precisely tied to the Christmas season, but is about a yard tomte who in the winter night walks from house to house to ensure that animals and people are well kept and secure:

Deep in the grip of the midwinter cold 
The stars glitter and sparkle.  
All are asleep on this lonely farm, 
Deep in the winter night. 
The pale white moon is a wanderer, 
snow gleams white on pine and fir, 
snow gleams white on the roofs. 
The tomte alone is awake.

It is a philosophical poem. The tomte has survived for hundreds of years and seen people of the homestead being born and dying. After checking that everything is alright he stands in the moonlight and ponders about the passage of time and the circumstances of existence:

Still is the forest and all the land, 
Locked in this wintry year. 
Only the distant waterfall 
Whispers and sighs in his ear. 
The tomte listens and, half in dream, 
Thinks that he hears Time’s endless stream, 
And wonders, where is it bound? 
Where is its source to be found?

Early on I learned that poem by heart, mostly because I during the school´s yearly Lucia procession rather would be a tomte than Star Boy.

My relationship with Christmas, the tomte and Viktor Rydberg has been characterized by feelings of security, cosiness and joy. My Christmas has been about roots and centuries-old traditions. There is night, darkness and deep snow, open fire, family solidarity and good food. Out in the dark, cold night is the tomte, who protects the family estate and its inhabitants, the place´s first settler, who for me has become a guarantee for and symbol of where I come from, who I am. There has not been any room for ho-hooting American fatsos with reindeers and a Christmas gift factory by the North Pole, coloured twinkling Christmas tree lighting, or Disney Christmas celebrations on TV. My Christmas has been mainly Viktor Rydberg´s Christmas – The Star of Bethlehem, Little Vigg´s Adventure on Christmas Eve and his watchful yard tomte. And that's where Yélida and the small Nordic gods unfortunately enter the picture.

Not so long ago a couple of lines from Viktor Rydberg´s poem Heaven´s Blue hit me in an ill-fated manner:

To Aryan blood, the purest and the oldest, 
to Swedish I was wed by a friendly Norn.
 
My race, for symbol of their fathers' story,
have heaven's blue in the fair eyes of childhood, 
and heaven's blue in flags crowned with glory.

(Norns were in Norse mythology female beings who ruled over the destiny of gods and men)

Could the hearty Viktor Rydberg have been a racist and bigoted Swede? Was the early orphaned Rydberg – the radical who wrote The New Grotte Song in which he eloquently denounced Capitalists´ violation of the working class – have been a chauvinist, who with approval and esteem could be quoted by any prejudiced Sweden Democrat? Could he be likened to a racist machista like Hernández Franco? To some extent - yes. You cannot avoid considering Rydberg´s novel Singoalla as a kind of companion piece to Yélida.

Like by Hernández Franco Rydberg´s hero is a strapping, blond Nordic youth, in his case he is a knight named Erland, who helplessly falls in love and enters a sexual relationship with an enticing, exotic beauty, the gypsy Singoalla. Erland marries, in accordance with gypsy traditions, with Singoalla and their relationship results in a boy who they name Sorgbarn, Child of Sorrow, who eventually grows up without his father. Then father and son later reunite, Erland does not recognize that Sorgbarn is his son and the young man becomes his slave. Through various magic tricks Sorgbarn manipulates and weakens his father until Erland cold-bloodedly murders his own son. Erland has yet another son, with his Aryan blond wife, this son is however kidnapped by Singoalla and like Yélida, who was lost to voodoo and exotic sensuality, this blond child unites with the drifting and undisciplined gypsies.

The story is more complicated than that and there is undoubtedly an intense and sincere love between Erland and Singoalla, but there is no doubt that Rydberg´s novel is akin to the numerous racist stories about Romani people that have been told since Cervantes´ La gitanilla up until Sam Raimi's horror movie Drag Me to Hell, in which Romani men are portrayed as unreliable and thieving, while Romani women are described as mysterious, seductive and sexually available.

Romani people are in countless legends, old and new, summarized as a unified group and defined as erudite criminals, genetically predisposed to abducting children and thriving on honest, but sentimental, decent citizens. To put it mildly a sad tradition that robs this unique and culturally unusually significant ethnic group of its dignity and reinforces the Romani people´s marginal position in virtually every society.

In his excellent book Det rena landet: Om konsten att uppfinna sina förfäder, “The Pure Land: The Art of Inventing Your Ancestors” the Swedish historian Maja Hagerman achieves a powerful and robust settlement with stale Swedish myths about Sweden as a unique country inhabited by tall Aryans differencing from decadent foreigners. Unfortunately, Viktor Rydberg plays a prominent role in this "invention of traditions" and his Investigations into German Mythology is by Hagerman described as an important contribution to the creation of Swedish, racist patriotism.

Investigations into German Mythology is reminiscent of Rydberg´s  Our Fathers´ Godsaga Retold for the Young, which I as a young boy read with great pleasure and interest, in the sense that he depicts the Viking world of gods as a coherent narrative from the creation of the world, throughout prehistoric eras until sin and tiredness enter into the divine realm resulting in world wars and Armageddon to finally culminate in world renewal.

In his Investigations into German Mythology Rydberg rejects the prevailing idea that European Aryans had immigrated from Asia. On the basis of common vocabulary, he argues that they originally were a Stone Age people settled in a temperate climate. He believes that "European Aryans lived within indefinite boundaries encompassed by central and northern Europe." His work is not really a celebration of Swedes, “tall, with white skin, blue eyes, and blond hair ", by the way on his mother´s side Rydberg descended  from Poles, but more of an attempt to unite various myths and legends to reconstruct a coherent story and thus explain why Sweden became what it is. He writes that he intended to investigate "the sacred songs, which from primeval times had been inherited from generation to generation", songs that for Rydberg were carriers of "the true Aryan spirit." It is according to him, not race but folklore, beliefs and traditions that consistute a nation.

Viktor Rydberg was an early reader of Nietzsche and felt decidedly ill at ease by most of the racist speculations that thrived in Germany and Sweden at the time. In a letter he wrote about "Nietzsche's horrible fantasies which force upon man criminal traits within blond Aryan heads".

The poem Heaven´s Blue does not begin with a depiction of Swedish specificities but with a vision of Hindu mysticism in which Rydberg perceives the blue colour seen as a symbol of boundless infinity, how all limitations cease to exist in Nirvana, which for him is a blue expansion. Here we find Rydberg within Goethe's universe, more specifically the German author's colour theory, which Rydberg was familiar with after studies while preparing for his Swedish translation of Goethe´s Faust. Goethe wrote about the blue colour that:

… as a hue it is powerful, but it is on the negative side, and it its highest purity is, as it were, a stimulating negation. Its appearance, then, is a kind of contradiction between excitements and repose. As the upper sky and distant mountains appear blue, so a blue surface seems to retire from us. But as we readily follow an agreeable object that flies from us, so we love to contemplate blue, not because it advances to us, but because it draws us after it.

Unfortunately, in the second part of his poem Rydberg slipped into the prevailing chauvinist Swedish nationalism that was one expression of a mighty wave of patriotism and tributes to the genuine culture of various territories,  which like a plague swept through the European continent. One expression of this was that national flags, which primarily had been used as distinguishing ships and warring factions, became iconic carriers of national pride and began to be hoisted in front of both official and private buildings. The Swedish flag's blue colour became for Rydberg a symbol of a Swedish, Aryan spirit of purity.

It is not possible to completely absolve Viktor Rydberg from Swedish chauvinism and certainly there are racist elements within the ideology he propagated. But let us not throw the baby out with the bathing water. As Padre Antonio explained to me when he asserted that Hernández Franco´s kind of racism had become an "integral part of bourgeois thinking" and that the Dominican Republic "intellectuals do not even notice the prejudices that thrive in almost everything," Viktor Rydberg was certainly more or less subconsciously influenced by the racism of his time. However, let it not hinder us from the possibility of enjoying the conviviality of a traditional Swedish Christmas - the warmth you feel by being inside during a dark, starry Nordic winter night, Swedish tomtar, the abundant, tasty food, The Star of Bethlehem and Little Vigg´s Adventure on Christmas Eve.

Most of my sources were in Swedish and I translated the excerpts from Yélida from Hernández Franco, Tomás (1976) ”Yélida” in Poésia afroantillana y negrista. San Juan: Editorial Unversitaria Universidad de Puerto Rico. My translations of The Star of Betlehem and Tomten are based on translations I found on the web by Mark Safstrom and Steven Michelsen. Rydberg´s writings about Norse mythology have been translated into English as (2001) Teutonic Mythology. Boston: Adamant Media, (2007) Investigations into German Mythology. Volume II Part 1: Indo-European Mythology. Lincoln NE: iUniverse Books and (2003) Our Fathers´ Godsaga Retold for the Young. Lincoln NE: iUniverse Books. The quote from Goethe is from Goethe, Johann Wolfgang von (2006) Theory of Colours. New York: Dover Publications.

I år firade vi julen i vårt hus i Bjärnum och medan jag rotade bland de mer eller mindre förgätna böcker jag stoppat undan i garderober och förråd återfann jag flera som jag samlat på mig i Santo Domingo, bland dem en diktsamling av Tomás Hernández Franco, i vilken jag fann hans märkvärdiga Yélida som på ett uppskruvat, surrealistiskt språk berättar om hur en norsk sjöman gifter sig med en haitisk dam.

Dikten skrevs 1942, då den gavs ut privat i en upplaga på hundra exemplar, men den kom snart att anses vara en dominikansk klassiker och ingår nu i så gott som samtliga antologier med dominikansk poesi jag sett och även i en och annan samlingsvolym med karibisk lyrik. Hernández Franco uppvisar en för sin tid ovanligt stor kännedom om voodoo. I varje fall rör det sig om en av de första dominikanska publikationer som tar upp teman från voodoo, en religion som under Hernández Francos levnad visserligen var förbjuden att utövas, men som likväl hade anhängare överallt i Dominikanska Republiken. 

Hérnandez Franco föddes 1904 av förmögna jordägare i Tamboril, en by strax utanför staden Santiago i det bördiga landskapet Cibao i Dominikanska Republiken. Sjutton år gammal for han till Paris för att studera juridik, men lämnade snart studierna för att ägna sig åt litteratur, främst inspirerad av Baudelaire, men snart rörde han sig i dadaistiska och surrealistiska kretsar och skrev dikter med titlar som Den idylliske boxaren och Tuggummipoem.

Då modern dog 1929 återvände Hérnandez Franco till sitt hemland där han anslöt sig till kuppmakaren och sedermera diktatorn Rafael Leonidas Trujillo. Han skrev bland annat en av de första hyllningsskrifterna tillägnad Trujillo, Amerikas vackraste revolution, som snart skulle följas av alltmer orimliga lovtal, skrivna av ett otal skribenter.

Hérnandez Francos hängivenhet till den storhetsvansinnige Trujillo belönades med flera inkomstbringande uppdrag och diplomatiska posteringar. Det var som ambassadör i El Salvador som Hérnandez Franco gav ut Yélida, en lång, märkligt överlastad dikt som blandar nordisk och karibisk mytologi i en skildring av hur skandinavisk kultur och inte minst ”blod” övermannas och försvagas av tropisk voodoo och exotisk sensualism. Dikten är fylld med rasistiska övertoner och illa dolt kvinnoförakt.

Inledningen skildrar hur en frisk, norsk gutt på ett skepp färdas mot tropikerna:

Erik, en norsk pojke med

sitt hjärta och sin själ i fjordarnas dimma,

kunde då han färdades mot horisonten inte veta

att han av sitt nordiska blod fördes mot en fjärran helgedom.

Erik är en vacker, stark, naiv och faderslös yngling, ”ett strandens barn, halvt ängel, halvt triton”:

Under årets längsta månad föddes han,

i en fiskestuga; utanför låg näten

i hav och midnattssol.

Fadern, en fjärran skeppsbruten,

hade i djupet fängslats bland sand och alger,

fiskfjäll, gälar och fenor.

Eriks längtan till tropikerna väcks när hans farbror berättar om de lockande kvinnor som lever där:

När skeppsskroven tätades

bland flammande eld och tjära,

var Erik tjugo år, en oskuld i gummistövlar

Han trodde att barn föds som fiskar i oceanen

under tysta nätter i ett stilla hav,

det var då hans farbror Kaptenen berättade om fjärran öar

med gistna, blånande bryggor

från vilka hundratals nakna kvinnor lastade kol på fartygen

och gröna fåglar skrek obscena ord,

alltmedan nätterna blomstrade på bordeller,

till trummors djupa andetag.

Erik beslutar att ta hyra på ett fartyg och ge sig av till Karibien:

Han ville till öarna med berg av socker,

där natten doftar som cederfat med rom.

Där norska sjöman övergav sina fartyg,

innan kaptenerna fann dem berusade på smutsiga krogar

och sparkade dem tillbaka till skeppen

tillbaka till Norge,

magra, tystlåtna och bedrövade.

I Haiti fängslas Erik av en prostituerad kvinnas kärlekskonster som ”ankrar pojken vid sin bordells kajuta”, tills han beslutar sig för att gifta sig med henne och öppna en affär där han säljer torkad fisk. Erik blir dock med tiden svårt sjuk, yrande av hög feber kan han inte ta sig upp ur sängen i vilken hans hustru fjättrar honom med älskog och rom:

Erik älskade Suquié mellan anfall av feber,

blekhet och frossa, mellan klunkar med sockerbrännvin och kinin.

Han ville undkomma sin svarta flickas hull,

så att hans blonda sinne kunde fly

från hennes armar och kropp,

från lukten av polerad mässing och berusande djungel,

bort till sin norska strand där båtar ligger

kullvräkta likt strandade valar.

Efter att ha gjort sin Suquié med barn dör Erik:

Under en kvalmig natt i feber och träskmark,

en sjöman strandsatt hos Suquiés kropp och natt,

lämnade Erik sömnlös sitt arv, solkat av haematozoa och nostalgi,

i sin hustrus bördiga mylla

och dog en dag mellan Jesus Kristus och Damballa-Oueddó,

som ett segelfartyg förlorat i Sargasso,

medan hans vilsna själ svävade mot Norge,

till minnet av en vit kvinnas ömtåliga fot

bevarad som ett fotspår i våt sand.

Efter sig lämnar norrmannen en vacker mulattflicka, Yélida:

… svart en dag, vit en annan,

Med voodoo och en främlings namn,

en färgstark tunga med

ett isbergs hjärta,

en flammande buk,

en nordanvind fångad i nattlig underjord

där eldar lockar till gåtfulla riter.

Dikten blir allt galnare. Högt upp i norr nås Nordanländernas gudar av nyheten om att en av Norges söner lämnat efter sig en dotter, fången i tropikerna, några av dem beslutar sig för att ge sig av söderut för att ta Yélida med sig till norr:

Snöns småvuxna, barnsliga gudar,

gamla män klädda i rött,

som skakar dimman ur sina skägg

och planlöst låter glöden

från människors eldar

dansa kring i den tjutande vinden,

som tecknar norrsken i den arktiska skyn.

Gudar av bomull och äpplen,

som far fram över saftig mossas blyga, grönskande liv 
och leker med snökristallers is,
Nordanlandens tomtar som i ackjor färdas efter renar.

Väringablodet svallade i smågudarna,

manliga äventyr blev till kvinnoärenden

när bland öar med snäckor och kryddor

deras Arktis gick förlorat

i en flammande, flytande skärgård.

Men tomtegudarna är maktlösa mot de vilda voodoogudomligheterna:

Trummors och assegajers gudar,

människoätare och vårdare av de dödas hemvist,

som kyrkogårdens herre, åskans Wangol,

herre över zombiers och ormars obsidianögon.

De sökte upp Ayida-Oueddó som får

våldtäktens röda lampa att brinna, och

som djupt i trummors grottmagar gömmer

hundra ormar, galna av livets smärta,

som under Legbas svarta natt släpper lös lustans hundar

så att de splittras i könets hälfter.

Den heliga danslärarinnan som

tämjer skrikens kramper.

Tomtegubbarna bönfaller en efter en av de tropiska gudarna om tillstånd att få rädda en ”droppe av Eriks blod”. De går till krigsguden:

Ogoun, herre över knytnäven och giftet,

sockerfältens kringdrivande ande.

avundens och ilskans fader,

han som med en lätt beröring av sin svarta hand tänder eld på husen

och våldför sig på barnen i sovande mödrars sköten.

De sökte upp vattenguden Agoué:

… med buken uppsvullen av vatten,

delvis fördunstat genom sol och eld,

till hälften fängslad vid träskmarkerna,

trött på flugor och vågor,

satt han i sitt hus av vind och sumpsvamp.

Men ormgudinnan Ayida-Oueddó hettar upp Yélidas blod genom att ”dansa till tuppens galande, med brösten skimrande av svett och stjärnor” och när Yélida ger sig åt en svart älskare inser tomtegudarna att de har besegrats och ger sig molokna av mot norr, alltmedan ett nytt, ”svart” liv gror inom Yélida. som:

… i skötet kväver nordanvinden med sin grottas tänder,

vegetarisk och glödande

i svampars och mossors fukt

så varmt, så varmt,

ruttnande blad som jäser i tidens skymning medan

månskenet filtreras genom sällsamma ord.

När jag läste dikten mindes jag hur jag en gång för många år sedan gick längs Malecon, strandvägen i Santo Domingo, där det Karibiska Havet ständigt slår sina vågor mot strandklipporna så att skummet yr över de som promenerar under palmerna. Jag var i sällskap med min gode vän Padre Antonio Lluberes som är historiker och jesuit. Eftersom vi samtalade om skillnaden mellan Sverige och Dominikanska Republiken och hur det kommit sig att jag gift mig med en dominikansk dam kom vi in på Yélida. Jag påpekade hur märkligt jag fann det att de analyser jag läst av dikten poängterade sensualismen och det surrealistiska språket, men att ingen tog upp den osmakliga rasistiska ideologi som genomsyrar hela dikten; svamlandet om blodets renhet och det ohöljda kvinnoföraktet. Padre Antonio log och konstaterade:

-       All den där rasistiska smörjan blev under trujillotidens mer än trettio år av propaganda och feg foglighet så omtuggad att den blivit till en integrerad del av borgerlighetens tänkande och nu tycks det som om flera av landets intellektuella inte ens lägger märke till fördomarna som frodas i nästan allting som skrevs under den tiden. Jag har faktiskt inte själv tänkt på det utan mest funderat på var Hernández Franco fick uppfattningen om att de nordiska gudarna skulle vara småvuxna och barnsliga. Jag föreställer mig att de var stora, väldiga kämpar som Tor och Odin. Inte sant?

Det var dagen före julafton och jag kunde inte undgå att tänka på snö, tomtar och troll:

-          Jag tror faktiskt att Hernández Franco inte hade helt. Att han var bättre informerad än vad man tycks tro här på ön. Det tycks som om det inte är några gudar han beskriver utan de väsen som vi däruppe kallar för tomtar. Det finns till och med folk som fortfarande tror på dem. På julafton är det inte någon fet, skrattande gubbe som när alla sover kommer nerfarande genom skorstenen, utan barnen får oftast besök av en livslevande tomte som kommer med julklapparna i en säck.

Jag berättade att tomten var en urgammal varelse, kanske gårdens förste invånare, en förfader som vakade över alla som bor där tillsammans, både människor och djur. Att jag trodde att namnet kanske kom från ordet tomt, som betecknar marken en gård står på. Att tomten hjälper de som respekterar honom. De som ger honom gröt och mjölk på julafton, om inte - så blir han arg och vresig och kan då till och med skada och döda skördar och husdjur. Det var alltså inte helt fel att Hernández Franco liknat de nordiska gudarna vid tomtar och faktiskt hade redan den Heliga Birgitta, som Padre Antonio kände väl till, på trettonhundratalet varnat för dyrkan av tomtegudar, tompta gudhi.

Jag berättade om att jag hört att amerikanarnas Santa Claus antagligen var en blandning av européernas Sankt Nikolaus, som kommer med presenter till exempelvis holländarnas barn, och den svenske tomten. Att den svenske tomtens utseende till stor del hade präglats av Jenny Nyströms bilder och att Haddon Sundblom, vars far kom från Åland och mor från Sverige, säkerligen haft hennes tomteframställningar i åtanke när han skapade en Santa Claus åt The Coca Cola Company och kombinerade hennes tomte med Sankt Nikolaus.

Padre Antonio stannade och grep mig om ena armen:

-            Hur ser den där tomten ut?

-            Det är en mycket gammal, rynkig gubbe, kanske inte högre än en halv meter. Oftast är han gråklädd, men han har ibland en röd luva och alltid långt skägg. Jag tror att hans ögon lyser i mörkret, som på en katt.

Då har jag sett en tomte, konstaterade Padre Antonio.

-            Här på ön?

-            Nej, nej, för många år sedan när jag som ung präst arbetade högt upp bland de jugoslaviska alperna. Det var en kall vinter med mycket snö och jag övernattade hos bönder i en gäststuga med stor kamin. Mitt i natten vaknade jag av kylan, kaminens lucka var öppen och det glödde fortfarande rött i den. Det kändes som om någon betraktade mig och då jag riktade blicken mot ett hörn bredvid kaminen såg jag hur två punkter lyste gula i mörkret. När blicken vant sig vid mörkret upptäckte jag att det var ögonen på en rynkig, liten gubbe med långt skägg. Han var precis som du beskrev tomten, med böjd rygg och krokiga ben stod han och betraktade mig. ”Vem är du?” undrade jag högt. ”Vill du mig något?” Jag var inte rädd, men mycket förvånad, eftersom jag inte förstod hur gubben kommit in i rummet, jag hade reglat dörren inifrån. Han var småvuxen, men såg inte ut som en dvärg. Han svarade inte, utan vände mig ryggen och försvann in i mörkret. Först trodde jag att jag drömt, det hela, men upplevelsen hade varit så påtaglig att jag antog att det varit en levande varelse. Då jag på morgonen frågade värdfolket om det på gården fanns en småvuxen gamling nekade de till det, men jag antog att det kanske fanns någon svagsint familjemedlem som de skämdes för. Upplevelsen hade varit så verklig och gubben hade betraktat mig så länge att jag omöjligt kunde förställa mig att det var en hallucination, eller något jag drömt. Det var därför jag blev så konfunderad när du nu berättade om tomten, eftersom din beskrivning så nära motsvarade vad jag sett den där natten.

I Bjärnums skog och mörker tänkte jag på tomten medan julmusiken ljöd från grammofonen:

Gläns över sjö och strand, stjärna i fjärran. 
Du som i österland, tändes av Herran. 
Stjärnan från Betlehem, leder ej bort men hem. 
Barnen och herdarna följa dig gärna. 
Strålande stjärna, strålande stjärna.

Min morfar hade varit mycket förtjust i Zachris Topelius och Viktor Rydberg, två författare som präglat bilden av tomten. Rydberg hade skrivit Betlehems Stjärna och i hans saga Lille Viggs äventyr på julafton från 1871 är det tomten och inte som det oftast var brukligt på den tiden – bocken – som delar ut julklappar. 

När jag var liten läste vi ofta den härliga vintersagan på julafton och min syster Nunno tyckte om att ur sagan citera en tomtenisse som beklagade sig över folket i huset han bodde under:

Far plär snaska 
ur en flaska, 
mor är en slaska, 
barnen ä' stygga 
och aldrig snygga.

Det var Jenny Nyström som först illustrerade Lille Viggs äventyr på julafton och sedan även Rydbergs dikt Tomten som han skrev tio år senare. Den dikten är egentligen inte knuten till julen utan handlar om hur en gårdstomte under nattens vinterkyla går från hus till hus för att se till att djur och människor har det bra:

Midvinternattens köld är hård,
stjärnorna gnistra och glimma.
Alla sova i enslig gård
djupt under midnattstimma.
Månen vandrar sin tysta ban,
snön lyser vit på fur och gran,
snön lyser vit på taken.
Endast tomten är vaken.

Det är en filosofisk dikt. Tomten som levt i hundratals år och sett gårdens människor födas och dö undrar över tidens gång och existensens villkor:

Tyst är skogen och nejden all,
livet där ute är fruset,
blott från fjärran av forsens fall
höres helt sakta bruset.
Tomten lyssnar och, halvt i dröm,
tycker sig höra tidens ström,
undrar, varthän den skall fara,
undrar, var källan må vara.

Jag lärde mig tidigt den där dikten utantill, mest för att jag under skolans luciatåg hellre ville vara tomte än stjärngosse.

Mitt förhållande till julen, tomten och Viktor Rydberg har varit fyllt av trygghet, hemtrevnad och glädje. Min jul har rört sig kring rötter och sekelgamla traditioner. Där finns natt, mörker och meterdjup snö, brasvärme, familj och god mat. Ute i den mörka, kalla natten finns tomten, som skyddar fädernegården och dess invånare, platsens förste bebyggare, som för mig har blivit garantin och symbolen för var jag kommer ifrån, vem jag är. Där har inte funnits plats för någon ho-hoande amerikansk tjockis med renar och julklappsfabrik vid Nordpolen, kulört blinkande julgransbelysning eller Disneys julTV. Min jul har till stor del varit Viktor Rydbergs jul – Gläns över sjö och strand, Lille Viggs äventyr på julafton och hans vakande gårdstomte. Och det är där somYélida och hennes tomtegudar dessvärre kommer in i bilden.

För inte så länge sedan slog mig ett par rader ur Viktor Rydbergs dikt Himlens Blå:

Till ariskt blod, det renaste och äldsta, 
till svensk jag vigdes av en vänlig norna.

Mitt folk har till symbol av sina anor 
fått himmelsblått i väna barnaögon 
och himmelsblått i ärekrönta fanor.

Var den rejäle och av mig omtyckte Viktor Rydberg en storsvensk rasist? Den tidigt föräldralöse Rydberg - radikalen som skrev Den Nya Grottesången där han fördömde kapitalets våldförande på arbetarklassen - en chauvinist som med uppskattning kunde citeras av vilken trångsynt sverigedemokrat som helst? Kunde han likställas med en rasistisk machista som Hernández Franco? I viss mån. Det går inte att undvika att betrakta Rydbergs roman Singoalla som en slags pendang till Yélida.

Liksom hos Hernández Franco lockas hos Rydberg en genomsund, blond nordisk yngling, i detta fall heter han Erland, hjälplöst in i ett sexuellt förhållande med en lockande, exotisk skönhet, zigenerskan Singoalla. Erland gifter sig, i enlighet med zigenarnas traditioner, med Singoalla och resultatet av deras förhållande blir en bastard som får namnet Sorgbarn, som växer upp utan sin far. Då far och son senare återförenas, utan att Erland vet att Sorgbarn är hans son, blir sonen faderns slav. Genom olika trollkonster snärjer och försvagar Sorgbarn sin far, tills Erland kallblodigt mördar sin egen son. Erland har också en annan son, med sin ariskt blonda hustru, denne rövas dock bort av Singoalla och liksom Yélida blir förlorad till voodoo och exotisk sensualism förenas Erlands blonde son med de kringdrivande, odisciplinerade romerna.

Historien är mer komplicerad än så och det finns utan tvekan en intensiv och uppriktig kärlek mellan Erland och Singoalla, men det råder ingen tvekan om att Singoalla är besläktad med det otal rasistiska historier om romer som berättats alltsedan Cervantes Den lilla Zigenerskan till Sam Raimis skräckfilm Drag Me to Hell, båda i och för sig alldeles utmärkta inom sina speciella genrer, där romska män framställs som opålitliga och tjuvaktiga, medan romska kvinnor beskrivs som mystiska, förföriska och sexuellt tillgängliga.

Romer framställs i ett otal legender, gamla som nya, som kringdrivande, trollkunnigt kriminella, genetisk betingade varelser som rövar bort barn och profiterar på hederliga, men sentimentala samhällsmedborgare. En milt sagt sorglig tradition som berövar denna unika och kulturellt ovanligt betydelsefulla folkgrupp dess människovärde och cementerar romernas marginella position inom så gott som varje samhälle.

I sin utmärkta bok Det rena landet: Om konsten att uppfinna sina förfäder gör Maja Hagerman kraftfullt och vederhäftigt upp med de unkna, storsvenska myterna om Sverige som ett unikt land bebott av resliga arier, skilda från dekadent försvagade utlänningar. Dessvärre spelar Viktor Rydberg en framträdande roll i detta ”konstruerande av traditioner” och hans stora tvåbandsverk Undersökningar i germanisk mytologi skildras av Hagerman som betydelsefullt för skapandet av svensk, rasistisk patriotism.

Undersökningar i germanisk mytologi påminner om Rydbergs Fädernas gudasaga, vilken jag som ung läste med stort nöje och intresse, i så måtto att han skildrar vikingagudarnas värld som en sammanhängande berättelse från världens skapelse, som genom urtidens epoker efterhand övergår i syndens och ofrihetens tidsåldrar med kulmen i världskrig och ragnarök för att slutligen utmynna i världsförnyelse.

I Undersökningar i germanisk mytologi avvisar Rydberg den då rådande idén om att europeiska arier skulle ha invandrat från Asien. På grundval av det gemensamma ordförrådet hävdar han att det rört sig om ett stenåldersfolk som levat i ett tempererat klimat. Han menar att "det europeiska Arien inom för öfrigt obestämbara gränser omfattat det mellersta och nordligare Europa". Hans verk är egentligen inte en hyllning av svenskar med "hög växt, hvit hy, blå ögon, blondt hår", förresten härstammade Rydberg på moderns sida från polacker, utan ett försök att av olika myter och legender rekonstruera en sammanhängande berättelse och därmed en slags förklaring till varför Sverige blivit till vad det är. Han skriver att han vill undersöka "de heliga sånger, som diktades i urtiden och blifvit ärfda från släkte till släkte", sånger som för Rydberg blev bärare av "den verklige ariske anden". Det är enligt honom inte rasen utan berättelser och trosföreställningar som skapar en nation.

Viktor Rydberg var en tidig läsare av Nietzsche och tyckte avgjort illa om det mesta av de rasistiska spekulationer som frodades i Tyskland och Sverige. I ett brev skrev han om ”Nietzsches rysliga fantasifoster, öfvermänniskan med förbrytardragen i det blonda ariska hufvudet”.

Dikten Himlens Blå inleds inte med en skildring av den svenska särarten utan med en vision av hinduisk mystik i vilken Rydberg ser den blåa färgen framstå som en sinnebild av den gränslösa oändligheten, hur alla begränsningar upplöses i Nirvana, som för honom kan liknas vid det blå. Här befinner sig Rydbergs i Goethes värld, inom den tyske författarens färglära som Rydberg studerat med intensivt intresse inför sin översättning av Goethes Faust. Goethe skrev att den blå färgen:

hör till den negativa sidan och är i sin högsta renhet liksom ett lockande intet. Anblicken har något motsägande av lockelse och vila. På samma sätt som vi ser den höga himlen och de fjärran bergen blåa, så tycks också en blå yta vika tillbaka för oss.

Dessvärre halkar dock Rydberg i diktens andra del in i den storsvenska anda som vid hans tid rådde inom såväl konservativa som radikala kretsar medan nationalismen spred sig som en farsot över hela Europa och fanorna efter att främst ha använts som nationalitetsmärken på fartyg övergick till att bli symbolmättade bärare av nationell stolthet och började hissas framför såväl officiella som privata byggnader. Den svenska flaggans blåa färg blev för Rydberg en symbol för den svenska, ariska andens renhet.

Det går alltså inte att helt frikänna Viktor Rydberg från svensk chauvinism och visst finns det rasistiska inslag i den. Men låt oss inte kasta ut barnet med badvattnet. Som Padre Antonio förklarade då han påstod att Hernández Francos rasism blivit till en ”integrerad del av borgerlighetens tänkande” och Dominikanska Republikens ”intellektuella inte ens lägger märke till de fördomar som frodas i nästan allting” så var Viktor Rydberg säkerligen omedvetet påverkad av sin tids rasism. Men, låt oss för den skull inte missunna oss att fortsätta njuta av den svenska julens gemytlighet – stugvärmen i den mörka nordiska natten, den svenske tomten, julematen, Gläns över sjö och strand och Lille Viggs äventyr på julafton.

Hagerman, Maja (2011) Det rena landet: Om konsten att uppfinna sina förfäder. Stockholm: Norstedts. Hernández Franco, Tomás (1976) ”Yélida” i Poésia afroantillana y negrista. San Juan: Editorial Unversitaria Universidad de Puerto Rico.  Lindberger, Örjan (1991) ”Himlens blå” i Veritas nr. 5. Rydberg, Viktor (1886 och 1889) Undersökningar i germanisk mythologi. Del 1 och 2. Stockholm: Bonniers Förlag. Rydberg, Viktor (1921) Fädernas Gudasaga. Stockholm: Bonniers Förlag. Rydberg, Viktor (1961) Lille Viggs äventyr på julafton. Stockholm: Lindblads Förlag. Rydberg, Viktor (1984) Singoalla. Stockholm: Niloé.  Rydberg, Viktor (2001) Tomten. Stockholm: Rabén & Sjögren. Schön, Ebbe (1996) Älvor, vättar och andra väsen. Stockholm: Rabén Prisma.

One of my uncles was an artist, with an artist's eye. What I as a child appreciated about him was that he like my father always talked with me as if they he was talking to an adult. Even at that rather early age I collected art cards, which I have continued to do during all my life. I do not know how many cards I have by now. Once I sat with my uncle in my room and looked at my cards together with him. He took out some pictures of paintings by Pierre Bonnard, a painter he was impressed and inspired by.

Uncle Gunnar described the pictures and told me about Bonnard's dynamic depictions of colours and light. How his paintings described how you can be dazzled by sunlight in such a way that everything suddenly becomes dark and violet around you. This could happen when you are met by abundant sunshine while you on a hot summer's day step outside from a dark room, into a garden or a glass-covered porch. How light is not uniform but splits up into a great variety of shades. According to Uncle Gunnar, Bonnard had the unique ability to make a viewer see the world through the artist´s eyes; the way he sweeps his gaze across a set table, while the perspective shifts in the process and certain objects appear sharper than others.

Bonnard's art gives the impression of having been created in front of its motifs, but this was rarely the case. He always carried with him pocket calendars in which he quickly threw down sketches and sometimes scribbled down notes about the nature of the light, where it came from and what colours it created.

7^th February 1927

Violet in the grey.Vermilion in the orange shadows, on a cold fine day.

12^th February 1939

The minute one says one is happy, one isn´t anymore. A painting is a series of marks that join together to form an object or work over which one´s eyes may room freely.

Beside his small pencil drawings he could make short notes like “beautiful”, “blue”, “gloomy rain”, “balance”, “varied yellow”. Then he attached the notes together with post cards, photographs and newspaper clippings on his studio wall and with them as support and inspiration he created his own, unique vision of his surroundings.

It has been said that Bonnard's art was an aftermath of Impressionism and certainly there may be some truth in that statement. He admired Monet and in 1910 bought a house in Vernon, three kilometres from Monet's house in Giverny. At that time the two artists met quite often. Like Monet, Bonnard was fascinated of how light and shades created different colours within a limited space. While Monet painted the colours and light in his water lily pond, Bonnard tried to catch the hues of the foliage outside his terrace in Vernon. Bonnard called his house at the banks of the Seine, in which he lived for sixteen years, Ma Roulette, which may mean both "my roulette" or to be an allusion to the Roma trailer caravans that also were called roulettes, maybe a hint of Bonnard's sense of being a Bohemian, the French denomination for a Roma, i.e. an outsider.

Bonnard regarded himself as a stranger to bourgeois society, or more correctly – he did not care so much about it. He had some close friends throughout his life, whom he visited and wrote letters to, but quite often he isolated himself and he rarely spoke in detail about his personal life. He lived simply, avoided opulence and publicity, even if he as an artist of course needed some of it to make a living. 

We do not know much about his emotional life, as matter of fact – almost nothing. Nevertheless, the power of his paintings seems to lie in an intense interaction between inner feelings and outer appearance, between control and expression. In a “day book” he wrote “one never paints violently enough”.

It generally took him a long time to finish a painting. Usually, he worked on several paintings at the same time, some of them took weeks to complete, others years. Painting was for Bonnard a very tangible process, a physical activity. He rarely placed an easel in front of a subject: "Art is not nature, it is colour and composition." For Bonnard art was a blend of impressions provided by reality. This meant that while he was painting he had to step into the life surrounding him, become enveloped by light, which for him was equivalent to an intense physical experience. Painting became an acceptance of existence, a reference to how one should live.

He did not consider himself to be an impressionist painter: "I apply no rules, belong to no school. I strive to create something that is personal." Externally he searched something he sensed within himself - and vice versa: "I have all my subjects at hand, I look for them and take notes so they may come back to me while painting and before I paint I reflect, I dream." According to Bonnard his paintings should be instilled with a life of their own. To contemplate one of his works would be like stepping into a room and in one swoop take in the entire scene; to meet glimmering patches of light, glimpse dark corners and someone whose presence you sensed before focusing her.

And most importantly – capture the light that makes everything alive. Bonnard stated that a museum would be meaningless without its windows, it is the light streaming in through them that provides life and presence to the exhibited artworks. "Few of us know how to look at the things that surround us, people who really are able to see." After the death of his life companion and constant model, Marthe, he continued to paint her from memory, as vivid as when he had met her fifty years earlier. A few years before his own death Bonnard found a new model, Dina Vierny, who later stated that the artist often told her that she had to "live in front of him."

For Bonnard art was an incessant search, a process. When he started a painting he generally kept its centre empty, then he gradually made his way inward and while he did so he combined colours and light, which sense and meaning he searched in his memory. For him, memories was a way to describe the world, or as the poet Mallarmé put it "to extend a moment on the swells of memory ".

Bonnard's earlier paintings were cityscapes filled with people and often dark rooms where colours gleamed in the shadows, scenes absent in his later art, which generally is flooded with light. Bonnard depicted the nature in all its power and beauty, especially the female body. A youthful virility is sometimes present in his earlier paintings, as if captured in a flash of memory, allowing a re-enactment of a sensual moment. Like the picture of a naked man and woman, separated by a folding screen. It was painted in 1900, seven years after he met his Marthe, who undoubtedly is the naked woman in the background. Light and nudity unite man and woman, while the screen divides them.

The twenty-six-year old Pierre Bonnard met the, as he then thought, sixteen-year-old Marthe de Méligny in 1893. He knew she came from humble circumstances and manufactured artificial flowers for funeral wreaths and grave decorations. It was only when he married her in 1925 that Bonnard found that Marthe´s real name was Maria Bousin and that she was eight years older than he imagined her to be. During all the years they lived together he never met any member of her family. Occasionally, without Bonnard's knowledge Marthe met a sister whom she told that she was living with an artist, but she did not reveal his name. It has not been clarified why Marthe did not present her family to Pierre Bonnard and why he never seems to have taken an interest in it. There are several mysteries surrounding the reclusive couple. Bonnard never presented Marthe to his upper-class parents and siblings, his father was a senior official at the French Ministry of War.

The rich art collector Thadée Natanson, lawyer, business man, journalist  and Bonnard´s close friend and lifelong supporter, described Marthe in the following manner:

She had a birdlike character, always observant, with a frightened air, a predilection for water, to bathe, a weightless gait, as if she had wings …

It is said that Marthe did not like to be seen by strangers and at those rare moments she and Pierre left their home together he brought with him an umbrella, not so much to protect Marthe from sun or rain, but from the gaze of strangers. Even more remarkable then is the fact that she with complete abandon allowed Bonnard to photograph her naked and throughout their life together accepted that he exhibited a large number of paintings depicting her in the nude, often painted in connection with Marthe´s apparently insatiable bathing. They lived alone, surrounded by their cats.  Pierre and Marthe did not have any children, though Pierre was fond of children and often painted them, particularly the children of his sister Andrée, whom he often visited, though never in the company of Marthe. 

In 1910, Pierre Bonnard came for the first time to the Mediterranean; Saint-Tropez, Cannes, Antibes and Grasse, and Since that time sunlight began to flood in his paintings and he began to move back and forth from Paris to Saint-Tropez and Antibes, mostly spending the summer months in La Roulette, though it was not until after his marriage with Marthe in 1925 that the two of them moved to Le Cannet, a small town north of Cannes.

That year was obviously a turning point in Bonnard's life, but his reticence about his private life means that we do not know how he really felt at that time. In 1918, Bonnard met the young and lively model Renée Monchaty and asked her to model for him. We see her in his painting A Bowl of Milk.

Renée soon moved in with Pierre and Marthe. We do not know how the reclusive Marthe reacted to the presence of the houseguest, though there must have been tension since Renée soon became Pierre´s lover. In a painting from 1921 the golden-haired Renée smiles at us, sitting by a table in Bonnard´s garden, from the lower right corner Marthe is watching her rival. 

That same year Pierre left Marthe and travelled to Rome with Renée, a stay that only left one painting of La Piazza del Popolo and some sketches in Bonnard´s “day book”. When they returned Renée was even more attached to Pierre, who apparently began to spend more time with her than with Marthe. However, after a few years Pierre left Renée Monchaty and married Marthe. A month after the marriage, a desperate Renée committed suicide. A rumour soon spread that she had killed herself in a bathtub, Bonnard's bathroom depictions of the naked Marthe were already well known. As a matter of fact Renée had adorned her bed with flowers, placed herself on top of them and shot herself in the head. 

Bonnard was deeply shaken and hid away his paintings of Renée, only to rework them after Marthe´s death in 1942. Shortly after the wedding and Renee´s suicide Bonnard painted an eerie picture of the naked Marthe, who like Ophelia is submerged in water. It looks as if she is reclining in a sarcophagus. However, soon again the shimmering light returned to Bonnard's paintings and occasionally we even get a glimpse of Marthe´s face, which in the past often was kept more or less hidden from the viewer.

Nevertheless, the shimmering light soon returned to Bonnard's paintings and sometimes we even get a glimpse of Marthes face, which in the past often had been more or less hidden from the viewer.

Marthe died in January 1942, according to Bonnard, she had never been quite healthy, but we do not know the kind of ailment she was suffering from. The doctors had told Bonnard that Marthe had survived longer than they expected. It was only after Marthe´s death that Bonnard's family found out that they had lived together for nearly fifty years and her sister got to meet Bonnard, who by now was a famous artist. After the funeral, Bonnard wrote to Matisse:

My dear Matisse,

I have some sad news for you.  After a month's illness, her lungs being affected along with her digestive tract, my poor Marthe died of cardiac arrest.  Six days ago we buried her in Le Cannet cemetery.  You can imagine my grief and solitude, filled with bitterness and worry about the life I may be leading from now on.

I'm staying here, where I may have the company, for the time being, of one of my nephews.

Later, I may have the courage to move around a bit and venture as far as Nice.

Yours,

Bonnard

After writing about Bonnard I am now sitting in the kitchen with a cup of coffee in front of me. I bought the mug several years ago at the airport in Madrid and it is decorated with The Guernica, Picasso's largest painting and probably his most ambitious work, undeniably the world's most famous anti-war painting.

Picasso was no great admirer of Bonnard's art. In her book Life with Picasso, in which Françoise Gilot tells us about her fascination with the great artist at the same as she divulges how he mistreated and beat her, she mentions Picasso´s aversion to Bonnard:

Don´t talk to me about Bonnard. That´s not painting what he does. He never goes beyond his own sensibility. He doesn´t know how to choose. When Bonnard paints a sky, perhaps he first paints it blue, more or less the way it looks. Then he looks a little longer and sees some mauve in it, so he adds a touch or two of mauve, just to hedge. Then he decides that maybe it´s a little pink, too, so there´s no reason not to add some pink. The result is a pot-purri of indecision. If he looks long enough, he winds up adding a little yellow, instead of making up his mind what colour the sky really wants to be. Painting can´t be done that way. Painting isn´t a question of sensibility; it´s a matter of seizing the power, taking over the nature, not expecting her to supply you with information and good advice. That´s why I like Matisse. Matisse is always able to make an intellectual choice about colours. Bonnard … [is] not really a modern painter; he obeys nature, he doesn´t transcend it … Bonnard is the end of an old idea, not the beginning of a new one. The fact that he might have had a little more sensibility than some other painter is just one more defect as far as I´m concerned. That extra dose of sensibility makes him like things one shouldn´t like.

Who would expect that the competition- and audience-conscious Picasso, the left-wing radical, entertainer, macho and artist archetype, would appreciate the conservative and reclusive Pierre Bonnard? Though Bonnard was an admirer of Picasso and had several of his pictures pasted on his studio walls as an inspiration. Bonnard - or rather the respect that increasingly was rendered to him - must have annoyed Picasso. Not the least since his sincerely admired Matisse often praised his friend Bonnard as a genius.

Picasso was indeed a master painter and in the quote above we discern why - he was bold and innovative. His mastery did not rest so much on his colour treatment, but in the secure, driven and hard lines with which he could transform reality and even, as in the dynamic and furious Guernica, generate debate, outrage and anger. Picasso was not a timid weakling who behind his high garden walls painted flowers, or a constantly bathing lady. No, Picasso was a bare-breasted titan that went to grips with nature and tried to wrestle her down: "Art is not made to decorate rooms. It is an offensive weapon in the defence against the enemy."

Bonnard's shortcomings as an innovative artist are regularly conjured up in current art criticism. For example by the influential Peter Schjeldahl, who writes in The New Yorker. I must confess that I do not always understand his writings:

There is decadence that excites and decadence that enervates. Bonnard´s is the second sort: edgeless, nerveless, weird, fussy.  He isn´t mindless, but he withholds his mind from his transactions with painting. For thought, he substitutes maundering on autopilot. His compass is a vague tastefulness. This comforts people who dislike thinking. I submit that such people are already comfortable enough, on their own lookout, and should not be indulged.  

Dislike of Bonnard's art can even turn into hatred, as by Linda Nochlin, whose Realism is one of my favourite art books:

I am so repelled by the melting of flesh-and-blood model into a molten object of desire of the male painter that I want to plunge a knife into the delectable body-surface.

Another one of the art critics I like to read, John Berger, does not like Bonnard either, though he is not so harsh in his condemnation as Linda Nochlin, in fact he points to a lot of what I like about Bonnard:

Some now claim that he is the greatest painter of the century, a general retreat among certain intellectuals from political realities and confidence. There is very little of the post-1914 world in  Bonnard´s work. There is very little to disturb – except perhaps the unnatural peacefulness of it all. His art is intimate, contemplative, privileged, secluded. It is an art about cultivating one´s own garden. […] Bonnard was essentially a conservative artist – although an original one. The fact that he is praised as a ´pure painter´ underlines this. The purity consisted in his being able to accept the world as he found it.

In his art, Picasso did not at all accept the world as he found it. He wanted to change and influence.  He regarded himself as a creator and could even compare himself to God:

God is really only another artist. He invented the giraffe, the elephant and the cat. He has no real style, He just goes on trying other things.

This continous experimenting and uninhibited creativity have made Picasso into the archetype of an artist, like Einstein who has become the prototype for a scientist. Something that makes me think of one of the few funny stories I know. It was told to me several years ago, and some of you might have heard it as well:

Due to some mishap affecting communications between Heaven and Earth, Albert Einstein, Pablo Picasso and George W. Bush end up outside the Heavenly Gates at the same time, there they are met by St. Peter, who explains to them that it now has become increasingly difficult to cross borders on Earth, if you cannot provide acceptable proofs of your true identity, Heaven has also introduced its own version of fool proof identity verification. Deceased aspirants to heavenly bliss must now prove who they are through a practical test. St. Peter first turns to Einstein:

- Well, who are you?

- You should know that. I'm Albert Einstein, one of the most brilliant scientists ever.

- Aha, and why would I believe that? Anyone with a strange German accent and his hair on end may claim he is a genius. You must prove that you truly are the Einstein.

St. Peter claps his hands and two angels come running with crayons and a blackboard.

- Show me how you came up with the theory of relativity.

- Easy, answers Einstein, and quickly fills the blackboard with numbers, dashes and squiggles, until he ends it all up by writing: E ​​= MC².

He wipes the chalk dust from his hands, smiles at St. Peter and says:

- Quod erat demonstrandum.

Saint Peter looks at the calculations and nods:

- I am only a simple fisherman, but I think that looks quite impressive. You must be Albert Einstein. Welcome to Paradise!

He then turns to Picasso:

- And who might you be?

- Isn´t it quite obvious! I am Pablo Picasso! The greatest artist who ever lived!

St. Peter smiled indulgently:

- We have had many here at the Pearly Gates who have claimed to be Picassos. Can you prove you´re the one?

- Naturalmente! Bien sûr!

St. Peter claps his hands and angels show up with a palette, paints, a canvas and an easel. Quickly and assuredly Picasso crates a painting with bulls, naked women and fruits. And signs it with a catchy:

Saint Peter admires the artwork, nods and states:

- You must be Pablo Picasso. Welcome in!

Then he turns to George W. Bush:

- And who might you be?

- Everybody knows that. I'm George W. Bush. I was a US President.

- Hm, only the fact that you claim to be George W. Bush makes me somewhat hesitant whether we really should let you in here. If you are Bush you caused quite some misery down there.

- I am deeply religious and happen to know that you up here forgive everything.

- Well, let's go for it. But, can you do anything?

- Do something? I was the US president. Is that not enough?

- But you have to prove that it is really you who are George W. Bush. You have to give me a proper proof of your identity. Einstein proved the theory of relativity, Picasso made a painting. What can you do?

- Einstein and Picasso, who are they?

St. Peter´s jaw dropped in sheer amazement:

- Do you not know who they are? Only George W. Bush can be so badly informed. Welcome in!

Now, the fact is that Bush and Picasso have something in common. Bush paints and he even share motifs with Bonnard. The former president is namely fond of depicting bathroom motifs, though not images of beautiful ladies in the bath, but with himself as the central figure.

There is also a link between Bush and Picasso's Guernica, which seems to point to that painting´s sustainable strength as anti-war propaganda. On February 5, 2003, US Secretary of State, the war hero Colin Powell, stepped into the UN Security Council to carry out a famous song - and dance number, which was the starting point of the US invasion of Iraq and all the misery that followed. With an admirable panache he presented unfounded fantasies and even held up a test tube to show how much anthrax that was needed to knock out a city. In the light of following developments it was an embarrassing scene.

On the way into the Council´s Chamber Colin Powell passed a tapestry, a replica of Picasso's Guernnica, as large as the original. It had been donated to the UN by the multimillionaire, and once US vice president, Nelson Rockefeller, good friend and patron of Picasso. Rockefeller had bought the tapestry from Picasso since the artist had refused to sell the original to him. It was one of 18 large tapestries made from Picasso's works and designed by him, paid for by the Rockefeller. To distinguish them from the originals Picasso had given them all a sepia brownish tint.

However, on his way in to the Security Council to keep his fateful speech Colin Powell could not see the Guernica since a few days back it had been covered by a "baby blue" cloth with the UN logo. An act which generally was interpreted as a goodwill gesture by the UN leadership to the mighty US Government - they did not want to unnecessarily provoke it by exposing the world's most famous anti-war work of art, particularly not when then the US Secretary of State was going to plead for support to a war effort. The United Nations vehemently denied the allegations that the Guernica had been covered since its pacifist message could have been considered as offensive. The UN Secretary-General Kofi Annan noted: "If you heard all the things done in my name, you´d think I was everywhere. I heard it [the reason] was artistic."

The artistic reason to why the Guernica was covered was said to be that when the UN weapons inspector Hans Blix a few days earlier had been interviewed about his well-founded opinion that Iraq had no weapons of mass destruction, this interview had taken place in front of the Guernica and the cameraman in charge had found it disturbing that Hans Blix had been filmed and photographed "next to the backside of a rearing horse."

Up in his Heaven, Picasso would certainly have appreciated all the commotion his work had created, while Bonnard would have shrugged his shoulders and continued to paint the Mediterranean light in his garden.

Amory, Dita (ed.) (2009) Pierre Bonnard: The Late Still Lifes and Interiors. New York: The Metropolitan Museum of Art/Yale University Press. Barnes, Julian (2015) Keeping an Eye Open: Essays on art. London: Jonathan Cape. Benedetti, Maria Teresa (2011) “Bonnard” Artedossier No. 277. Berger, John (2001) Selected essays, edited by Geoff Dyer. New York: Pantheon Books. Gilot, Françoise (with Carlton Lake) (1989) Life with Picasso. New York: Anchor Books/Doubleday. Nochlin, Linda (1998) “Bonnard´s Bathers” in Art in America, July. Pisik, Betsy (2003) “U.N. Report: The Picasso Cover-up” in The Washington Times, February 8. Schjeldahl, Peter (1998) “The Master Bather: Pierre Bonnard at the Museum of Modern Art” in The Village Voice, July 28. Terrasse, Antoine (2006) Bonnard “La couleur agit”. Paris: Gallimard.

En av mina morbröder var konstnär, med en konstnärs blick. Vad jag som barn uppskattade hos honom var att han liksom min far talade med mig som man talar till en vuxen. Redan då hade jag börjat samla konstkort, något som jag sedan dess har fortsatt med. Jag vet inte hur många jag har nu. En gång satt min morbror och jag tillsammans på mitt rum och tittade på mina kort. Han plockade undan några bilder på målningar av Pierre Bonnard, som han var imponerad av.

Morbror Gunnar beskrev bilderna och berättade om Bonnards dynamiska skildringar av dagrar och ljus. Hur han framställde hur du kunde bländas av solen på ett sådant sätt att allt plötsligt blir mörkt och violett omkring dig. Det kan ske vid mötet med flödande solsken då du under en varm sommardag går från ett mörkt rum ut i en trädgård, eller in i en glastäckt veranda. Hur ljuset inte är enhetligt utan delas upp i en mängd schatteringar. Enligt Morbror Gunnar fick Bonnard betraktaren att se med hans ögon, hur han sveper med blicken över ett dukat bord och perspektivet förskjuts under betraktandet, eller hur vissa föremål framstår skarpare än andra.

Bonnards konstverk ger intryck av att ha skapats framför motivet, men så var sällan fallet. Han bar alltid med sig en fickkalender i vilken han dagligen gjorde små skisser och skrev längre och kortare iakttagelser om ljusets natur, var det kom ifrån och vilka färgnyanser det skapade, ibland smög det också in sig en och annan fundering om tillvaron och konsten:

7^nde februari 1927

Violett i det gråa. Cinnoberrött i oranga skuggor under en kall, vacker dag.

12^te februari 1939

I det ögonblick man påstår sig vara lycklig existerar man inte längre. En målning är ett antal markeringar som tillsammans skapar ett objekt, eller föremål, över vilket ens blick fritt kan vandra fritt.

Vid sidan om sina små blyertsteckningar gjorde han pilar och små anteckningar som ”vackert väder”, ”blått”,”trist regnande”, ”balans”, ”varierande gult”.

Han kopierade ofta sina dagboksteckningar och fäste kopiorna, tillsammans med konstkort, fotografier och tidningsurklipp, på väggarna i sin ateljé och med dem som stöd och inspiration skapade han en egen, unik version av sina intryck och omgivningar. Hans sätt att arbeta beskrevs på ett utmärkt sätt av den svenska journalisten och konstnären Ingrid Rydbeck-Zuhr som under mer än tjugo år ansvarade för tidskriften Konstrevy. Hon besökte Bonnard på trettiotalet, det var Matisse som ordnade den unika kontakten. Efter att ha varit förlovad med hans son Jean var Ingrid väl bekant med den store konstnären. 

Det har sagts att Bonnards konst var en efterdyning av impressionismen och visst kan det ligga något i det påståendet. Han beundrade Monet och köpte 1910 ett hus i Vernon, tre kilometer från Monets hus i Giverny. De två konstnärerna träffades ofta på den tiden. Likt Monet fascinerades Bonnard av ljusets och färgernas skiftningar inom ett begränsat område. Medan Monet målade färger och ljus i sin näckrosdamm, försökte Bonnard fånga färgskiftningarna i trädens lövverk utanför sin terrass. Bonnard kallade sitt hus vid Seines strand, som han bodde i under sexton års tid, för Ma Roulette, som kan betyda både ”min roulett” eller vara en anspelning på romernas vagnskaravaner som också kallades roulettes, kanske en antydan om Bonnards känsla av att vara bohem, det franska ordet för en rom, dvs. en outsider.

Bonnard betraktade sig som en särling. Efter att i sin ungdom ha umgåtts flitigt i Paris konstnärskretsar isolerade sig Bonnard alltmer, men han hade några trogna vänner som han ofta besökte och han var en relativt flitig, om än något förtegen, brevskrivare. Han isolerade sig ofta och talade sällan om sitt privatliv. Han levde enkelt, undvek överflöd och ville inte bli uppmärksammad. Vi vet egentligen ingenting om hans emotionella liv, men kraften i hans måleri tycks ligga i växelspelet mellan inre känslor och yttre intryck, mellan kontroll och utlevelse. I sin dagbok antecknade han: “man kan aldrig måla tillräckligt våldsamt.”

Det tog honom i allmänhet lång tid att avsluta en målning. Oftast arbetade han med flera målningar samtidigt, några kunde ta veckor att fullborda, andra år. Att måla var för Bonnard en ytterst påtaglig process, en fysisk aktivitet. Han ställde sällan upp sitt staffli framför ett motiv: ”Konst är inte natur, det är färg och komposition.” För Bonnard var konsten ett uppgående i verkligheten. Det gällde att stiga in i livet, omvärvas av ljuset, något som för honom var likvärdigt med en intensiv fysisk upplevelse. Att måla var för honom identiskt med livet, ett accepterande av tillvaron, en hänvisning om hur man bör leva. 

Han ville inte betrakta sig som en impressionist: ”Jag tillämpar inga regler, tillhör ingen skola. Jag söker enbart skapa något som är personligt.” I det yttre sökte han något han anade inom sig – och tvärtom: ”Jag har alla mina ämnen till hands, jag söker dem och gör anteckningar så att de kommer tillbaka till mig och innan jag målar reflekterar jag, drömmer”. Enligt Bonnard borde en målning ha ett eget liv. Att betrakta ett av hans konstverk borde vara som att stiga in i ett rum och i ett svep betrakta helheten; hur ljuspunkter glimmar till, skymta mörka hörn, närvaron av en människa, som anas innan man fokuserar henne.

Och viktigast av allt – ljuset som får allt att leva. Bonnard sa att ett museum vore meningslöst utan sina fönster, det är ljuset som faller in genom dem som ger konstverken liv. ”Få av oss vet hur man skall betrakta tingen omkring oss, sådana som verkligen kan se.” Efter det att hans livskamrat och ständiga modell, Marthe, dött fortsatte han måla henne ur minnet, lika levande som när han mötte henne femtio år tidigare. Några år före sin egen död fann Bonnard en ny modell, Dina Vierny, som berättade att han ofta bad henne att hon skulle ”leva framför honom”.

För Bonnard var konsten ett oavbrutet sökande, en process. Då han började en målning lät han i allmänhet dess mitt vara tom, sedan sökte han sig successivt inåt och det gjorde han genom att kombinera färger och ljus, vars känsla och innebörd han sökte i minnet. För honom var minnen ett sätt att beskriva världen, eller som poeten Mallarmé uttryckte det: ”att förlänga ögonblicket i minnets dyningar”.

Bonnards tidigare målningar var stadsmotiv, ofta fyllda med människor och flera skildrade mörka rum, något som inte förekom i hans senare konst, som i allmänhet flödade av ljus. Bonnard skildrade naturen i all sin kraft och skönhet, inte minst kvinnokroppen. I hans tidigare konst finns en ungdomlig virilitet som ibland framställs i ett minnes belysning, som låter sensualitetens ögonblick förlängas. Som hans bild av en naken man och kvinna, skilda åt av en vikskärm. Den är målad 1900, sju år efter det att han träffat sin Marthe, som säkerligen är den nakna kvinnan i bakgrunden. Ljuset och nakenheten förenar mannen och kvinnan, medan skärmen skiljer dem åt.

Den tjugosexårige Pierre Bonnard mötte den, som han då trodde, sextonåriga Marthe de Méligny 1893. Han visste att hon kom från enkla förhållanden och arbetade med att tillverka konstgjorda blommor för begravningskransar och gravdekorationer. Det var först när han gifte sig med henne 1925 som Bonnard fann att Marthe egentligen hette Maria Bousin och var åtta år äldre än han trott. Under alla de år de levt tillsammans hade han inte träffat hennes familj. Emellanåt hade hon, utan Bonnards vetskap, träffat en syster för vilken hon berättat att hon levde tillsammans med en artist, men aldrig med vem. Det har aldrig blivit klarlagt varför Marthe inte berättade om sin bakgrund för Pierre Bonnard och varför han aldrig tycks ha intresserat sig för den. Det finns många mysterier kring parets tillbakadragenhet. Bonnard presenterade aldrig Marthe för sin högborgerliga familj, hans far var en högt uppsatt tjänsteman inom det franska krigsministeriet.

Konstsamlaren Thadée Natanson, advokat, affärsman, journalist, gynnare av och nära vän till Bonnard, beskrev Marthe på följande sätt:

Hon hade ett fågelaktigt sätt, alltid på sin vakt, med en räddhågsen utstrålning, hon hade en faiblesse för vatten, tyckte om att bada och hade en trippande gång, som om hon hade vingar …

Det sägs att Marthe inte tyckte om att bli sedd av främmande människor och att de sällsynta gånger som hon och Pierre tillsammans lämnade sin bostad så hade han med sig ett paraply, inte så mycket för att skydda henne från sol eller regn, utan för främmande blickar. Desto märkligare var det då att hon helt förbehållslöst lät Bonnard fotografera henne naken och under hela deras liv tillsammans gjorde och ställde ut ett stort antal nakenstudier, ofta målade i samband med Marthes uppenbarligen omåttliga badande.  De levde ensamma, omgivna av sina kattor och även om Pierre gillade barn och ofta målade dem, fick de inga egna.

1910, kom Pierre Bonnard för första gången till Medelhavet, Saint-Tropez, Cannes, Antibes och Grasse och sedan dess började solljus flöda i hans måleri och han reste ofta till Rivieran, fast det var inte förrän efter sitt giftermål med Marthe 1925 som han flyttade till Le Cannet utanför Cannes.

Just det året var uppenbarligen en vändpunkt i Bonnards liv, men hans förtegenhet om sitt liv gör att vi inte vet hur han egentligen kände sig då. 1918 hade Bonnard mött den unga  Renée Monchaty och bett henne att stå modell för honom. Vi ser henne bland annat i hans tavla ”En skål mjölk”. 

Vi vet inte hur den tillbakadragna Marthe reagerade på den vackra gästens närvaro i det Bonnardska hushållet, men det måste ha funnits spänningar mellan de båda kvinnorna, speciellt som Renée snart blev Bonnards älskarinna. I en målning från 1921 ler den guldlockiga Renée mot oss, där hon sitter vid ett bord i Bonnards solskensindränka trädgård, alltmedan Marthe betraktar sin rival från målningens nedre, högra hörn.

Samma år lämnade Pierre Marthe och reste tillsammans med Renée till Rom, en vistelse som inte lämnade många spår i hans konst, förutom en målning av ett fruktstånd på La Piazza del Popolo och några skisser i dagboken. När de återvände var Renée ordentligt fäst vid Pierre och de bodde uppenbarligen tillsammans, fast Pierre fortsatte att träffa Marthe emellanåt. Efter några år övergav Pierre Renée Monchaty och gifte sig med Marthe. Någon månad efter giftermålet tog den förtvivlade Renée sitt liv. Det spreds snart ett rykte om att hon tagit livet av sig i ett badkar, Bonnards badrumsskildringar av  Marthe var redan välkända. Men, i själva verket hade Renée smyckat sin säng med blommor, lagt sig ovanpå dem och skjutit sig i huvudet. 

Bonnard var djupt skakad av Renées självmord och gömde undan sina målningar av henne, enbart för att omarbeta dem efter Marthes död sjutton år senare. Kort efter bröllopet och Renées självmord målade Bonnard en märklig bild av den nakna Marthe, som likt Ofelia ligger nersänkt i ett badkar med blå-violett vatten, det ser ut som om hon vilade i en sarkofag. 

Dock kommer snart åter det skimrande ljuset tillbaka i Bonnards tavlor och emellanåt får vi också en glimt av Marthes ansikte, som tidigare ofta hållits mer eller mindre dolt för betraktaren.

Marthe dog i januari 1942, enligt Bonnard hade hon aldrig varit helt frisk, men vi vet inte vilken åkomma hon led av. Läkarna hade sagt till Bonnard att Marthe levt längre än de trott vara möjligt. Det var först efter Marthes död som Bonnards familj fick reda på att de levt tillsammans i nästan femtio år och som hennes syster fick träffa Bonnard, som då var en känd konstnär. Efter begravningen skrev Bonnard till Matisse:

Min käre Matisse,

Jag har några sorgliga nyheter för dig. Efter en månads sjukdom, hennes lungor hade angripits tillsammans med hennes tarmar, dog min stackars Marthe av hjärtslag. För sex dagar sedan begravde vi henne på Le Cannets kyrkogård, Du kan föreställa dig min sorg och ensamhet, fylld som jag är med bitterhet och oro inför vilken sorts liv jag kommer att ha hädanefter.

Jag blir kvar här, där jag för tillfället har sällskap av ett av mina syskonbarn.

Snart kanske jag kommer att ha så mycket mod att jag kan börja röra på mig, kanske ta mig så långt som till Nice. 

Din,

Bonnard

Efter att ha skrivit om Bonnard sitter jag nu i köket med en kopp kaffe framför mig. Koppen köpte jag för flera år sedan på flygplatsen i Madrid och den är dekorerad med Guernica, Picassos största målning och antagligen hans mest ambitiösa arbete, onekligen en världens mest berömda antikrigsmålningar. 

Picasso var ingen större beundrare av Bonnards konst. I sin bok Leva med Picasso i vilken Françoise Gilot berättar om sin fascination för den store konstnären, samtidigt som hon skildrar hur illa behandlad och misshandlad hon blev av honom, nämner hon också Picassos aversion mot Bonnard:

Prata inte med mig om Bonnard. Det är inte måleri han ägnar sig åt. Han lämnar aldrig sin egen sensibilitet. Han vet inte hur man väljer. När Bonnard målar en himmel, målar han den först blå, kanske mer eller mindre hur den ser ut. Sedan betraktar han den lite längre och upptäcker då en nyans av malva, så för att vara på den säkra sidan lägger han till en touch eller två av malva. Sedan beslutar han sig för att där finns lite rosa också, så varför inte lägga till det? Resultatet blir ett pot-purri av obeslutsamhet. Om han betraktar det hela ännu längre kan han inte avhålla sig från att även lägga till lite gult, istället för att besluta sig för vilken färg himlen verkligen skall ha. Man kan inte måla på det sättet. Konst är inte en fråga om finkänslighet. Det rör sig om att gripa makten, att behärska naturen, inte förvänta sig att hon skall förse dig med information och komma med goda råd. Det är därför jag gillar Matisse. Han gör alltid ett intellektuellt övervägt val vilken färg han skall använda. Bonnard ... [är] egentligen inte en modern målare; han underkastar sig naturen, han överskrider inte dess begränsningar ... Bonnard är slutprodukten av en föråldrad inställning, inte början till något nytt. Det faktum att han kan ha varit begåvad med lite större känslighet än en del andra målare är enligt min uppfattning enbart en ytterligare defekt. Den där extra dosen av känslighet gör honom till ett ting man borde ogilla.

Vem skulle förvänta sig att den konkurrens- och publikmedvetne Picasso, vänster- och showmannen, karlakarlen och konstnärsinkarnationen, skulle uppskatta den konservative och tillbakadragne Pierre Bonnard? Fast denne var dock en beundrare av Picasso och hade flera av hans bilder uppklistrade som inspiration på sin ateljévägg.  Bonnard - eller snarare den respekt som alltmer visades honom - måste ha irriterat Picasso. Inte minst som den av honom uppriktigt beundrade Matisse allt som oftast hyllade sin vän Bonnard som ett geni.

Picasso var förvisso en mästare och i citatet ovan visar han tydligt på vilket sätt – han var djärv och nyskapande. Hans mästerskap låg inte så mycket i färgbehandlingen, men i den säkra, drivna och hårda linje som kunde omskapa verkligheten och till och med, som i den dynamiskt ursinniga Guernican, skapa debatt, upprördhet och ilska. Inte var Picasso någon försynt vekling som bakom sina trädgårdsmurar målade blommor, eller samma ständigt badande dam.  Nej, Picasso var en barbröstad titan som gick i närkamp med naturen och försökte brotta ner henne: ”Konst skapas inte för att dekorera rum. Det är ett offensivt och defensivt vapen mot fienden”.

Bonnards tillkortakommanden som en nyskapande konstnär dyker med jämna mellanrum upp i konstkritiken. Som hos den inflytelserike Peter Schjeldahl, som skriver i The New Yorker och som jag inte alltid förstår:

Det finns dekadens som inspirerar och dekadens som irriterar. Bonnards variant tillhör den senare sorten; anpassningsbar, menlös, underlig, fjäskande. Han är inte direkt omedveten, men när han befattar sig med sitt måleri håller han tillbaka sin personlighet. Han ersätter tanken med en slags kringsläntrande aktivitet, som om han färdas med autopilot. Hans kompass utgörs av en vag form av smakfullhet. Detta tilltalar människor som ogillar självständigt tänkande. Jag anser sådana människor vara alldeles tillräckligt bekväma av sig och därför inte borde gynnas ytterligare.

Oviljan mot Bonnards konst kan till och med övergå i hat, som hos Linda Nochlin, vars Realism är en av mina favoritkonstböcker:

Jag blir så äcklad av hans nersmältande av modellens blod och kött till att bli ett objekt för den manlige konstnärens sexuella begär att jag skulle vilja sätta en kniv i den alltför tilltalande kroppsytan.

En annan av mig uppskattad konstskribent, John Berger, gillar inte heller Bonnard, fast han är inte så hård i sitt fördömande som Linda Nochlin, i själva verket pekar Berger på en hel del av det som jag gillar hos Bonnard:

Vissa hävdar nu att han är århundradets störste konstnär, ett uttryck för en allmän reträtt från de politiska realiteter och åsikter som blir allt vanligare bland vissa intellektuella. Det finns mycket lite av efterkrigsvärld i Bonnard's arbeten. Det finns mycket lite som stör - utom möjligen det onaturliga lugnet. Hans konst är intim, kontemplativ, privilegierad och avskild. Det är en konst för odlandet av den egna trädgården. [...] Bonnard var i huvudsak en konservativ konstnär – fast en originell sådan. Det faktum att han nu prisas som en ”ren konstnär” understryker detta. Renheten bestod i att han  accepterade världen så som han såg den.

Det gjorde inte Picasso, han betraktade sig som en skapare och kunde till och med jämföra sig med Gud:

Gud är egentligen enbart en annan konstnär. Han uppfann giraffen, elefanten och katten. Han har ingen enhetlig stil. Han bara går vidare och testar olika idéer.

Detta ständiga testande och skapande har gjort Picasso till urbilden för en konstnär, liksom Einstein har blivit urbilden för en vetenskapsman. Något som får mig att tänka på en av de få roliga historier jag kan. Den berättades för mig för flera år sedan:

På grund av något slags misstag rörande kommunikationerna mellan jorden och Himmelen hamnar Albert Einstein, Pablo Picasso och George W. Bush samtidigt framför Paradisets portar där de möts av Sankte Per, som förklarar för dem att eftersom det nu har blivit allt svårare att passera gränserna på jorden, om man inte kan bevisa sin rätta identitet, så har Himmelriket också infört en slags identitetskontroll. De avlidna aspiranterna till en himmelsk tillvaro måste bevisa vem de är genom olika tester. Först vänder sig Sankte Per till Einstein:

-          Nåväl, vem är du?

-          Det borde du väl veta. Jag är Albert Einstein, en av de mest geniala vetenskapsmän som funnits.

-          Aha, och det skulle jag tro på? Vem som helst med en underlig tysk accent och håret på ända kan väl påstå att han är ett geni. Du måste bevisa att du verkligen är Einstein.

Sankte Per klappar i händerna och två änglar kommer springande med kritor och en svart tavla.

-          Visa mig hur du kom fram till relativitetsteorin.

-          Enkelt, svarar Einstein och fyller snabbt den svarta tavlan med siffror, streck och krumelurer, tills han avslutar det hela med att skriva: E = mc²

Han slår bort kritdammet från händerna, ler mot Sankte Per och konstaterar:

-          Quod erat demonstrandum.

Sankte Per betraktar uträkningarna och nickar:

-          Jag är enbart en enkel fiskare, men tycker att det där ser mycket imponerande ut. Du måste vara Albert Einstein. Hjärtligt välkommen till Paradiset!

Han vänder sig sedan till Picasso:

-          Och vem är du då?

-          Det är väl helt uppenbart! Jag är Pablo Picasso! Den genom tiderna störste konstnären.

Sankte Per småler överseende:

-          Vi har haft många här vid Pärleporten som påstått sig vara en Picasso. Kan du bevisa det.

-          Naturalmente! Naturellement!

Sankte Per klappar i händerna och änglarna dyker upp med palett, färger och staffli. Snabbt och säkert åstadkommer Picasso en tavla med tjurar, nakna kvinnor och frukter. Och signerar till slut med ett klatschigt :

Sankte Per betraktar uppskattande konstverket, nickar och konstaterar:

-          Du måste vara Pablo Picasso. Välkommen in!

Sedan vänder sig Himmelrikets Väktare till George W. Bush:

-          Och vem kan du vara?

-          Det vet väl alla. Jag är Georg W. Bush. Jag var USAs president.

-          Hm, enbart det att du påstår dig vara Georg W. Bush gör mig lite betänksam om vi verkligen skall släppa in dig här. Om du är Bush åstadkom du ju faktiskt en hel del elände där nere.

-          Jag är djupt troende och vet att ni här uppe skall förlåta allt.

-          Nåväl, låt gå för det. Men, kan du göra något?

-          Göra något? Jag var ju USAs president. Räcker inte det?

-          Men du måste bevisa att det verkligen är du som är Georg W. Bush. Du måste ge mig ett ordentligt bevis på din identitet. Einstein bevisade relativitetsteorin, Picasso gjorde en tavla. Vad kan du göra?

-          Einstein och Picasso, vad är det för ena figurer?

Sankte Per tappade hakan av pur förvåning:

-          Vet du inte det? Så dåligt informerad kan enbart Georg W. Bush vara. Välkommen in!

Nu är det faktiskt så att Bush och Picasso har en del gemensamt. Bush målar nämligen tavlor och han har även det gemensamt med Bonnard att han faktiskt gärna åstadkommer badrumsmotiv, dock inte med avbildningar av vackra damer, utan med sig själv om centralfigur.

Det finns också en koppling mellan Bush och Picassos Guernica, som tycks peka på målningens styrka som antikrigspropaganda. Den femte februari 2003 steg USAs dåvarande utrikesminister, krigshjälten Colin Powell, in i FNs säkerhetsråd för att utföra ett berömt sång –och dansnummer som blev inledningen till USAs invasion av Irak och allt elände som sedan följde. Han visade upp fejkade foton, redogjorde för ogrundade fantasiprodukter och höll till och med upp ett provrör för att visa hur mycket anthrax som behövdes för att slå ut en stad. I ljuset av eftertankens kranka blekhet var det hela ett pinsamt uppträde.

På väg in i plenisalen passerade Colin Powell en gobeläng, en replik av Picassos Guernica, lika stor som originalet. Den hade skänkts till FN av mångmiljonären, och på sin tid USAs vicepresident, Nelson Rockefeller, god vän till och gynnare av Picasso. Rockefeller hade köpt gobelängen av Picasso eftersom konstnären vägrat sälja originalet till honom. Den var en av 18 stora gobelänger av Picassos verk som bekostades av Rockefeller. För att skilja dem från originalen gav Picasso dem en sepia-aktig färgton.

På sin väg in till Säkerhetsrådet för att hålla sitt ödesdigra tal kunde Colin Powell dock inte se Guernican eftersom den några dagar innan hade täckts med ett ”babyblått” skynke med FNs logo. En akt som av allmänheten tolkades som en gest av FNs ledning - man ville inte i onödan provocera USA med exponerandet av världens mest berömda antikrigskonstverk, då dess representanter skulle vädja om och försvara inledandet av ett krig. FN slog dock ifrån sig anklagelserna om att Guernican dolts på grund av sitt pacifistiska budskap. Generalsekreteraren Kofi Annan konstaterade: ”Om ni hörde allt som görs i mitt namn skulle ni tro att jag fanns överallt. Jag hörde att det där skedde på artistiska grunder.” De ”artistiska” skälen till att Guernican täcktes över sades vara att då FNs vapeninspektör Hans Blix några dagar tidigare hade intervjuats om sin väl underbyggda åsikt om att Irak inte hade några massförstörelsevapen så hade det skett framför Guernican och kameramannen hade då funnit det störande att man bakom Hans Blix hade sett ”baken på en stegrande häst”.  

Uppe i sin Himmel skulle Picasso säkerligen ha uppskattat all den uppståndelse hans verk skapade. Alltmedan Bonnard skulle ha ryckt på axlarna och fortsatt odla sin ljusflödande medelhavsträdgård.

Amory, Dita (ed.) (2009) Pierre Bonnard: The Late Still Lifes and Interiors. New York: The Metropolitan Museum of Art/Yale Univesity Press. Barnes, Julian (2015) Keeping an Eye Open: Essays on art. London: Jonathan Cape. Benedetti, Maria Teresa (2011) “Bonnard” Artedossier No. 277. Berger, John (2001) Selected essays, edited by Geoff Dyer. New York: Pantheon Books. Gilot, Françoise (with Carlton Lake) (1989) Life with Picasso. New York: Anchor Books/Doubleday. Nochlin, Linda (1998) “Bonnard´s Bathers” i Art in America, July. Pisik, Betsy (2003) “U.N. Report: The Picasso Cover-up” i The Washington Times, February 8. Rydbeck, Ingrid (1937) ”Hos Bonnard i Deauville” i Konstrevy Nr. 4. Rydbeck-Zuhr, Ingrid (1992) Barn av min tid. Stockholm: Bonniers. Schjeldahl, Peter (1998) “The Master Bather: Pierre Bonnard at the Museum of Modern Art” i The Village Voice, July 28. Terrasse, Antoine (2006) Bonnard "La couleur agit" . Paris: Gallimard. 

Almost forty years ago, I, Mats, Stefan, Hasse and Boris travelled through Europe, Turkey, Syria and Lebanon; a great, tumultuous journey. When I remember that trip it is like I directed the beam of a flashlight towards the corners of a dark room. In the inky darkness a bygone world is lit up. My memories might be utterly distorted, but they appear as clear and sharp. I'm amazed at how precise and defined they can be. After all, it is far back in time. I have a feeling as if I stood and watched a wide field. I have a dog with me:

- Retrieve! I order him.

The dog runs out into the memory terrain and wagging his tail returns with a memory in his mouth. First, I look with astonishment at his find. Yes! It is from Palmyra. Palmyra - since the twenty-third of May this year it is in the power of the IS maniacs.

Like so much else these strange people undertake it hurts down deep inside of me when I thinking about those murderers and Palmyra. How can such creatures with joy and conviction behead innocent people, or mow them down with machine guns in Baghdad, Beirut, Mosul and Paris - cut off the threads of life for young people who barely have begun to live? These mighty warriors of the Lord, these incomprehensible fanatics who high up in the sky rip unsuspecting tourists to pieces, defile and rape young girls, lacerate and hurt them for life.Try to explain their God to me, I doubt if you can. How might anyone honestly believe in a divine creature who rewards torturers and murderers after their death? 

Who do IS warriors believe they are serving? What is their God like? Possibly it might be Iblis, The Despairing One, who will meet them after death, because if there was a life after this one, such murderers and rapists ought indeed despair about the possibility of mercy. Or perhaps they meet Shaitan, The Accuser, for accused they have to be. Look their victims deep into their eyes and in their own darkened souls experience how hatred and despair of people whose lives they have destroyed burns and tears them to pieces. For they can hardly meet with Allah; for which of His ninety-nine names could be applied to any of those wretches - the Merciful, the Beneficent, the Infinitely Good, the One Who Blesses, the Source of Peace, the Eternally Forgiving One, the Most Just of All, the Giver of Shame, His Friend´s  Support ...? Choose any of God's names you may fancy and apply it to anyone of those wretches, calling themselves Da´ish´s Mujahideen. Does the name fit? Hardly. Would the God who created us all in His image display any benevolence to such criminals? Give them rewards?

Palmyra? As I remember it, we and the museum wardens were the only ones out there in the desert heat. We were amazed, overwhelmed. We had not expected anything like that. Zenobia´s fabled kingdom was opening up before us, like a vast mirage in the centre of the desert. We were there without knowing why we had been granted the favour of experiencing something as strange as that. Alone we stumbled under arches, between soaring pillars and down into tomb shafts. In the museum we watched mysterious, unveiled, two thousand year old Arab ladies, where custodians in every room, after having ensured that their colleagues were not in the vicinity, from their deep pockets took out Roman coins, cylinder seals and other curiosities which they claimed to be several thousand years old as well – they probably were.

Are those magnificent busts still there? Probably not. I assume they have been smashed by IS. After they had stormed into the ancient city, a world heritage site belonging to the entire humanity, the leader of the IS-horde inside Palmyra, Abu Laith al-Saoudy, declared magnanimously:

Concerning the historic city we will preserve it and it will not be harmed, God willing. What we will do is break the idols that infidels used to worship. The historic buildings will not be touched and we will not bring bulldozers to destroy them like some people think.

I assume he has kept his promise to destroy the "idols", in any case, we know that a sculpture of a lion outside entrance to the museum has been smashed to pieces, how it looks inside no one seems to know outside of Palmyra. However, we know that the promise to protect the world heritage was a brazen lie – the tombs of two Muslim saints were blown up, followed by the large Temple of Bel from 32 AD, which had been one of the world´s best preserved Roman-Syrian monuments, now gone forever. It was quickly followed suite by the equally unique and unusually elegant temple of Baal Shamin, dedicated to a Phoenician divinity. And why would you trust a madman who does not have any concern for neither culture nor human lives? A week after Abu Laith al-Saoudys pack of murderers had occupied Palmyra it became known in Homs that 90 people were executed in the small town, including eleven children.

In late June, IS staged and filmed an unusually brutal performance at Palmyra´s amphitheatre. Beaten and humiliated twenty-five Government soldiers were paraded in front of the packed grandstand before they were forced to kneel in a row on the stage. Then a group of young boys, all under fifteen years of age, solemnly came marching in. They were all dressed in identical sand-coloured uniforms and rust-coloured bandannas. Each one placed himself behind a kneeling soldier, raised a handgun and fired it simultaneously with the other youngsters against the head of the condemned man in front of him. Then they marched out in silence while the soldiers' bloody bodies remained on the stage. What demented director is able to collect twenty-five young boys and make them perform such a well-orchestrated abomination?

The destruction and slaughter continues unabated. UNESCO Director-General Irina Bokova has expressed her "great distress" over the destruction of Palmyra, but points out that the act "cannot wipe out 4,500 years of history." Aha … and what does that mean? Nothing special I guess. I assume it is possible to wipe out history in several different manners, chipping away a little piece at a time so to speak, among other actions by blowing up ancient monuments and coming up with nonsensical statements. What comfort can be found in an assurance that 4500 years of history cannot disappear? What does time consist of? It is a highly elusive concept. A temple or any other a work of art, exists until it is destroyed. An explosive device and then it is gone. Lost for ever.

I do not remember how long I and my comrades were out there in the shimmering heat. We had arrived by regular bus and before we went back, we ate supper in a shady oasis, where small brooks rippled through an intricately landscaped canal system, in which the water regularly was forced to change direction. It was Ramadan, but as in so many other places in Syria the restaurant owner offered us cold beer. It was called Al-Shark and brewed in Aleppo, richer in taste than the Barada we got in Damascus. I should not have taken that beer. We had barely finished eating when the bus honked, we quickly gulped down the beer and rushed towards the bus.

It was a long drive to Homs. As we arrived last of all the only places left were in the back where the air was heavy and stuffy. In front of us, the aisle was packed with passengers and bundles. When some kind of highway patrol appeared along the way someone made a sign, and the people standing in the aisle crouched down so the cops would not be able to see that the bus was overloaded, a strange precaution since the policemen must have known it was the case.

Time passed, the heat vibrated, the bus was shaking, sweat broke out on my brow and hours of pain and suffering began.  My comrades were also tormented the heat, but contrary to me they had had the wits to visit the toilet before departing. My agony was increasing with every minute. I could not possibly squeeze myself between my fellow- passengers and trip over their bundles and baskets and if I against all odds managed to make my way to the driver, I would have to explain to him why I demanded a break and if I succeeded with that I had to relieve myself on the flat stone plain, in full sight of all passengers. Something that was definitely out of the question.

I had to endure the agony and after two hours the lights of Homs glimmered in the distance, but the desert journey was not over yet, it lasted for another eternity. Nevertheless, everything comes to an end. The bus slowed down and finally stopped, passengers and luggage were budged out into the night and finally it was our turn to breathe fresh air. The comrades had also been suffering during the last leg of the journey, but nowhere near as bad as I had. They left relieved the smelly urinal, but I was left alone. Outside the bus was honking. I had got the cramps! I limped out, waved desperately to my friends and was left alone in the dark night of Homs, while they continued their journey towards Damascus. I stood in the road and saw the bus disappear in a cloud of dust, not knowing how I was going to spend the night.

Mats and Stefan had been teasing Hasse and me after we had started to dress in burnous, something we praised as an excellent garment since we could walk around naked in the desert heat, without anyone noticing it. Furthermore, the air fanned nicely around our legs when we walked.

The burnous once again proved itself to be well adapted to local conditions. The cramps allowed me to, only at long intervals, free myself from a few drops of liquid, meaning that I occasionally discreetly distanced myself from the crowd, leaned slightly forward and released some drops, an activity I devoted more than an hour to - until I finally was fit enough to find a lift down to Damascus. The night was now so far advanced that the buses had stopped running south. Oddly enough, I received a lift with some shepherds and spent the trip down to Damascus in the company of a bleating and smelling bunch of sheep. In the early morning I found my way to the hotel and my slightly worried comrades.

Why did I tell such a ridiculous story in connection with the tragedy in Syria? Maybe it is an intent to make it intelligible for myself that places I have been to, where I have experienced mundane, and occasionally somewhat ridiculous incidents, where I have had a good time and met good-hearted and nice people, that such places have been turned into incomprehensible infernos. Like when I a few minutes ago turned on the TV and saw how a hotel in Bamako had been stormed by a group of fanatical terrorists. The times I ended up in that town I lived at Hotel Azalaï Salam, that in those days was an elegant place down by the Niger River, in the foyer a man used to play the kora, Mali's twelve-stringed harp. However, one night I ended up at Radisson Blu, which was more luxurious, but a rather boring place. It was there that twenty-two people were killed during a terrorist attack. I who enjoyed working in Mali and found most people I met there so sympathetic.

When I recently wrote about the beer in Palmyra came memories of Aleppo, along with Damascus probably the world's oldest continuously inhabited city. Aleppo was our first meeting with Syria. We got there late at night after a long palaver at the border, where people had been unusually irritable and upset since it was Ramadan, dusk had fallen and everyone wanted to come home and eat. What delayed travellers and customs officers was a Bohemian crystal chandelier that someone refused to pay duty on and the episode had degenerated into a public quarrel. I do not remember how we found a rather wretched room in a large tenement house with galleries encircling an enclosed courtyard.

Aleppo was lively, exotic and exciting. We wandered around in the city, visiting the citadel, which lay isolated on a rock in the middle of the town. We walked in the Souq, visited the museum where ancient deities stood stiffly on the backs of bulls and lions - Baal, Hadad and Astarte. We came to the old mosque, saw churches and synagogues and crumbling Ottoman wooden houses, many with lavishly carved second floors shooting out over lively streets. Everything seemed to be quite depilated and run-down, but the food was great and people friendly. Already at that time we found English speaking café guests talking politics and considering themselves as separated from the power clique in Damascus. They hated the Assad family and wanted a "liberated" Aleppo.

Now, mosques and churches are demolished. The Syrian army remains in the western parts of the city while various rebel forces are controlling the eastern section, between them lies a devastated No Man's Land. The huge Al-Medina Souq the ancient bazaar which was part of the World Heritage is now ruined and so are parts of the large Aleppo mosque. Most of the Ottoman houses have been burned down. Here in Rome I know a Finnish lady who with her husband once bought an Ottoman house in Aleppo and for several years they invested their savings in its restoration. They hired a Turkish architect to oversee the meticulous refurbishment, it had to be as genuine as possible. The house was completed, but was destroyed in the fierce fighting in the summer of 2012.

Fanatical jihad fighters mingled with democratically motivated resistance fighters, while government forces mercilessly bombarded residential neighbourhoods, where soldiers and militia fought from house to house. More than 13 000 people have been killed in the city, many of them small children. Looting and destruction everywhere, hunger and disease, while fanatics in the "liberated areas" are carrying out arbitrary executions, trying to impose their own versions of sharia law, government troops are from their quarters tormenting other defenceless persons.

We could not have imagined what would happen in Aleppo long after we had left. We did not know anything about the devil's seed germinating under the ground, to eventually sprout in irrational violence and fanaticism. An upsetting image is however still with me. During one of the first evenings in Aleppo, I saw a man in his thirties, he sat in the light from a lamppost. On the ground in front of him was an empty tin plate. He sat in a wooden box on wheels and the pull cord winded around the plate. He had no legs and beneath his box was a puddle of urine. His face was dark and the chin covered with stubble, the whites of his eyes shone in the dim light while he intensely looked at me.

A couple of years ago, when the suffering was taking off in earnest in Syria and people poured over the borders into Jordan, I was in Amman. One day I went with a taxi down to Petra and Wadi Rum. Occasionally, we followed the legendary Hejaz Railway track where it ran straight through the desert, once it went all the way down to Medina, but now it turns westward north of the village of Barqat Al Mudawwarah, just north of the Saudi Arabian border.

Along a particularly desolate stretch of the railway, I asked the taxi driver to make a stop so I could take a picture. T.H. Lawrence claimed that he and his Arab guerrillas during the First World War blew up no less 79 bridges along the Hejaz track and I remember the magnificent scenes in David Lean's Lawrence of Arabia, when Peter O'Toole and Omar Sharif with sweeping cloaks rode on proud camels across picturesque sand dunes.

In his book Seven Pillars of Wisdom Lawrence describes how he and his men lay hidden on a hill above the village of Mudawwarah, watching how a Turkish train pulled by two locomotives approached in the valley down below and how they detonated an explosive charge placed under a bridge:

…… As I watched, our machine-guns chattered out over my head, and the long rows of Turks on the carriage roofs rolled over, and were swept off the top like bales of cotton before the furious shower of bullets which stormed along the roofs and splashed clouds of yellow chips from the planking.

….his second shot fell just by the trucks in the deep hollow below the bridge where the Turks were taking refuge. It made a shambles of the place. The survivors of the group broke out in a panic across the desert, throwing away their rifles and equipment as they ran. This was the opportunity of the Lewis gunners. The survivors of the group broke out in a panic across the desert, throwing away their rifles and equipment as they ran. This was the opportunity of the Lewis gunners. The sergeant grimly traversed with drum after drum, till the open sand was littered with bodies.

… The bridge was gone; and into its gap was fallen the front waggon, which had been filled with sick. The smash had killed all but three or four and had rolled dead and dying into a bleeding heap against the splintered end. One of those yet alive deliriously cried out the word typhus.

…The valley was a weird sight. The Arabs, gone raving mad, were rushing about at top speed bareheaded and half-naked, screaming, shooting into the air, clawing one another nail and fist, while they burst open trucks and staggered back and forward with immense bales, which they ripped by the rail-side, and tossed through, smashing what they did not want. The train had been packed with refugees and sick men, volunteers for boat-service on the Euphrates, and families of Turkish officers returning to Damascus.

… Seeing me tolerably unemployed, the women rushed, and caught at me with howls for mercy. I assured them that all was going well: but they would not get away till some husbands delivered me. These knocked their wives off and seized my feet in a very agony of terror of instant death. A Turk so broken down was a nasty spectacle: I kicked them off as well as I could with bare feet, and finally broke free.

… one, in English, begged for a doctor for his wounds. We had none: not that it mattered, for he was mortally hurt and dying. I told them the Turks would return in an hour and care for them. But he was dead before that, as were most of the others, because some dispute broke out between them and my own bodyguard, and one of them fired a pistol shot at young Rahail. My infuriated men cut them down, all but two or three, before I could return to interfere.

There are several similar nasty scenes in the Seven Pillars of Wisdom, just as coldly told. The worst is when Lawrence and his companions attack a contingent of retreating Turkish troops, who during their retreat had massacred the inhabitants of several villages. Shocked and upset Lawrence had order his men that no mercy should be given. All four thousand Turks were slaughtered and not even those who gave themselves in without a fight were spared: “We turned our Hotchkiss [machine gun] on the prisoners,” he noted in his battlefield report, “and made an end of them.” Lawrence was even more explicit about his actions in Seven Pillars of Wisdom: “In a madness born of the horror of Tafas we killed and killed, even blowing in the heads of the fallen and of the animals, as though their death and running blood could slake our agony.”

While I was looking down the track of the Hejaz Railway the taxi driver appeared at my side. He spoke excellent English and on our way back to the car we talked about Lawrence of Arabia. Just like me he had seen the movie several times and he liked it a lot, perhaps mostly due to Omar Sharif and the fact that it had been shot in Wadi Rum, an area he knew quite well since he was born and raised not far from there. I wondered if it was a town or a village he came from and it turned out that he had been born in Ma'an, located southeast of Petra. It is one of the remaining train stations by the Hejaz Railway.

- Ma'an is the district capital and it has a fine university, he noted with pride.

- Did you go there?

- Yes, I studied English there. After my graduation I moved to Amman.

- You speak very good English.

- Do you really think so? he lit up by the praise and added:

- I work a lot with foreigners.

Then he shook his shoulders and gazed up at the sky:

- Everything will be destroyed.

- Destroyed?

According to the driver, whose name I unfortunately have forgotten, his hometown was filled with religious fanatics

-  Some of my old friends and neighbours have been infected, perhaps the religious plague is worse there than in any other place in Jordan.

We had returned to the car and continued our drive through the flat desert landscape. The friendly driver claimed that every day he pondered about what could happen to his Ma'an. Earlier during our journey he had interestedly asked me a lot of questions about Sweden, but now it was his turn to talk about his country and the concerns he had about its future:

- You see what's happening in Syria. It will get worse. In this country, we say that nothing will happen to us. Here we have the Americans and we trust our king.

He laughed, went silent and did not say anything for a few minutes. I was silent as well, while I wondered what he would say next.

- Bah, all that misplaced optimism does not at all apply to me. I am worried. Very worried. Just look at Ma'an. Young people down there do not have any hope at all. Politicians are corrupt, the police are corrupt. The Government must help the youngsters living down there, if the authorities continue as they do now and just send police and security people, everything will turn sour, become worse and worse. Very bad.

He sighed, he was not particular old himself, not more than thirty years of age.

- I'm fine, but those who run around in the streets of Ma'an have no job. They become cocky if someone cares about them. Adolescents are like that. Do not think otherwise.

- What attracts them?

He gave me a quick glance:

- Young people want something to do, be admired, make money. That's what they want. Someone to care about them. They drift, do drugs, but if someone were to place a Kalashnikov into their hands and tell them they're better than everyone else, that they represent God on earth, then they would become overjoyed. I'm not saying it's alright, just telling the truth.

- Are you not worried?

- You know ... there has always been trouble.

- How come?

- You have seen Lawrence of Arabia. In the desert there has always been groups that made war on each other. Islam or Umma, Palestinians and Jordanians, Salafi or Wahhabi, all that become unimportant when it comes around to your clan. Your family is always closest to you. Out in the desert your family is above everything else. When I went to school and college townspeople were bantering the Bedouins, who quarrelled among themselves. Everyone knew who was who, where we belonged. When I was a kid they sent the military down there. The State has never liked the Bedouins, no one can force them into the fold, to become part of the flock of common sheep. But now the picture is changing. Change comes from the outside. Soon Jordan is burning.

Again he gazed straight ahead. The road now ran through a flat, empty landscape, gravel and rock as far as you could see

- We are talking about the future, but those guys have no future. They do not have it now and they will not get any future either. They are duped, from beginning to end.

Beyond Ma'an lies Saudi Arabia and towering over the flat, barren desert, are the vast highlands of Najd, in whose centre the cauldron once bubbled that would eventually give rise to the bitches´ brew that now seeps in everywhere across the Middle East, perhaps all the world. In a small village in Najd, Muhammad ibn Abd al Wahhab was born in 1703 as the son of a mufti, a scholar who adhered to the strictest of the Islamic law schools, the Hanbali. Abd al Wahhab studied theology in the port city of Basra and in Medina, where found himself at the same time as Shah Waliullah Dehlawi, from Delhi, who also was born in 1703. Together they studied the writings of the medieval theologian Ibn Taymiyyah who portrayed Islam as almost hopelessly corrupt after the disappearance of the "pious ancestors", Al Salaf. Ibn Taymiyyah stated that it was the duty of every true Muslim to ruthlessly fight all opponents to the true faith; a battle of life and death. A conviction requiring a thorough cleansing of the entire world and it could only take place if the State and Islam became firmly united. Society's mission should be to combat and forbid all evil, and make way for a civilisation entirely devoted to God.

A point of view enthusiastically embraced by Abd al Wahhab and Shah Waliullah, the first spread Ibn Taymiyyah´s message across the Arabian peninsula, while the second brought  it to the Indian peninsula. The Indian version soon came to be known as Daobandi and in the mountain regions of Pakistan and Afghanistan it mixed with the traditional lifestyle of the Pashtun people and gave rise to the Taliban movement, Taliban comes from the Arabic talib, student. Fanatical Arab fighters like Bin Laden had quite a lot in common with their Taliban allies when they joined forces to fight against Russians, Americans, Communists and Shiites.

While Shah Waliullah preached in Indian mosques, Abd al Wahhab travelled from city to village in Arabia, often driven away since he angered people by attacking their piety, demanding that the saints´ tombs and mosques erected to honour the memory of devout men and women had to be demolished. The negative tone of his preaching could make people furious, and when Abd al Wahhab inspired and participated in the stoning of an “adulteress” he was driven away from his home village. However, the Emir Muhammad Ibn Sa'ud, leader of a clan in the nearby oasis of Diriyah, present-day Riyadh, recognized the benefits to be gained from joining forces with a staunch preacher like Abd al Wahhab. Ibn Sa'ud invited him to Diriyah and questioned Abd al Wahhab what he might be offering him in exchange for the emir´s protection. The zealot replied: "If you swear me an oath that you will wage jihad to spread Islam at the expense of the infidels, I will make you a leader of righteous Muslims, provided that you let me rule in religious matters." And so it became. In Ibn Taymiyyah´s spirit Abd al Wahhab preached that without a strong leader, and strict rules, Islam would not triumph over the polytheists, to whom he also counted Muslims who did not follow his specific line of thought and practice.

Abd al Wahhab's own brother, Sulayman, asked him: "How many are the pillars of Islam?" "Five." "Then you must be wrong, my dear brother, since according to you Islam has six pillars, the sixth is that you are always right." Sulayman initiated a rebellion against his own brother and his protector Muhammad Ibn Sa'ud, but lost since the adversaries were better disciplined and moreover shared the booty fairly between themselves.

The alliance between the "House of Sa´ud" and the Wahhabis has persisted ever since, but it has been a constant predicament. The austere and authoritarian Wahhabism has survived due to the unwavering support of the Sa´ud family, but within the ranks of the Wahhabi there is a simmering criticism of the ruling family's good living and its friendship with infidel powers, such as England, and now the United States.

When the Saudis have been threatened, they have been able to call up their faithful Wahhabis, for example, the zealous Ikhwan, The Brothers, who selflessly fought for the House of Sa´ud they considered to be the Saudi surrender to English money, modernism and good living. 'Abdelaziz Al Sa'ud however received help from the Wahhabi power elite, as well as the British army and air force, to defeat the disgruntled Wahhabis.

The Saudis both thrive through and are threatened by the Wahhabis. During the pilgrimage month of 1979 the Grand Mosque of Mecca was occupied by a group of armed Salafi, which pious Wahhabis prefer to call themselves. They did it in protest against the "decadent House of Sa´ud", which according to them was not worthy of protecting the Holy City. One again supported by the Wahhabi establishment the House of Sa´ud was able to overcome the crisis, at the cost of at least 5,000 dead insurgents.

It has often been said that the religious repression in Saudi Arabia, with its harsh censorship, public executions and denial of women's rights are concessions to the Wahhabis to secure their centuries-old support to the House of Sa´ud. It has been argued, not least by people from security services and dissident Arabs, that what is believed to be Saudi support to terrorists and extremist parties is an intent to control them, so they are not tempted to attack the Saudi family, whose members are well aware of the fact that many of them are far from being any upright and pious Wahhabis.

It is now more than three years ago I was in Jordan and I fear that the driver was right. At least it would not surprise me if some of the young people down in Ma'an now solidarize with IS, about whom I did not hear anything at the time. It was not until the day before yesterday, after the massacre in Paris, that I recalled the conversation in the car on my way to Petra.

I and the driver had dinner together at a restaurant owned by one of his relatives. They became offended when I wanted to pay. After we had arrived in El-Gi, the village just outside of Petra, the driver told me he would pick me up at six o'clock. After several fascinating hours I entered the deep ravine which between tall, orange rock walls leads into Petra. I turned around to catch a last glimpse of Al Kazneh, the temple that first greets the visitor to Petra.

I took one last picture, looked at my watch and realized that now I must hurry to meet with the driver. Suddenly, blocking my way was a bearded man who ordered me in excellent English:

- Give me the camera!

At first I did not understand what he meant. Did he want rob me in the middle of the tourist flow?

- Give me the camera! he repeated threateningly, adding furiously:

- You took pictures of my wife!

- Your wife?

- Yes, you photographed my wife. On purpose!

He pointed to a black spectre by his side. Someone covered from crown to foot by a niqab.

- Hand over the camera so I can remove the photograph! he shouted at top of his voice.

Now I was furious. Probably my previous conversation with the taxi driver rose up like a genie in my mind. This furious guy was maybe one of those crazy fanatics who in the near future would destroy the beautiful and hospitable Jordan? What kind of person could it be? Someone who spoke an excellent English and covered his wife with stifling black linen in the desert heat and then had the nerve to attack a stranger who inadvertently and unknowingly had shot a photo his Halloween attired spouse.

- Hand over the camera immediately! he shouted once again while people started to gather around us.

- What makes you think you can order me to give my camera to you? Are you mad?

- You should show some respect! he bellowed.

- Respect, for whom? now I was furious and my face certainly bright red.

- For my wife!

- For your wife? Where is she?

I do not know what came over me, probably I was spurred by the presence of the surrounding crowd of tourists, some of  whom most likely understood what the excited altercation was about. Without thinking, I shouted at the disagreeable, bearded pipsqueak:

- Do you mean that thing hidden under a veil over there? The way it´s covered up I guess no one can tell whether it´s your wife or a camel!

I did not realize that I was living dangerously and that the Taliban could have thrown himself over me, unless a Jordanian guard and his colleague had not appeared. The colleague went up to the bearded fanatic, while the Jordanian officer turned to me and in English quietly asked what the commotion was all about. As well as I could, I explained what had happened. I could not determine whether the officer agreed with my point of view or not. He asked me to show him the photo I had taken of the veiled woman, something I could not refuse to do, and with trembling hands, I found the picture - there was no veiled lady in front of Al Kazneh. For some reason the officer now got very upset, strode up to the fundamentalist and began to scold him in Arabic, at the same time as he motioned to me to hurry away from the place.

With the blood pounding against my temples, I walked with long, quick strides towards El-Gi where the driver was waiting for me at the entrance to Petra. For some reason I was ashamed of the incident and did not tell him what had happened. Surely I had been thoughtless and foolhardy, but when I think back at the episode I am still angry with the insolent fool. He had covered his wife in niqab so people could not see her - what was then the problem if someone happened to photograph her? How may religion harm the human brain in such an unreasonable manner? It must be as the driver said - some kind of infectious disease that strikes out certain brain functions.

Allen, Charles (2007) God's Terrorists: The Wahhabi Cult and the Hidden Roots of Modern Jihad. London: Abacus. Baer, ​​Robert (2004) Sleeping with the Devil: How Washington Sold Our Soul for Saudi Crude. New York: Three Rivers Press. Lawrence, T. E. (2000) Seven Pillars of Wisdom. London: Penguin Classics. Menoret, Pascal (2010) Arabie: Des routes de l'encens à l'ère du pétrole. Paris: Gallimard.

För snart fyrtio år sedan reste jag, Mats, Stefan, Hasse och Boris genom Europa, Turkiet, Syrien och Libanon, en härlig, omtumlande resa. Minnena finns som om jag riktade en flicklampas sken mot hörnen av ett mörkt rum. Inom ett kompakt mörker lyses en avgränsad värld upp . Kanske är minnena förvrängda, men för mig är de tydliga. Ibland förundras jag över hur skarpa de kan vara. Det är långt tillbaka i tiden. Som om jag stod och blickade ut över ett vitt, stort fält. Jag har en hund med mig:

-  Apport! befaller jag honom.

Hunden springer ut i minnesterrängen och viftande med svansen återvänder han med ett minne. Först tittar jag förundrat på vad han funnit. Jo! Det är från Palmyra. Palmyra som sedan den den tjugotredje maj i år befinner sig i IS-galningarnas våld.

Som så mycket annat de underliga människorna företar sig svider det i bröstet på mig när jag tänker på dem och Palmyra. Vad är de för varelser som med glädje och övertygelse kan halshugga oskyldiga människor, eller meja ner dem med kulsprutor i Bagdad, Beirut, Mosul och Paris – klippa av livstråden för unga människor som knappt börjat leva, som kunde gett glädje och tröst till så många andra? Dessa Guds stridsmän som högt upp i skyn sliter intet ont anande turister i stycken, som besudlar och våldtar unga flickor, sargar dem och förstör dem för livet.

Förklara sådant med en Guds vilja den som kan.  Med att torterare och mördare skall få sin belöning efter döden. Vem tjänar de? Vad heter deras Gud? Möjligen Iblis, Den Misströstande, för om det fanns ett liv efter döden skulle sådana mördare och våldtäktsmän sannerligen misströsta om nåd, eller kanske möter de Shaytan, Anklagaren, ty anklagas borde de. Se sina offer djupt in i ögonen och känna hur deras hat och förtvivlan bränner i dem. Ty knappast kommer de att möta Allah, ty vilket av Hans nittionio namn skulle kunna tillämpas på någon av de där uslingarna – Den Barmhärtige, Den Välgörande, Den Oändligt Gode, Den Nåderike, Välsignaren, Fredens Källa, Den Evigt Förlåtande, Den Rättvise, Givaren av Skam, Vännen som Beskyddar, …? Välj vilket av Guds namn du vill och tillämpa det sedan på de som kallar sig IS mujaheddin. Stämmer det? Knappast? Skulle en sådan Gud, någon som skapat oss till sin avbild, visa dem välvilja, ge dem belöningar?

Palmyra? Vad jag minns var vi och muséets vakter så gott som de enda som fanns där ute i ökenhettan, Vi var förbluffade och överväldigade. Vi hade inte förväntat oss något sådant. Zenobias sägenomspunna rike öppnade sig inför oss. Det låg som en vidsträckt hägring i öknens mitt.  Vi befann oss där utan att begripa varför vi fått ynnesten att uppleva något så märkligt. Ensamma snubblade vi fram under valvbågar, mellan skyhöga pelare och ner i gravkammare. Vi betraktade de hemlighetsfulla, obeslöjade, tvåtusenåriga arabiskorna på muséet, där vakterna i varje rum, efter att ha försäkrat sig om att deras kollegor inte fanns i närheten, ur fickorna tog fram rullsigill och andra märkvärdigheter som de påstod var tusentals år gamla även de – och det var de antagligen också.

Finns de magnifika bysterna kvar? Har inte en aning. Antagligen är de sönderslagna av IS. När de stormat in i den flertusenåriga staden, ett världskulturminnesmärke som tillhör hela mänskligheten, deklarerade IS-hordernas ledare i Palmyra, Abu Laith al-Saoudy, storsint:

Då det gäller den historiska staden, skall vi bevara den och den kommer inte att bli skadad, om Gud så vill. Vad vi kommer att slå sönder är avgudabilderna som de otrogna har dyrkat. De historiska byggnaderna kommer inte att röras och vi kommer inte att ta till några bulldozers för att förstöra dem, som vissa människor tycks tro.

Antagligen har han hållit löftet om att förstöra “avgudabilderna”, i varje fall vet man att en skulptur av ett lejon utanför museiéntren har slagits i bitar, hur det ser ut inuti tycks ingen veta utanför Palmyra. Däremot vet man att löftet om att skydda byggnaderna var en lögn – två muslimska helgongravar sprängdes, följda av det stora Beltemplet från 32 e.Kr. ett av de bäst bevarade romersk-syriska monument som fanns, snabbt följt av det likaledes unika och ovanligt eleganta Baal Shamintemplet, helgat till en fenicisk gudomlighet. Och varför skulle man lita på en galning som inte har någon som helst omtanke om varken kultur eller människor? En vecka efter det att Abu Laith al-Saoudys horder intagit Palmyra visste man i Homs att 90 människor avrättats i den lilla staden, bland dem elva barn.

I slutet av juni arrangerade och filmade IS en ovanligt brutal föreställning på Palmyras amfiteater. Slagna och förödmjukade fördes tjugofem regeringssoldater in framför den fullsatta åskådarläktaren. De tvingades knäböja i en rad på scenen och under högtidliga former marscherade sedan unga pojkar in, alla under femton år. De var iklädda identiskt lika sandfärgade uniformer och rostfärgade bandannor. Var och en av dem placerade sig bakom en knäböjande soldat, höjde samtidigt en pistol och avfyrade den mot huvudet på den dödsdömde. Sedan marscherade de ut under tystnad medan soldaternas blodiga kroppar låg kvar på scenen. Vilken mentalsjuk arrangör samlar tjugofem pojkar och låter dem uppträda i en välregisserad avskyvärdhet?

Förödelsen fortsätter. UNESCO´s generaldirektör Irina Bokova har uttryckt sin ”stora bedrövelse” över ödeläggelsen av Palmyra, men påpekar samtidigt att handlingen inte ”kan utplåna 4 500 års historia”. Jaha, och vad betyder det? Inget speciellt antar jag. Tror att man kan utplåna historia på alla möjliga sätt, nagga en liten bit i taget så att säga, bland annat genom att spränga flertusenåriga monument i luften och komma med meningslösa uttalanden. Och vad är det för tröst att veta att 4 500 års historia består? Vad består den av? Tiden är ett svårfångat begrepp. Men, ett tempel eller ett konstverk existerar tills dess det utplånas. En sprängladdning och sedan är det borta. Försvunnet för all framtid.

Minns inte hur länge jag och kamraterna var där ute i den dallrande värmen. Vi hade kommit med en reguljär buss och innan vi for tillbaka åt vi kvällsmat i en skuggig oas, där små bäckar sorlade fram genom ett sinnrikt anlagt kanalsystem, inom vilket de med jämna mellanrum tvingades ändra riktning. Det var Ramadan, men som på så många andra ställen i Syrien bjöd restaurangvärden oss på öl. Den var kall och god, hette Al-Shark och bryggdes i Aleppo, friskare än Barada som vi fick i Damaskus. Jag skulle inte ha druckit den där ölen. Vi hade knappt ätit klart när bussen tutade, vi stjälpte snabbt i oss ölen och rusade mot bussen.

Det var en lång färd mot det avlägset hägrande Homs. Eftersom vi kommit sist in i bussen hade man lämnat plats åt oss längst bak, där det var plågsamt varmt och luften tung och kvalmig. Framför oss var gången tillkorkad med passagerare och bylten. Så fort någon form av kontroll dök upp längs vägen gjorde någon ett tecken och folket i mittgången hukade sig ner, antagligen för att kontrollanterna inte skulle se att bussen var överlastad, en märklig försiktighetsåtgärd eftersom kontrollanterna måste ha vetat att så var fallet.

Tiden gick, hettan vibrerade, bussen skakade, svetten bröt fram i pannan och nu gjorde ölen sig påmind. Jag såg mig förtvivlat omkring, kamraterna plågades även de av hettan fast till skillnad mot mig tycktes haft vett nog att klara av toalettbesöken innan avfärden. Plågan blev allt intensivare. Jag kunde omöjligt klämma och snubbla mig fram mellan passagerare, bylten och korgar som trängdes i mittgången och om jag mot förmodan lyckats ta mig fram till chauffören skulle jag vara tvungen att förklara varför jag krävde ett uppehåll dessutom tvingas uträtta mitt behov på den platta stenslätten, mitt framför ögonen på busspassagerna. Det kunde inte komma på frågan.

Jag tvingades genomlida plågan i trängseln och hettan. Efter ett par timmar syntes ljusen från Homs gnistra i fjärran, men ökenfärden var inte slut än, den varade ännu en evighet. Men, allt har ett slut. Bussen bromsade och stannade, passagerare och packning baxades ut och sist kom vi. Kamraterna hade också lidit den sista biten av färden, men långt ifrån så illa som jag. De lämnade lättade den illaluktande pissoaren, men jag blev ensam kvar. Utanför tutade bussen. Jag hade fått kramp! Jag haltade ut, vinkade förtvivlat åt kamraterna att de måste lämna mig i det nattmörka Homs och fortsätta mot Damaskus. Jag blev ensam kvar i vägdammet och såg bussen försvinna. Inte visste jag hur jag skulle ta mig till Damaskus den natten.

Mats och Stefan hade retat Hasse och mig för att vi efter en tid i Syrien hade gått över till att klä oss i burnus, något som vi försäkrade var ett alldeles utmärkt plagg eftersom man kunde gå naken i ökenhettan utan att någon märkte det och det dessutom fläktade det skönt kring benen när man promenerade.

Plagget visade sig nu åter vara ändamålsenligt. Krampen gjorde nämligen att jag enbart med långa mellanrum kunde frigöra mig från några droppar, därför drog jag mig emellanåt diskret i bakgrunden, lutade mig framåt och kunde då i vägdammet släppa ner några små vätskemängder, något jag ägnade mig åt i mer än en timmes tid - tills jag äntligen var i skick att ta mig ner mot Damaskus. Natten var dock nu så långt liden att bussarna hade slutat köra söderut. Märkligt nog fick jag dock lift med några herdar och for på ett lastbilsflak tillsammans med dem och deras bräkande och starkt doftande får ner till Damaskus där jag till slut med gryningsljuset dök upp hos mina oroliga kamrater.

Varför berättade jag en så löjlig historia i samband med allvaret och tragedin i Syrien? Jag försöker antagligen göra det begripligt för mig själv att platser jag varit på, där jag upplevt vardagliga eller smått löjliga incidenter, roat mig och träffat godhjärtade och trevliga människor, har förvandlas till obegripliga helveten. Som nu då jag slår på TV:n och ser hur ett hotell i Bamako har stormats av en grupp fanatiska terrorister. De gånger jag hamnat i den staden bodde jag på Hotell Azalaï Salam, som på den tiden var ett elegant ställe nere vi Nigerfloden och i vars foyer en man spelade kora, Malis tolvsträngade harpa. En natt hamnade jag dock på Radisson Blu, som var lyxigare, men betydligt tristare. Det var där som tjugotvå människor dödades under en terroristattack. Jag som trivdes bra i Mali och fann de flesta jag mötte så sympatiska.

När jag nyss skrev om ölen i Palmyra kom tanken på Aleppo, tillsammans med Damaskus antagligen världens äldsta fortfarande bebodda stad. Aleppo blev vårt första möte med Syrien. Vi kom dit sent på kvällen efter en lång palaver vid gränsen där folk varit ovanligt lättirriterade och upprörda eftersom det var Ramadan, skymningen hade fallit och alla ville komma hem för att äta. Vad som uppehållit resenärer och tullnärer var en böhmisk kristallkrona som någon vägrat betala tull för och det hela hade urartat till ett allmänt gräl. Vet inte hur vi fann vårt tämligen eländiga rum i en stor hyreskasern med loftgångar kring en kringbyggd gård i Aleppo. Det var livligt, exotiskt och spännande.

Vi vandrade kring i staden, besökte kastellet som låg isolerat på sin öde klippa. Vi promenerade i souquen, besökte muséet med uråldriga gudomligheter som stod stelt uppsträckta på tjur- och lejonryggar – Baal, Hadad och Astarte. Vi kom till den gamla moskén, såg kyrkor och synagogor och gistna ottomanska trähus, flera med överdådigt snidade andravåningar som sköt fram över de livliga gatorna. Allt var slitet och förfallit, men maten var god och människor vänliga. Redan på den tiden fann vi på kaféerna gäster som på engelska gärna talade politik och vi upptäckte snart att det fanns många som betraktade sig som skilda från maktklicken i Damaskus, som avskydde Assadfamiljen och ville ha ett ”fritt” Aleppo.

Nu har moskéer och kyrkor demolerats. Syriska armén finns kvar i de västra delarna av staden medan olika rebellstyrkor kontrollerar den östra delen, mellan dem ligger ett ödelagt Ingen Mans Land. Den väldiga Al-Medina Souq, den uråldriga basaren som var ett världskulturminnesmärke är till största delen förstörd och så är Aleppos stora moské. De flesta av de ottomanska husen har brunnit ner. Här i Rom känner jag en finsk dam som en gång tillsammans med sin make köpte ett ottomanskt hus i Aleppo och som de under flera års tid satsade alla sina besparingar på. De anställde en turkisk arkitekt för att övervaka restaureringsarbetet så att det blev så genuint som möjligt. Huset blev klart, men förstördes i stridigheterna under sommaren 2012. 

Fanatiska jihadkrigare blandade sig med demokratiskt motiverade motståndskämpar, alltmedan regeringsstyrkor skoningslöst bombarderade bostadskvarteren och man slogs från hus till hus. Mer än 13 000 människor har dödats i staden, många av dem små barn.  Plundring och förstörelse överallt, svält och sjukdom, medan fanatiker i de ”befriade områdena” genomför godtyckliga avrättningar och försöker införa egna versioner av sharialagar, alltmedan regeringstrupperna från sitt håll plågar de försvarslösa människor som inte lyckats fly.

Inte kunde vi ana vad som skulle hända i Aleppo långt efter det vi varit där. Inte visste vi att det fanns djävulssådd under marken, som snart skulle spira i besinningslöst våld och fanatism. En bild etsade sig fast hos mig. Någon av de första kvällarna i Aleppo fick jag se en man i trettioårsåldern, han satt under ljuset från en lyktstolpe. På marken framför honom låg ett tomt plåtfat. Han satt i en låda på hjul och dragsnöret slingrade sig kring fatet. Han saknade ben och under honom syntes en pöl av urin. Ansiktet var mörkt och hakan täckt med skäggstubb, ögonvitorna lyste vita och han betraktade mig intensivt.

För ett par år sedan, när lidandet tagit ordentlig fart i Syrien och människor vällde in över gränsen till Jordanien, befann jag mig i Amman. En dag for jag med en taxi ner mot Petra och Wadi Rum. Emellanåt följde vi den legendariska Hejazjärnvägens spår där det sträckte sig rakt genom öknen, det som en gång löpt hela vägen till Medina, men nu vänder västerut norr om gränsbyn Barqat Al Mudawwarah, strax norr om den saudi-arabiska gränsen.

Längs en speciellt öde järnvägssträcka var jag tvungen att be taxichauffören stanna så att jag kunde ta ett kort. T. H. Lawrence hävdade att han tillsammans med sina arabiska gerillakrigare längsmed Hejazjärnvägen under Första världskriget sprängde inte mindre 79 broar i luften och jag minns de magnifika scenerna i David Leans Lawrence of Arabia, då Peter O´Toole och Omar Sharif med svepande mantlar på stolta kameler gled fram över sanddynorna.

I sin bok Vishetens sju pelare beskriver Lawrence hur han och hans män ligger dolda på en höjd ovanför Mudawwarah, ser hur ett långt turkiskt tåg draget av två lok närmar sig nere i dalen och hur de sedan detonerar sprängladdningen de placerat under en bro:

…när fören på det andra lokomotivet passerade brokanten lyfte jag handen som tecken till Salem. Ett öronbedövande dån hördes och järnvägslinjen försvann fullständigt ur sikte bakom en bolmande kolonn av svart damm och rök, trettio meter hög och bred. Ut ur mörkret kom ljudet av dånande smällar och ett utsträckt, skärande gnissel av sönderriven metall, medan järnklumpar och lossbruten plåt kom virvlande genom luften. Ett intakt lokhjul for roterande ut ur röken, kastades svart mot skyn och seglade med ett svirrande läte rakt över oss, för att sedan tungt och långsamt falla ner i öknen. Med undantag för ljuden av de kringflygande föremålen hade allt plötsligt blivit tyst och stilla, utan skrik från sårade män eller ljudet av gevärsskott. Alltmedan den grånande dimman från explosionen drev bort från den sönderbrutna rälsen upp mot vår åshöjd, tills den försvann bland bergen.

Men lugnet är tillfälligt och förrädiskt. Strax förbyts allt i vild slakt och plundring. Lawrence beskriver kaoset på samma märkligt skarpa, mardrömslika vis; distanserat och kyligt, allt tycks gå i ultrarapid, som i en feberdröm:

Jag såg hur våra kulsprutor hackade ur sig bly över mitt huvud och hur de långa raderna av turkar som låg ovanpå vagnarna rullade över kanterna, sopades bort som bomullsbalar under det rasande kulregnet, som svepte över taken och stänkte upp moln av gula spån från bordläggningen.

… hans andra kanonskott föll ner bland lastbilarna i den djupa ravinen nedanför bron, dit turkarna tagit sin tillflykt. Det blev en enda röra av platsen. De som överlevt rusade i panik ut i öknen och kastade bort sina gevär och sin utrustning medan de sprang. Detta var en fröjd för Lewis artillerister. Sergeanten skrattade själv bistert medan han sände iväg den ena gevärssalvan efter den andra, tills den öppna sanden var nerskräpad med kadaver.

… Bron var borta och den främre vagnen hade rasat ner i ravinen, den hade varit fylld med sjuka och sårade. De hade alla krossats till döds, utom en tre eller fyra av de som döende rullat ner mot en blödande hög av kroppar som pressats mot den splittrade vagnsväggen. En av de som fortfarande levde vrålade i feberyrsel ordet tyfus. Jag höll mig borta från dem  

… Dalen var en märklig syn. Araberna hade blivit spritt språngande galna och rusade omkring barhuvade och halvnakna, skrek, sköt i luften, och gick löst på varandra med naglar och knytnävar, de slet upp lastbilspressenningarna och stapplade fram och tillbaka nertyngda med enorma balar, som de slitit ut från vagnarna vilka de roffade sig fram genom medan de krossade allt de inte ville ha. Tåget hade varit fullpackat med flyktingar, skadade och sjuka, frivilliga som skulle tjänstgöra på flodbåtarna på Eufrat och familjer till turkiska officerare som var på väg tillbaka till Damaskus.

… Då de såg att jag inte deltog i plundringen rusade kvinnor fram till mig och grep tag i mig under tjut och böner om nåd. Jag försäkrade dem att allt skulle gå bra, men de klängde sig fast vid mig och släppte mig inte förrän deras män dök upp. De stötte bort sina fruar och grep förtvivlat om mina ben och fötter i vånda och skräck inför sin förestående död. En turk som brutits ner på ett sådant sätt är ett otäckt spektakel. Jag sparkade med mina nakna fötter undan dem så gott jag förmådde och lyckades bryta mig loss.

… en sårad vädjade på engelska efter en läkare som kunde se till hans skador. Vi hade ingen och det var ändå ingen idé att insistera, han var döende. Jag sa till dem att turkarna skulle återvända inom någon timme och ta hand om dem. Men han var död innan dess, liksom de flesta av de andra, speciellt som det utbröt en tvist mellan de sårade och min egen livvakt, en av dem sände iväg ett pistolskott efter den unge Rahail. Mina rasande män högg ner dem, alla utom två eller tre, innan jag hann ingripa.

Det finns flera liknande otäcka scener i Vishetens sju pelare, lika kyligt framställda. Värst är nog när Lawrence och hans följeslagare anfaller en trupp med flyende turkiska soldater som under sin reträtt massakrerat invånarna i flera byar. Chockad och upprörd befaller Lawrence att ingen nåd skall ges. Samtliga fyratusen turkar slaktas ner och inte ens de som ger sig utan strid skonas: ”Vi vände vår Hotchkiss (kulspruta) mot fångarna”, skrev han i sin officiella fältrapport och i Vishetens sju pelare berättar Lawrence “I en galenskap som fötts ur avskyvärdheterna vi bevittnat i Tafas dödade och dödade vi, vi sköt även rakt in i huvudena på de fallna och på djuren, som om deras död och flödande blod skulle kunna släcka vår ångest.”

Medan jag betraktade Hejazjärnvägen dök taxichauffören upp vid min sida. Han talade utmärkt engelska och på väg tillbaka till bilen började vi samtala om Lawrence av Arabien. Precis som jag hade han sett filmen flera gånger och gillade den skarpt, kanske mest beroende på Omar Sharifs medverkan och att den hade spelats in i Wadi Rum, ett område han kände väl till eftersom han var född och uppvuxen inte så långt därifrån. Jag undrade om det var en stad han kom ifrån och det visade sig att han kom från Ma´an, som ligger sydöst om Petra. Den är en av de kvarvarande stationerna på Hejazjärnvägen.

-  Ma´an är distriktshuvudstad och har ett fint universitet, konstaterade han med stolthet.

-  Gick du där?

-  Jag studerade engelska där. Efter min examen flyttade jag till Amman.

-  Du talar mycket bra engelska.

-  Tycker du? han sken upp inför berömmet och tillade:

-   Jag arbetar mycket med utlänningar.

Sedan ryckte han uppgivet på axlarna och blickade upp mot skyn:

-  Allt kommer att bli förstört.

-  Förstört?

Enligt chauffören, vars namn jag dessvärre har glömt, var hans hemstad fylld med religiösa fanatiker

-  Det finns folk som har blivit infekterade där, kanske värre än på de flesta andra ställen i Jordanien.

Vi hade kommit tillbaka in i bilen och fortsatte färdas genom det flacka ökenlandskapet. Den vänlige chauffören påstod att han varje dag grubblade över vad som skulle hända med hans Ma´an. Tidigare under vår färd hade han nyfiket frågat ut mig om Sverige, men nu var det hans tur att tala om sitt land och den oro han kände inför dess framtid:

-   Du ser vad som händer i Syrien. Det kommer att bli värre. Här i landet säger vi att ingenting kommer att hända med oss. Här har vi amerikanerna och vi litar på vår kung.

Han skrattade till, tystande och sa ingenting under några minuter. Jag teg också, medan jag undrade vad han skulle säga härnäst.

-  Jag är orolig. Se på Ma´an. Ungdomarna där har inget hopp. Politikerna är korrupta, polisen är korrupt. Regeringen måste hjälpa dom därnere, om de fortsätter som de gör nu och bara skickar ner polis och säkerhetsfolk kommer det att gå illa. Mycket illa.

Han suckade djupt, själv kunde han inte ha varit mycket mer än trettio år gammal.

-  Jag har det bra, men de som driver på gatorna i Ma´an har inget jobb. De blir kaxiga om någon bryr sig. Sådant gillar ungdomar. Tro inte annat.

-  Vad då?

Han gav mig ett snabbt ögonkast:

-  Ordning och reda. Ungdomar vill inget annat än att få något att göra, bli beundrade, tjäna pengar. Det är vad de vill. Att någon skall bry sig. De slöar och knarkar, velar runt, men om någon skulle sätta en kalashnikov i nävarna på dem och säga att de är bättre än alla andra, att de representerar Gud på jorden, då skulle de bli överlyckliga. Jag säger inte att det är rätt.

-   Blir du inte orolig?

-   Du vet … där har alltid varit bråk.

-   Hur så?

-   Du har sett Lawrence of Arabia.I öknen har det alltid funnits grupper som bekrigat varandra. Islam eller umma, palestinier eller jordanier, salafister eller wahhabiter, allt det där kan kvitta lika då det kommer till din klan. Din familj är dig alltid närmast. Ute i öknen står din släkt över allting annat. När jag gick i skolan och på universitetet bråkade stadsborna med beduinerna, som bråkade sinsemellan. Alla visste vem som var vem, var vi hörde hemma. När jag var liten slogs man med militären där nere. Staten har aldrig gillat beduinerna, ingen kan få dem i fållan som en skock får. Men nu är något helt annat på gång. Det kommer utifrån. Snart brinner Jordanien.

Han såg åter tomt framför sig. Vägen löpte nu genom ett flackt, tomt landskap, grus och sten så långt man såg:

- Vi talar om framtiden, men för de där killarna finns ingen framtid. De har ingen nu och de kommer inte att få någon heller. De är grundlurade, från början till slut.

Bortom Ma´an ligger Saudi Arabien och där reser sig över den platta, karga öknen det vidsträckta höglandet Najd, i vars centrum den kittel en gång kokade som skulle ge upphov till häxbrygden som nu sprider sig över hela Mellersta Östern, ja kanske hela världen. I en liten by i Najd, föddes 1703 Muhammad ibn Abd al Wahhab som son till en mufti, en rättslärd som verkade inom den strängaste av Islams rättsskolor - Hanbali.  Abd al Wahhab studerade teologi i hamnstaden Basra och i Medina, där han befann sig samtidigt som Shah Waliullah Dehlawi,  från Delhi, även han född 1703. Tillsammans studerade de den medeltida teologen Ibn Tamiyyahs skrifter som framställde Islam som i det närmaste ohjälpligt förstörd och korrumperad efter de "fromma förfädernas", Al Salafs, tid på jorden. Ibn Taymiyyah menade att man skoningslöst måste bekämpa alla motståndare till den sanna läran och med kamp menade han strid på liv och död. Det krävdes en ordentlig rening av hela världen och det kunde enbart ske om stat och religion förenades. Samhällets uppgift skall vara att bekämpa och förbjuda det onda och förbereda ett samhälle hängivet Gud. 

Allt det där anammades entusiastiskt av Abd al Wahhab och Shah Waliullah  den förste spred budskapet på den arabiska halvön, medan den andre spred det på den indiska. Den indiska varianten kom att kallas Daobandi och i Pakistans och Afghanistans bersgstrakter förenades den med pashtunernas traditionella livsstil och gav upphov till talibanrörelsen, "taliban" kommer från det arabiska talib, student. Det var alltså mycket som fanatiska arabiska kämpar som Bin Laden hade gemensamt med sina talibanska allierade då de förenade sig i kampen mot ryssar, amerikaner, kommunister och shiiter.

Medan Shah Waliullah predikade i Indiens moskéer drog Abd al Wahhab från stad till by i Arabien, ofta bortdriven eftersom folk retade sig på hans attacker på deras fromhet, krävde att helgongravar och moskéer som rests för att hylla minnet av fromma män och kvinnor skulle rivas ner. Den negativa tonen i hans förkunnelse kunde göra folk rasande och när han inspirerat och deltagit i stenandet av en "äktenskapsförbryterska" blev han bortdriven från sin hemby. Dock insåg emiren Muhammed Ibn Sa´ud, ledare för en klan i  den närbelägna oasen Diriyah, dagens Riyadh, fördelarna  med att förena sig med en övertygad förkunnare som Abd al Wahab. Ibn Sa´ud bjöd in honom till Diriyah och undrade vad Abd al Wahhab  kunde erbjuda honom i utbyte för sitt beskydd. Den religöse förkunnaren svarade: "Om du svär mig en ed att du kommer att utkämpa jihad för att sprida Islam på de otrognas bekostnad, skall jag göra dig till muslimernas ledare under förutsättning att du låter mig styra i religösa frågor." Så blev det också. I Ibn Tamiyyahs anda predikade Abd al Wahab att utan en stark ledare och strikta regler kommer Islam inte att triumfera över månggudadyrkarna, till vilka han även räknade muslimer som inte följde hans linje.

Abd al Wahabs egen bror, Sulayman, frågade honom: "Hur många är Islams grundpelare?" "Fem." "Då har du fel, käre bror, eftersom du förkunnar att Islam har sex grundpelare och den sjätte är enligt dig att alla som inte tycker som du har fel." Brodern ledde ett uppror mot Abd al Wahab och Muhammed Ibn Sa´ud, men förlorade eftersom motståndarnas trupper var bättre disciplinerade och dessutom delade kirgsbyte rättvist mellan sig. 

Allliansen mellan "Huset Saud" och wahabisterna har bestått sedan dess, men den är ett ständigt dilemma. Den stränga wahabismen har kunnat fortleva genom Saudfamiljens stöd, men inom deras led finns en pyrande kritik mot härskarhusets vällevnad och dess vänskap med otrogna makter, som England och nu USA. Då saudierna har hotats har de kunnat kalla fram sina trogna wahabiter, exempelvis de fanatiska Ikhwan, bröderna, som självuppoffrande slogs för huset Saud under tjugotalet och säkrade den arabiska halvön åt dem, enbart för att senare göra uppror mot vad de ansåg vara saudiernas kapitulation inför engelsmännens pengar, modernism och vällevnad. ´Abdelaziz Al Sa´ud fick dock hjälp av det wahabitiska ledarskiktet, den brittska armén och flygvapnet för att bemästra och besegra dem.

Saudierna både frodas genom och hotas av wahabiterna. Under pilgrimsmånaden 1979 ockuperades den Stora Moskéen i Mekka av en grupp beväpnade salafiter, som wahabiter föredrar att kalla sig. De gjorde det i protest mot det "dekadanta Huset Saud" som enligt dem inte var värdigt att beskydda den Heliga Staden. Återigen stödde det wahabistiska etablissmenanget saudierna, till priset av minst  5 000 döda upprorsmän. 

Det sägs ofta att det religiösa förtrycket i Saudi Arabien, med dess hårda censur, offentliga avrättningar och förnekande av kvinnors rättigheter är eftergifter till wahabiterna för att de skall fortsätta med sitt månghundraåriga stöd till familjen Saud. Det har hävdats, inte minst av folk från interationellea säkerhetstjänster och oppositionella araber, att saudierna stödjer terrorister och yttterlighetspartier eftersom det är deras enda sätt att hjälpligt kontrollera dem, så att de inte ger sig på saudfamiljen, som är väl medvten om att de flesta av deras medlemmar knappast är några renlevande wahabister.

Det är väl nu mer än tre år sedan jag var i Jordanien och jag fruktar att chauffören hade rätt. Kanske brinner inte landet än, men det skulle inte förvåna mig om en del av ungdomarna nere i Ma´an nu har solidariserat sig med IS, som man inte hörde ett knyst om på den tiden. Det var faktiskt inte förrän i förrgår, efter massakern i Paris, som jag kom att tänka på samtalet i bilen på väg till Petra.

Jag och chauffören åt middag tillsammans på en restaurang som en släkting till honom ägde en bit innan El-Gi, den lilla staden som ligger vid Petra. De blev förnärmade då jag ville betala. Efter att i flera timmar ha traskat omkring i Petra, chauffören väntade på mig hos sin släkting och skulle hämta upp mig vid sex-tiden, hade jag en otrevlig upplevelse. På väg tillbaka in i den djupa hålvägen som mellan höga, brandgula klippväggar leder in till Petra vände jag mig om och skymtade Al Kazneh, templet som först möter besökaren till Petra.

Jag tog ett sista kort, tittade på klockan och förstod att jag nu måste skynda mig till mötet med chauffören. Plötsligt spärrar en skäggig karl vägen för mig och säger på utmärkt engelska:

-  Ge mig kameran!

Först begrep jag inte vad han menade. Tänkte han råna mig mitt i turistströmmen?

-  Ge mig kameran! upprepade han hotfullt och tillade rasande:

-  Du tog kort på min fru!

-  Din fru?

-  Ja, du fotograferade min fru. Med avsikt!

Han pekade mot ett svart spöke vid sin sida. Någon som var helt täckt av en niqab.

-  Ge hit kameran så att jag kan ta bort kortet! skrek han.

Nu blev jag rasande. Antagligen rann mitt tidigare samtal med chauffören upp i sinnet på mig. Var detta kanske en av de där galna fanatikerna som inom en snar framtid skulle komma att förstöra det vackra, gästvänliga Jordanien? Vad var det för en figur? Någon som talade perfekt engelska och täckte sin fru med ett svart lakan i ökenhettan och sedan hade mage att attackera en vilt främmande människa som oavsiktligt och ovetande råkat knäppa av ett kort på hans halloweenutspökade hustru.

-  Räck omedelbart över kameran! skrek han medan folk började samlas kring oss.

-  Vem tror ni att ni är som kan befalla mig att ge min kamera till er? Är ni inte klok!

-  Du skall visa respekt! vrålade han.

-  Respekt, för vem? nu var jag ursinnig och säkerligen högröd i ansiktet.

-  För min fru!

-  För er fru? Var är hon?

Jag vet inte vad som for i mig, men antagligen sporrades jag genom närvaron av de kringstående turisterna, av vilka säkerligen flera förstod vad den upphetsade ordväxlingen rörde sig om. Utan att tänka mig för skrek jag till den otrevlige skäggfjanten:

-  Menar du det som är gömt under ett skynke där borta? Som det är utspökat kan jag väl inte avgöra om det är er fru eller en kamel!

Jag fattade inte att jag levde farligt och att talibanen kunde ha kastat sig över mig om inte en jordansk vakt och hans kollega dykt upp. Kollegan gick fram till den skäggprydde fanatikern medan den uniformsklädde jordaniern vände sig till mig och på engelska lugnt frågade vad uppträdet rörde sig om. Så gott jag förmådde förklarade jag vad som hänt. På soldatens min kunde jag inte utröna om han var på min sida eller inte. Han bad att jag skulle visa honom kortet, något jag inte kunde neka till och med darrande händer fick jag fram fotografiet – det fanns ingen niqabdam på det. Av någon anledning blev nu militären mycket upprörd, stegade fram till fundamentalisten och började skälla ut honom på arabiska medan han tecknade åt mig att skynda mig därifrån.

Med blodet bultande mot tinningarna gick jag med snabba steg mot El-Gi där chauffören väntade på mig vid entrén till Petra. Av någon anledning skämdes jag över intermezzot och berättade inte vad som skett för honom. Säkerligen hade jag varit tanklös och dumdristig, men när jag tänker tillbaka på episoden retar jag mig fortfarande på den oförskämde idioten. Han hade väl spökat ut sin fru i niqab för att man inte skulle se henne – vad fanns det då för fara i om någon råkade fotografera henne? Hur kommer det sig att religion kan skada människohjärnan på ett så orimligt sätt? Det måste som chauffören antydde röra sig om en slags infektionssjukdom som slår ut vissa hjärnfunktioner.

Allen, Charles (2007) God´s Terrorists: The Wahhabi Cult and the Hidden Roots of Modern Jihad. London: Abacus. Baer, Robert (2004) Sleeping with the Devil: How Washington Sold Our Soul for Saudi Crude. New York: Three Rivers Press. Lawrence, T.E. (2000) Seven Pillars of Wisdom. London: Penguin Classics. Menoret, Pascal (2010) L´Arabie: Des routes l´encens à l´ère du pétrole. Paris: Gallimard.