About a week ago, I saw Ibsen's Hedda Gabler in Hässleholm. It was a performance by the to me unknown Theatre of Halland and my unfounded prejudices against local theaters came to naught through a fast-paced and well-acted show. Since then I have occasionally pondered about the play.

Is Hedda Gabler crazy? I assume she must be utterly disturbed. A sensible woman would not encourage the man she loves to commit suicide by offering him a loaded pistol along with the admonition: "And in beauty, Eilert Lövborg. Just promise me that."

When the suicidal Eilert has left her alone, Hedda burns his brilliant book manuscript, which he assumes he has lost, something that triggers his decision to kill himself. Eilert has written the manuscript with the help of Hedda Gabler´s despised rival, Thea Elvsted and with a smile the jealous Hedda throws it into a stove with the words: "Now I burn your child, Thea - you with the curly hair. Yours and Eilert Lövborg´s child.  Now I burn  -  I burn the baby." Then she lies, convincing her somewhat inane husband that it was for his sake she burned the manuscript. Hedda´s husband and Eilert are applying for the same professorship and the publication of Eilert's book would have made her husband's writings appear as mediocre.

When Hedda is informed about Eilert's death, she exclaims: "At last, a deed!" and adds that there is beauty in death by one´s own hand. According to her, Eilert Lövborg had been blessed by the courage to live his life in accordance with his inner self and furthermore had had the strength and determination to break free when all went wrong. But when she learns that Eilert died of an accidental discharge within a brothel, Hedda Gabler´s enthusiasm turns into cruel disappointment. The pistol that had been loaded and decocked by Hedda fired by itself while Eilert wore it in his breast pocket, his death agony was prolonged and pathetic, far from being beautiful.

Like most of Ibsen's dramas Hedda Gabler is multi-layered and suggestive, far from being politically correct. Hedda is both crazy and insightful, a full-fledged psychopath, but her madness is headstrong and, like Hamlet's madness, it has a method. It is a result of and unfolds within the confines of an enclosed society. Of course, Hedda contains traits of her creator. Ibsen who observed the world from "the outside" and stated that he would like to "know everything, but keep myself clean."

Hedda is one of Ibsen's passionate, intellectual women who, like wing clipped geese move around within the confines of Norwegian, bourgeoisie duck ponds, where more or less unconscious men are chattering like unsuspecting fowl, blinded by their own excellence, or general anxiety. Ibsen realized that some women may have insights that thoughtless and privileged men are unaware of. His fictional female characters often stand by his side in his struggle against a stagnant, patriarchal society. When Ibsen's character Peer Gynt meets the strange creature Böjgen, which is like "a fog, anxiety and a stagnant swamp; the sum of all living sluggish dregs" the monster cannot hurt him. It pulls away from Peer Gynt with the words: "He was too strong. There were women behind him."

Like Rebekka in Rosmersholm and Ellida in The Lady from the Sea Hedda Gabler conceals clandestine rebellion and inarticulate love. All of them end up as losers, albeit of a different kind – the lonely and desperate Hedda shoots herself, Rebekka chooses death along with Rosmer, whom she gradually has learned to love and who loves her, while Ellida opt for the safety of home and husband instead of losing herself in her passion for an alluring stranger.

That Hedda Gabler has become regarded as particularly crazy is certainly due to the fact that her rebellion assumes nasty expressions. She is a victim of her own bitterness, and like a cat she cynically amuses herself with victims in her immediate environment. Hedda is an aristocrat, intelligent but apparently without much thirst for conventional knowledge and behaves like an aggressive, frustrated man trapped within a macho society. She does not recognize the fetus she is carrying, flaunting her sex appeal. She is being coveted by men around her without being invited to their inner circles. In those days women lacked suffrage and were denied academic careers. Trapped by her wild passions Hedda Gabler remains cold and inaccessible, despite her dreams of uninhibited revelry, declaring that like a bacchante she wants to carry "vine leaves in her hair."

Freud was well acquainted with Ibsen's dramas and wrote a psychoanalytic study of Rosmersholm. Many of Ibsen's characters are like Freud's patients neurotics trapped within their own past. The plot of a typical Ibsen play is unraveled as in a psychoanalytic session, being gradually reveled until calamity and tragedy hits the participants in the drama. What in the beginning may appear as a tranquil idyll is eventually being exposed as an unsound environment where a seemingly harmonious surface hides huge and ugly monsters.

Ibsen asks us whether we are to liberate ourselves from a burdensome past, but unlike what Freud pursued through his psychotherapy there is seldom a happy ending. Few of Ibsen's characters find themselves and get to enjoy the security and harmony they long for. They die or continue to stumble into an uncertain future. For them, life is an impossible project. Ibsen is not a doctor, but a great writer. Perhaps Freud was a better author, than doctor. Like Ibsen he is present in his own writing. Freud´s "research", his psychotherapy, remains an interpretation of existence, like a novel or a play that reflect an undefined reality For sure, both great literature and psychotherapy may transform a person that has been exposed to it. Perhaps Freud would have received his Nobel Prize in literature instead of medicine.

Freud found at least as much inspiration from fiction as from his activities as a physician. He devoted several of his analyses not to living people, but literary figures. It may be Greek dramas like Oedipus the King, or contemporary theatre like Ibsen’s oeuvre. There is drama in madness and as well as in the theatre world there are in lunatic asylums spectators who assess and interpret speech and conduct.

I have in a previous blog post written about how Jean-Martin Charcot in the 1880s presented hysterical women for an audience at the Parisian Salpêtrière hospital. They were elegant events where you could meet not only physicians among the audience, but also world famous members of the cultural elite.  Edmund Goncourt wrote in his diary that Charcot had a "visionary´s and a charlatan´s physiognomy", coupled with the ability to use "intellectual experiences" that could turn a spectator´s entire view of the world upside down.

To his fiancée Freud wrote that Charcot  "who is one of the greatest of physicians and a man whose common sense borders on genius, is simply wrecking all my aims and opinions.” Freud stumbles deeply shaken out from Charcot´s demonstrations, stating that: "My brain is sated as after an evening in the theatre. Whatever the seed will ever bear any fruits, I don´t know; but what I do know is that no other human being has ever affected me in the same way.”

 Freud likened the "unconscious” to the invisible parts of an iceberg, which have a far greater extent than is visible above the surface. The Surrealists founder and eventually self-appointed dictator, Andre Breton, who like Freud started as a medical student, abandoned his medical  career due to his experiences at the “nerve clinics” that were established during the First World War. He became a writer who dived into the subconscious in order to bring about its potential, fostering what he labelled as unbridled creation. In the first Surrealist Manifesto, which he wrote in 1924,  Breton noted that by indulging in fantasies and dreams you may conjure an inner reality, which is at least as true as the one we call "everyday  existence". Art could become a liberating process, a

pure psychic automatism that is intended to convey, either verbally, or in writing, or in some other manner, the real functioning of thought, in the absence of any control exercised by reason and  apart from any aesthetic or moral consideration.

Freud considered himself to be a clear-minded scientist far removed from any kind of artistic speculation and could thereby sometimes feel bothered by the surrealists’ tributes to him as their champion. It was not Freud's psychological system they celebrated, but the fact that they considered him to be a prophet who through his revolutionary research had been able to open up the gates to the poetic, mystic and creative forces that lay hidden within every human being.  Freud wrote to Breton:

Although I have received many testimonies of the interest you and your friend show for my research, I am not able to clarify for myself what Surrealism is and what it wants.

Who could be sure about what “surrealism” was and wanted? The scope and different means of expression of artists who usually are labelled as "surrealists” are extensive.  Salvador Dali is commonly believed to be a surreal prime specimen, but in his persona and art he represents just a fraction of a wide-ranging movement. Nevertheless, his widely quoted musing that: "The only difference between Salvador Dali and a madman is that Salvador Dali is not crazy" may be used as motto for the tendency to deliberately let the uncontrollable take hold of you, something that can mean a balancing act dangerously close to madness. Several surrealists ended in the madhouse. Two of the movement's foremost female representatives have written classic descriptions of their visits "down there", i.e. in the realm of madness. One reason for my appreciation of Hedda Gabler could have been that the night before I saw the show I read two short "autobiographies "- Unica Zürn´s The Man of Jamine and Leonora Carrington's Down There.

The first time I read Zürn´s description of her recurring stays in various mental hospitals was while I was living in Paris. Without knowing anything about the author, I had for a few crowns bought her book in a secondhand shop in Bjärnum. While in Paris, I discovered that she and the perverted artist Hans Bellmer had lived in a place not far from my studio apartment. The hotel where they shared two dingy rooms does not exist anymore, in its place there is now a restaurant, Le Petit Léon, where I occasionally had my supper unaware of the fact that two of the rooms above me once had been inhabited by two more or less crazy artists. After reading Zürn´s book I asked the English-speaking waiter if he knew that the restaurant was located at the same address as what once had been  Hotel de l'Espérance, but he did not know anything about that.

There are some similarities between Unica Zürn and the fictional Hedda Gabler. Both kept their father's name after marriage and seem to have been tied to their fathers, who both had been cavalry officers. In the play, Hedda's father is mentioned several times, but not her mother. Unica Zürn writes with longing and admiration about her father, but with horror and contempt about her mother:

Overtaken by an inexplicable feeling of loneliness, she enters on the same morning her mother's room […] the daughter climbed into the bed beside her mother and was appalled by how the mountain of tepid flesh which encloses this woman´s impure spirit rolls over on the horrified child, and she flees forever from the mother, the woman, the spider!  She is deeply grieved.

Unica Zürn was fifteen years old when her parents divorced and she was forced to leave her beloved childhood home, which she often describes:

The house and garden of her childhood in Grunewald. She walks up and down the stairs through the twelve rooms, and gazes into the winter fire in the hearth of the large hall. She touches the Asian and the Arabian furniture her father had brought back from his travels, and which, rather than making a museum of the house turned into a beautiful cave which stirs the imagination. She looks at each object, every picture, all the colours and forms. This is a memory exercise she has repeated to the point of perfection over all the years which followed the large auction in which everything, almost everything with which she had grown up, was sold off. In fact not a day has passed since her fifteenth year on which she has not performed the invisible walks round this house. She has never overcome the pain of having to leave this house.

Her father had been a writer and publisher. In his youth, he served in Germany's African Corps and then traveled around the world. It seems that Zürn´s adored father, who was not always present in the home, coincided with a male dream figure she invented. He followed her throughout life in the shape of The Man of Jasmine: "He never leaves the armchair in his garden, where jasmine bloom even in the winter."

Eighteen years old Unica began working as a secretary and archivist at the German film company Ufa. In 1942 she married a man she divorced seven years later. She lost the custody of their two children. Apparently, the husband claimed that she was mentally unstable. During the custody dispute the somewhat dubious Wartegg drawing test was used as evidence of Unica´s mental instability. Ten years later, when she was interned for psychiatric care, the same test method was used to declare her as an incurable schizophrenic.

After hthe divorce Unica supported herself as freelance journalist in Berlin until 1954, when she encountered the artist Hans Bellmer and moved with him to Paris, where she was introduced to his friends among the Surrealists. Bellmer´s uninhibited art with its hints of sadism and pedophilia was admired by a small, but influential, group of writers and artists. Among the so called "transgressive philosophers” it had become fashionable to pay tribute not only to Nietzsche, but also to the unsavory Donatien Alphonse François de Sade, who they hailed as the “Divine Marquise”. Transgression was defined as surpassing social and sexual structures. To indulge in the “frontier areas of human behavior” was for these artists an undisputable method to achieve consciousness and knowledge. Insights into the fundamental conditions of existence were primarily gained not through the mind, but through the body and an acknowledgement of carnal desire. Georges Bataille, who may be regarded as the movement's figurehead, declared that:

The paradox of existence […] is to go beyond our limits and yet, at the same time, it is apparent that if we were to do so we should in fact cease to exist. The most we can do, therefore, is to experience the vertigo at the edge on which our life unfolds.

Around the magazine Acéphale of which Bataille edited five numbers before the outbreak of the Second World War a circle of artistic friends gathered with a common interest in rituals, mysticism, alchemy, pornography, anarchy, incest, necrophilia, sadism, pedophilia and other extreme manifestations of odd human desire. Acéphale´s cover, created by the surrealist artist André Masson, provides an idea of the group's interest in the body, passion, violence and mystery - a headless man whose groin is covered by a skull and who in his right hand holds a burning heart, while his left hand wields a dagger. After the war the group continued to be influential within certain surrealist coteries.

Unica Zürn thrived among these men. Hans Bellmer was an excellent graphic artist and it became popular among the surrealists to ask him to draw their portraits:

I was allowed to accompany Bellmer during all the portrait sittings: Man Ray, Gaston Bachelard, Henri Michaux, Matta, Wilfredo Lam, Hans Arp, Victor Brauner, Max Ernst…There are those who must be adored and others who adore. I have always belonged among the latter. Being full, constantly full of wonder, admiration and adoration. Remaining in the background, watching, looking—that is the passive manner in which I lead my life.

Unica Zürn submitted herself to Bellmer´s desires and let herself be exposed in a variety of pornographic drawings and allowed him to photograph her tied up, as if she had been a pork roast. Bellmer was a radical person and a bold anti-Nazi, who during the war manufactured false identity documents for members of the French Resistance. His sharp-lined artwork and eerily lifelike dolls were hailed for their "dark eroticism" and innovative metamorphoses of the human anatomy. Nevertheless, I am repulsed by Bellmer´s undeniable tributes to sadism and pedophilia, and refuse to be duped by Bellmer´s numerous admirers who claim that his works are neither repellent, nor grotesque, only explicit and dreamlike.

In her well-written and strangely incisive description of her journey through madness Unica Zürn describes how she in 1957 met the artist and writer Henri Michaux:

… she experiences the first miracle in her life; in a room in Paris she finds herself standing before The Man of Jasmine. The shock of this encounter is so great that she is unable to get over it. From this day on she begins, very very slowly to lose her reason

Michaux was a seeker who traveled all over the world - Japan, China, India, Ecuador, Brazil and several African countries - constantly in search of himself. Furthermore, he made inner journeys using ether-snorting, mescaline and LSD. In this pursuit he brought Unica Zürn with him. He also inspired her to write poems, make ink drawings and search for mysterious messages in her immediate environment. Drug abuse, combined with the anguish she experienced after an abortion forced upon her by Bellmer in 1959, steered Unica towards a free-fall into madness.

A scene in Unica´s record of her entry into madness makes me think of how Hedda Gabler was portrayed in the performance I saw. On several occasions she imitated various animals. I have not checked if this behavior is specified in Ibsen's stage directions - I don´t think so. The director probably intended to represent Hedda Gabler as an exotic animal caged in by the stuffy, Norwegian bourgeoisie.

After being detained at a hideous mental hospital in Berlin, Unica suffers a violent psychotic attack, alone in a Parisian hotel room. This is the Paris that Henry Miller described in his novel The Tropic of Cancer:

… Paris attracts the tortured, the hallucinated, and the great maniacs of love. I understood why it is that here, at the very hub of the wheel, one can embrace the most fantastic, the most impossible theories without finding them in the least strange.

Unica who to begin with lays sleepless in her hotel bed,  gets up, goes to the window and is caught by the view which opens up to her; how the nocturnal Paris spreads out in front of her. The city she loves and which loves her. Being entranced by the spectacle in front of her, she

notices that the house seems to be floating above the ground and that the people who have reappeared in order to enter it are moving on several streets, constructed in the air, which intersect the beautiful architecture of rays and rise and sink with a gentle motion. A paradisiacal picture. The happy, eternal hunting grounds of her childhood. […] Somewhere in the darkness he [Michaux] is guiding her, the teacher directs his pupil. Without she being able to control it herself her first finger begins to move, the wrist is bent, the hand describes a neat little arch in the air: the dance has begun. And she lies in her bed watching herself.

Her fingers become five persons; feet, legs change shape. She makes the snake, unfolds, it turns into a shining star, a beautiful, flower-like pattern, a light sheet of paper floating through the air. The hand becomes a bird; the fingers grow, turning themselves into long, dangerous bird beaks, a large tropical bird which comes down to the water to drink. The audience is mesmerized and shouts: "Do the Tiger!" And she does the tiger, the scorpion killing itself with its own sting. The crowd cheers.

Unica´s insane ballet seems to mirror Michaux´s mescaline induced visions that he, for example, describes in La Nuit Remue, The Moving Night, written in the thirties:

In my little room animals come and go. Not at the same time. Not intact. But they pass by – a petty, ludicrous procession of the forms of nature. The lion comes in with his lowered head bruised and dented like an old ball of rags. His poor paws flapping. It´s hard to see how he can move forward – wretchedly, in any case. The elephant comes in, all deflated and less solid than a fawn. And so it goes for the rest of the animals.

Unica Zürn did not recover from her anxiety attack in the Parisian hotel room and spent the rest of her life between different mental institutions and nursing homes. Among others she was treated by Gaston Ferdière, a doctor who had also taken care of Antonin Artaud, who accused him of imposing "the horrors of electroshocks on me 50 times in 3 years in order to make me lose the memory of myself, which he found far too conscious”.

During periods of temporary recovery Unica Zürn wrote, between 1963 and 1965, her book The Man of Jasmine, which she dedicated to her children, Christian and Katrin, of whom she had lost custody of 1949. The book is written in the third person and is neither bitter nor dismal. Even while Unica describes abysmal psychotic states she retains an ability to observe herself and her environment. She discloses the doctors´ cynical interest while they are testing various medications, like majeptil which resulted in her muscles retracting themselves in painful cramps. Unica forced herself to concentrate her mind on a radio's red dot. It resembled "a small, artificial flower" and her contemplation of it helped her to "keep her head above the surface of the sea of torture she was floating in." She noted that:

The doctors are pleased, through her example they realize that the medicine produces stiffness. She begins to hate doctors. Her depression does not disappear.

In the autumn of 1970, Unica is granted a five-day furlough from the asylum and arrives at the apartment she shares with Hans Bellmer, but she finds him decrepit and bedridden after a stroke. The following day she killed herself by jumping out the window. Bellmer, who through his conscious flirtation with insanity, delirium and perversions probably had been a contributing factor to Unica´s mental illness mourned her deeply and died five years later. I saw their tombstone in the Pere Lachaise cemetery, the inscription had been chosen by Bellmer: "My love will follow you into eternity."

The clinic where Unica had been treated by Dr. Ferdière was named Lafond, a name she writes as Le Fond, a word that actually means "backdrop" but she interprets it  as "the bottom" or "the depth", something that made me think of Leonora Carrington's description of her time in a mental hospital she called Down Below.

Leonora Carrington was the unruly and talented daughter of a wealthy, English textile company owner. Twenty years old she fell in love with the 26 years older artist Max Ernst, who was a world-famous surrealist and followed him to Paris. It was a wild passion. Ernst left his wife, his second one, in Paris and lived together with Leonora in the village of Saint-Martin-d'Ardèche, north of Avignon. They lived in an uninhibited, bohemian manner, decorating their house with reliefs, paintings, reliefs and sculptures. By the end of 1939 Max Ernst was interned by the French authorities and a panicking Leonora was left alone in the big house.

Max Ernst's fate was shared with a large number of intellectuals of foreign origin. This flagrant injustice has been described by the Hungarian author Arthur Koestler in his book Scum of the Earth, which deals with France's disintegration after the country's declaration of war against Germany in September 1939. Koestler was interned in the camp Le Vernet situated in southern France, while Max Ernst ended up in Le Camp des Milles outside Marseilles. Ernst shared his relatively mild imprisonment with well-known artists, writers and Nobel laureates. In the camp he became good friends with Hans Bellmer and they were able to jointly develop a technique called decalcomania, which meant that they spread paint over a glass plate, which was then pressed onto a sheet of paper or a canvas.

When France surrendered on the 25th June 1940 the country was divided into a German-occupied part and a French "free zone". The camps of Le Vernet and Des Milles ended up under the administration of the Vichy regime. The sites expanded rapidly through the influx of opponents to Hitler, Mussolini and the Vichy regime, as well as Jews and Gypsies. During the summer of 1942 the French police intensified their hunt for Jews and Gypsies. The camps were transformed into centers of rassemblement, regroupment, encampments where people were incarcerated awaiting there transference to Drancy outside of Paris for further transport to their final destination - the extermination camps further east. As an outspoken Nazi opponent even a famous German artist like Max Ernst lived dangerously.

Max Ernst went in and out of the camp. The first time, Leonora Carrington had notified influential friends who after four months managed to convince the authorities to release Max Ernst. But after four months of freedom, he was once again arrested; a villager had reported him as a "hostile alien". Ernst managed to escape, but was caught again. The Vichy regime was now considering to hand him over to the Gestapo.

Within this chaos Leonora Carrington suffered from of eating disorder, her menstruation ceased, she was seized by paranoia and hallucinations. Convinced that Ernst had been lost forever, she wrote over the house to a local official and traveled with a friend to Andorra, awaiting admittance to Spain. When her wealthy father, who had influential Spanish business contacts, managed to obtain a residence permit for his daughter, she had lost her wits; wandered around in Madrid, was raped and believed herself to be pursued by criminal gangs and evil-minded warlocks. Her condition worsened when she believed that she was being hypnotized and controlled from afar, imagining that she alone had been chosen to "save the whole of Madrid". Finally her English family arranged to have her locked up within a mental hospital in Santander.

It was obviously a facility designed for patients with wealthy families. It had a large garden, beautiful buildings and rather decent housing for its inmates. Unfortunately, the treatment of severe psychoses was concentrated to a so-called "convulsion therapy", which meant that patients were intravenously administered with cardiazol, a substance that plunged them into violent convulsions. The treatment was associated with intense discomfort. Patients were for several days strapped naked to their beds and there was a risk of life-threatening aftereffects. Several of those who had been treated with cardiazol suffered from incurable bone injuries and some suffered heart failure leading to death.

Leonora spent days and nights naked and strapped to a bed, but occasionally she was allowed to wander through the institution's garden, which she in her overwrought imagination turned into an alchemical wonderland, where sun and moon interacted with fairytale castles, which in reality consisted of hospital pavilions and thorny bushes. The central building, which she called Down There, became with its library and brightly lit halls a kind of paradise where she wanted to end up after having been liberated from her soiled bed.

Like Unica Zürn Leonora danced when she felt relieved and then imagined herself to undergo various metamorphoses, as with Unica her fingers got a life of their own:

Later, with full lucidity, I would go Down Below, as the third person of the Trinity, I felt that, through the agency of the Sun, I was an androgyne, the Moon, the Holy Ghost, a gypsy, Leonora Carrington, and a woman. I was she who revealed religions and bore on her shoulders the freedom and the sins of the earth changed into knowledge, the union of Man and Woman with God and the Cosmos, all equal between them. The lump on my left thigh no longer seemed to form part of my body and became a sun on the left side of the moon; all my dances and gyrations in the Sun Room used that lump as a pivot. It was no longer painful. For I felt integrated into the Sun. My hands Eve (the left one) and Adam (the right one), understood each other, and their skill was thereby increased tenfold.

Like Michaux and Unica Zürn, Max Ernst and Leonora had identified themselves with animals, where Max Ernst played the role of a bird and Leonora became a horse, characters who were visualized in their paintings. Unlike Unica Zürn Leonora was a very skilled artist.

During Leonora's time in the mental hospital Max Ernst had finally been released from prison, but he found that his mistress was gone and their home inhabited by an unknown family. He stayed for a month in the village and began one of his masterpieces Europe After the Rain, where he by making use of the decalcomania technique produced a devastated fairytale landscape and as so often before he transformed himself into a giant bird - Loplop. Within the painting Leonora is depicted as turning her back against him whils she is disappearing into the desolate landscape, wearing a top hat.

During the following years, Max Ernst was repeatedly depicting Leonora in his paintings, even though he had married the millionaire Peggy Guggenheim, who had made sure he was rescued to the US. The jealous Peggy, later stated that: "Leonora is the only woman Max has ever loved. Max was so crazy about Leonora that he could not hide it.”

Leonora's wealthy father, who she hated, sent her old nanny to the Santander asylum as part of a plan intended to get Leonora interned within a treatment center in South Africa. A friend of Picasso, the Mexican Renato Leduc, met Leonora in Madrid when she in her nanny´s company, and watched over by her father´s cronies, was on her way to South Africa. Leduc told her that if she managed to escape to the Mexican Consulate in Lisbon he would take care of her and provide safe conduct to his homeland. As we remember from the movie Casablanca, one of the main escape routes from Europe went through the neutral Portugal where Leonora ended up on her way to South Africa. She managed to shake off her father´s employees and reached the safety within the Mexican consulate, where she without being prepared for it encountered Peggy Guggenheim's entourage, which included the millionaire´s her former husband and his new wife, her children and pet dogs, as well as her future husband - Max Ernst.

Leonora and Ernst were still attracted to each other and although Max Ernst was ready to leave Peggy for Leonora, she did not want him to do it. Her grave crisis had meant a painful process of liberation and already when she fled France her friend Christina had tried to convince her that her attachment to Max Ernst was unsound, the full-fledged expression of a Oedipus complex. At the time, Freud continued to be the great guru for virtually every surrealist.

Leonora had brought Max Ernst's passport with her to Madrid and thought that as long as she could hold on to it he would be alive and come back to her. During her worsening madness, she tried to give away the passport to a hotel guest, but he refused to accept it:

This occurred in my room, where the man's eyes pained me to such a degree that he might as well have been stabbing needles into my eyes.  When he refused to accept Max´s passport I remember I replied, "Oh! I understand, I have to kill him myself", in other words, I had to detach myself from Max.

In Lisbon, Leonora explained to Max Ernst that she still loved him, but according to Peggy Guggenheim, Leonora realized "that her life with Max was over because she could no longer be his slave, and it was the only way she could live with him”. Many years later Leonora explained:

There is always a dependency in a love relationship. And it can be very painful to be dependent. I think many women ... people really, but I say women because it is almost always women who are the most dependent ... have felt trapped, suppressed at times, by such a dependency. I mean not only a physical attachment arising from the fact that you are often supplied, but emotional dependency as well, and that you are becoming influenced by another person´s opinions.

Leonora married Renato Leduc and received Mexican citizenship. In Mexico, she became an appreciated artist. Nonetheless, it was during her three years with Max Ernst that her artistic ability and force began to blossom and the inferno that followed transformed her, like fire in alchemistic theory transforms other base matter into gold. Leonora Carrington had alchemical inclinations and her art and writing are filled with a kind of magical realism, like the one she used to transform a mental hospital into a wonderland; beyond good and evil.

Both Unica Zürn and Leonora Carrington lived in the shadow of dominant men. Unica went under, but Leonora survived the painful process of separation and liberation. We don´t know if she would have been happier, or more successful, if she had stayed with Max Ernst. Nevertheless, she became known as a forceful and original artist. When she in her in old age was reminded of her time with Max Ernst, she often became irritated. Leonora Carrington had become an independent woman and did not want that neither she, nor her art should be considered through a lens colored by Max Ernst's personality and actions. Frustrated by all the questions about her relationship with Max Ernst, she could exclaim: "That was three years of my life! Why do people not ask me about anything else? "

Zürn, Carrington and the fictional Hedda Gabler were during a time of their lives mad. They all lived within a man's world. Zürn and Carrington submitted themselves to the strong influence of men. Zürn went under, but Carrington survived. It can of course have depended on the kind of men they lived with and were inspired by. In Ernst's case, he was a seducer, but the women who got in his way rarely accused him of having abandoned them, instead they argued that he appreciated them and acted as an inspiration for their creativity. Ernst's last wife, Dorothea Tanning, was like Leonora Carrington much younger than he and like Leonora she was also a significant and independent artist and writer.

Unlike Zürn and Carrington Hedda Gabler fought against the men who surrounded her and tried to destroy them. For her, liberation seemed to be equivalent to power. Zürn chose submit to men, while Gabler manipulated them. However, compared to Zürn and Carrington, Gabler obviously lacked creative ability. She was unable to  transform her life into a work of art, instead she tried to transform her environment according to her own measurements and requirements – reflected by her plea to Eilert Lövborg that he would "die in beauty".

Bellmer, Hans (2004) Little Anatomy of the Physical Unconscious, or The Anatomy of the Image. Waterbury VT: Dominion Press. Brandell, Gunnar (1979) Freud, a man of his century. Brighton: Harvester Press. Carrington. Leonora (1988) The house of fear : notes from Down below. New York: E.P. Dutton. Danchev, Alex (ed.) (2011) 100 Artists' Manifestos: From the Futurists to the Stuckists. London: Penguin Modern Classics. Koestler, Arthur (2006) Scum of the Earth. London: Eland. Land, Nick (1992) The Thirst for Annihilation: Georges Bataille and Virulent Nihilism London: Routledge. Meyer, Michael (2004) Ibsen. Stroud: History Press. Michaux, Henri (1968) The Selected Writings of Henri Michaux, trans. by Richard Ellmann. New York: New Directions. Miller, Henry (2005) Tropic of Cancer. New York: Harper Perrenial. Schneede, Uwe M. (1972) The Essential Max Ernst. London: Thames and Hudson. Suleiman, Susan Rubin (1993), “The Bird Superior Meets the Bride of the Wind: Leonora Carrington and Max Ernst,” in Whitney Chadwick and Isabelle de Courtivron (eds.) Significant Others: Creativity and Intimate Partnership. London: Thames and Hudson. Zürn, Unica (1994) Man of Jasmine and Other Texts: Impressions from a Mental Illness. London: Atlas Press.

För någon vecka sedan såg jag Ibsens Hedda Gabler på Kulturhuset i Hässleholm. Det var en föreställning av den för mig okända Teater Halland och mina ogrundade fördomar mot lokalteatrar kom på skam genom en fartfylld och välspelad föreställning. Sedan dess har jag grubblat en del kring pjäsen.

De som jag såg förställningen tillsammans med var överens om att Hedda Gabler är galen och visst är hon det. En sansad kvinna skulle inte uppmuntra en älskad mans planer på självmord genom att skänka honom en laddad pistol tillsammans med förmaningen: ”Och i skönhet, Eilert Lövborg. Lova mig enbart det.” 

När den själmordsbenägne Eilert lämnat henne ensam bränner Hedda hans briljanta bokmanuskript, som han tror sig ha förlorat, något som är den främsta orsaken till att han vill ta livet av sig. Manuskriptet har Eilert skrivit med hjälp av Hedda Gablers föraktade rival, Thea Elvsted och med ett leende lägger den svartsjuka Hedda det i kaminen med orden: ”Nu bränner jag ditt barn, Thea – du med det lockiga håret. Ditt och Eilert Lövborgs barn. Nu bränner, – nu bränner jag barnet.” Sedan ljuger hon och inbillar sin enfaldige make att hon bränt manuskriptet för hans skull. Maken och Eilert söker nämligen samma professur och publiceringen av Eilerts bok skulle ha fått makens skrifter att te sig alltför medelmåttiga.

När Hedda får höra om Eilerts död utropar hon: ”Äntligen, en handling” och tillägger att det finns skönhet i att dö för egen hand, att Eilert Lövborg haft haft modet att leva efter eget sinne och sedan haft kraft och vilja att bryta sig ur livseländet. Men, då hon får veta att Eilert dött av ett vådaskott på en bordell övergår Hedda Gablers entusiasm till grym besvikelse. Pistolen som Hedda laddat och osäkrat avlossades av sig själv medan Eilert bar den i rockens bröstficka, hans dödskamp blir utdragen, patetisk och knappast vacker.

Likt alla Ibsens pjäser är Hedda Gabler mångbottnad och tankeväckande, fjärran från att vara politisk korrekt. Hedda är både galen och insiktsfull, en fullfjädrad psykopat, men hennes galenskap är egensinnig och likt Hamlets vansinne har den metod. Den är ett resultat av och utspelas inom ramarna för en begränsande samhällsform. Givetvis har Hedda drag av sin skapare. Ibsen som betraktade världen ”udenom” och sa sig vilja ”veta allt, men hålla mig ren”.

Hedda är en av Ibsens passionerade, intellektuella kvinnor, som likt vingklippta gäss rör sig inom den norska borgerlighetens ankdammar, där mer eller mindre omedvetna män snattrar likt aningslösa ankor, förblindade av egen förträfflighet eller livsångest. Ibsen insåg att vissa kvinnor har insikter som tanklösa och priviligierade män är omedvetna om. Hans diktade kvinnogestalter står ofta vid hans sida i kampen mot ett stagnerande, patriarkaliskt samhälle. Då Ibsens rollgestalt Peer Gynt möter det märkliga trolldomsväsendet Böjgen, som är likt ”en dimma, en ångest och ett surnande träsk; allt levandes stillastående bottensats”, förmår inte Böjgen uppsluka honom, utan drar sig undan med orden: ”Han var för stark. Det stod kvinnor bakom honom.”

Hedda Gabler bär tillsammans med Rebekka i Rosmersholm och Ellida i Fruen fra Havet på hemlighållna uppror och dold kärlek. Samtliga slutar som förlorare, om än av olika karaktär – ensam och desperat skjuter Hedda sig själv, Rebekka väljer döden tillsammans med Rosmer som hon efterhand har lärt sig älska och som älskar henne, medan Ellida väljer säkerheten hos sin make framför passionen med en lockande främling.

Att Hedda Gabler utpekats som speciellt galen beror säkerligen på att hennes uppror tar sig elaka uttryck. Hon är ett offer för sin egen bitterhet och likt en katta leker hon cyniskt med sin omgivning. Hedda är en aristokrat, intelligent men uppenbarligen utan större bildningstörst och beter sig likt en aggressiv, frusterad man inom ett slutet machosamhälle. Hon vill inte kännas vid fostret hon bär på, spelar ut sitt sex appeal, blir åtrådd av männen i sin omgivning men släpps likväl inte in i deras värld. På den tiden var kvinnor förnekade både rösträtt och akademisk karriär. Mitt i sin vilda passion förblir Hedda Gabler kall och oåtkomlig, trots sina drömmar om vild lössläppthet, om att likt en backant få bära ”vinlöv i håret”.

Freud var väl förtrogen med Ibsens dramer och skrev en psykoanalytisk studie av Rosmersholm. Många av Ibsens gestalter är likt Freuds patienter neurotiker i det förflutnas våld. I en typisk Ibsenpjäs nystas, som under en psykoanalytisk sejour, det förflutna successivt upp och slår med full styrka sönder en tillvaro som till början har gett intryck av att vara en välordnad idyll, men under vars harmoniska yta de stora, fula fiskarna lurar.

Ibsen ställer oss frågan om vi verkligen kan befria oss från ett tyngande förflutet, men till skillnad från vad Freud eftersträvade med sin psykoterapi blir slutet sällan lyckligt. Få av Ibsens gestalter finner sig själva och får njuta av trygghet och harmoni. De dör eller går en oviss framtid till mötes. För dem är livet ett omöjligt projekt. Ibsen är ingen läkare, men en stor författare. Kanske var Freud en större inspiratör och författare, än  läkare. Liksom Ibsen är närvarande i sitt skrivande, är Freud närvarande i sin ”forskning”, hans psykoterapi är en tolkning av tillvaron, liksom en roman eller en pjäs speglar den verkligheten och för en del kan den säkerligen förvandla deras livsvillkor. Kanske skulle Freud ha fått sitt nobelpris i litteratur, snarare än i medicin.

Freud hämtade minst lika mycket inspiration från sin verksamhet som läkare, som från skönlitteraturen. Många av sina analyser ägnar han inte åt levande människor, utan åt litterära gestalter. Det kan röra sig om grekiska dramer som Kung Oidipus eller moderna pjäser, som Ibsens verk. Det finns dramatik i galenskap och liksom inom teatervärlden finns det inom dårhusen betraktare som bedömer och tolkar de agerandes tal och uppförande.

Jag har i ett tidigare blogginlägg skrivit om hur Jean Martin Charcot under 1880-talet presenterade hysteriska kvinnor inför publik vid Salpêtrières sjukhus i Paris. Det var eleganta evenemang där man bland åskådarna kunde möta såväl läkare som världsberömda kulturpersonligheter. Edmund Goncourt skrev i sin dagbok att Charcot hade ”visionärens och charlatanens fysionomi” parat med förmågan att genom ”intellektuella upplevelser” vända upp och ner på betraktarens världsbild.

Freud skrev till sin fästmö att Charcot ”är en av de största läkare som finns, en genial, nykter människa [som] kastar omkull mina åsikter och avsikter.” Freud vacklar djupt skakad ut från den världsberömde läkarens demonstrationer: ”Min hjärna är mättad som efter en teaterafton. Om sådden skall bära frukt, vet jag inte; men att ingen människa någonsin har inverkat på liknande sätt på mig, det vet jag säkert.”

Freud fann att det ”omedvetna” likt isbergets osynliga delar har en betydligt större omfattning än vad som syns ovan ytan. Surrealisternas grundare och sedermera självutnämnde diktator André Breton, som likt Freud börjat som medicinstuderande, övergav efter sina upplevelser vid Första världskrigets nervkliniker sina läkarstudier och började som författare och inspiratör dyka ner i det undermedvetna, i avsikt att frambringa dess potential och gynna ett fritt skapande. I det första surrealistiska manifestet som Breton skrev 1924, konstaterade han att man genom att hänge sig åt fantasier och drömmar kan frambesvärja en inre verklighet som är minst lika sann som den vi kallar för ”vardag”. Konsten skulle tjäna en frigörelseprocess och vara som en:

ren psykisk automatism genom vilken man i tal, skrift eller på annat sätt avser att uttrycka tankens verkliga funktion. En tankens diktamen befriad från varje förnuftsmässig kontroll och från varje estetisk eller moralisk beräkning.

Freud betraktade sig som en vetenskapsman fjärran från artistiska spekulationer och kunde därigenom besväras av surrealisternas hyllningar av honom som sin mästare. Det var inte Freuds psykiska system de hyllade, utan att han genom sitt tänkande och sina skrifter öppnat portarna mot de poetiska skaparkrafter som finns förborgade inom varje människa. Till Breton skrev han:

Fastän jag får så många vittnesbörd om det intresse som ni och edra vänner hyser för mina efterforskningar, är jag för min del inte i stånd att göra klart för mig vad surrealismen är och vill vara.

Och vem kan vara det? Räckvidden och de vitt skilda uttrycksmedlen hos artister som brukar benämnas ”surrealister” är mycket omfattande. Salvador Dali brukar framföras som ett surrealistiskt paradexempel, men representerar i sin person och genom sin konst enbart  en liten del av en vittförgrenad rörelse. Likväl kan hans sönderciterade yttrande: ”Enda skillnaden mellan Salvador Dali och en galning är att Salvador Dali inte är galen" användas som devis för tendensen att medvetet släppa in det okontrollerbara, något som förvisso kan innebära en balansgång farligt nära vansinnets rand. Flera surrealister hamnade på dårhus. Två av rörelsens främsta kvinnliga representanter har lämnat klassiska skildringar av sina besök ”där nere”, dvs i vansinnets sfär, och en bidragande orsak till min uppskattning av Hedda Gabler kan ha varit att kvällen innan jag såg föreställningen läste jag två korta ”självbiografier” - Unica Zürns Jasminmannen och Leonora Carringtons Där nere.

Första gången jag läste Zürns skildring av sina återkommande vistelser på olika mentalsjukhus var medan jag bodde i Paris. Utan att veta vem författarinnan var hade jag för en tia köpt hennes bok i en secondhandbutik i Bjärnum. I Paris upptäckte jag att hon tillsammans med den perverterade konstnären Hans Bellmer hade bott på ett hotell inte långt från min enrummare. Hotellet där de delade två sjaskiga rum existerar inte längre, på dess plats finns nu en restaurang, Le Petit Léon, där jag någon gång åt kvällsmat, omedveten om att två av rummen ovanför en gång bebotts av två mer eller mindre galna konstnärer. Efter att ha läst Zürns bok frågade jag den engelsktalande kyparen om han visste att restaurangen låg på samma adress som det gamla hotellet de l'Espérance, men det kände han inte till. 

Det finns visa likheter mellan Unica Zürn och den fiktiva Hedda Gabler. Båda behöll sina fadersnamn efter äktenskapet och tycks ha varit bundna till sina fäder som båda var kavalleriofficerare.  I pjäsen nämns Heddas far flera gånger, men aldrig hennes mor. Unica Zürn skriver med längtan och beundran om sin far, men med skräck och förakt om sin mor:

Uppfylld en oförklarlig ensamhetskänsla går hon samma morgon in i sin mors rum […] Då vältrar sig detta berg av kvalmigt kött som omsluter denna orena ande över det vettskrämda barnet, och hon flyr för alltid modern, kvinnan, spindeln!

Unica Zürn var femton år då föräldrarna skildes och hon tvingades lämna barndomshemmet, som hon ofta beskriver:

För tusende gången går hon i tankarna omkring i sin barndoms hus och trädgård i Grünewald. Hon går upp och ner för trapporna, genom alla de tolv rummen och tittar in i elden som brinner i kaminen i den stora hallen. Hon rör vid de asiatiska och arabiska möblerna som fadern tagit med sig från sina resor och som gör huset inte till ett museum, utan snarare till en underbar grotta där fantasin får näring. Hon ser varje föremål, varje bild, alla färger och former. Detta är en minnesövning som hon tränat på till fulländning under alla dessa år – från tiden för den stora auktionen – då allt, nästan allt hon växt upp med såldes. Faktum är att sedan hon var femton har det inte gått en dag utan att hon företagit dessa osynliga promenader i huset.

Fadern hade varit författare och bokförläggare. I sin ungdom hade han tjänstgjort i Tysklands afrikanska kolonier och sedan rest kring i världen. Det tycks som den beundrade fadern, som inte alltid var närvarande i hemmet, sammanföll med den manliga drömfigur Unica Zürn skapat åt sig själv redan som barn. Han följde henne sedan genom livet och hon kallade honom för Jasminmannen: ”Han lämnar aldrig fåtöljen i sin trädgård, där jasminen blommar även om vintern.”

Som artonåring började Unica arbeta som sekreterare och arkivarbetare vid det tyska filmbolaget Ufa. 1942 gifte hon sig och vid skilsmässan sju år senare miste hon vårdnaden om sina två barn. Uppenbarligen hävdade maken att hon var psykiskt labil. Det något tvivelaktiga Warteggs teckningstest användes under vårdnadstvisten som bevis på Unicas psykiska instabilitet. Då hon tio år senare internerades för sluten psykiatrisk vård tillämpades samma testmetod för att förklara henne schizofren.

Efter skilsmässan försörjde sig Unica som frilansjournalist i Berlin, tills hon 1954 träffade konstnären Hans Bellmer och flyttade med honom till Paris, där han introducerade henne för sina vänner inom surrealistkretsen. Bellmers hämningslösa konst med dess inslag av sadism och pedofili beundrades av en liten, men inflytelserik krets. Bland franska “transgressiva“ filosofer, författare och konstnärer hade det blivit på modet att hylla Markis de Sade. Transgression definierades som ett överskridande av sociala och sexuella strukturer. Grunden för mänskligt medvetande och kunskap stod enligt dessa konstutövare att finna i “erfarenhetens gränsområden“. Kroppen ansågs vara den bästa vägen för att vinna insikt om existensens förutsättningar.

Georges Bataille, som deklarerade att “det är nödvändigt att bli annorlunda, annars slutar man existera” kan betraktas som rörelsens galjonsfigur och kring sig och sin tidsskrift Acéphale samlade han en krets av vänner som intresserade sig för riter, mystik, alkemi, pornografi, anarki, incest, nekrofili, sadism, pedofili och andra extrema yttringar av mänskligt driftsliv. Acéphales omslag av surrealisten André Masson ger en uppfattning om gruppens intresse för kropp, passion, våld och mystik – en huvudlös man vars ljumske är täckt av en dödskalle och som i sin högra hand håller ett brinnande hjärta, medan den vänstra svingar en dolk.

Bland dessa män, och ett fåtal kvinnor, fanns sig Unica Zürn väl tillrätta. Hans Bellmer var en utmärkt grafiker och det blev populärt bland surrealisterna att be honom teckna deras porträtt:

Jag fick följa med Bellmer under alla hans sittningar: Man Ray, Gaston Bachelard, Henri Michaux, Matta, Wilfredo Lam, Hans Arp, Victor Brauner, Max Ernst ... Det finns sådana som måste bli avgudade och de som dyrkar. Jag har alltid tillhört de senare. Att vara fylld, ständigt fylld av förundran, beundran och tillbedjan. Befinna sig i bakgrunden, betrakta, iakttaga, det är det passiva förhållningsätt som styr mitt liv.

Unica Zürn underkastade sig Bellmers begär och lät sig framställas i en mängd pornografiska teckningar och tillät honom fotografera henne uppbunden, som om hon vore en fläskstek.  Bellmer var en radikal man och djärv antinazist, under kriget tillverkade han med fara för sitt liv falska identitetshandlingar för medlemmar i den franska motståndsrörelsen. Hans skarpt tecknade konstverk och kusligt verklighetstrogna dockor hyllas för sin ”mörka erotik” och kreativa metamorfos av den mänskliga anatomin. Men personligen känner jag avsmak inför Bellmers obestridliga hyllningar av sadism och pedofili och blir inte duperad av att Bellmers talrika beundrare hävdar att hans verk varken är motbjudande eller groteska, enbart explicita och drömlika.

I sin välskrivna och märkligt skarpa beskrivning av sin färd genom vansinnet beskriver Unica Zürn hur hon 1957 möter konstnären och författaren Henri Michaux:

Några dagar senare upplever hon sitt första mirakel: i ett rum i Paris står hon inför Jasminmannen. Chocken efter detta möte är så våldsam att hon aldrig kommer över den. Från denna dag börjar hon mycket, mycket långsamt förlora förståndet. Mannens utseende är identiskt med det i hennes barndoms vision. Skillnaden är att han inte är förlamad och att han inte är omgiven av en trädgård med blommande jasmin.

Michaux var en sökare som rest över hela världen - Japan, Kina, Indien, Ecuador, Brasilien och flera afrikanska länder – ständigt på jakt efter sig själv. Han gjorde också inre resor med hjälp av etersniffande, meskalin och senare LSD. I denna jakt tog han med sig Unica Zürn, som han också uppmanade att skriva dikter och liksom honom teckna med tusch och söka efter mystiska tecken i sin omgivning. Narkotikamissbruket och en abort som Bellmer tvingade henne till 1959 ledde Unica mot ett fritt fall in i galenskapen.   

En scen i hennes bok får mig att tänka på Hedda Gabler som i föreställningen jag såg vid flera tillfällen imiterade olika djur. Jag har inte kollat om det beteende finns angivet i Ibsens scenanvisningar - jag tror inte det. Antagligen eftersträvade regissören att gestalta hur Hedda Gabler är lik ett instängt, exotiskt djur i det norska borgerskapets trånga bur. Efter att ha varit internerad på ett otäckt mentalsjukhus i Berlin får Unica ett våldsamt psykotiskt anfall i ett hotellrum i Paris. Ett Paris som Miller beskriver i sin roman Kräftans vändkrets:

… det är Paris som drar till sig de torterade, de hallucinatoriska, de stora kärleksgalningarna. Jag förstod varför det är här, i själva hjulets nav, som man kan hänge sig åt de mest fantastiska, de mest omöjliga teorier, utan att finna dem det minsta underliga.

Unica som ligger sömnlös och ensam i hotellsängen reser sig upp, går fram till fönstret och blir gripen av utsikten; hur det nattliga Paris breder ut sig framför henne. Staden hon älskar och som älskar henne:

Då först märker hon att huset verkar sväva, och att människorna, som åter är där för att gå in i huset, nu rör sig längs ett flertal vägar som är byggda i luften och som korsar varandra och långsamt höjs och sänks i en vacker arkitektur av strålar. En paradisisk bild. Hennes barndoms eviga sälla jaktmarker.

… någonstans i mörkret finns han [Michaux], som skall dirigera henne, som läraren dirigerar sin elev. Utan att hon kan styra det själv börjar ett första finger röra sig, handleden böjs, handen beskriver en sirlig liten båge i luften: dansen har börjat. Och hon ligger i sin säng och ser på sig själv.

Hennes fingrar blir fem personer; fötterna, benen ändrar form. Hon gör ormen, vecklar ut sig, blir en lysande stjärna, ett vackert, blomlikt monster, ett lätt pappersark som svävar genom luften. Handen blir en fågel, fingrarna växer och förvandlas till en lång, farlig fågelnäbb, en stor tropisk fågel som söker sig till vattnet för att dricka. Publiken är hänförd och ropar: ”Gör tigern!” och hon gör tigern, blir skorpionen, sticker sig med sin egen gadd. Publiken jublar.

Unicas vansinnesbalett tycks spegla Michauxs meskalinframkallade visioner, som han exempelvis beskriver  i La Nuit Remue, Natten rör sig, från trettiotalet:

Genom mitt lilla rum kommer och går djuren. Inte på samma gång. Inte oskadda. De passerar förbi; ett sluskigt följe som hånar naturens former. Lejonet lufsar in med hängande huvud, rynkigt och täckt med blåmärken, likt en gammal klädpåse. Han vacklar på sina stackars, gamla tassar, men tar sig likväl fram, likt en ömkansvärd usling.  Elefanten kommer uttjänt och mindre än en hjortkalv. Så är det med resten av djuren.

Unica Zürn hämtade sig inte från attacken i hotellrummet, utan tillbringade resten av sin levnad mellan olika mentalsjukhus och vårdhem. Under sin sista tid behandlades hon av Gaston Ferdière, en läkare som även behandlat Antonin Artaud, som anklagade honom för att ”under tre års tid utsätta mig för femtio elektrochockbehandlingar i avsikt att få mig att förlora minnet av mitt jag, som han fann vara alltför medvetet”. 

Under perioder av tillfälligt tillfrisknande skrev Unica Zürn mellan 1963 and 1965 boken Jasminmannen, som hon tillägnade sina barn, Christian och Katrin, som hon förlorat vårdnaden för 1949. Boken är skriven i tredje person och är varken bitter eller uppgiven. Unica har även då hon skildrar djupt psykotiska tillstånd behållit förmågan att observera sig själv och sin omgivning. Hon beskriver exempelvis läkarnas cyniska intresse när de på prov medicinerar henne med psykofarmakan majeptil, något som leder till att hennes muskler knyter sig i smärtsamma kramper. Unica tvingar sig att koncentera blicken på en radioapparats röda punkt. Den liknar ”en liten, konstgjord blomma” och betraktandet av den får henne att ”hålla huvudet över ytan på det hav av tortyr hon tycker sig simma genom”. Hon konstaterar att:

Läkarna är nöjda, eftersom de genom hennes exempel fått veta att medicinen framkallar stelhet. Hon börjar hata läkarna. Depressionen försvinner inte.

Under hösten 1970 får Unica fem dagars permission från anstalten hon vårdas på och tar sig till lägenheten hon delar med Hans Bellmer, men hon finner honom orkeslös och sängbunden efter ett slaganfall. Följande dag tar hon livet av sig genom att kasta sig ut genom fönstret. Bellmer, som genom sin medvetna kurtis med vansinne, delirium och perversioner antagligen varit en bidragande orsak till Unicas mentalsjukdom sörjde henne djupt och dog fem år senare. Jag såg deras gravsten på Père-Lachaisekyrkogården, inskriften valdes av Bellmer: ”Min kärlek kommer att följa dig in i evigheten”.

Kliniken där Unica behandlades av Dr Ferdière hette Lafond, ett namn hon skriver som Le Fond, ett ord som egentligen betyder ”bakgrund”, men som hon tolkar som ”bottnen” eller ”djupet”, någon som fick mig att tänka på Leonora Carringtons skildring av sin tid på ett mentalsjukhus som hon kallar Down Below, ”Där nere”.

Leonora Carrington var ostyrig och talangfull dotter till en förmögen, engelsk textilfabrikör. Tjugo år gammal förälskade hon sig i den 26 år äldre konstnären Max Ernst, som redan då var en världsberömd surrealist och följde honom till Paris. Det var en vild passion. Ernst lämnade sin hustru, den andra i ordningen, i Paris och bosatte sig tillsammans med Leonora i byn Saint-Martin-d'Ardèche, norr om Avignon. De levde fritt och bohemiskt, medan de dekorerade sitt hus med målningar, reliefer och skulpturer. I slutet av 1939 internerades Max Ernst av franska myndigheter och den panikslagna Leonora lämnades ensam i det stora huset.

Max Ernsts öde delades med ett stort antal intellektuella av utländsk härkomst. Oförrätten skildras av ungraren Arthur Koestler i boken Scum of the Earth, Världens avskum, som handlar om Frankrikes sönderfall efter landets krigsförklaring mot Tyskland i september 1939. Koestler var internerad i lägret Le Vernet i södra Frankrike, medan Max Ernst hamnade i Le Camp des Milles utanför Marseilles. Ernst delade sin relativt lindriga lägertillvaro med välkända konstnärer, författare och nobelpristagare. I lägret blev han god vän med Hans Bellmer och de kunde tillsammans vidareutveckla en teknik som kallas dekalkomani, något som innebar att de spred färg över en glasskiva som sedan pressades mot ett pappersark, eller en duk.

När Frankrike kapitulerat den 25:e juni 1940 delades landet i en tyskockuperad del och en fransk "frizon", därmed hamnade lägren Le Vernet och Le Camp des Milles under den franska Vichyregimen. De utökades snabbt med motståndare till Hitler, Mussolini och Vichyregimen, samt judar och zigenare. Under sommaren 1942 intensifierade den franska polisen jakten på judar och zigenare. Lägren förvandlades till centres de rassemblement, uppsamlingsläger där människor spärrades in i väntan på att föras till Drancy utanför Paris för vidare transport till sin död i förintelselägren längre österut. Som välkänd nazistmotståndare levde även Max Ernst farligt.

Max Ernst åkte ut och in i lägret. Första gången varskodde Leonora Carrington inflytelserika vänner som efter fyra månader lyckades få myndigheterna att frisläppa Max Ernst. Men efter fyra månader i frihet åkte han in igen; en bybo hade anmält honom som ”fientligt sinnad utlänning”. Ernst lyckades fly, men arresterades åter. Fransmännen övervägde att överlämna honom till Gestapo.

I detta kaos drabbades Leonora Carrington av ätstörningar, hennes menstruation upphörde, hon greps av förföljelsemani och hallucinationer. Övertygad om att Ernst var förlorad skrev hon över huset till en lokal tjänsteman och reste med en väninna till Andorra i väntan på att få släppas in i Spanien. När hennes förmögne far, som hade inflytelserika spanska affärskontakter, lyckades skaffa ett uppehållstillstånd åt sin dotter hade hon förlorat förståndet; irrade omkring i Madrid, blev våldtagen och trodde sig vara förföljd av olika ligor. Hennes tillstånd förvärrades när hon trodde sig vara hypnotiserad, styrd på avstånd och inbillade sig att hon på egen hand skulle ”frälsa hela Madrid”. Slutligen såg hennes engelska familj till att hon blev inlåst på ett mentalsjukhus i Santander.

Det var uppenbarligen en anläggning avsedd för patienter med förmögna familjer och ståtade med en stor trädgård, vackra byggnader och drägliga bostadsförhållanden. Dessvärre var behandlingen av grava psykoser koncentrerad till en så kallad ”konvulsionsterapi” som gick ut på att man genom att intravenöst tillföra patienterna cardiazol försatte dem i våldsamma kramptillstånd. Behandlingen var förenad med intensivt obehag. Patienterna surrades under flera dygn fast vid sina sängar och det fanns risk för livshotande efterverkningar, flera drabbades av obotliga skelettskador och en del fick hjärtsvikt som ledde till döden.

Leonora tillbringade dagar och nätter naken och fastspänd vid en säng, men ibland tilläts hon vandra genom anstaltens trädgård, som hon i sin överspända fantasi förvandlade till ett alkemistiskt sagoland, där sol och måne samspelade med sagoslott skapade av paviljonger och snåriga buskage. Centralbyggnaden, som hon kallade ”Där Nere”, blev med sitt bibliotek och sina ljusa salar till ett slags paradis dit hon vill komma efter det att hon befriats från sin nersolkade säng.

Likt Unica Zürn dansade  Leonora när hon kände sig befriad och trodde sig då genomgå olika metamorfoser, precis som hos Unica fick hennes fingrar eget liv:

Jag trodde att jag, genom Solens verkan, var en androgyn, Månen, den Helige Ande, zigenare, akrobat. Leonora Carrington och kvinna. Det var också bestämt att jag – senare – skulle bli Elisabet av England. Jag var den som uppenbarade religionen och på sina axlar bar jordens frihet och dess synder omvandlade jag till Kunskap, föreningen av Man och Kvinna med Gud och Kosmos, som alla var lika inför varandra. Bulan på vänstra låret gjorde inte längre ont, för jag kände mig som ett med Solen. Mina händer, Eva (den vänstra) och Adam (den högra), förstod varandra och med det blev deras färdigheter större. 

Liksom Michaux och Unica Zürn identifierade sig Max Ernst och Leonora med djur, där Max Ernst spelade rollen av en fågel och Leonora blev till en häst, gestalter som gick igen i deras konst. Till skillnad från Unica Zürn var Leonora en mycket driven och skicklig konstnär.

Under Leonoras tid på mentalsjukhuset hade Max Ernst befriats från fängelset, men fann att hans älskarinna var försvunnen och deras hem bebott av en främmande familj. Han stannade kvar någon månad i byn och påbörjade ett av sina mästerverk Europa efter regnet, där han med hjälp av dekalkomani framställde ett ödelagt sagolandskap och som så ofta förr förvandlade han sig själv till jättefågeln Loplop. På tavlan vänder Leonora honom ryggen och iklädd hög hatt är hon på väg bort in i det öde landskapet. De följande åren skulle Max Ernst gång på gång framställa Leonora, trots att han gifte sig med miljonärskan Peggy Guggenheim, som såg till att han räddades över till USA. Den svartsjuka Peggy konstaterade dock att: ”Leonora är den enda kvinna Max någonsin har älskat. Max var så tokig i Leonora att han inte kunde dölja det”.

Leonoras förmögne far, som hon avskydde, sände hennes gamla barnflicka till Santander som inledningen till en plan som gick ut på att få Leonora internerad vid ett behandlingshem i Sydafrika. En vän till Picasso, mexikanen Renato Leduc som hon på sin väg till Sydafrika träffade i Madrid, sa att om hon lyckades ta sig till det mexikanska konsulatet i Lissabon så skulle han ta hand om henne och rädda henne till Mexiko. Som vi minns från filmen Casablanca gick en av de främsta flyktvägarna från Europa genom det neutrala Portugal och dit kom också Leonora på sin väg mot Sydafrika. Hon lyckades skaka av sig de övervakare som hennes far ordnat och ta sig till det mexikanska konsulatet, där hon utan att vara beredd på mötet stötte på hela Peggy Guggenheims entourage, med hennes förre make och hans nya fru, sina barn och knähundar, samt sin blivande make - Max Ernst. 

Leonora och Ernst var fortfarande attraherade av varandra och även om Max Ernst var beredd att lämna Peggy för henne ville Leonora det inte. Hennes svåra kris hade varit en smärtsam befrielseprocess och redan när hon flydde Frankrike hade hennes väninna Christina försökt övertyga henne om att hennes bindning till Max Ernst var ett uttryck för ett svårartat Oidipuskomplex. Vid den tiden var Freud den store gurun för så gott som varje surrealist.

Leronora hade haft med sig Max Ernsts pass till Madrid och trodde att så länge hon bar på det skulle han vara vid liv och komma till henne. Under sin förvärrade galenskap försökte hon ge bort Ernsts pass till en hotellgäst, men han vägrade ta emot det:

Det här inträffade i mitt rum, där den här mannens blick smärtade mig så att han lika gärna hade kunnat sticka nålar i ögonen på mig. När han vägrade ta emot Max pass minns jag att jag svarade: ”Å! Jag förstår, jag måste döda honom själv”, med andra ord lösgöra mig från Max.

I Lissabon förklarade Leonora för Max Ernst att hon fortfarande älskade honom, men enligt Peggy Guggenheim kände Leonora ”att hennes liv med Max var över därför att hon inte längre kunde vara hans slav, och det var det enda sätt hon kunde leva med honom på”. Många år senare förklarade Leonora:

Det finns alltid ett beroende i ett kärleksförhållande. Och det kan vara väldigt plågsamt att vara beroende. Jag tror att många kvinnor … människor egentligen, men jag säger kvinnor för det är nästan alltid kvinnor som är mest beroende … har känt sig snärjda, undertryckta ibland, av detta beroende. Jag menar inte bara det fysiska beroendet i att vara försörjd, utan känslomässigt beroende och åsiktsmässigt beroende.

Hon gifte sig sedan med Renato Leduc och blev mexikansk medborgare. I Mexiko blev hon med tiden en känd och uppskattad konstnär. Likväl var det under hennes tre år med Max Ernst som hennes konstnärliga kraft blommade ut och infernot som följde omformade henne som eld förvandlar annan materia till guld. Leonora Carrington hade alkemistiska böjelser och hennes konst och författande är fyllda av en slags magisk realism likt den hon använde då hon transformerade ett mentalsjukhus till ett sagoland; på gott och ont.

Både Unica Zürn och Leonora Carrington levde i skuggan av dominerande män, Unica gick under, men Leonora blev genom sin smärtsamma befrielseprocess styrkt och förändrad. Då hon på äldre dagar påmindes om sin tid med Max Ernst blev hon irriterad. Hon hade blivit en självständig kvinna och ville inte att hon och hennes konst skulle uppfattas genom en lins färgad av Max Ernsts person och insatser, Frustrerad av alla frågor kring hennes förhållande till Max Ernst kunde hon frustrerat utropa: ”Det där var tre år av mitt liv! Varför frågar mig ingen om något annat?”

Zürn, Carrington och den fiktiva Hedda Gabler var alltså under en tid av sina liv galna. De levde inom en mansvärld. Zürn och Carrington underkastade sig männen. Zürn gick under, men Carrington klarade sig. Det kan givetvis också ha berott på männen de var tillsammans med. I Ernsts fall så var han en förförare av stora mått, men de kvinnor som kom i hans väg anklagade honom sällan för att ha övergett dem, istället menade de att han uppskattat dem och förlöst deras skaparkraft. Ernsts sista hustru, Dorothea Tanning, var liksom Leonora Carrington betydligt yngre än han och liksom Leonora en betydande och självständig konstnär och författarinna.

Till skillnad från Zürn och Carrington kämpade Hedda Gabler mot männen och försökte förgöra dem. För henne tycktes befrielse vara likvärdigt med makt och liksom Zürn gick hon under, men av skilda orsaker – Zürn genom underkastelse och Gabler genom manipulation. Till skillnad från Zürn och Carrington saknade uppenbarligen Gabler en skapande förmåga som kunde omforma hennes tillvaro till konst, istället ville hon förvandla sin omgivning efter egna mått och krav -  som hennes vädjan till Eilert Lövborg att han skulle ”dö i skönhet”.

Bellmer, Hans (2004) Little Anatomy of the Physical Unconscious, or The Anatomy of the Image. Waterbury VT: Dominion Press. Breton, André (2011) Surrealismens manifest. Stockholm: Sphinx Bokförlag. Brandell, Gunnar (1970) Freud och hans tid. Malmö: Aldus/Bonniers. Carrington, Leonora (2012) I underjorden: Lille Francis & Där nere. Stockholm: Sphinx Bokförlag. Koestler, Arthur (2006) Scum of the Earth. London: Eland. Land, Nick (1992) The Thirst for Annihilation: Georges Bataille and Virulent Nihilism London: Routledge. Michaux, Henri (1968) The Selected Writings of Henri Michaux, trans. by Richard Ellmann. New York: New Directions. Miller, Henry (1976) Kräftans vändkrets. Stockholm: Wahlström och Widstrand. Schneede, Uwe M. (1972) The Essential Max Ernst. London: Thames and Hudson. Suleiman, Susan Rubin (1994), ”Fåglarnas överman möter vindens brud: Leonora Carrington & Max Ernst”, i Chadwick, Whitney och Isabelle de Courtivron (ed.) Skapande par. Stockholm: Alfabeta Bokförlag. Törnqvist, Arne (1992) Henrik Ibsen. Stockholm: Natur och Kultur. Zürn, Unica (2004) Mörk vår & Jasminmannen. Södermalm: Vertigo Förlag. Zürn, Unica (1994) Man of Jasmine and Other Texts: Impressions from a Mental Illness. London: Atlas Press. 

The morning mist has lifted, but remains blue whitish high above the landscape, without an opening towards the bright blue expanse behind it. Water droplets hang on bare branches, the ground is covered by rust brown leaves. Except for a faint sound of dripping water, the forest stands muted, saturated with a scent of decomposing leaves and juicy moss. Between black trunks and tangled branches there are glimpses of the last, lingering leaves. Autumn has passed by, only maple and aspen retain their intense yellow leaves, glowing in a moisture-laden greyness. After a violent storm a few years ago brought down the tall pines, the forest behind my mother's house is tangled and ugly, but on this gloomy morning it is beautiful.

I walk along the usual path with Mio, my mother's aging Labrador, her legs are getting rigid from old age and her hearing is deteriorating. Nevertheless, she is as sprightly as a puppy when we start our walk together, only gradually she slows down and more and more often stay to gravely examine a shrub, or exploratory drill down her nose among wet leaves, then she trots on, either before or after me. Sometimes she makes a halt and looks at me with her wondering dog eyes. They are inscrutable. Something is hidden behind them, but I do not understand what can be, only that her glances are filled with trusting affection, neither evil nor malice.

I stop, she sits down and looks up at me in surprise. When she looks me into the eyes I remember how I several years ago for a couple of days worked as a substitute in a primary class. The children were curious about their temporary replacement, sat quietly and listened intently to what I had to say. I was scheduled to teach religion; specifically how people perceive God and of course there was a well-behaved boy who came up with the worn phrase: "I do not think that God is an old man with a beard sitting on a throne up in Heaven." "How is he then?" "I think he looks like an ordinary person." "What do you mean by “ordinary?" "My parents have told me he looks like that. However, they also said that he does not have a white, long beard. He looks nothing like a Santa Claus." "How could they be so sure about God´s looks?” I wondered and suddenly realized that I had to choose my words carefully and avoid the categorical statements that tend to fall out of my mouth with far too much ease.  Much later one of my bosses rebuked me sternly, stating: "You have to edit yourself, Jan!"

The boy shrugged, looked me deep into the eyes and asked: "You ought to know. It is you who are the teacher. You have read more than my Mom and Dad. What do you know about God´s looks? Is he dressed in a suit?" His question sent me straight out into the swamp, I had ended up in a quagmire. Twenty interested pairs of eyes turned towards me. I did not know who the boy was and did not want to tangle up his beliefs. Not make him doubtful about his beliefs, or questioning parental authority. There is always the risk that guardians call the principal and complain about my poor teaching. A teacher's constant fear. I was young and inexperienced, but I could obviously not remain silent. My authority was at stake. I grabbed a straw. Since I had recently passed the undergraduate course in History of Religions, I knew that a Church Father called Clement of Alexandria had quoted a Greek philosopher, named Xenophanes of Colophon, who had written:

But if cattle and horses and lions had hands, or could paint with their hands and create works such as men do, horses like horses and cattle like cattle, also would depict the gods' shapes and make their bodies of such a sort as the form they themselves have. […] Ethiopians say that their gods are snub–nosed and black. Thrachians that they are pale and red-haired.

As usual, I had got the quote wrong, bur remembered its meaning and said: "We find it hard to imagine things that we cannot compare with something we already know. Since we do not know what God looks like we imagine that he looks like a man. If dogs believed in a god, they would probably assume that he looked like a dog." A little girl behind the desk right in front of me looked up thoughtfully, then she held up her hand and asked with great seriousness: "Do you think that God might be a Labrador?”

The memory made me smile as I watched Mio where she sat and cocked her head in an attempt to figure out what I was after. If God is good, he might have some similarities with an old Labrador female, at any rate I cannot find any trace of evil in her.

We continued our walk through the woods. I began to plan a new blog entry and thoughts span in my head. I felt a connection, a sympathy with the dog that sauntered a few feet in front of me. She shone white in the gray, dark forest. In the old Viking tale of Ragnar Lodbrok, the chieftain Ragnar wants  to test the wits of the beautiful virgin Kraka by asking her to come down to his ships, neither clothed or naked, neither hungry or satisfied, neither alone or in company. Kraka comes to him wearing a fishnet, with an onion in her mouth and only a dog for company.

Perhaps something similar could be said about me while I was walking the woods with Mio. She was a fine company, but nevertheless, I was alone with myself and my thoughts. The dog and I exist in separate realities even if we inbabit the same abode. As in the Swedish poet Lars Gustafsson's Elegy for a dead Labrador:

Our friendship was of course a compromise; we lived
in two different worlds: mine,
mostly letters, a text passing through life,
yours, mostly smells. You had knowledge
I would have given much to possess:
the ability to let a feeling – eagerness, hate, or love -
run like a wave throughout your body,
from nose to tip of tail […]

Why couldn´t I learn from you? And doors.
In front of closed doors you lay down and slept,
sure that sooner or later the one would come,
who´d open the door. You were right.
I was wrong. Now I ask myself, now when
this long mute friendship is forever finished,
if possibly there was ever something I could do
which impressed you. Your firm conviction
that I called up the thunderstorms
doesn´t count. That was a mistake. I think
my certain faith that the ball existed,
even when hidden behind the couch,
somehow gave you an inkling of my world,
in my world most things were hidden behind something else.

I called you ”dog”.
I really wonder if you perceived me
as a larger, noisier ”dog”,
or as something different, forever unknown,
which is what it is, existing in that attribute
it exists in, a whistle
though the nocturnal park one has got used to
returning to without actually knowing
what it is one is returning to. About you
and who you were, I knew no more. [...]

We and the animals are together with one another, yet alone. Strangers learn from one another, Just like Gustafsson believed he could learn something from his Labrador, I assume I can learn something from Mio.

In his his books of thoughts Murene rundt Jeriko (The Walls around Jericho) the Norwegian author Aksel Sandemose walks around sullen, bitter and grumpy  in his house and the area around it. After his wife and one of his sons have died of cancer, he is left in an isolated house in the wilderness, with a son, a few chickens, a horse and a dog. Surrounding him is the magnificent Norwegian nature, with its short summers and long winters. Sad, angry and with a strong sense of failure, Sandemose allows his thoughts to wander back and forth.

The surviving son, twin of the dead brother, has like many other writers´ children directed  a terrible curse against his dead father. In a more than six hundred pages long biography he portrayed him as a violent drunkard, a drug addict, notorious liar, wife abusing misogynist, a self-centred cheater poisoned by cynicism and of sickly delusions. In spite of all this Aksel Sandemose remains an often brilliant stylist and in his writings plenty of thoughtful formulations are to be found.

The son writes that his father lived within a drunken chaos, neglecting house and animals. He even could shoot their dogs if they, according to him, became too unruly. In The Walls of Jericho Sandemose  still writes about his boxer Jasper with appreciation and empathy, as in a description of how they  walk through the deep forest to post a letter. A scene I sometimes think of when I am out walking with Mio. It is not much more than a grove of trees we are walking through, though she is a dog, and as such she feels and knows things I cannot imagine. She constitutes  a link between me and nature, as when Sandemose´s  dog opens up nature and centuries for him:

It was the first hour of a faint dawn. Jasper, who was on a leash, was excited and crossed the trail from side to side. He had to voluptuously draw all the nice, fresh and nocturnal tracks into his brain. The smell of wood mice, hare, deer, moose, fox and certainly also the badger - now when we had been granted spring as a gift - the marten and the neighbor's cat, alien horse and stranger, as well as the  capercaillie that often took this path in the evening. Through my dog's nose I felt like a part of creation's enormous flock; a strange relative to other strange beings that crept up in the woodlands, or sat sleeping in the trees. The deep-rooted trees that belonged to the family of the living.  Almost imperceptibly the dead also joined the entourage, thousands of animals and people who for millennia had passed along this road within a sparsely populated area, and now were rotting in the soil.

There are novels entirely based on a dog´s perspective. Unforgettable are of course Jack London's Call of the Wild and White Fang, but the best book I´ve read about a dog is  Tibor Dérys Niki: The Story of a Dog. As one of Hungary's best and boldest writers Tibor Déry did during the revolt of 1956 join Imry Nagy's Government and also wrote his novel about a mottled, small and wirehaired terrier bitch. After the failed revolt, Déry was sentenced to nine years in prison, but he was released in 1960.

Déry´s tale is a subtle portrayal where life is commented upon through a small dog's fate, while telling about her and her masters´ troublesome existence Déry succeeds in keeping a certain distance to his own tale, but nevertheless manages to make it tender and beautiful. The loyal and playful bitch does through its own accord find a young couple, where the husband is an engineer and his wife works as a volunteer for the Communist Party. After initially having been averse to the little stranger who has chosen them as objects for her steadfast love Niki, as the dog is called, soon becomes the center of the childless couple's affection. Her presence make them even closer than before she made her appearance. Niki considers herself and her masters as members of the same family pack:

When, as very rarely happened, the pair set out together of a Sunday for a walk along the embarkment [...] Niki was was beside herself with joy. When this happened, and when the engineer, ready before his wife, started down the stairs, the terrier would run after him but, arriving at the first landing, would go rushing back to the flat, insistently summoning Mrs Ancsa to hurry, and returning to delay Mr Ancsa by playing about his feet, and so until she saw them together.

Much of the novel´s charm lies in the fact that Déry is a sharp observer of the dog's different moods and behavior. Page after page he succeeds in varying such observations - how Niki is chasing after a rabbit, how she forgets herself while playing with other dogs. How she observes her masters´ and other humans´ incomprehensible behavior;  her sadness, joy, pain, boundless faithfulness and love. One of many examples of how Déry applies a "dog perspective" is his description is when he describes how Niki gets a football:

Niki gave this round and unfamiliar object a look of indifference, rose slowly from her cusion and took her time over streching. First she extended her forlegs as far as she could, and with her head on the carpet and her hindquarters in the air, made all her joints crack [...] The engineer waited patiently. When, in her own time, the bitch came towards him. Ancsa threw the ball, which bounced off the floor right under Niki´s nose. For a moment Niki seemed pertified. But in the next moment she was dancing across the flat after the ball in a mad saraband.

The chair beside the hearth went over with a deafining crash. The engineer saw its four legs upwards in the same moment that Niki knocked the vase off the work-table at the other end of the room. The vase had hardly reached the floor, when the standard lamp between the window in the next room went down across the sideboard. Too hard and too smooth for the bitch to get her teeth into it, the ball, like a thing bewitched, constantly got away from her, bouncing wildly all over the flat and always just out of reach, Niki´s slaiva making it more slippery every time she nearly caught it. The whole flat rang with the furious barking of a hunting terrier. […] A few days later only fragments of the ball remained and these, one by one, were lost under this or that artcile of furniture. But the last shred left to her, although no bigger than a man´s thumb, still enabled Niki to fly into a passion of furious action as wild as when the ball was supple and brand new: she bit it and tore it and ripped it up for the hundredth time.

Through this description the reader should not get the  idea that Niki was a violent animal. On the contrary, she was an extremely affectionate dog. Déry writes that "she was a sentimental little creature", as when she tried to comfort her mistress:

She cried, with Niki on her lap. Niki, who very rarely saw her mistress cry, was soon affected by this breakdown. She became agitated and began to whine herself, thrusting her cool, black nose gently against her mistress´s face. There was a thing she did when she wanted to ask forgiveness for a peccadillo, or to beg a favour: she would turn back her upper lip, exposing her gums as if she was roaring with laughter, and leaping into the air touch her mistress´s face with her gleaming white teeth and pink tongue. This she did now, when she saw Mrs Ancsa in tears. And then, standing on the unhappy wpman´s knees and unable to reach her face, for she had covered it with her hands, Niki began licking the back of Mrs Ancsa´s neck with her warm tongue.

The young woman is depressed after her husband, without any explanation, has been imprisoned by the Communist regime. She is defenseless, without income and security. Against all odds, she keeps the dog and they become closer and closer to each other. Niki gives her mistress comfort and strength during the five years that her husband is incarcerated, without her knowing where or why.

Niki is a story about the "little life". The reader is not directly informed about the changes, legal uncertainty and misery that befall postwar Hungary, harsh circumstances are only alluded to through the small dog's behavior. The rugged and faithful Niki becomes a symbol for of the Hungarians who through no fault of their own, or maybe due to insufficient understanding, fear, or conformity are subjected to a repressive regime's arbitrariness and terror. It is not difficult to understand why a seemingly simple and harmless portrayal of a confident terrier could be turned into a contributing factor to Dérys long prison sentence. At the end of the novel the unfortunate engineer returns home, worn and aged, with a bouquet of yellow flowers in his hand:

His wife was still holding him in her arms. For the time being she knew nothing, cared for nothing except that her husband had come back. She asked him for the hundreth time, how he had been released, how he had been told of his release, and if he was well, if he wanted anything to eat, or to go to bed and sleep. The engineer held her hands and said nothing.´Were you told why you were arrested?´´No´, the engineer replied, ´I was told nothing`. ´And you don´t know, either, why you were released?´´No´, the engineer replied, ´I wasn´t told.´

Four years before Déry wrote his novel came Vittorio De Sica´s heartbreakingly tragic film about another little, spotted terrier who did anything to help his master - Flike who comforted the luckless Umberto D; a poor pensionerwho after having been evicted from his home plans to kill himself after desperately trying to find a safe haven for his beloved dog. In the final scene, the dog the dog prevents his master from throwing himself under a train and Umberto finally realizes that Flike´s love, after all, might give him the strength he needs to survive. Much later, it is also a small terrier who hinders his hapless master from committing suicide, this time in the Frenchman Hazanavicius´ Oscar-winning silent movie The Artist from 2011.

After I came back home to my mother and we sit and eat together, we throw a glance at Mio who is sitting nearby, watching us with her sad eyes. My mother asks as so often before: "What do you think she would say if she could speak?" I think about my pupils' musings about God´s looks and wonders about how Mio might perceive me and my mother as we sit there and talk about her. She tilts her head and wags her tail.

Déry, Tibor (2009) Niki: The Story of a Dog. New York: New York Review Books. Gustafsson, Lars (1988) The Stillness of the World Before Bach: New Selected Poems. New York: New Directions Books. Xenophon of Colophon (2001) Fragments: A Text and Translation with a Commentary by J.H. Lesher. Toronto: University of Toronto Press.

Dimman har lättat, men ligger kvar högt över landskapet och färgar himlen svagt blåvit, utan en skymt av öppning mot de bakomliggande, klarblå vidderna. Vattendroppar hänger på nakna kvistar, marken är täckt av rostbruna löv. Sånär som det svaga ljudet av stilla vattendropp står skogen stum. Det doftar från multnande löv och saftig mossa. Mellan svarta stammar och trassligt grenverk skymtas de sista, kvardröjande löven. Hösten har dragit förbi, enbart lönn och asp har kvar sina intensivt gula blad som lyser i den fuktbemängda gråheten.  Efter det att en våldsam storm för några år sedan fällde de höga furorna har skogen bakom min mors hus blivit snårig och ful, men denna tämligen dystra morgon är den vacker.

Jag går längs den sedvanliga stigen tillsammans med Mio, min mors åldrande labrador. Hon börjar bli stelbent och hör illa, men i början av våra promenader är hon livlig likt en valp, enbart för att efterhand dra ner på takten och allt oftare stanna upp för att med djupt allvar granska någon buske eller undersökande borra ner nosen bland de blöta löven, sedan lunkar hon vidare, antingen före eller efter mig. Ibland stannar hon upp och betraktar mig med sina undrande hundögon. De är outgrundliga, bakom dem gömmer sig något jag inte förstår, men där finns en förtröstansfull tillgivenhet, varken ondska eller illvilja.

Jag stannar, hon sätter sig ner och tittar förvånat på mig. När hon ser mig in i ögonen minns jag hur jag för flera år sedan under ett par dagar vikarierade i en mellanstadieklass. Barnen var nyfikna på sin tillfällige vikarie, satt stilla och lyssnade uppmärksamt på vad jag hade att säga. Då jag enligt planerna skulle hålla en lektion i religion var temat hur vi och andra människor uppfattar Gud.  Givetvis kom en förnumstig, liten, välartad pojke med den slitna frasen: ”Jag tror inte att Gud är någon gammal gubbe med skägg, som sitter på en tron uppe i himlen”.  ”Vad tror du då?”  ”Jag tror att han ser ut som en vanlig människa”.  ”Hur då vanlig? Varför tror du det, förresten?” ”För att mina föräldrar har sagt att det är så han ser ut. Men, de sa också att han inte har något vitt, långt skägg. Han ser inte alls ut som någon jultomte.”  ”Hur kan de vara så säkra på hur Gud ser ut?” undrade jag och insåg att jag nu måste välja mina ord och vara försiktig med kategoriska uttalanden som med lätthet brukar falla ur munnen på mig. Långt senare tillrättavisade en av mina chefer mig strängt med orden: You have to edit yourself, Jan, "du måste redigera dig själv."

Pojken ryckte på axlarna, tittade mig djupt i ögonen och undrade: ”Det borde väl du veta? Det är du som är läraren. Du har läst mer än Mamma och Pappa. Hur tycker du att Gud ser ut? Har han kostym?” Hans frågor skickade mig rakt ut i träsket, jag hade hamnat på ett oroväckande gungfly. Tjugo ögonpar riktades intresserat mot mig. Inte visste jag vem den där pojken var. Jag ville absolut inte trassla till hans trosuppfattningar. Inte få honom att tvivla på sin tro, eller ifrågasätta föräldra-auktoriteten. Det finns alltid en risk att målsmän ringer till rektorn och klagar på min bristfälliga undervisning. En lärares ständiga skräck Jag var ung och oerfaren, men kunde givetvis inte tiga. Min auktoritet stod på spel. Jag grep efter ett halmstrå. Eftersom jag nyligen läst grundkursen i religionshistoria visste jag att kyrkofadern Klement från Alexandria hade citerat en grekisk filosof, Xenophanes från  Kolofon, som skrivit:

Men om hästar eller oxar eller lejon hade haft händer eller kunde rita med dem och åstadkomma samma arbeten som människor, då skulle hästarna teckna gudarnas gestalter så att de liknade hästar och oxarna skulle göra dem som om de vore lika oxar, de skulle ge dem kroppar lika dem som de själva har […]  Etioperna påstår att deras gudar är plattnästa och svarta; trakerna att deras är blåögda och rödhåriga.

Givetvis mindes jag fel och sa: ”Vi har svårt att föreställa oss sådant som vi inte kan jämföra med något vi  redan känner till. Eftersom vi inte vet hur Gud ser ut så tänker vi oss att han ser ut som en människa. Om hundar trodde på en gud så skulle de nog tro att han såg ut som en hund.” En liten flicka bakom främsta bänken såg tankfull ut, sedan räckte hon upp handen och undrade med stort allvar: ”Tror läraren att Gud kanske kan vara en labrador?”

Minnet fick mig att le medan jag betraktade Mio där hon satt och lade huvudet på sned för att lista ut vad jag var ute efter. Om Gud är god har han kanske trots allt vissa likheter med en gammal labradorhona, jag kan nämligen inte finna några spår av ondska hos henne.

Vi fortsatte vår promenad genom skogen och eftersom jag börjat fundera på en ny blogg spann tankarna i skallen. Bland annat detta att jag kände ett samband, en sympati med den snälla hunden som sakta vankade några meter framför mig. Hon lyste vit i den gråa, mörka skogen. Tänkte på Ragnar Lodbroks saga där Ragnar för att testa den vackra Krakas list ber henne komma till skeppen vare sig påklädd eller naken, varken hungrig eller mätt, varken ensam eller i sällskap och Kraka kommer då till honom iförd ett fisknät, med en lök i munnen och endast en hund som sällskap.

Så var det kanske med mig där jag gick i skogen med Mio. Hon var ett fint sällskap, men likväl var jag ensam med mig själv och mina tankar. Vi existerade i varsin värld. Som i Lars Gustafssons dikt Till en död labrador:

Vår vänskap var naturligtvis en kompromiss; vi levde
tillsammans i två världar: min,
mest bokstäver, en text som går genom livet,
din mest dofter. Du hade kunskaper
som jag skulle offrat mycket för att ha:
förmågan att låta en känsla, iver, hat eller kärlek,
löpa som en våg genom hela kroppen,
från nos till svansspets […]
 

Varför kunde jag inte ta lärdom? Och dörrar!
Inför stängda dörrar lade du dig ner och sov,
säker på att förr eller senare måste den komma,
som skulle öppna dörren. Du hade rätt.
Jag hade fel. Jag frågar mig nu, när denna
långa stumma vänskap är förbi för alltid,
om det möjligtvis fanns något jag kunde
som imponerade på dig. Din fasta övertygelse
om att det var jag som framkallade åskvädren
räknas inte. Det var ett misstag. Jag tror
att min trosvisshet om att bollen fanns,
också när den låg bakom soffan,
på något sätt gav dig en aning om min värld.
I min värld fanns det mesta dolt bakom
något annat.

Jag kallade dig ”hund”.
Jag undrar mycket om du uppfattade mig
som en större, mera bullersam ”hund”,
eller som något annat, för alltid okänt,
som är vad det är, existerar i den egenskap
i vilken det existerar, en vissling
genom den nattliga parken som man vant sig
att återvända till utan att egentligen veta
vad det är man återvänder till. Om dig,
och vem du var, visste jag inte mera. [...]
 

Vi och djuren lever i skilda världar. Men, det är likväl samma värld vi bebor. Vi är tillsammans, men likväl ensamma. Precis som Gustafsson trodde sig kunna lära något från sin labrador, tror jag mig kunna lära mig något från Mio.

I sin tankebok Murarna kring Jeriko vandrar Aksel Sandemose tystlåten, bitter och butter i sitt hus och trakterna runtomkring. Efter det hans hustru och en av hans söner har dött i cancer är han kvar i ett ödsligt beläget hus, med en son, några höns, en häst och en hund. Omkring honom finns den storslagna norska naturen, med korta somrar och långa vintrar. Ledsen, arg och med en känsla av allmänt misslyckande låter han tankarna fara kors och tvärs, fram och tillbaka.

Den överlevande sonen, den döde brodern var hans tvilling, har i likhet med många andra författarbarn riktat en fruktansvärd bannstråle mot sin far och i en mer än sexhundra sidor lång biografi skildrat honom som en våldsbenägen fyllbult, narkoman, notorisk lögnare, hustrumisshandlande kvinnohatare, otrogen, sjukligt självcenterad, förpestad av människoförakt och övermänniskoillusioner. Likväl, Aksel Sandemose är ofta en lysande stilist och i hans skrifter finns det gott om tankeväckande formuleringar. Sonen skriver att fadern levde i fylle och kaos, misskötte hus och djur och till och med kunde skjuta sina hundar om de enligt honom blev alltför oregerliga. I Murarna kring Jeriko skriver Sandemose dock om sin hund, boxern Jasper, med både uppskattning och inlevelse, som i en skildring av hur de tillsammans promenerar genom skogen för att posta ett brev. En scen jag ibland tänker på när jag är ute och går med Mio. Visserligen är det inte mycket mer än en skogsdunge vi passerar. Men hon är en hund och som sådan känner och vet hon sådant som jag knappt kan ana. Hon är en länk mellan mig och naturen, som när Sandemoses hund öppnar natur och sekler för honom:

Det var den första svaga gryningen. Jasper som var med i koppel var omåttligt ivrig och korsade stigen från sida till sida, han måste vällustigt dra in i hjärnan alla de fina färska spåren från natten, doften av skogsmusen, haren, rådjuret, älgen, räven och säkert också grävlingen nu när vi en gång hade fått våren som gåva, mården och grannens katt, främmande häst och främmande människa och tjädern som ofta tog den här stigen på kvällen. Genom hundnosen kände jag mig som ett led i skapelsens flock, en underlig släkting till andra underliga väsen som smög fram i skogsmarken eller ännu satt sovande i träden, de rotfasta träden som också hörde till släkten i de levandes land, och omärkligt kom nu också de döda in i följet, tusentals djur och människor som i årtusenden hade gått denna väg i en glest befolkad nejd, men många hade de blivit som multnade i jorden.

Det finns romaner som utgår från hundarnas perspektiv. Oförglömliga är givetvis Jack Londons Skriet från Vildmarken och Varghunden, men den bästa bok jag läst om en hund är Tibor Dérys Niki: historien om en hund. Som en av Ungerns främsta och djärvaste författare anslöt sig Tibor Déry under revolten 1956 till Imry Nagys regering och skrev då även sin roman om en fläckig, liten, strävhårig terriertik. Efter den misslyckade revolten dömdes Déry till nio års fängelse, men släpptes fri 1960 då hans bok också kom ut på svenska.

Det är en finstämd skildring där tillvaron kommenteras genom en liten hunds öden, utan att för den skull föra varken hennes eller husböndernas talan. Déry håller distans till sin berättelse, men lyckas likväl göra den ömsint och vacker. Den trogna och lekfulla tiken söker sig på egen hand till ett ungt par, där maken är ingenjör och hustrun har olika ströjobb som volontär för det kommunistiska partiet. Efter att till en början ha varit avogt inställda till den lilla främlingen som valt dem som objekt för sin trofasta kärlek så blir snart Niki, som hunden heter, centrum för det barnlösa parets tillgivenhet och genom sin närvaro förenar hon dem än mer än fallet var innan hon dök upp. Niki ser sig själv och sina husbönder som medlemmar i samma familjeflock:

Ibland när ingenjören blev fortare färdig än hustrun och var på väg utför trappan, sprang tiken efter honom, men redan vid första avsatsen på nedvägen vände hon om upp i våningen, i full galopp. Och försökte ivrigt få matmodern med sig samt höll husbonden tillbaka genom att trassla sig mellan hans ben, ända tills hon äntligen hade fått paret bredvid varandra.

Mycket av charmen i romanen ligger i det faktum att Déry är en skarp iakttagare av hundens olika beteenden och att han sida efter sida lyckas variera dessa iakttagelser – hur Niki jagar efter en kanin, hur hon glömmer bort sig i sin lek med andra hundar. Hur hon betraktar sina husbönders och andra människors för henne obegripliga beteenden, hennes sorg, glädje, smärta och gränslösa trofasthet och kärlek. Ett av många exempel på hur han anlägger ett ”hundperspektiv” är Dérys skildring av hur Niki får en fotboll:

Med ett ointresserat ögonkast på det runda främmande föremålet reste sig Niki långsamt från kudden och sträckte på sig. Först räckte hon ut båda framfötterna så långt det gick, och gav sig till att med huvudet tryckt mot mattan och med baken uppåt, sträcka sig så att det knakade i alla leder. […] När Niki äntligen närmade sig, kastade [ingenjören] till henne bollen som studsade emot golvet rakt under nosen på henne. Ett ögonblick satt hon där som förstenad av häpnad, men nästa sekund blev det en tokig saraband genom hela våningen.

        En stol invid kakelugnen ramlade omkull med ett fasligt oväsen. Ingenjören såg den med alla fyra benen i luften i samma ögonblick som Niki slog omkull en vas som stod på arbetsbordet i den andra änden av rummet. Och knappt hade denna ramlat i golvet förrän skärmlampan, som stod nära fönstret i rummet intill, åkte mot buffén. Bollen som var för hård och glatt för att tiken skulle kunna få grepp om den, snurrade som besatt genom rummen, studsade hit och dit, hela tiden att omöjlig att få grepp om, i synnerhet sedan Nikis våta tunga gjort den alltmera glatt och slipprig. Hela våningen genljöd av jakthundens ilskna skall.

[…] Efter några dagar fanns av bollen bara några rester kvar, vilka slutligen försvann under och bakom möblerna. Men även den sista lilla gummibiten, knappt så stor som en tumme, kom Niki alltjämt att vrida och vränga sig och rusa omkring i ett raseri lika våldsamt som när det hade gällt den mjuka och blanknya bollen – hon bet och slet och rev sönder och dödade den till sist, redan för hundrade gången.

Av detta bör läsaren inte få föreställningen att Niki är ett våldsamt djur. Hon är ytterst tillgiven, som när hon försöker trösta sin matte:

Där satt hon således nu och grät med tiken i knä. Niki som blott ytterst sällan hade sett sin matmor i tårar, kände sig illa berörd. Helt oroad började den gnälla själv också och räckte enträget sin svala och svarta nos mot fru Ancsas ansikte. Den hade sitt eget lilla sätt att såväl urskulda sig för ett begånget fel som för att framställa ett kärt önskemål: den drog upp överläppen så att tandraden syntes som om den skrattade, sträckte upp huvudet som för att komma åt matmoderns ansikte både med sina vita tänder och sin skära tunga.

Den unga kvinnan är olycklig efter det att hennes man utan angivet skäl har fängslats av den kommunistiska regimen och hon står skyddslös, utan inkomst och säkerhet. Mot alla odds behåller hon hunden och de kommer varandra allt närmre. Hon ger sin matmor tröst och styrka under de fem år som hennes man sitter inspärrad utan att hon varken vet var eller varför.

Niki är en historia om det ”lilla livet”. Läsaren får inte veta något om förändringarna, rättsosäkerheten och misären i efterkrigstidens Ungern, enbart ana sammanhangen genom hundens beteende. Den tåliga och trogna Niki blir en symbol för de människor som utan egen förskyllan och med otillräcklig förståelse drabbas av en repressiv regims godtycklighet och terror. Det är inte svårt att inse varför en så till synes enkel och harmlös skildring av en tillitsfull terrier kunde vara en bidragande orsak till Dérys långa fängelsestraff.  I slutet av romanen kommer ingenjören hem, sliten och åldrad, med en bukett gula blommor i handen:

Hustrun tryckte honom varmt mot sitt bröst. Det enda hon visste tills vidare, var att hon återfunnit sin make. Nu frågade hon honom för hundrade gången hur det var med hans hälsa och hur han kommit lös, när de sagt honom att han befann sig på fri fot, och om han inte ville ha mat, gå och lägga sig, sova? Ingenjören tryckte hennes hand under tystnad, och hon frågade:

- Har du någonsin fått veta varför du blev arresterad?

- Nej, svarade ingenjören, det är ingen som har sagt det.

- Och du vet inte heller varför de givit dig fri?

- Nej, svarade ingenjören, det är heller ingen som sagt mig.

Fyra år innan Déry skrev sin roman kom Vittorio De Sicas hjärtskärande tragiska film om en annan liten fläckig terrier som gör allt för sin husbonde - den lille Flike som hjälper och tröstar sin husse Umberto D; en fattig pensionär som när vräks från sitt hem tänker ta livet av sig och förtvivlat försöker hitta en fristad åt sin älskade hund. I slutscenen hindrar hunden honom att kasta sig framför ett tåg och han inser att Flikes kärlek trots allt kan ge honom kraft att leva vidare. Långt senare är det också en liten terrier som hindrar sin olycklige husse att begå självmord, denna gång i fransmannen Hazanavicius oscarsbelönade stumfilm The Artist från 2011.

Då jag kommit hem till min mor och vi sitter och äter tillsammans kastar vi en blick på Mio som sitter i närheten och betraktar oss med sina sorgsna ögon. Min mor frågar som så ofta förr: ”Vad tror du hon skulle säga om hon kunde tala?” Tänker på elevernas undringar om hur Gud ser ut och undrar hur Mio ser på mig och min mor där vi sitter och talar om henne. Hon lutar på huvudet och viftar ibland lätt med svansen.

Déry, Tibor (1960) Niki. Historien om en hund. Stockholm: Bonniers. Gustafsson, Lars (1978) ”Elegi över en död labrador” i Lyrikvännen, nr. 3-4.  Sandemose, Aksel (1972) Murarna kring Jeriko. Uddevalla: Forum. Sandemose, Jørgen (2004) Flyktningen – Aksel Sandemose. Oslo: Aschehoug forlag. Xenophon of Colophon (2001) Fragments: A Text and Translation with a Commentary  by  J.H. Lesher. Toronto: University of Toronto Press.

The other day we dined with a couple of Mexican friends who were going to travel to Ecuador. We talked about the country where I was several years ago spent a few weeks in the southern mountain chains. When I now fly home to Sweden from Rome and look out of the window, I find it quite odd that I do not become dizzy from vertigo. After all, I find myself thousands of feet up in the air, with nothing between me and the ground.

In those days was supposed to gather material among the mountains north of Hatun Cañar to write a report about an agricultural project, which included a component intended to increase the capacity of an already existing irrigation system, as well as engaging the locals in the construction of a new and more efficient channel.

The fields the Cañar Hatun highlands had since the times of the Incas been irrigated by ingeniously constructed channels and several of them were still in use. I got the idea to follow one of the old canals from its source high up in the Andes down to the place where its water ran dry after irrigating the fields during its passage across terraces and steep mountainsides. At a few places my companions and I had to make our way along narrow mountain paths, with the rock wall on one side and steep precipices on the other. On a couple of occasions I was seized by vertigo, but I was careful not to reveal my condition to the three attentive and considerate Cañaris who served as my guides.

On the narrow mountain trails, it was not just the vertigo which seized me, but also a feeling that I had ended up in a place I had dreamed about when I as a small boy ha flipped through the pages of  my picture books. I had been especially fond of a Danish children's book called Rasmus Klump as Mountaineer (the bear who figures in these books is called Barnaby Bear in English). I often looked at it before I could read, what fascinated me most was the images of trails running along steep mountain sides. I found similar paths in Donald Duck magazines and in Tintin in Tibet. In those days I thought it would be a stupendous adventure to hike along such paths. I remembered it all when I more than thirty years later had ended up in such a place, with blue skies above me and surrounded by high mountains. However, the experience of walking along those paths was characterized by a much more unpleasant presence than the pleasurable feeling of expectation that I had receive through the pictures in my children´s books.

Quite often I dream about how I balance along cliff edged and occasionally it happens that I fall into the abyss. When I was in my teens I read Edgar Allan Poe's peculiar novel The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket and was intrigued by a description of how the novel's hero descends along a vertical rock wall:

I found my imagination growing terribly excited by thoughts of the vast depths yet to be descended, and the precarious nature of the pegs and soapstone holes which were my only support. It was in vain I endeavoured to banish these reflections, and to keep my eyes steadily bent upon the flat surface of the cliff before me. The more earnestly I struggled not to think, the more intensely vivid became my conceptions, and the more horribly distinct. At length arrived that crisis of fancy, so fearful in all similar cases, the crisis in which we begin to anticipate the feelings with which we shall fall — to picture to ourselves the sickness, and dizziness, and the last struggle, and the half swoon, and the final bitterness of the rushing and headlong descent. And now I found these fancies creating their own realities, and all imagined horrors crowding upon me in fact. I felt my knees strike violently together, while my fingers were gradually but certainly relaxing their grasp. There was a ringing in my ears, and I said, “This is my knell of death!” And now I was consumed with the irrepressible desire of looking below. I could not, I would not, confine my glances to the cliff; and, with a wild, indefinable emotion, half of horror, half of a relieved oppression, I threw my vision far down into the abyss. For one moment my fingers clutched convulsively upon their hold, while, with the movement, the faintest possible idea of ultimate escape wandered, like a shadow, through my mind — in the next my whole soul was pervaded with a longing to fall; a desire, a yearning, a passion utterly uncontrollable.

The vertigo is basically the only thing I remember from Poe's suspenseful novel that was chock full of nasty and exciting moments - mutiny, manslaughter, storms, cannibalism, ships getting lost in Antarctica and unexplained horrors. Even when I as an inexperienced boy was reading about the temptation to let go, to fall in to the abyss, I knew it was more to the story that just a feeling of vertigo. Behind it all was the strong temptation to give up all together; to ignore the everyday harsh struggle for survival, good work, diligent studies, paid bills, financial standing, house and home in order. In Lennon´s words:

You got to live,
you got to love, you got to be
somebody, you got to shove,
but it's so hard, it's really hard,
sometimes I feel like going
down

The temptation to give up, to let go, but that would mean a free fall into the abyss. Giving up does not help, fears for the future and grief over past mistakes remain We must keep our eyes fixed on where we place our feet, take one carefully considered step after another, ensure a proper foothold – don´t look around, do not look up/back or down/forward. If we succeed to overcome the ordeal, the triumph of not having given up awaits us. A soothing feeling meaning that the problems which seemed to be so extremely difficult and exhausting have slipped away into the past. Lennon again:

but when it's good, it's oh so
good
and when I hold you in
my arms, baby,
sometimes I feel like going
down

After more than an hour of  narrow mountain trails we came to a green meadow where we rested in the thick grass by the irrigation canal´s clear, flowing water. One of my companions praised me for my good health and boldness. Maybe it was just flattery, but it made me proud and when I raised my head I could see the open sky above me and mountains around me.

While I wrote about Barnaby Bear I remembered Arthur Gordon Pym and when my friends mentioned "Ecuador" and the "Andes", image after image appeared behind my eyes. However, a connecting narrative was lacking. As a string of memories lining up along a thread that may be called the "Andes of my Mind". Episodes from visits to the highlands of Ecuador, Peru and Bolivia. I wish I could bind them all together to create a coherent story to be stored in the pantry that I want my blog to be. A place from which I, if necessary, could bring forth memories and fancies to think about, or use to make a tasty dish.

I take some pearls and look at them. They come from a journey through areas around the immense salt lakes of Uyuni and Coípasa in Bolivia's highlands. I and the driver, whose name I unfortunately have forgotten (he was a likeable man) drove at breakneck speed across the lakes, where smooth salt deposits stretched from horizon to horizon, like ice covering a vast sea expanse. He told me that in some places the salt deposits could be over a hundred feet thick, and although some parts of the lakes periodically were flooded with water, the thick salt layers just under the water surface were able to carry weight of a car, without any risk. The water that in most places cover the salt layer with an inch or two, reflects the sky in such a manner that passing over the lakes in a car feels more like flying than driving. 

We saw flocks of suris, ostriches and vicuñas, wild llamas. An early morning the driver pointed out a condor, which far in the distance hovered over snow-white mountains. The nights were cold, rarely have I felt so much cold, but the day temperature could rise up to twenty degrees. At one point, the jeep stalled on a flat and desolate plateau. Sand had penetrated the engine and the driver had to blow or wipe away the oil soaked grains and the dirt that had settled in and around filters and gaskets. It took a long time. Night came and with it, the cold. The driver made me crawl under the jeep, where some of the engine heat still lingered and I wrapped myself in a blanket, while he continued to look for the malfunction. The sky was endless, deep violet and covered with sparkling stars. When the moon rose over the high plateau the distant mountain ranges turned white and steel blue, streaked with deep, black shadows.

There was no electricity in the villages, in the night  they lay dark and cold under a starry sky. There was a party in a village where we intended to stay for the night. Most villagers, both men and women, were intoxicated and offered me singani and pisco. Soon, I danced with them, little scampering steps to the accompaniment of an orchestra of guitars and charangos, small guitars with sound boxes of armadillo shells. I asked them to play my favorite song, the beautiful Fox Incaico - Nevando Está, It's snowing. When the tones spread across the square, where we danced to the light of blazing fires the snow began to fall. The music stopped, we all stood watching how big snowflakes silently fell from the sky. Everything was quiet, except for the crackling, flaming fires. After a minute or two, the band began to play, but the silence on the high plateau as I listened to it together with the villagers is something that has stayed with me. Aymaras do not generally bawl and bellow when they get drunk, they tend to talk quietly, while some slur and fall asleep.

One day when the sun was beating down on my head and I suffered from slight dizziness and nausea due to the oxygen deficiency at the heights, the driver brought me to a relative of his living high up in the mountains. When we came to see him in his miserable and dark house of adobe (bricks of unfired clay) and thatched roof he agreed to escort us along a narrow mountain path to a place where mummies still could be seen. They sat huddled in niche after niche, carved out of the limestone along the steep path that led to a dilapidated altar, which apparently was still in use. Human skulls, venerated as ñatitas, and others from llamas, were neatly lined up in front of what could be the remains of a chullpa, a funeral tower. When we returned it felt as if the mummies´ shriveled skeleton faces scoffed at me where they sat crouched in their niches, thickly bundled up with alpaca blankets that had turned brown from age. The old man who had taken us to the altar told me it was a holy place and that few persons outside of his community knew about it. Now he was worried that "men like me" could emerge and take "their dead" from them. It had happened five years ago, when a group of "Germans" had stolen three of the venerated mummies.

When I left the driver in the dusty town of Oruro, he ran around the front of the jeep to embrace me. Unfortunately, he left the door wide open on the driver's side and when a truck passed at full speed it tore the door from its hinges. As if nothing happened, the truck disappeared in a cloud of dust. It was the University's jeep and the driver was devastated, nevertheless he insisted that I had to leave the place  as soon as possible and made me promise that I would not say anything about the accident to the university authorities in La Paz. When I waved at him through the bus window, he stood weeping in the square in Oruru and I have not seen him since. He was a very friendly man in his fifties, a family man with six children in the city of Potosí. There are many people I have left behind and never seen again.

Much of my life has been like that. I have spent periods beyond my everyday life, like when I walked along the mountain trail in the Andes, or visited the plateaus south of Oruro. Periods like that can maybe be likened to Arthur Gordon Pym´s climb down the cliff.  I cross a connecting link, like a threshold, but I do not stay there. Sure, anything can happen, I may crash to the ground or get completely lost, but the risk is small. I'm an occasional visitor who gazes into something unknown to me, there is fascination, perhaps mixed with some anxiety. However, I am just passing by. I will not stay. I do not belong there.

Häromdagen hade vi besök av ett par mexikanska vänner som skulle resa till Ecuador.  Vi talade om landet där jag för flera år sedan hamnat högt upp i bergen på en plats i landets södra delar. När jag nu flyger hem mot Sverige från Rom och tittar ut genom fönstret finner jag det märkligt att jag inte grips av svindel.  Trots allt befinner jag mig tusentals meter upp i luften, med ingenting mellan mig och marken.

I bergen ovanför Hatun Cañar skulle jag samla material för att skriva om ett jordbruksprojekt, som bland annat innefattade en komponent för att öka kapaciteten hos redan befintliga bevattningssystem och även engagera lokalbefolkningen i konstruktionen av en ny och effektivare kanal.

Fälten i Hatun Cañars högländer hade redan under Inkaimperiets tid bevattnats genom snillrikt konstruerade kanaler och flera av dem var fortfarande i bruk. Jag fick idén att följa en av de gamla kanalerna från dess källa högt upp i Anderna ner till den plats där dess vatten sinade efter att ha bevattnat fälten under sin väg över terrasser och branta bergssidor.  Vid ett par platser längs vandringen var jag och mina följeslagare tvungna att ta oss fram längs smala bergsstigar, med klippväggen på ena sidan och branta stup på den andra. Vid ett par tillfällen greps jag av svindel, men inför de tre omtänksamma cañariindianerna som vägledde mig ville jag inte avslöja hur jag kände mig, hur nära paniken jag var. 

På bergsstigarna var det inte enbart svindeln som grep mig, utan också en känsla av att jag nu hamnat på en plats jag drömt när jag som liten bläddrat i mina bilderböcker. Speciellt förtjust hade jag varit i en dansk barnbok som i svensk översättning hette Rasmus Nalle som bergsbestigare. Jag tittade ofta i den innan jag kunde läsa och vad som mest fascinerat mig då var bilderna på stigar som löpte längs branta bergssidor. Liknande stigar mötte jag sedan i exempelvis Kalle Ankatidningar, och i boken Tintin i Tibet. Då hade jag tyckt att det vore ett fint äventyr att få vandra längs sådana stigar. Nu hade jag efter mer än trettio år hamnat på en sådan plats, med blå himmel och höga berg omkring mig. Men det hela hade en betydligt obehagligare närvarokänsla än den jag fått genom bilderna i en bok.

Då jag bläddrat i barnböckerna hade jag inte kunnat föreställa mig hur smala, knaggliga, slippriga och osäkra sådana stigar är. Vid återkommande tillfällen kom vi till förrädiska passager där ras, vatten eller nerfallande stenbumlingar gjort så att stigen smalnat till en meters bredd. Underlaget med dess lösa stenar och grus gjorde att jag riskerade att snava, halka och glida neråt tills jag huvudstupa  föll ner i  avgrunden.  Det fanns inget att gripa tag i. Jag var tvungen att pressa ryggen mot bergväggen och stirra rakt framför mig alltmedan jag försiktigt hasade mig fram.  Stående på var sin sida om mig log mina följeslagare vänligt mot mig, beredda att gripa tag i mig om jag skulle förlora fotfästet. Jag var alltför rädd för att känna mig löjlig. Varför hade jag gett mig in på ett sådant idiotiskt äventyr? Jag hade inget annat val än att hålla god min, fortsätta framåt, steg för steg, med blodet bultande vid tinningarna och hjärtat i halsgropen. Det var inte under några längre sträckor som stigen var så smal och usel att jag måste trycka mig mot bergväggen, men de otäcka ögonblicken räckte för att upplevelsen skulle etsa sig fast i minnet och emellanåt dyka upp i mina mardrömmar.

Ganska ofta drömmer jag om hur jag balanserar längs ett stup och en och annan gång händer det att jag faller ner i avgrunden. När jag i tonåren läste Edgar Allan Poes underliga roman The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket greps jag av skildringen hur romanens hjälte tar sig ner för en lodrät klippa:

men nu fann jag hur min fantasi hetsades vid tanken på de stora djupen under mig, hur lång färden neråt verkligen var, osäkerheten hos metallspikarna som slagits in den mjuka  täljstenen och som utgjorde mina enda fästen. Förgäves sökte jag förskjuta tankarna och hålla blicken stadigt fäst vid den släta klippytan framför mitt ansikte. Men ju mer jag ansträngde mig för att inte tänka, desto mer intensivt levande blev mina vanföreställningar. Till sist grep mig en kris som kunde bli ödesdiger i min prekära situation; föreställningen om hur det skulle kännas att falla; den bedövande yrseln, kraftansamlingen att klamra sig fast, enbart för att strax därefter tappa sansen, förlora greppet, den sista grämelsen över att ha mistat allt och huvudstupa störta ner i avgrunden. Fantasierna skapade en egen verklighet, den inbillade fasan fyllde hjärnan. Knäna skakade våldsamt, medan fingrarna sakta men säkert förlorade sin fattningsförmåga.  Ett ringande ljud ekade i medvetandet. Jag mumlade: "Dödsklockan dånar” och greps av en okuvlig drift mot djupet.  Jag kunde inte, ville inte längre begränsa mitt synfält till klippväggen, ett obetvingligt begär tvingade mig att stirra neråt.  Fången i en vild, odefinierbar känsla; hälften fasa, hälften lättnad, kastade jag en blick långt ner i avgrunden. För ett ögonblick behöll mina fingrar krampaktigt sitt grepp, medan ett blekt hopp om frälsning likt en skugga for genom mitt medvetande, men i nästa sekund uppfylldes jag av en vild längtan att falla, en triumferande åtrå, ett häftigt begär.  

Svindelavsnittet är i stort sett det enda jag minns från Poes rafflande roman som var sprängfylld med otäcka och spännande moment – myteri, stormar, kannibalism och ishavsfärder. Redan då jag som en oerfaren pojke läste om frestelsen att släppa taget förstod jag att det inte enbart handlade om svindel. Bakom det hela fanns lockelsen att ge upp; att strunta i vardagens hårda kamp för överlevnad, goda arbetsinsatser, flitiga studier, betalda räkningar, ordnad ekonomi, hus och hem i ordning. Frestelsen att ge upp, att släppa taget, men det skulle innebära att fritt falla ner i avgrunden.  Att ge upp inför oron för framtiden och grämelsen över begångna misstag. Det gäller att hålla blicken fäst vi klippvägen, ta det ena noga övervägda steget efter det andra, försäkra sig om ett ordentligt fotfäste – inte se sig omkring, inte titta uppåt/bakåt eller neråt/framåt. Då kommer svindeln, skräcken, den fatala frestelsen att släppa taget. Som Lennon sjunger:

Du måste leva,
du måste älska, du måste vara
någon, du måste slita,
men det är så hårt, det är riktigt hårt,
ibland känns det som att gå
ner

Om man lyckas ta sig till tryggheten väntar triumfen över att inte ha gett upp, att genom egen förmåga och med lite hjälp från vännerna ha tagit sig genom ekluten. Den trygga känslan av att allt det som tycktes så besvärligt och ansträngande slutligen har glidit bort i det förgångna.Lennon igen:

Men när det är fint, då är allt så skönt
och när jag håller dig i mina armar, min vän,
känns det ibland  som jag går
ner

Efter att i mer än en timmes tid ha tagit oss fram längs den smala bergsstigen kom vi fram till en äng där vi kunde vila ut i det täta gräset vid bevattningskanalens klara, strömmande vatten. En följeslagare berömde mig för min goda kondition och djärvhet. Kanske var det enbart smicker, men det gjorde mig stolt och då jag lyfte på huvudet såg jag himlen över mig och de höga bergen omkring mig.

När jag skrev om Rasmus Nalle mindes jag Arthur Gordon Pym och när mina vänner nämnde ”Ecuador” och ”Anderna” tryckte bild på bild bak ögats lins. Men, en sammanbindande berättelse saknas. Som ett pärlband radas minnen upp längs en tråd som skulle kunna kallas ”Anderna och jag”. Episoder från mina besök i Ecuador, Peru och Bolivias högländer.  Egentligen borde jag binda samman minnesbilderna för att skapa en sammanhängande berättelse, som jag sedan kan förvara i det skafferi jag vill att min blogg skall vara. En plats från vilken jag vid behov kan ta fram minnen och infall att fundera kring, eller kombinera till en smaklig anrättning.

Jag tar fram ett par pärlor och betraktar dem. De kommer från en färd genom trakterna kring de väldiga saltsjöarna Uyuni och Coípasa i Bolivias högländer. Jag och chauffören, som jag dessvärre glömt namnet på (det var en sympatisk man) for i rasande fart över sjöarna där de släta saltavlagringarna sträckte sig från horisont till horisont, som isen på en havsvidd. Eftersom grunt vatten täckte saltlagren och reflekterade himlen kändes det mer som att flyga än att åka bil.Chauffören berättade att på sina håll kunde saltavlagringarna vara över hundra meter tjocka och även om en del av sjöarna med jämna mellanrum svämmades över med vatten håller de tjocka saltlagren utan risk tyngden av en bil.

På högslätterna såg vi flockar med suris, strutsar och vicuñas, vilda lamadjur. En tidig morgon pekade chauffören ut en kondor som långt i fjärran svävade över ett snövitt bergsmassiv.  Nätterna var kalla, sällan har jag frusit så mycket, men på dagen kunde temperaturen stiga upp emot tjugo grader. Vid ett tillfälle fick jeepen motorstopp på en flack och öde högslätt. Sand hade trängt in i motorn och chauffören tvingades blåsa eller torka bort sandkornen som hopbekade med olja och smuts  lagt sig kring filter och packningar. Det tog lång tid, natten kom och med den kylan. Chauffören fick mig att krypa in under jeepen, där lite av motorvärmen dröjde sig kvar och jag virade in mig i en filt, alltmedan han fortsatte leta efter motorfelet. Himlen var oändlig, djupt violett och täckt med gnistrande stjärnor. När månen steg över högslätten lyste de fjärran bergsmassiven vita och stålblå, strimmade av djupa, svarta skuggor.

Det fanns ingen elektricitet i byarna, de låg mörka och kalla under himlavalvet. En månklar natt var det fest i en by där vi skulle sova över. Byinvånarna, både män och kvinnor, var ordentligt berusade och bjöd på singani och pisco. Snart dansade jag med dem, små skuttande steg till ackompanjemang av en orkester med gitarrer och charangos, små gitarrer med klanglåda av bältskal. Jag bad dem spela min favoritmelodi, den svidande vackra Fox Incaicon  -  Nevando Está, ”Det snöar”.  När tonerna spred sig över torget där vi dansade till ljuset av flammande eldar började det snöa. Musiken tystnade, vi blev alla stående och betraktade andäktigt hur de stora flingorna föll från himlen, som nu svartnat. Allt var tyst, sånär som de sprakande, flammande eldarna. Efter någon minut eller två började musiken åter spela, men tystnaden på högslätten som jag lyssnat på tillsammans med byinvånarna är något som stannat kvar hos mig. Aymaraindianerna skrålar och skriker inte när de blir berusade, flera talar tyst och stilla, men många sluddrar och somnar.

En dag när solen hettade ordentligt och jag gripits av en lätt yrsel och illamående på grund av höjdernas syrebrist, tog mig chauffören till en släkting långt upp i bergen och då vi sökt upp honom i hans eländiga och mörka hus av adobe (obränd lera) och halmtak ledsagade han oss längs en smal bergstig till en plats där mumie efter mumie kantade vår väg. De satt hopkrupna i nisch efter nisch, uthuggna ur kalkstenen längs den branta stigen som ledde upp till ett förfallet altare, som av allt att döma fortfarande var i bruk. Skallar från människor, som man vördar och kallar ñatitas, och lamadjur låg prydligt uppradade framför vad som kunde vara resterna av en chullpa, ett begravningstorn.  Under tillbakavägen såg det ut som om mumiernas skrumpna benrangelsansikten tyst hånskrattade åt oss där de hukade i sina nischer, tjockt påbyltade med alpackaplädar. Den gamle mannen som tagit oss till altaret berättade att det var en helig plats vi besökt och att få människor utanför hans kommunitet kände till den. Nu var han dock orolig för att ”män som jag” kunde dyka upp och ta ”deras döda” från dem. Det hade hänt för fem år sedan, då en grupp ”tyskar” rövat bort tre mumier.

Då jag lämnade chauffören i det dammiga Oruro gick han runt jeepen för att omfamna mig. Dessvärre lämnade han dörren på förarsidan vidöppen och då en lastbil passerade i full fart slets den av från gångjärnen och for ut i körbanan. Lastbilen försvann i ett dammoln, som om inget hänt. Det var universitetets jeep och chauffören blev förtvivlad, men insisterade på att jag skulle ge mig av så fort som möjligt och absolut inte berätta något för universitetsmyndigheterna i La Paz. När jag vinkade till honom genom bussfönstret stod han gråtande kvar på torget i Oruru och jag har inte sett honom sedan dess. Han var en mycket vänlig man i femtioårsåldern, familjefar med sex barn i staden Potosí. Det är många människor jag lämnat och aldrig återsett.

Mycket av mitt liv har tett sig så. Perioder bortanför min vardag, som bergsstigen i Anderna eller högslätterna söder om Oruro, Kanske även likt bergväggen som Arthur Gordon Pym tog sig nerför – jag passerar en förbindelseled, går över en tröskel, men jag stannar inte. Visst kan något hända, jag kan störta eller förlora mig själv, men risken är liten. Jag är en tillfällig besökare som blickar in i något för mig okänt, där finns en fascination, kanske blandad med en viss oro. Men, jag stannar inte kvar. Jag hör inte dit.

As a boy I used to spend hour after hour at a desk crammed into the entry hall of my childhood home, painstakingly creating one colored ink drawing after another. Aside from reading, drawing and painting was my favorite pastime, probably because such activities allowed me to enter a realm beyond "reality". A virtually limitless universe where I shared everything with everyone, but which nevertheless, at the same time and in all its vastness belonged to me and me alone. Sports have not interested me, perhaps because they are too tied up to reality, though I have always liked to run in the woods. It's probably lucky for me that there were no video games when I was young.

Among my retrieved drawings I found, some I made ​​during drawing classes at school, including a booklet about color manufacture. The task consisted of not writing any text at all, only making instructive and imaginative illustrations. It surprised me that I had been able to accomplish something that from my current point of view was quite good; rather ingenious pictures demonstrating how colors had been produced from soil, lice and rocks. A feeling similar to the one I have described in an earlier blog post came over me - the boy who made these drawings had been a completely different person than the one I am now, but he and I are nevertheless identical. A kind of vertigo seized me; a sense of lack of limitations, like the world we encounter in art and literature, where masters of the past live on through the results of their labor and continue talk to each other, while they at the same time are directing themselves to me.

The thought that occupied my mind while I in an all-pervading downpour trudged to school was art as part of an infinite universe; a living, breathing organism obtaining its nourishment from every conceivable source. Refreshing as a crystal clear mountain lake with cold, tasty, and refreshing water.

While I sat in the staff room with the day's first cup of coffee and the morning paper in front of me, I read an article "The threat to a free culture" referring to the Sweden Democrats´ members of the Governmental Culture Committee and their party's views on culture. The image of the Sweden Democrats has forced its parliamentary members to tone down what earlier was a conspicuous hostility towards "culture", except the "national heritage". Party members now point out that "heritage is in greater need of support than contemporary art." Rather than attaching themselves to a canon of traditional "fine arts", the culture gurus of the Sweden Democrats apply an "anthropological" definition inspired by “autochthonous” traditions. A view reflected in the party program which hails "shared norms and values, collective memories, common myths, common celebrations and traditions" which unite us Swedes in the peace and joy of the Great Hall of The People´s Home.

In 1928, the Social Democrats launched the catch-word “People´s Home” as a symbol of "a good and stable home for all Swedes, built on democracy´s solid ground." With the expression “all Swedes” the Social Democrats meant that The People´s Home was meant to include people from all social classes, everyone ought to contribute to and benefit from a just society. While pilfering the Social Democrat´s slogan the Sweden Democrats stress “Swedish”, an approach that undeniably emits a whiff of National Socialism.

I shudder at the thought and recall a few lines from Gunnar Ekelöf´s poem Till de folkhemske, “To the Frightening Homely”, a wordplay indicating that the Swedish noun hem, “home” can be made into an adjective hemsk, meaning “frightening”: "Svea, the hormone queen carefully guarded by confident bouncers". "Common norms", “common  values”, “common traditions”, what are the Sweden Democrats hinting at? Common for whom? Sweden Democrats? Inhabitants of Bjärnum? World Citizens? The emergence of such restrictive, limiting threats to culture worries me. I have understood culture as something full of opportunities, wide open in all directions. A sea to sail in, not a stagnant pool dammed up and poisoned by parochial grumblers.

"Culture" means cultivation and monoculture is not a particularly sustainable and healthy form of agriculture. The Sweden Democrats´ biologically determined characterization of something they call "the Swedish cultural heritage", which apparently is threatened by a multicultural bacterial growth, is in my opinion pure rubbish. It seems as if the Sweden Democrats are opening up a musty-smelling closet, releasing a stench of the rotting Blut und Boden (blood and soil) ideology that brought Germany into the abyss, and threatened Sweden with its ideological venom.

While I was pondering at the concepts of art and culture I was once again caught by an insistent urge to write a blog post. During a free period I searched my computer files for a text I wrote a few years ago. It was about colors and their origin. I wrote it after speaking with an Italian friend of mine, Marvi, who at the time worked with restoring antique paintings. I was fascinated by her stories and wrote down some insights gained from of our conversation.

When I came home from school, I found thetext among my old data files. Marvi had told me that restoration work was much more complicated than I had imagined. This meant not only trying to restore a painting to the condition it was assumed to be when it was completed. Every detail of its current condition had to be examined and its history traced. Where did the canvas come from? Where and by whom was it made? How is the state of the material, what does it consist of? Where did the colors come from? Were they perhaps made ​​in the artist's own studio? Were they maybe manufactured ​​locally by a chemist, or did they come from a company in Milan, or Paris? What kind of varnish was used? Was the canvas prepared in different layers, the paint applied in different sequences? Questions are many, the possibility of materials and technologies which were used is almost incalculable.

It does not become any easier while dealing with modern art, sometimes it is even more complicated. What do you, for example, do with a collage of the Futurist painter Carlo Carrá produced in 1914, consisting of a multitude of small pieces of paper cuts  from newspapers, cardboard pieces and other things, which furthermore in several places are painted over with different kinds of paint, like pastels, oil and water colors? The whole thing is worth millions, but the glue has in several places penetrated the paper cuts, the newspaper clippings have yellowed and become extremely fragile, some of the colors have faded; pieces of paper have fallen off. It is almost impossible to restore the original appearance of the masterpiece, when the newsprint was new and white, the colors brilliant and all the paper pieces in place. It is important to identify the original newspapers Carrá made ​​use of, to find out what kind of glue he applied, where the color came from, etc. etc. What took Carrá a day or two to make, may take more than a year of hard work to reconstruct and the result will nevertheless never be the same as the piece Carrá made exactly one hundred years ago.

Carrá´s work is far from being the most difficult example of restoration challenges. Prampolini, another futurist, used in his portraits pieces of yarn, thread rollers, sandpaper, and a varied mix of colors. Often it gets even worse the closer we come to our present time and encounter materials like plastic and latex, ingredients that are likely to become discolored or crack over time and several contemporary artists are inclined to use a variety of other materials, which in the future might be extremely difficult to trace and reconstruct.

For example, how about the possibilities of restoring a Piero Manzoni's masterpieces, like his series of 90 tin cans produced in 1961? Each can equipped with an informative label: Artist's Shit, Contents 30 gr net, Freshly preserved, Produced and tinned in May 1961. The text is printed in Italian, English, French and German. The cans have now begun to rust, while the labels are faded and discolored, some are damaged by moisture and are loosening from the cans. The state of the content remains unknown. Many owners of these artworks are willing to have them restored for considerable amounts of money and this is maybe not particularly strange. A not very well preserved can was in May 2007 sold for the price of 124,000 euros at Sotheby's in London, the price and demand are assumed to increase as more and more cans are losing their mint condition.

Marvi´s work did not consist so much of the restoration of modern art works; it was primarily provided by another group of experts at the firm where she worked. Marvi mostly occupied herself with the restoration of antique Italian paintings and was thus forced to identify and analyze various local soils which the artists had made ​​use of when they produced colors of their own. For a successful restoration of an older, Italian oil- or tempera painting, it is important to find out what kind of soil the artists have used to produce, for example, their yellow or red ocher, their raw or burnt umber. From which location in Tuscany or Umbria had the earth been dug up? How and where had it been prepared and transformed into shades of red or brown? Had pigments been mixed and bound together by something other than oil of nuts, flax, cotton or poppy? Where there traces of starch, egg white, bone glue, fig latex, Armenian clay, wax, resin, lead, tin, casein, turpentine, or potash?

Marvi made ​​me look at art with new eyes. Artists´ studios turned into alchemist laboratories where substances where bubbling and boiling within bowls and retorts, subjected to flames of fire, which transformed lead, tin, arsenic and mercury into dazzling colors.

Thousands of years of trial and error created remarkable recipes for the preparation of valuable dyes and colors. Like the yellow color euxanthin, which as early as in the Middle Ages was imported from India, where it was made from the urine of cows fed with mango leaves and spring water. A reddish-purple color came from insignificant Mediterranean snails, which in small quantities exuded yellowish, gray secretions, successively changing color from green to blue, finally turning into the coveted purple hue. The stunning red color in Venetian paintings, called cinnabar, vermillion or red lead, was originally a deadly dangerous, mercurial mud taken from the Spanish River Minio. The green malachite came in minced form from mines in Afghanistan. Lapis lazuli came from Tibet. Black came from the ivory burned in the interior of Africa. Before an even stronger , reddish color had been discovered in Mexico, the crimson color was transported along the Silk Road all the way from China, where it was made from Kermes, an unassuming but intensely red aphid. After Colombus had discovered the sea route to America, Chinese crimson was gradually replaced by shiny carmine dye produced from the cochineal bug, cultivated on a special cactus in Mexico. The green color vertegraz came from precious malachite or copper sulphate mixed with arsenic, one variant was called Parisian green since it was used for killing rats in Paris´ sewers.

Of course, such color exclusivities were expensive and difficult to come by, especially if an artist did not have the good fortune to count upon the support of an extremely wealthy patron. Accordingly, in virtually every artist's studio everything expected to produce cheap, but resistant and shining colors was boiled, dried, distilled and blended. Even close to home, there were bright red shield lice and just like the expensive kermes bugs they could produce paint if pregnant females were drained in vinegar and then dried and grounded to the sought-after red paint. Red could also be obtained from Italian soils, from copper sulfate and mercuric sulfide. Black came from charred pig bones, wine creepers or fatty soot from oil lamps. White calsomine was made by mixing slaked lime with milk, white lead paint by hanging lead sheets above trays with vinegar and then scraping off the white coating that had been formed. Green sand, or glauconite, was an iron potassium phyllosilicate found on the river banks. Azurite, or Egyptian blue, was obtained by grinding together sand, copper sulfate and bicarbonate. Plants such as indigo and woad gave blue color, mignonette and saffron yellow, a color that also could be extracted from lead, tin or arsenic.

If combined with skills and creativity these home-manufactured colors could be combined into exquisite works of art. In the Middle Ages and the Renaissance, an artist´s studio especially if it belonged to a well-known artist, was for the master´s journeymen as much a chemical laboratory and workshop, as a place to learn how to paint. The masters´ experimented with a variety of ingredients to provide their colors with glow and exclusive peculiarities, and their helpers and apprentices worked hard and long to produce and develop the different mixtures.

Contemporary restoration experts trace the masters´ techniques and ingredients in their attempts to reconstruct Cimabue´s and Duccio´s unique shades of color; their exclusive brown, gold and red. The origins of Titian's various shades of red are examined and so is the blue in Michelangelo´s drapes.

Shades and hues in the work of the genial Parmagianino are analyzed and it becomes apparent why that particular artist gained a reputation of having lost himself and his art in alchemical ruminations. The discovery of cobalt, chromium, cadmium yellow and emerald green through chemical processes and ready-made oil paints revolutionized the art; enabling masters like Cezanne and Van Gogh to experiment and on their own accomplish their masterpieces.

Commercial production of oil paint is a relatively new phenomenon. It began in France in 1720 when Lefranc & Bourgeois started to market large-scale produced colors, but for a long time after that several artists´ studios continued to give an impression of being alchemical laboratories, where the master and his pupils produced home-made and often deadly decoctions to be applied to meticulously prepared canvases.

Social changes intervened in these circumstances. In the 1700s, the artists´ guilds began to dissolve and the tradition of keeping young apprentices for the production of colors and the meticulous preparation of canvases was successively vanishing. Consequences could be disastrous, for example, masters´ disciples had previously prepared the oil paintings by applying a coat of paint grinded in slowly drying oils, afterwards the master himself painted layer after layer of paint which had been grinded with thinner and thinner oils. Over time, however, increasingly independent and solitary artists became tired of carefully preparing their canvases and dismissed the slow-drying oils. Soon, they made quite contrary to the prevalent tradition of craftsmanship, meaning that they laid the foundation with fast-drying, light oils and then successively worked with thicker and wetter oils, a procedure that eventually caused many oil paintings from the eighteenth and nineteenth centuries to crack and becoming hopelessly stained and darkened. Furthermore, several artists refrained from grinding the color pigments in "black oil", a mixture of linseed oil and lead oxide and instead mixed the pigments directly into the oil, the result has in many cases been catastrophic.

Grinding color is a complicated process involving pouring a boiling oil mixture (generally lin-seed oil) onto small amounts of color pigments, gently stirring it all together with a spatula, and then carefully grind the mixture together with the help of a "runner", a seven-pound stone. A slow, heavy and dull work, but if ignored it would mean that the pigment would not be grinded in such a way that the oil enclose each tiny grain of pigment.

All this means that art is far from being something created by a spur of the moment. In a way everything in our world is part of a long evolution that includes elements from every corner of the world and every phase of human evolution and ingeniousness, a process of trial and error continuing from generation to generation, developed during times when there was little difference between art and science, craft and artistic activities.

Everything is connected; art is an ocean, a universe of crafts, science, fancy, genius, catastrophic failures and astounding successes. For all this to be achieved, openness and diversity are essential requirements. Every splash of color on a canvas is the result of a long chain of hard work; of global contacts and scientific progress. In art, one can certainly not apply limits and controls, it is eternal and limitless. It is intimately connected with the infinitely large and the infinitely small; with man and woman, life, death and the universe. Art is neither clean nor contaminated. It's like you and me, the earth and the universe. It cannot be walled in by national borders, or specific characteristics. It cannot be controlled, not engulfed by taste and ideology. It cannot be contained by "common norms and values, collective memories, common myths, common celebrations and traditions," it is much, much greater than that.

Fuga, Antonella (2004) Technici e materiale delle arte. Milano: Electa. Gilmour, John (2011) Sweden, the Swastika and Stalin: The Swedish experience in the Second World War. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Som en tämligen lillgammal pojke brukade jag timme ut och timme in sitta vid mitt skrivbord i barndomshemmets tambur medan jag noggrant och detaljrikt knåpade ihop den ena färglagda tuschteckningen efter den andra. Bortsett från läsning, var att teckna och måla det bästa jag visste. Kanske för att jag därigenom kunde kliva in i en sfär bortom ”verkligheten”. Fantasins område, ett i det närmaste gränslöst universum där jag delade allt med alla, men som likväl, i all sin väldighet tillhörde mig och ingen annan. Sport har egentligen aldrig intresserat mig, kanske för att det är alltför verklighetsanknutet, fast jag har alltid gillat att springa i skogen. Det är antagligen tur för mig att det inte fanns några dataspel när jag var ung. 

Bland teckningarna fann jag också en del jag gjort under skolans teckningstimmar, bland annat ett häfte om färgtillverkning. Uppgiften hade varit att inte skriva någon text utan enbart ägna sig åt illustrationerna. Jag blev förvånad över att jag kunnat åstadkomma något som enligt min nuvarande uppfattning är riktigt bra; ganska fyndiga bilder som visade hur färger hade framställts från jord, löss och stenar. Känslan som jag beskrivit i ett tidigare blogginlägg kom över mig – att pojken som gjort teckningarna var en helt annan person än den jag nu är, men att han och jag likväl är identiska. En slags tidssvindel grep mig.  En gränslöshet, liknande den värld vi möter i konst och litteratur, där mästare från förr och nu samtalar med varandra, samtidigt som de vänder sig till dig.

Tanken som upptog mig medan jag i ett tröstlöst hällregn traskade till skolan var konsten som del av ett oändligt universum, en levande, pulserande organism som får sin näring från alla tänkbara håll. Vederkvickande som en kristallklar bergssjö fylld med kallt, välsmakande och vederkvickande vatten.

Då jag satt i lärarrummet med dagens första kopp kaffe och morgontidningen framför mig, läste jag en artikel ”Hotet mot en fri kultur”. Hotet utgjordes tydligen av sverigedemokraternas medlemmar i kulturutskottet och partiets syn på kultur. Med sin alltmer rumsrena image tonar sverigedemokraterna nu ner sin tidigare, påfallande kulturfientlighet. Partimedlemmar poängterar att ”kulturarvet är i större behov av stöd än samtidskonsten”. Partiets kulturkännare tillämpar uppenbarligen en ”antropologisk” kulturdefinition baserad på ”seder och bruk”. Partiprogrammet talar om ”gemensamma normer och värderingar, kollektiva minnen, gemensamma myter, gemensamma högtider och traditioner”, allt sådant som förenar oss svenskar i den frid och fröjd som de tycks mena skall råda i folkhemmets storstuga.

Jag ryser lätt vid tanken och erinrar mig några rader ur Gunnar Ekelöfs dikt Till de folhemske: ”Svea, hormonernas drottning noga vaktad av förtroendeingivande utkastare”. ”Gemensamma” hit och ”gemensamma” dit, handlar konst och kultur enbart om gemensamhet? Gemensam med vem? Sverigedemokrater? Bjärnumsbor? Svenskar? Mänskligheten? Detta inskränkande hot oroar mig. Kulturen borde vara som ett öppet hav, inte ett stillastående träsk som dämts upp och försurats av trångsynta kverulanter.

”Kultur” betyder odling och monokultur är ingen hållbar eller nyttig odlingsform. Sverigedemokraternas biologiska särartsflummigheter som ser ”det svenska kulturarvet” hotat av mångkulturella bakteriehärdar är enligt min mening rena rappakaljan - ett av mina favoritord, från finskans rapa (smutsig, kväljande) och kalja (svagdricka). Det tycks som om sverigedemokraterna gläntat på en unket doftande garderob och man förnimmer stanken från en härsken Blut und Boden (blod och jord) ideologi som en gång förpestade Tyskland och även bredde ut sig i Sverige, ett fenomen som får en intressant belysning i Bibi Jonssons analyser av svensk kvinnolitteratur från trettiotalet.

Medan jag funderade kring konst greps jag åter av den pockande driften att skriva ett blogginlägg.  Under en håltimme började jag bland mina datafiler söka efter en text jag skrev för flera år sedan. Den handlade om färger och deras ursprung. Jag skrev den efter att ha talat med en italiensk vän, Marvi, som restaurerade tavlor. Jag fascinerades av hennes berättelser, skrev ner vad jag mindes av vårt samtal och tog på egen hand reda på en del om färgernas ursprung.

När jag kom hem från skolan fann jag till slut texten bland mina gamla datafiler. Marvi hade berättat för mig att restaurationsarbete var betydligt mer komplicerat än jag kunnat föreställa mig. Det gäller exempelvis inte enbart att försöka återställa en målning till ett sådant skick man antar att den befann sig i när den fullbordades. Det gäller att undersöka varje detalj i dess nuvarande tillstånd och sedan spåra dess historia, vilket innebär att materialet måste detaljgranskas. Var kommer duken ifrån? Var och av vem är den tillverkad? Hur är materialet beskaffat? Vad består det av? Var kommer färgerna ifrån? Är de tillverkade i konstnärens egen ateljé, eller verkstad? Är de kanske tillverkade lokalt av någon kemist på orten, eller på ett kommersiellt företag i Milano eller Paris? Vilka lacker har använts? Är tavlan framställd i olika lager, eller målad direkt på duken, utan någon form av grundning? Frågorna är många; material och tekniker i det närmaste oöverskådliga.

Och lättare blir det inte med modern konst, snarare mer komplicerat. Vad gör man exempelvis med ett kollage av futuristen Carlo Carrà, framställt 1914 och bestående av en mängd små pappersbitar klippta ur dagstidningar, kartongbitar och annat, samt på flera ställen övermålat med olika färger, både olje- och vattenfärger? Konstverket är värt miljonbelopp, men klistret har trängt igenom på flera ställen, tidningspappret har gulnat och är mycket skört, några av färgerna har bleknat, en del pappersbitar har fallit av. Det är i det närmaste omöjligt att få mästerverket att se ut som det en gång gjorde, när tidningspappret var nytt och vitt, färgen lysande och alla pappersbitar på plats. Det gäller att identifiera exakt de dagstidningar Carrá använde sig av, finna ut hur klistret var beskaffat, var färgen kom ifrån, etc. etc. Vad som tog Carrá en dag att göra, kan ta mer än ett års hårt arbete att rekonstruera och resultatet kan ändå inte bli det samma som Carrá åstadkom för exakt hundra år sedan.

Carrá är långt ifrån det besvärligaste exemplet. Prampolini, en annan futurist, använde i sina porträtt garn, trådrullar och sandpapper, samt olika sorters färger. Värre och värre blir det ju närmare vår egen tid vi kommer. Material som plast och latex är stora utmaningar, de missfärgas och spricker med tiden och dagens konstnärer använder en mängd andra material som i framtiden kommer att bli svåra att spåra och rekonstruera.

Vad sägs exempelvis om möjligheterna av att restaurera ett av Piero Manzonis mästerverk, en serie med 90 konservburkar som framställdes 1961? Varje burk har en etikett med en text som i översättning lyder: ”Artistskit, Innehåll 30 gr. net., Färskbevarat, Producerat och förpackat i maj 1961.” Texten är tryckt på italienska, engelska, franska och tyska. Burkarna har nu börjat rosta och etiketterna har bleknat och missfärgats, en del är fuktskadade och har börjat lossna från burkarna. Om innehållets tillstånd vet vi ingenting. Flera ägare till dessa konstverk är villiga att får dem restaurerade för ansenliga belopp och det är kanske inte så märkligt. En inte speciellt välbevarad burk såldes i maj 2007 för 124 000 euros på Sotheby´s i London, pris och efterfrågan anses stiga allteftersom fler och fler burkar förlorar sitt ursprungliga skick.

Marvis arbete bestod dock inte så mycket i att restaurera moderna konstverk, det ombesörjdes främst av en annan expertgrupp inom den firma där hon arbetade. Marvi ägnade sig mest åt att restaurera äldre italienska målningar och därför tvingades hon bland annat att identifiera och analysera de olika, lokala jordarter som konstnärer använt sig av då de framställde sina färger. För en lyckad restauration av en äldre, italiensk olje- eller temperamålning är det viktigt att ta reda på vilken sorts jord konstnärerna har använt sig av för att kunna framställa exempelvis gul eller röd ockra, rå eller bränd umbra. Från vilken plats i Toskana eller Umbrien hade jorden grävts fram? Hur och var hade den preparerats och förvandlats till olika nyanser av rött eller brunt? Hade pigmenten blandats och bundits samman med något annat än olja av nötter, lin, bomull eller vallmo? Fanns det i tavlan kanske spår av stärkelselim, äggvita, benlim, fikonlatex, armenisk lera, vax, harts, bly, tenn, kasein, terpentin, eller pottaska?

Marvi fick mig att se konsten med nya ögon. Konstnärsateljéerna förvandlades till alkemistlaboratorier där det bubblade och kokade, alltmedan skålar, glas och retorter återkastade skenet från de eldslågor som användes för att koka ihop färgglada gifter baserade på bly, tenn, arsenik och kvicksilver.

Tusentals år av misslyckanden och uppfinningar har skapat märkliga recept för framställandet av värdefulla färgämnen. Som den gula färgen euxanthin, som redan under medeltiden importerades från Indien, där den framställdes från urinen av kor som svältfötts med mangoblad och källvatten. Den rödvioletta purpurfärgen kom från oansenliga medelhavssnäckor som i mycket liten mängd avsöndrade ett gulgrått sekret som efter att först ha blivit grönt, därefter blått, slutligen förvandlats till den hett eftertraktade purpurn. Den fantastiska röda färgen i venetianska tavlor, kallad cinnober, vermillion eller rött bly, var ursprungligen en dödligt farlig, kvicksilverhaltig lera som hämtades ur den spanska floden Minio. Den gröna malakiten kom i nermald form från gruvor i Afghanistan. Lapis lazuli kom från Tibet. Svart kom från elfenben som bränts i det inre av Afrika och innan en ännu mer starkt, rödskimrande färg hade upptäckts i Mexiko kom den karmosinröda färgen längs Sidenvägen från Kina, där den framställdes från kermes, en oansenlig men intensivt röd bladlus. Efter det att Colombus funnit sjövägen till Amerika ersattes de kinesiska, glänsande kermeskornen av kochenillkorn som framställdes ur kochenillsköldlusen, odlad på en speciell kaktus i Mexiko. Den gröna färgen vertegraz kom från dyrbar malakit eller kopparsulfat blandat med arsenik, en variant kallades för parisergrönt eftersom den användes för att döda råttorna i Paris kloaksystem.

Givetvis var sådana färgexklusiviteter dyrbara och därmed svåra att få tag på, speciellt om en konstnär inte haft turen att kunna räkna med en stormrik beskyddare. Därför kokades, torkades, destillerades och blandades allt möjligt i så gott som varje konstnärsateljé. Även hemmavid fanns illröda sköldlöss och precis som de svindyra kermeskrypen kunde även italienska, röda och gravida lushonor läggas i ättika för att sedan torkas och malas ner till rödfärg. Rött kunde man också få från italienska jordar, från kopparsulfat och kvicksilversulfid. Svart kom från förkolnade grisben, vinstjälkar eller fett sot från oljelampor. Sankt Johannesvitt fick man genom att blanda släckt kalk med mjölk, blyvitt genom att hänga blyplåtar över ättika och sedan skrapa bort de vita flak som bildades. Grönsand, eller glaukonit, var grönt kaliumjärnsilikat som man letade rätt på vid flodbankar. Azurit, eller egyptiskt blått, fick man genom att mala samman sand, kopparsulfat och bikarbonat. Växter som indigo och vejde gav blå färg, reseda och saffran gult, en färg som också kunde utvinnas från bly, tenn eller arsenik.

Till slut kombinerades allt detta till utsökta konstverk. En ateljé var vid medeltidens slut och under Renässansen, speciellt hos välkända och flitigt anlitade konstnärer, för gesällerna lika mycket ett kemiskt laboratorium och verkstad som en plats för att lära sig måla. Mästaren experimenterade med en mängd ingredienser för att ge sina färger lyster och alldeles speciella egenheter.Hans, i mer sällsynta fall hennes, medhjälpare och lärlingar arbetade hårt och länge med att producera och utveckla de olika blandningarna. Nutidens restaurationsexperter spårar deras tekniker och ingredienser i sina försök att rekonstruera Cimabues och Duccios unika nyanser av hudfärg, brunt, guld och rött. Man söker ursprunget till Tizians olika nyanser av rött, eller skiftningarna Michelangelos blå draperingar.

 Forskarna detaljgranskar den geniale Parmagianinos verk och inser varför just den konstnären fick rykte om sig att ha förlorat sig och sitt konstnärskap i alkemistiska grubblerier. De söker och finner uppkomsten av kobolt, krom, kadmiumgult och smaragdgrönt från tämligen senkomna kemiska processer och hur färdiggjorda oljefärger revolutionerade konsten och möjliggjorde det konstnärliga experimenterandet hos mästare som Cezanne och Van Gogh.

Kommersiell produktion av oljefärg är förhållandevis ny. Den tog sin början i Frankrike 1720, då företaget Lefranc & Bourgeois började saluföra storskaligt framställda färger, men även långt efter den tiden kunde en konstnärsateljé ge intryck av att vara ett alkemistiskt laboratorium, där mästaren och hans elever rörde ihop egenhändigt tillverkade och ofta dödligt farliga dekokter som sedan applicerades på ytterst noggrant preparerade dukar. Den komplicerade och ofta dyrbara processen att blanda och tillverka färg var minst lika betydelsefull som att täcka en preparerad duk med förbluffande och snillrikt hopkomna kompositioner.

Sociala förändringar grep in i dessa förhållanden. På 1700-talet började konstnärsgillena upplösas och därmed försvann efterhand traditionen att unga målare började som gesäller hos en mästare för att hos honom grundligt lära sig hur man tillverkar och applicerar färg. Följderna kunde bli katastrofala, exempelvis hade en mästares lärjungar tidigare preparerat en oljemålning genom att applicera ett lager färg riven i långsamt torkande oljor och sedan hade mästaren själv målat skikt efter skikt i vilka färgen rivits i allt tunnare oljor. Med tiden tröttnade dock självständiga och solitära konstnärer på att noggrant preparera sina dukar och på de långsamt torkande oljorna. Det gällde att hålla huvudet ovan vattenytan, mecenater blev allt sällsyntare, privatkapialismen fick konkurrensen Snart gjorde de alldeles tvärtemot vad den gängse hantverkstraditionen hade bestämt och kommit fram till. Det vill säga att de lade grunden med snabbtorkande, tunna oljor och sedan arbetade vidare med allt tjockare och blötare oljor, något som gjort att många oljemålningar från sjutton- och artonhundratalen nu har blivit hopplöst missfärgade, spruckna och krackelerade Likaså slutade många konstnärer riva färgen i ”svart olja”, en blandning av linolja och blyoxid och istället rörde de in färgpigmenten direkt i oljesmeten, följden har blivit att flera tavlor nu har mörknat och spruckit.

Att riva färg är en komplicerad process som innebär att man häller kokt linoljeblandning över färgstofferna och försiktigt rör ihop det hela med en spatel, därefter är man tvungen att omsorgsfullt mala samman blandningen med hjälp av en ”löpare”, en sju kilo tung sten. Ett trögt, tungt och trist arbete, men struntade man i att göra det så finfördelades inte pigmenten på ett sådant sätt att oljan omgav varje enskilt färgkorn.

Allt detta innebär att målarkonst inte är något som uppkommit genom en stundens ingivelse. Den är likt allt i vår värld en del av en lång utveckling med inslag från jordens alla hörn, en hantverksprocess av försök och misstag från generation till generation, utvecklad under tider då det inte fanns någon större skillnad mellan konst och vetenskap, hantverk och konstnärlig verksamhet.

Allt hänger samman, konsten är ett hav, ett universum av noggrant hantverk, vetenskap, infall, genialitet, katastrofala misslyckanden och förbluffande framgångar. För allt detta krävs öppenhet och mångfald, varje färgklick är resultatet av en lång kedja av hårt arbete, av globala kontakter och vetenskapliga framsteg. Inom konsten kan man inte tillämpa begränsningar och kontroller, den är evig och gränslös. Den är förknippad med det oändligt stora och det oändligt lilla, med människan, med livet, döden och universum. Den är varken ren, eller besmittad.  Den är som du och jag, jorden och universum. Den kan inte stängas in bakom några nationella gränser eller särarter. Den kan inte styras, inte ringas in av smak och ideologi. Den begränsas inte inneslutas av våra ”gemensamma normer och värderingar, kollektiva minnen, gemensamma myter, gemensamma högtider och traditioner”, den är betydligt större än så.

Bergman, Gösta (1990) Ord med historia. Stockholm: Bokförlaget Prisma. Fuga, Antonella (2004) Technici e materiale delle arte. Milano: Electa.  Jonsson, Bibi (2008) Blod och jord i trettiotalet: Kvinnorna och den antimoderna strömningen. Stockholm: Carlssons Bokförlag. Rydell, Anders (2014) ”Hotet mot en fri kultur”, i Dagens Nyheter, 22 oktober.

A few months ago I was at the circus with my youngest daughter and her boyfriend. It was a small, German circus with dilapidated vehicles and trailers. The audience was not large; a few children with friends and family sat on folding chairs around the ring, the customary wooden rows had not been raised along the tent walls. The performers were few as well, apparently the German owners and their children and a small group of Russians. All of them appeared in various guises. The circus princess had passed her prime, but was nevertheless still quite arresting. She acted as horse trainer and trapeze artist. Self-assured she performed her acts with admirable precision. I assumed it was her husband who acted as a clown and strong man of the acrobats; the Russians, who in addition to performing various acrobatic numbers also acted as jugglers, knife throwers and participated in the director's clown numbers, which actually were quite witty and fun. Although the performers were talented and could have been quite outstanding even in a larger circus context, the performance nevertheless gave a somewhat pathetic impression, as in the rather tragic circus movies that occasionally reach us from countries such as Italy or Spain. The feeling that lingered after the lights had been dimmed was more melancholy than elated, something that favored the specific mood of the evening's second activity.

On our way back to Bjärnum we stopped at Mala Stones, a graveyard from late Iron Age. I had been there once before and knew that the site would appeal to my daughter and her boyfriend. They are archaeologists and thus, with some exceptions, interested in everything that is older than a hundred years.

Mala Stones is a rural cousin of Scandinavia's most magnificent “stone ship” - a kind of stone palisade that outlines the form of a Viking long ship and fences in the grave of a chieftain - the powerful Ale´s Stones situated on a coastal plateau by Kåseberga village in the far south. The ship grave is placed close to the sharp brink of a steep slope down to the sea, thus giving an impression that the stone ship is sailing straight into the Baltic Sea´s sharp horizon. A poem by Anders Österling captures the Spirit of the Place:

Where the coast plunges from sky to sea
Ale built a giant ship of stones,
stately resting where throngs of pale wheat
blend with the boulders´ dark immobility.
A tale hidden within the
murmur of the Baltic Sea,
which alone knows the ship´s meaning.

Grandiose resolve subdued the hill,
iron met bronze, when the adventure began.
The sea king´s ship, stuck to the ground,
is here making its journey to the end of time.
It just has stone for bow
and clouds for sails,
but is still the free ships´ equal.

I lament the fact that I cannot find any translation into English and am thus forced to rely on my own clumsy attempts to make a beautiful poem understandable, while throwing rhyme and rhythm overboard. To get at least a hint of the original splendor of the poem you may try to read the original aloud, which you find in the Swedish version of my blog. The poem has at least twice been set to music and both versions were quite good.

The Irish Nobel laureate Seamus Heaney, who was fascinated by any Northern, ancient history, wrote two poems about Ale´s Stones. One of them I am not particularly fond of, the other one is very short, but captures well the mood of the stone ship´s setting:

In May, in sunlight

the stone boat lies becalmed.

Larks

sing at the masthead.

Mala Stones are much smaller in every sense, in size and scope, and the place where they have been erected have a more intimate feel to it. An oak grove on a hill, a hundred meters in circumference, harbors seven stone ships and fifty standing stones. In the areas around Mala and Vankiva we find quite a few remains of settlements from the time when the legendary Vikings were active in the northern countries. At that time, the part of southern Sweden called Göinge was apparently a lively area, albeit with a completely different look than it has now. Next to the grave site we find a six hundred meter long gorge, called hålväg in Swedish. A hålväg is a road that in ancient times has been used for such a long time that it has become worn down below the surface of the surrounding ground, a sure sign that the area containing the grave field of Mala was once part of busy and populous district.

In those days there are no conifer trees in the area, only leafy ones. What now are meadows and arable land was then swamps and lakes, people's fields covered hills and islands and just like  the burial ground, they were constantly kept free from forest and shrubbery. No one knows how the grave fields were taken care of,  if offerings and sacrifices were presented to the dead, if the area was considered to be  sacred, if it was protected and fenced.

However, we know that the graves were so called “fire graves” meaning that the interred bodies were cremated and the burned bones and human ashes were gathered in an urn, which was buried in the middle of the stone ship, or in front of the raised stones. Men and women were buried together, but it is quite rare to find any buried children. Several initially erect stones at the Mala grave field have fallen down due to earth movements caused by frost and summer heat. Many boulders have probably been carried away by farmers to serve as stone fences or becoming part of house foundations, but surprisingly many are still standing and the place has retained an air of mystery and seclusion.

It was still summer and even though the hour was late the dusk lingered on when I arrived at the grave field with Esmeralda and Vincenzo. We had with us a thermos and cinnamon buns and sat down by a rickety table in the middle of the burial ground, which bore traces of once having been adapted to visitors. However, only a few rotted planks remained of the boardwalks, while the information signs had through rain and tear become unfathomable. It did not matter much, the place had a unique atmosphere that was not marred by the decay that characterized the municipality's attempts to popularize the site. The endurance of the site reigned supreme, the leaves of the old oaks did not move, in the distance bellowed some cows. The setting sun made long shadows behind the erect stones

As we sat at the table with our coffee cups and cinnamon buns we watched the stones and realized that the ships formed a flotilla travelled in the same direction with the shadows in their wake. Were they sailing towards the Realms of the Dead? Were these kingdoms to be found in the West? As we gazed at the stone ships we were seized by a remarkable illusion of movement, as if we, or the entire world, were slowly moving in the same direction as the ships.

The sense of mystery and magic was reinforced by our unexpected company. A gray cat, not much more than a kitten, had approached us as we walked up towards the burial ground plateau. Frisky and alert she jumped around our legs, or cuddly stroke herself against them. While we drank our coffee and ate the buns she jumped up on the table. My daughter who remembered the dog that many years earlier, had followed us through the temple area of Cumae, a walk I have described in an earlier blog entry, found the cat's interest in us somewhat unnerving. Was she some kind pyschopomp, watching over the cemetery? My daughter knew that cats were the companions of the Norse goddess Freya, a goddess who was not only queen of beauty, and the deity of fertility, but also associated with divination (seiðer) war and death. She was accompanied by her two big cats, Högni and Þófnir, who also pulled her cart. It is thus no coincidence that the witches of Nordic folklore always had cats as their companions.

The dark aspect of Freya was linked to her power over the black earth's fertile strength and she was therefore closely related to Hel, the terrible mistress of the Underworld. It was Freya who taught Odin sorcery and seiðerwomen wore cloaks lined with cat fur. One of Freya's many names were Valfreyja, Lady of the Fallen, and it was said that half of all the deceased belonged to her. She was called Hörn, Protector, of the dead. So was it any wonder if she had chosen a cat to guard the Mala Stones?

To lighten up the ghostly mood, I explained to my daughter that the cat's interest in us was typical of her specie. If you cuddled a cat and showed it your kind interest it often happened that it followed you and it would be quite hard to shake off. I feared that she, for some reason I assumed it was a female cat, would follow us down to the car and thus ran the risk of being run over when we left the place. The cat's behavior did not confirm my fears, but made my daughter quite confused. Having been with us throughout our stay in the grave field she sat down when we arrived at the gate by the entrance. She sat there, completely still, looking after us when we got into the car and drove away, just like the dog had done when we left Cumae many years earlier. A psychopomp?

A fortnight ago, when my youngest daughter had traveled to Rome, I rode the bicycle between Hässleholm and Bjärnum together with my older daughter. It was night, though the moon shone and the deep purple sky was starry. When we had passed Mala Stones we regretted that we hadn´t stopped and despite the late hour we turned back. In the darkness under the big oak trees we walked cautiously up the hill until we came to the clearing where the four largest and best preserved stone ships could be found. The moon had disappeared, but above us arched the canopy of a mighty night sky. The air was chilly when we quietly stood and watched the dark stones. My daughter raised her head and exclaimed: "Look! The Milky Way is right above us!" Rarely had I seen the wide starry path so clear and densely studded with sparkling stars, it was magic and I felt a shiver down my spine when my daughter said: "Look! The ships are following it! " And verily! The stone ships were placed in exactly the same direction as the Milky Way. It was as if they followed it to the Kingdom of the Dead. I do not have the faintest idea if a similar relationship to the Milky Way is evident in other Viking burial grounds, though in Mala the entire fleet of stone vessels were placed directly under it.

The Vikings had several names for the Milky Way, which by the way has a much more poetic name in Swedish, namly Vintergatan, “The Winter Road”. One Norse name was Bifrost, which is said to mean either "The Trembling Road" or "The Flaming Bridge", a designation that fits well with the aspect of the Milky Way. At night the gods used it as their route over the heavens, by day they traveled along the rainbow, which also was called Bifrost.

Janna and I stood still under the Milky Way´s glittering span of stars, with our eyes we followed the stone ships´ course towards the darks woods that lined the clearing. We felt the connection between earth and sky and I thought about a few more stanzas in Anders Österling´s poem:

For in the middle of the farmer's plot
Ale has embarked
on the ship of Death, the last he owns.

Lindow, John (2001) Norse Mythology: A Guide to the Gods, Heroes, Rituals and Beliefs. Oxford: Oxford Universiety Press.

För några månader sedan var jag på cirkus med min yngsta dotter och hennes pojkvän. Det var en liten, tysk cirkus med nerslitna fordon och vagnar. Publiken var inte stor; barnfamiljer satt på fällstolar kring manegen, några bänkrader var inte uppriggade längs tältväggarna. Artisterna var heller inte många, uppenbarligen de tyska ägarna och deras barn och en liten grupp ryssar. De uppträdde i olika skepnader. Cirkusprimadonnan hade passerat sina ungdomsår, men var likväl ganska parant. Hon agerade som hästdomptör och trapetsartist. Vant och rutinerat utförde hon sina akter med beundransvärd precision. Jag antog att det var hennes make som agerade som clown och som stöttepelare för akrobaterna; ryssarna som förutom att de utförde olika akrobatiska nummer också agerade som jonglörer, knivkastare och medverkade i cirkusdirektörens clownnummer, som faktiskt var ovanligt fyndiga och roliga. Trots att artisterna var skickliga och kunde ha hävdat sig inom större cirkussammanhang gav det hela ett påvert och lätt patetiskt intryck, som i de filmer i cirkusmiljö som ibland dyker upp från länder som Italien och Spanien. Känslan som dröjde sig kvar var snarare vemodig än upprymd, något som säkerligen gynnade upplevelserna under aftonens andra aktivitet.

På väg tillbaka mot Bjärnum stannade vi till vid Mala Stenar, ett gravfält från yngre järnåldern. Jag hade varit där en gång tidigare och visste därför att platsen skulle tilltala min dotter och hennes pojkvän. De är arkeologer och är därigenom, med vissa undantag, intresserade av allt som är äldre än hundra år.

Mala Stenar är en lantlig kusin till Nordens mest magnifika skeppsättning - den mäktiga Ale Stenar som ligger på en kustplatå vid Kåseberga långt i söder. Den vilar inte långt från ett stup och sluttningskantens raka linje gör att det verkar som om stenskeppet seglar mot Östersjöns knivskarpa horisont. Anders Österlings dikt fångar väl platsens ande:

Där kusten stupar mellan hav och himmel
har Ale rest ett jätteskepp av stenar,
skönt på sin plats, när axens ljusa vimmel
med blockens mörka stillhet sig förenar,
en saga lagd i lönn
vid brus av Östersjön,
som ensam vet, vad minnesmärket menar.

Storvulen handlingskraft behärskar kullen.
Järn mötte brons, när äventyret hände.
Sjökungens skepp, som sitter fast i mullen,
gör här sin långfärd intill tidens ände.
Det har blott sten till stäv
och moln till segelväv,
men är trots allt de fria skeppens frände.

Den irländske nobelspristagaren Seamus Heaney, som var fascinerad av allt fornhistoriskt, har skrivit två dikter om Ale Stenar. Den ena är jag inte speciellt förtjust i, den andra är mycket kort, men fångar väl stämningen kring den märkliga  skeppsättningen:

In May, in sunlight

the stone boat lies becalmed.

Larks

sing at the masthead.

(I maj, i solskenet, ligger stenbåten stilla. Lärkor sjunger vid masten)

Mala Stenar är betydligt mindre till omfånget och platsen de är belägna är tryggare och mer intim. I en ekbacke som är ett hundratal meter i omkrets finns sju skeppsättningar och ett femtiotal resta stenar. I områdena kring Mala och Vankiva finns rikligt med lämningar av bosättningar från en tid då vikingarna var verksamma i Norden. Vid den tiden var Göinge uppenbarligen en livlig bygd, om än med ett helt annat utseende än nu. Alldeles intill gravplatsen löper en sexhundra meter lång hålväg. En hålväg är en väg som använts så länge att den slitits ner och hamnat under den omgivande jordytan, ett säkert tecken på att den varit livligt trafikerad och skurit genom en folkrik bygd.

På den tiden bestod all skog i Göinge av lövträd. Det som nu är ängs- och åkermark var då träsk och sjöar, människornas åkrar låg på höjderna, som precis som gravfältet hölls de fria från skog och sly. Ingen vet hur gravfälten sköttes, om man offrade där, om de var helgade områden, skyddade och inhängnade.

Man vet dock att gravarna var brandgravar, vilket betyder att den döde brändes på bål och de brända benen samlades i urna, som sedan grävdes ner mitt i skeppsättningen, eller framför de resta stenarna. Män och kvinnor begravdes tillsammans, men det är mycket sällan man finner några begravda barn. Säkerligen har många stenar på Mala gravfält fallit omkull genom jordens rörelser, orsakade av frost och sommarvärme. Flera har säkerligen forslats därifrån av bönder som använt dem till gärdsgårdar och husgrunder, men förvånansvärt många står kvar och platsen har bevarat en stämning av mystik och avskildhet.

Det var fortfarande sommar och trots att timmen var sen rådde det skymning när jag kom dit med Esmeralda och Vincenzo. Vi hade med oss termos och bullar och slog oss ner vid ett skrangligt bord mitt på gravfältet, som bar spår av att en gång ha blivit besöksanpassat. Nu hade dock plankgångarna ruttnat och till stor del försvunnit, medan informationsskyltarna blivit oläsliga. Det gjorde dock inte så mycket, stället hade en unik atmosfär som inte stördes av förfallet som präglade kommunens försök att populärisera platsen. Tidlösheten hade åter tagit det hela i besittning. Ekarnas blad var stilla, i fjärran råmade några kor.  Den sjunkande solens strålar skapade långa skuggor bakom skeppsättningarnas stenar.

Då vi satt vid bordet med våra medhavda kaffekoppar och kanelbullar och betraktade stenarna insåg vi att skeppsättningarna formade en flottilj, att stenskeppen färdades i samma riktning med skuggorna som kölvatten. Seglade de mot Dödens Riken? Låg de västerut? Då vi intensivt blickade mot skeppssättningarna greps vi av en märklig illusion av rörelse, som om vi, eller hela jordytan, börjat följa skeppen i deras färd.

Känslan av mystik och magi gynnades av vårt sällskap. En grå katt, inte mycket mer än en kattunge, hade tagit emot oss då vi gick upp mot gravfältets platå. Ystert hade den hoppat kring våra ben, eller kelsjukt strukit sig mot dem. Medan vi drack vårt kaffe och åt bullana hade den hoppat upp på bordet. Min dotter som mindes hunden som många år tidigare följt oss genom Cumaes tempelområde, en promenad jag beskrivit i en tidigare blogg, tyckte att kattens intresse för oss var lätt skrämmande. Rörde det sig om ännu en pyskopomp, en begravningsplatsväktare?  Min dotter visste att katten var gudinnan Frejas följeslagare, en gudinna som inte enbart var skönhetens och fruktbarhetens gudinna, utan även förknippad med spådomskonst (seiðer) krig och död. Hon följdes alltid av sina två kattor, Högni och Þófnir, som även drog hennes vagn.  Det är således inte en slump att även folktrons trollpackor hade kattor som sina följeslagare.

Frejas mörka aspekt var kopplad till hennes makt över den svarta jordens kraft och hon ansågs därför stå Hel nära, Underjordens fruktansvärda härskarinna.  Det var Freja som lärt Oden svartkonst och sejdkvinnor bar kappor fodrade med kattskinn. Ett av Frejas många namn var Valfreyja, De Stupades Fru, och det sades att hälften av alla döda tillföll henne. Hon kallas deras Hörn, beskyddarinna. Så var det så konstigt om hon satt en katt som väktare över Mala stenar?

För att lätta den spöklika stämningen förklarade jag för min dotter att kattens stora intresse för oss var typiskt för hennes släkte. Klappade du en katt och visade den vänligt intresse hände det ofta att den följde dig i hälarna och var svår att skaka av sig. Jag fruktade att hon, av någon anledning antog jag att det var en honkatt, skulle följa med oss ner till bilen och därmed löpte risken att bli överkörd då vi lämnade platsen. Kattens beteende bekräftade inte mina farhågor, men gjorde min dotter konfunderad.  Efter att ha varit med oss under hela vistelsen på gravfältet satte den sig ner då vi kommit fram till färisten som fanns vid ingången. Där blev den sittande och tittade efter oss då vi steg in i bilen och körde därifrån, precis som hunden gjort när vi lämnat Cumae många år tidigare. En psykopomp?

För en fjorton dagar sedan då min yngsta dotter rest till Rom cyklade jag och min äldsta dotter mellan Hässleholm och Bjärnum. Det var natt, men månen lyste och det var stjärnklart. Då vi passerade Mala Stenar ångrade vi oss för att vi kört förbi och trots den sena timmen vände vi tillbaka. I mörkret gick vi försiktigt uppför kullen tills vi kom till gläntan där de fyra största och mest välbevarade skeppssättningarna låg. Månen hade försvunnit, men ovanför oss välvde sig den mäktiga stjärnhimlen. Det var tyst och småkallt medan vi i stillhet betraktade de mörka stenarna. Min dotter lyfte på huvudet och utbrast: ”Se! Vintergatan är precis ovanför oss!” Sällan hade jag sett den breda stjärnevägen så klar och tätt besatt med gnistrande stjärnor, det var magiskt och jag kände en rysning längs ryggraden då min dotter konstaterade: ”Skeppen följer den!” Och sannerligen! Skeppssättningarna var satta i exakt samma riktning som Vintergatan. Det var som om de följde den mot Dödens Rike. Jag har inte den blekaste aning om att det råder samma förhållande på andra vikingagravplatser – att flottiljer med de dödas skepp seglar västerut längs med Vintergatans stjärnbeströdda väg. I Mala var det utan tvekan så.

Vikingarna hade flera namn på Vingtergatan, ett var Bifrost, som sägs betyda antingen ”Den Darrande Vägen” eller ”Den Flammande Bron”, en beteckning som passar väl in på Vintergatan. Om  natten använde gudarna den som sin färdväg, på dagen färdades de längs regnbågen, som också kallades Bifrost.

Janna och jag stod där under Vintergatans glittrande stjärnspann och följde med blicken stenskeppens kurs mot skogsbrynet. Vi kände kopplingen mellan jord och himmel och jag tänkte på ännu ett par strofer i Österlings dikt:

Ty mitt i bondens jord
har Ale gått ombord
på dödens skepp, det sista som han äger.

Baeksted, Anders (1970) Gudar och hjältar i Norden. Uddevalla: Forum. Österling, Anders (1933) Tonen från havet. Stockhom: Bonniers