During a weekend, when I was not travelling to my family in Rome, I did one early morning in Paris wake up with a desire to do something unexpected, something spontaneous. I dressed quickly, took the metro to La Chapelle, a café au lait and a croissant at a bistro in Gare du Nord and then the train to London. During the trip, the drizzle turned into pouring rain. Outside Calais, before the train entered the tunnel under the Channel, I saw a desperate deer trapped between a high fence and the barbed wire bordering the track.

Seized by the refined shades of grey and the shimmering surface of the skull, I was left standing in front of Frans Hals’ Young Man with a Skull. The delight of museum visits consists of the opportunity to approach a painting up close and thus distinguish brushwork and shifting light, the structure of the paint layers, as well as looking at art from both afar and very close.

Earlier I had in a similar fashion studied Hals’ gypsy girl in the Louvre; smiling, alive and healthy looking, she casts a glimpse at someone outside the picture frame, maybe a tavern customer. 

Perhaps Haarlem’s full-bodied beer was exported to London, where I had just been captivated by another girl with an even more winning and open smile than Hals’ gypsy lady, namely Hogarth’s red-cheeked shrimp saleswoman, made with the same light brushwork as the gypsy in the Louvre, albeit with browner colour tones. Perhaps Hogarth had been inspired by Hals, who through his virtuoso technique has been an inspiration for many an artist, in particular pioneering masters like Courbet, van Gogh and Manet.

Frans Hals’ breadth of execution is evident in his Gypsy Girl; the fresh and open depiction of an individual’s unique features, done with a seemingly unbound and at the same time firm touch. Upon closer inspection Hals’ brushwork becomes visible. No drawings made by him have been found and thus no preparatory sketches for his masterpieces. Maybe he painted directly on the linen, only guided by his intuition, a clear gaze and a confident hand. An ability to, with unforced ease, anticipate a final impression. How his painting would be assessed when it finally came to adorn the home of some wealthy Haarlem citizen, object to the scrutiny of a visitor’s in-depth consideration.

He applied his shimmering colours with what appear to be sweeping brushstrokes. Colours which he did not, like the Renaissance masters manufacture himself, but bought from Haarlem's chemists. He was once close to ending up in a debtor’s prison due to unpaid paints, on another occasion it was for debts to a baker and a shoemaker. The skilfully applied colour shades of the gypsy girl’s sleeve is a combination of thin and thick colouring, which interacts to create a light-radiating splendour that is both solid and subtle. A ruff,

an embroidered silk sleeve:

For a long time it was assumed that Hals created his art fast and spontaneously. However, when you approach one of his canvases, like the Gypsy Girl, something I could do at the Louvre without the alarm system beginning to sound, I could find that Hals, like Titian or Velazquez, carefully produced shades and light through a bold mix of underlying and covering colour surfaces applied with both thin and thick paint. Apart from brushes he also used the palette knife to smear on layers of colour. If seen from a distance this patchwork, like the one constituting the gypsy girl’ s cotton blouse, becomes wonderfully alive.

The amount of sublime shades of a single color that Hals managed to create on a piece of fabric made the astonished van Gogh exclaim, in one of his many letters to his brother Theo: “Frans Hals must have at least twenty-seven shades of black!” He added how much he appreciated the artist’s bold method of making his brushstrokes visible:

What a joy it is to see a Frans Hals, how different it is from the paintings – so many of them – where everything is carefully smoothed out in the same manner. 

Perhaps he had been confronted with a painting similar to Hals’ portrait of the brewer Haks Claez Duyst van Voorhout – whose somewhat wasted and fleshy face possibly testifies to an excessive delight in his own drinks. The silk fabric on van Voorhout’s garment shimmers in a variety of shades of grey and black.

In many ways, Frans Hals, like Cezanne, is an artist whose revolutionary technique has been especially appreciated by other, like-minded artists. Joshua Reynolds (1723-1792), the eighteenth-century acclaimed portrait painter who in 1768 was appointed president of the newly established Royal Academy of Arts and furthermore was ennobled by George III, approvingly described Frans Hals’ in his academy lectures, Discourses:

In the works of Frank [sic] Hals, the portrait-painter may observe the composition of a face, the features well put together, as the painters express it; from whence proceeds that strong-marked character of individual nature, which is so remarkable in his portraits, and is not found in an equal degree in any other painter.

However, Reynolds did not understand, as van Gogh did, Hals’ virtuoso play with visible nuances and dynamic traits, and instead, as so many other of his contemporaries, he considered them as an expression of impulsivity and “slackness” that unfortunately had prevented Hals from “completing” his prospective masterpiece. Reynolds again:

If he had joined this most difficult part of the art, a patience in finishing what he had so correctly planned, he might justly have claimed the place which Vandyck, all things considered, so justly holds as the first of portrait-painters.

What Sir Joshua Reynolds probably could not appreciate was how Frans Hals excelled in an ability that through a single colour create unexpected variations, like Bach playing with a fugue, or in his Goldberg Variations. See, for example, how Hals in the portrait of the cloth retailer and poorhouse founder Willem van Heythuysen, who is comfortably and casually reclining on a chair, creates a toccata and fugue of brown and grey.

Below are Glenn Gould's strange graffiti on the sheet music that formed the basis for his interpretations of Bach’s Goldberg Variations.

Hals’ Young Man with a Skull also plays with shades of grey and brown; in his mantle and in a background that, like Johannes Vermeer’s walls, combine a variety of light and shades. The question is whether Vermeer in his subtle nuances does not pursue his championship even further than Hals. In his exquisite Young Woman at the Spinet, which, like a Young Man with a Skull, illuminates one of the National Gallery’s halls, Vermeer excels in reproducing the shimmering character of each material reproduced in his painting; the marble of the floor, the silk of the dress, the gilded frame of the painting, the velvet of the seat – a Kammerspiel of light and colour.

I sat down while gazing at Hals’ portrait of a young man holding a skull. It was as if the painting opened into a room beyond the museum wall. As if I I had been invited to enter another, enchanted room, like Alice when she through a mirror entered the Looking-Glass World. Wondering why I came to think of Bach’s Goldberg Variations? Maybe it was the reading of Thomas Bernhard that made me do it.

In Bernhard’s The Loser, two young pianists are caught up in suicidal tendencies after being confronted with Glenn Gould’s genius. They had studied with the Canadian virtuoso at the Mozarteum University of Music in Salzburg and then found that Gould’ s talent was far superior to that of their teachers and furthermore completely inexplicable.

Wertheimer, the novel’s narrator, has given up his dreams of a career as a pianist. They had been crushed by Gould's “brutally open, yet healthy American-Canadian behaviour.” Gould had called Wertheimer an Untergeher, a term apparently coined by Bernhard and which may mean something like “someone who goes under the radar,” someone who passes unnoticed through life, but may also be a loser, someone who “walks below” and thus probably is destined to perish due to his own inadequacy. In any case, Wertheimer gave up his musical ambitions. Compared to Gould’s brilliance, they appeared to be entirely meaningless. Instead, he studies philosophy and writes on a never-ending dissertation – About Glenn Gould, at the same time as he tells himself and others about what he intends to write about, although nothing valuable materializes from his intense contemplations. Gradually, Wertheimer distances himself from almost all social interaction, while tyrannizing his devoted and gentle sister. Wertheimer’s meandering narrative, which constitutes the novel, suggests a journey towards an inevitable doom.

The fact that I ended up in a meditative state of mind in front of Frans Hals’ portrayal of the young man (an actor?) might also be put in connection with another of Bernhard’s novels. In Old Masters he describes how Reger, an eighty-years-old music critic who almost daily for thirty years had been sitting on the same sofa in the Kunsthistorisches Museum in Vienna, while gazing at Tintoretto’s portrait of a white-bearded man. Sitting in front of that painting, Reger has let his thoughts run free in all possible directions. The novel is told by another elderly man, Atzbacher, who had met Reger only a few days earlier but had already made inquires about the strange man. Partly through Reger’s monologues and partly through the detailed information he obtains from an admiring caretaker, who throughout the years has made sure that Reger is not disturbed during his sittings in front of the Tintoretto painting.

It all turns into a rambling monologue about life, art, music, philosophy and the unnecessary present. Interesting thoughts combined with old-fashioned complaints. The result could have been disastrous, but with a skilled writer like Bernhard it all becomes thought-provoking, amusing and absurd. The novel made me wonder if I too am about to turn into a slightly demented, somewhat derailed old man, especially considering my long-winding blog entries.

Who was the young man in Frans Hals’ painting? For sure the painting must have an underlying meaning. It is probably a vanitas, which wants to remind the viewer of the emptiness of earthly life, the brevity of youth, the certainty of death and thus urge us to reflect on the joy of life and ever-lasting moral values. Paintings with skulls usually intend to do that. But the young man might just as well be a cheerful guy whose outstretched hand invites us to participate in some kind of entertainment. He can may also be an actor in the process of initiating a monologue and his side glance may then be a sign that he awaits a go-ahead from a director.

Maybe he was a member of Frans Hals’ rederijkkamer, or because of his youth he could rather have been a semi-professional actor, a so-called personagiën, who did not pay a membership fee but worked for food and drink, which he was treated with after each performance.

It all turns into a rambling monologue about life, art, music, philosophy and the unnecessary present. Interesting thoughts combined with old-fashioned complaints. The result could have been disastrous, but with a skilled writer like Bernhard it all becomes thought-provoking, amusing and absurd. The novel made me wonder if I too am about to turn into a slightly demented, somewhat derailed old man, especially considering my long-winding blog entries.

A rederijkkamer? The word means “rhetoric chamber” and constituted during Frans Hals’ time popular associations whose members gathered to eat, drink and have fun while reciting their own poems to each other, giving solemn or parodic speeches, performing small sketches or even plays in front of paying audiences. Most famous were variants of the already during the late Middle Ages popular Elckerlyc, the source for the English mystery play Everyman. 

 Not anyone could become member of a rederijkkamer, like in the Rotary Clubs nowadays you had to be introduced by other members and then pay for your membership. It could be quite prestigious to belong to certain rederijkkamers, which then often included mayors and other town celebrities, although there were also more popular variants – such as the one that below congregates in a messy inn where a rederijker can be seen while he in the open window entertains a group of listeners with the reading of one of his texts.

The main purpose of a rederijkkamer was to entertain its members, while eating and drinking in abundance. Membership could also include arranging weddings, birthday celebrations and other festivities. It also happened that members made collections for recitation brothers who, for various reasons, had come upon bad times.

Each rederijkkamer had its own coat of arms and distinctive ceremonies. Several erected stately houses for their association and paid for elaborate outdoor stages for temporary theatre performances, or even permanent theatres. These were usually not only paid for by members, but money could also be gained from the arrangement of lotteries with attractive prices.

Here we see a group of rederjiks who on a painting by the restaurant owner and artist Jan Steen recite poetry in an open window, above the emblem of their order, which adorned their club house.

Frans Hals and his younger artist brother Dirck were since 1616 members of the rhetoric chamber De Wijngaardranken, The Vine Yard Drinkers, and in this club the goings-on could probably be pretty wild. In a painting by Frans Hals from the same year, Mardi Gras, we see a couple of well-known club members – the comedians Peckelharing, Pickled Herring, on the far left, and the ruddy Hans Worst, Hans Sausage, who while wearing a necklace made out of sausages and eggs puts his arm around a festively dressed and red-cheeked girl, who possibly could be a dressed-up guy.

Incidentally, 1616 seems to have been a critical turning point for the then thirty-three-years-old Frans Hals. By the beginning of that year he had made his first and probably only trip outside Haarlem and had for a month visited his birthplace, Antwerp, where he probably had seen works by Rubens, Jordaens and van Dyck. In any case, on his return to Haarlem, Hals developed a new and bold painting technique, of which the Mardi Gras appears to have been a first result.

A colourful and picturesque painting that with its sweeping brushstrokes had not previously been created in Holland, at least not in Haarlem. Figures and objects fill the entire image and even seem to press against the frames. Bold colours and shadows have been created in tones of blue and green, reminiscent of works by contemporary Flemish masters.

Shortly after the completion of Mardi Gras, Hals received an order for a large group portrait of the officers of St George’s Civic Guard Company and his luck was made. His outstanding ability to capture the distinctive features of the various individuals and their lively conversation around a banquet table was immediately appreciated. Even if some of the protagonists evidently are posing it is as if a visitor had just entered the dining hall, surprised them and announced that it was time for a group photo. Despite the liveliness and variations, Hals succeeded in depicting the characteristics of each individual militia member, in an equal and lucid manner.

After the success with St George’s officers’ banquet, Frans Hals did for several years rarely miss a portrait order. Unlike most other Dutch portrait painters, Hals had his clients visit him and sit for their portraits within his well-equipped studio, where he also taught a number of students. Frans Hals soon became a respected citizen and successful artist, but he was never wealthy. His clients included a large number of mayors, influential people and citizens who had made their fortunes through the local beer and textile industry, as well as an increasingly extensive colonial trade.

Frans Hals’ intimate realism and great human interest were not limited to income-generating portraits of individual citizens and patrons. He found his motives in all walks of life; banquets or meetings between officers, philanthropists and city councils, flattering portraits of people who wanted to please themselves and impress their surroundings with images demonstrating their success and social status, or for contemporaries and posterity demonstrate their love and fidelity to wife or husband, through so-called marriage portraits. At the same time, Hals moved amidst taverns and popular markets, where he portrayed their drinkers, musicians, actors, singers, sailors, waitresses, fishmongers, tavern heroes and odd originals. Studies that often found their market among restaurant owners and art collectors. Frans Hals painted no religious motifs whatsoever, no narrative genre paintings, no landscapes, dedicating himself entirely to portraits – some of which were were made in, or against the backdrop of, one or another landscape, several of which were executed by other artists.

The year of Hals’ breakthrough at Haarelm’s overcrowded art market was also a time of hardship. In November 1616, Hals’ wife and two of their three children had died. Anneke Harmensdochter was the daughter of a linen manufacturer and like Frans Hals a Catholic. They had married in 1610 and since the couple were Catholics, their wedding had been registered with the municipality and not with the Church. Anneke probably died in childbirth and three months later Frans Hals married his housekeeper, the illiterate daughter of a fishmonger. Nine days after the marriage, the bride gave birth to a daughter. Due to the condition of Frans Hals’ future wife, the wedding had taken place in a small village outside Haarlem. Lysbeth Reyniers eventually gave birth to eight children, of whom three boys from this apparently harmonious marriage became artists, along with Hals’ firstborn son, Harmen, from his first marriage. Lysbeth became more than eighty years old and survived her husband by eight.

For the next half century, Hals probably never left Haarlem where he was respected and successful, though far from wealthy. Even if his clients included mayors and wealthy citizens, as well as leading figures in the local beer and fabric industry. On various occasions, especially in later years, Hals struggled financially, mainly due to the burden of supporting a large family, but also the fact that few Dutch portrait painters were well paid.

Several of Hals’ paintings, some of which certainly adorned Haarlem's more fashionable restaurants, may be portraits of members of his rederijkkamer. The legendary mulatto who went by the name Peckelharing was it for sure. Contemporary sources mention him as an esteemed comedian and his portrait hung in the tavern De Koning van Vrankrijk, which Hals certainly visited.

The violinist David van Aken at Stockholm National Museum was another member of the rederijkkamer.

And maybe even the Louvre’s Lute Player:

Possibly also the somewhat over-refreshed Merry Drinker in Amsterdam’s Rijksmuseum, who holds in his hand a wine glass made with all Hals’ subtle “simplicity”.

With a bubbling, albeit slightly intoxicated zest for life, these carousers and rhetoricians turn to the viewer, like this ruddy, young man raising his glass to our well-being, while holding his dog by the chin and his apple-cheeked girlfriend is clinging to him.

Such life-affirmative works of art have meant that some of Hals’ biographers and critics more than a hundred years after his death began to turn this extremely skilled innovator and in his own time respected artist into a pub-dwelling boozer, something he certainly was not. Such fictions probably arose from the fact that there is not much information about the man Frans Hals. We often know more about the bourgeoisie he portrayed than the artist himself, even though several of them have become immortalized by being counterfeited by a great artist. In addition, Frans Hals, as I metioned above, left no drawings and sketches behind and not a single written line. As I look at this master’s paintings, I recall Bob Dylan's statement:

It doesn’t really matter where a song comes from. It just matters where it takes you.

While I in the National Gallery looked at Young Man with Skull, I recalled that one of Frans Hals’ absolute masterpieces was in London – The Smiling Cavalier in the Wallace Collection. I could not miss it, now that I had ended up in London! I glanced at my watch, it was not yet three in the afternoon and the Wallace Collection could not be more than half an hour’s quick walk from the National Gallery. Even though I had been to London several times, I had never been there. Now or never!

I hurried down to Charing Cross Station and took the tube to Oxford Circus. In the annoying pouring rain, I then briskly walked to the Wallace Collection, only to find that it was closing at three o'clock. Typical England, everything was awkward, even museum schedules.

The elderly, corpulent and friendly caretaker, who was about to close the doors, apologized with the words: “Sorry mate, closing time.” He caught a glance of my disappointment and comforted me by pointing out that there was in any case not much I would have time to see in five minutes. I explained that it was only one painting I was interested in. The old gentleman shone up: “Well, well, that one! Yes, it is also my favourite. Wait a minute, I’ll be back.” He disappeared into the building and expectantly I assumed he would come back to tell me it was quite OK if I took a look at the Smiling Cavalier. I was looking forward to enjoy the premises on my own. However, when the caretaker returned, he handed me two art cards. “Take these as a comfort,” he told me, ”and come back tomorrow. Take them as a gift, they are the best.” It was Fragonard’s Les hazards heurreaux de l’escarpolette, or as it is commonly called – the Swing and Frans Hals’ Smiling Cavalier. Deeply moved, I thanked the friendly man and returned into the rain.

Since it was not that far to Baker Street, I consoled myself by going to 221 B to visit Sherlock Holmes’ reconstructed apartment. Strangely enough, there were not so many visitors and since the place did not close until six o'clock, I could for quite some time have a look at the cluttered living room, familiar through the many times I had read the Sherlock-Holmes stories during my book devouring youth. I was probably in the right mood since I found the fake environment strangely genuine (221B was a made-up address) and let myself be intrigued by the room, which even had the fire lit in the cosy fireplace. The warmth and glow of the room was soothing during this grey day and when I sat in the train back to Paris while looing at the card of Frans Hals’ cavalier, I felt it had been a satisfying day.

When I look at the prosperous, smiling and rosy-cheeked burghers in Hals’ paintings, it is easy to be induced to imagine that these were times of peace and harmony. Admittedly, Haarlem was during most of Frans Hals’ life, 1583-1666, characterized by a prosperity that the city did not experience neither before, nor later. But this well-being was not at all as privileged as the life I now lead and cannot be compared with the much safer conditions in which many of us are now fortunate enough to experience. Between 1568 and 1648, the seventeen provinces that now make up the Netherlands were at war and repeatedly shaken by plague and other scourges. Frans Hals also had his fair share of all this misery.

He apparently remained a Catholic for all his life and was born in Antwerp in the midst of the violent conflicts between Protestants and Catholics, which at that time engulfed the whole of Europe, except for the parts that had been conquered by the Muslim Turks.

The great Flemish city was under Spanish rule. Well, Spanish and Spanish, this is is a quite modern concept – national borders were fluid and it would probably better to describe the political map of Europe in accordance with different spheres of influence of princely houses. In that case, it would be more correct to say that Antwerp was under Habsburg rule.

Charles V was born in what is now the Belgian city of Ghent. His father was Philip the First of Castile, called The Handsome and his mother Juana de Trastámara, called The Mad. Philip's father, Maximilian, was born in Wiener Neustadt as heir to the German duchy of Habsburg and was in 1508 elected to become German-Roman emperor. Maximilian I is said to have stated: “Others may wage war, you happy Habsburg, get married!” and he married Mary of Burgundy with the result that he came into possession of what would become the modern states of the Netherlands and Belgium. Then Maximilian I succeeded in convincing his son Philip the Handsome to marry the insane Juana, daughter of Isabella of Castile and Ferdinand II of Aragon, who had united Spain under their rule. In this manner, Philip and Juana’s son, Charles V, became ruler over large parts of Europe and even America “a kingdom where the sun never set.” Under Charles V’s son, Philip II, the Habsburg Empire expanded further by incorporating areas such as Portugal, the Philippines, and most of Italy. However, Philip II had been forced to loose Austria, Bohemia and Hungary to his uncle, something he tried to compensate by trying to conquer France and England.

Unfortunately, Philip II was an intolerant, religious fanatic and during his reign a bloody conflict exploded in his Belgian and Dutch possessions. Antwerp was at that time Europe’s richest trading and industrial city, though constant tensions between Catholics and Protestants made it a dangerous focal point within the wobbly Habsburg Empire. Two large military forces were stationed in the city – Sancho d’Avila’s Spanish troops, enclosed in the city’s citadel and the Belgian governor’s German mercenaries. In the countryside surrounding the city, was the elite army of the Habsburg Empire ravaging villages and small towns – the feared and highly efficient Tercios. 

These constituted the most disciplined military force of the day and unlike other princely armies it did not consist of large crowds of more or less cohesive mercenaries from all corners of Europe, but had a hard core of drilled, volunteer Spanish pikemen, who chose their own leaders and were reinforced with an equally well-trained unit consisting of foreign legionaries. The main problem with the Tercios was that, like other armies, in addition to being paid by the princes they served, they also subsisted on looting. 

By the end of 1576, Philip II’s massive mobilizations and war ventures had forced him to declare his empire bankrupt. While he was negotiating with his creditors, the impatient Tercios had to wait for their pay outside Antwerp’s city gates and they were directing lustful glances towards the legendary wealthy trading city. The anxious Antwerp citizens convinced their governor to strengthen the city’s force of German soldiers of fortune with 6,000 Walloon mercenaries. It was common knowledge that the Spanish troops in the city’s fortress would not hesitate to plunder the bourgeoisie if the brutal, but extremely efficient Tercios decided to attack. 

The madness exploded when a fleet carrying 400,000 florins, destined for the Tercios, was seized by Queen Elisabeth’s Englishmen. The Tercios attacked Antwerp and the Walloon troops fled headlong while the German mercenaries, whose forces had been reinforced by the Belgian National Guard, could not withstand the furious onslaught by the Tercios. After fierce but hopeless resistance, Antwerp fell and was during three days mercilessly plundered by the Spanish troops, a bloody incident which came to be known as The Spanish Fury. 7,000 of the city's inhabitants were slaughtered and the city never recovered from the plunder, as usual during the plundering of European cities at the time, it was the Jewish population that was worst affected.

Of course, the terrible atrocities arose the anger among especially Belgian and Dutch Protestants. The orderly resistance against the Habsburgs came from the Dutch and Protestant-dominated area of the empire. Although its 1.5 million inhabitants made up only a fraction of the empire's population, the Dutch areas became the most prominent threat to the rule of Philip II. The Dutch trading and freebooter fleet already controlled a great part of the world's oceans. The West - and East India Companies had established a Dutch trading empire which generated huge incomes and when the Dutch provinces after the plunder of Antwerp in 1579 through The Union in Utrecht allied against the Habsburgs and in 1581 declared their independence under the name of The Republic of the Seven United Netherlands, they controlled over 2,000 ships, far more than the combined fleets of England and France. They also had enough wealth to pay for the best of Europe’s mercenaries, who were commanded by Dutch officers, while the newfound State in the Dutch cities organized effective, musket-armed civic guards.

Three years before Antwerp had been plundered, Frans Hals’ future home town, Haarlem, had also been hit by “the Spanish fury”. The first attempts at rebellion against the Catholic, Habsburg supremacy, had in the late 1560s resulted in a Protestant iconoclasm, when “reformed” crowds destroyed church sculptures and other decorations and also lynched priests, monks and Jews. However, Haarlem’s Citizens’ Guard had managed to prevent looting and massacres. Nevertheless, as Spanish troops marched across the surrounding countryside, looting and burning villages, the citizens of Haarlem joined the resistance movement. Haarlem’s Catholic churches were looted and soon the town was surrounded by Spanish troops. In June 1573, after staging an unusually fierce resistance during which the city’s women played a legendary role, the starving, besieged Haarlem surrendered to a 12,000 man strong army that for seven months had encircled and fought the now impoverished city.

In 1585, the Netherlands considered itself strong enough to conquer Antwerp from the Habsburgs and their army and fleet expelled the Spaniards from the city. But… after fierce resistance, it was recaptured by Alessandro Farnese’s elite troops. With the terrible massacre that had taken took place nine years earlier in good memory, the victorious Farnese issued strict orders that all looting would be punished with death and the Spanish troops behaved exemplary. The Prince of Parma also gave the city’s Protestants, i.e. the Huguenots, and the Jews two years to convert to Catholicism, or to organize their affairs and emigrate. An exodus to the north began and the city was emptied of half of its inhabitants. Among those who left Antwerp was the two-year-old Frans Hals, who with his parents, his father was a clothing dealer, ended up in Haarlem.

By the end of the 1580s, more than 600 families arrived from Antwerp to Haarlem. The new citizens had great competence, especially in the manufacture and trade of linen and silk. The city's population grew from 18,000 in 1573 to about 40,000 in 1622, when more than half of the population had been born in what is now Belgium.

To restore the economy after the Spanish looting, Haarlem’s rulers had decided to introduce specific benefits and support in order to attract workers to it brewing and textile industries. Haarlem was already known for these activities, especially thanks to an abundant supply of clean water, filtered through the extensive dunes which bordered the sea.

In 1620, the city had a hundred breweries and the textile industry flourished. The linen fabrics were bleached with the help of the water and spread on lawns outside the city. Like here on Jacob van Ruisdael’s view of Haarlem with its “bleaching fields” in the foreground. A painting that also shows the unique Dutch landscape painting with its depictions of the presence of space/sky above plains, which farmers were constantly looking up at the sheltering sky for signs of changes in the weather, while reading the appearance and movements of the clouds. Notice how the magnificent firmament occupies three quarters of Ruisdale’s painting.

Art and culture were promoted by Haarlem’s rulers, as well as a conscious tolerance for religious diversity. This attracted the influx of Flemish and French immigrants – Catholics, Huguenots and Jews – fleeing the Habsburg occupation of their original home towns. This led to an amazing economic upswing, both in Haarlem and in other Dutch cities. Something that was also expressed in art where churches, monasteries and wealthy nobility were becoming replaced by affluent citizens emerging important cultural consumers who now adorned their homes with portraits, still lives, landscape and genre paintings.

While looking at the Frans Hals’ pupil Gerrit Berckheyde’s crystal clear depictions of an impeccably clean and tranquil Haarlem, or Pieter de Hooch’s play of light within solid bourgeois homes in Delft and Amsterdam, it is difficult to imagine a backdrop of violence and suffering. Even the somewhat older Frans Hals’ art depicts, despite its dynamism and darker shadowing, a basically safe, social coexistence. Perhaps a quite natural feeling after he and his parents in Haarlem had found a refuge beyond the dangerous, unruly and gunpowder smoke filled streets of Antwerp.

Hals and his contemporary artist colleagues’ paintings have become the epitome of the reason and order that many of us assume characterized the Dutch Golden Age. Far as it apparently, for most part of time, was from disease and death, the mass slaughter and plunder of the war. Nevertheless, slavery and ruthless colonialism were after all some of the foundations of Dutch prosperity. Poverty can be glimpsed in the work by a master like Rembrandt and the contemporary grotesque madness of war is evident in Jacques Callot’s depictions of the ravages of the Thirty Years’ War in Lorraine.

It was undeniably a strange and in many respects unique time. Nor can it be denied that the Dutch in their art praised themselves and their prosperous, well-organized society; its cleanliness and concern for others. At the same time, however, a streak of unrest might be discerned under the beautiful surface. A bad conscience for an egocentric well-being that could manifest itself through calvinist austerity and religious bigotry, side by side with an unadulterated worship of the good things in life, and an in those days rare tolerance.

Simon Schama addressed all this in his The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, in which he examined contradictions of Dutch society during these widely acclaimed times. A comprehensive panorama based on studies of novels, cookbooks, scientific dissertations, bankruptcy records, religious and political propaganda, education, agriculture, festivities and art. The only shortcoming I could discover was possibly, at least from what I can remember, that Schama did not write much about the slavery and exploitative colonialism that supported the Dutch miracle. However, you can not ask for everything.

While reading Schama’s book, I saw in Paris at a small neighbourhood cinema that specialized in film classics, a series of Charles Laughton’s films, which confirmed my previous admiration for this great actor – his Captain Bligh in Mutiny on the Bounty, Quasimodo in The Hunchback of Notre Dame and Sir Wilfred Robarts in Witness for the Persecution and not least the masterful direction of his only film, the suggestive and original Night of the Hunter.

A surprise was Rembrandt from 1936, with an always infallible Charles Laughton as a portrait-like Rembrandt in a stylish scenery, which actually managed to convey an environment with businessmen, politicians, farmers and beggars, of course romanticized and stylized in the manner of the time, but nevertheless memorable. Not for nothing was the film made by Alexander Korda who gilded my childhood with his fantastic The Thief of Baghdad.

The golden age in Haarlem has had quite a lot of impact on the literature that has come my way. Sometime in the mid-seventies, I became fascinated by Gaspard de la Nuit, which I randomly had picked up somewhere. It was written by an Italian-born French poet and is considered to be the first example of prose poetry. Aloysius Bertrand died of tuberculosis in 1841, after a poor life as a largely unknown writer. In his later years he had tried in vain to find a publisher for his Gaspard de Nuit, which in bad proofreading and a small edition was published a year after his death. It was not until the early twentieth century that the long-deceased Bertrand received the attention he deserved. Nevertheless, Baudelaire had early discovered and admired Gaspard de la Nuit, which eventually became a powerful inspiration for his own poetry.

The Gothic-romantic introduction of the book immediately captured me. The author finds in an overgrown park in Dijon an old man deeply engaged in the reading of a book. He is attracted by the man’s strange appearance and the two men are soon immersed in a mysterious conversation. The old man claims to have discovered “a poet” in Bertrand and explains to him that he has throughout his life searched for the meaning of art and found nothing else than that it is perfected in poetry. Thirty years of study had led the stranger to conclude that the inner core of all art is “God and Love”, though he had always nurtured some doubt about that – Satan must also have a hand in the game. Where else did all the darkness and excitement come from? During a stormy night, the demonic old man had been trapped in Dijon's cathedral where was caught by une clarté pique les tènébres, a clarity that shone through the shadows, and realized that the Devil does not exist, all true art originate from God, even the dark shadows. Artists are merely clumsy counterfeiters of a larger, infinitely more fantastic reality.

The strange man lends Bertrand a manuscript in which he had tried to convey his insights and says that he will return the next day to take back his unique work. However, the strange man with his peculiar accent does not return. The day after the meeting with the mysterious author, Aloysius Betrand asks a park visitor if he knows who Gaspard de la Nuit could be and is answered that he has probably been resuming his endless journeys, or perhaps even returned back to Hell. Bertrand who has now read the manuscript Gaspard de la Nuit. Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot does not take the statement as a joke, realizing that he had met the Devil himself. He tells himself that the demonic old man might just as well be grilled in Hell, but he will publish the book. He draws a portrait of Gaspard de La Nuit on the cover and then tries to get the work published.

The “fantasies” consist of five short “books” – Ecole Flamande, Flemish School, Le Vieux Paris, The Old Paris, La Nuit et ses Prestiges, The Night and its Wonders, Les Chroniques, The Chronicles, Espagne et Italie, and Silves, it all ends with thirteen independent prose poems, of which Le Gibet, The Gallows, gripped Baudelaire in particular.

The collection's first poem – Haarlem, captures the world of Haarlem artists:

When the golden rooster crows in Amsterdam

the Golden hen of Harlem will lay its eggs.

Nostradamus

Harlem, this admirable burlesque that sums up the Flemish genre.

Harlem painted by Jean Breughel, Peeter-Neef, David Téniers and Paul [sic] Rembrandt;

And the channel where blue water tremble, and the church with its golden blaze, and the laundry drying in the sun, and the roofs, green with hops;

And the storks that flap their wings around the city clock, holding up their necks in the air to catch raindrops with their beaks;

And the carefree mayor stroking his double chin, and the enamoured florist, who is losing weight, with his eye attached to a tulip;

And the gypsy swooning over his mandolin, and the old man who plays Rommelpot, and the child who inflates a bladder;

And the drinkers who smoke in the decrepit tavern, and the maid hanging a dead pheasant in the window.

Another Italian-born Frenchman who wrote about historic Haarlem, among so much else, was Alexandre Dumas (1802-1870). I found his The Black Tulip among my grandfather’s large collection of exciting one-crown books from Nordiska Förlaget and devoured it in a short time, like so many other of Dumas' books.

Although the novel takes its beginnning in 1672, with the lynching of Johan de Witt and his brother Cornelis, falsely accused of attempted murder of the popular Wilhelm of Orange, it takes place somewhat incorrectly during the world's first speculation bubble, the so-called tulip mania when a number of speculators became almost insane through tulip bulb trading.

During the 1630s, tulips began to be grown in large scale in the Netherlands and florists soon discovered that the price increased if they kept the more expensive bulbs for a longer time and then sold them in smaller and smaller volumes. As the bulbs could only be traded from June to October, the trade was characterized by a certain amount of uncertainty, which further pushed up the prices.

Soon speculators began to trade in future tulip crops and even bought future bulbs from growers who knew they did not have any coverage for these imaginary tulips. In 1634, demand rose sharply and two years later the price of ordinary bulbs had tripled. People were drawn into bulb speculation, some sold their houses and land to be able to participate in the trade where the price of an exclusive tulip bulb called Centen in two months rose from 40 to 350 florins. In February 1637, it all collapsed, by the end of one single week bulb stocks could not be sold, lots of tulip speculators were ruined and the entire country suffered an economic depression.

During this tulip mania, Cornelius Van Baerle’s initially sad fate unfolds. He is a fanatical flower lover who believes that “despising flowers is insulting God.” The city of Haarlem had set a price of 100,000 francs (golden?) For anyone who could grow a black tulip. Not only money but fame as well was at stake and the black tulip would forever bear the grower’s name.

Van Baerle accepts the challenge and with patience and knowledge he makes his tulips darken more and more. However, his stingy and nasty neighbour, Boxtel, envies Van Baerle’s success. In order to seize Van Baerle’s black tulip, which in all probability will soon sprout in his garden, Boxtel does on false grounds report his neighbour as an ally to the treacherous brothers De Witt. The innocent Van Baerle is sentenced to life in prison. Fortunately, Van Baerle meets the prison guard's beautiful daughter, Rosa, who falls in love with him and her feelings are reciprocated. In the midst of all grief and misery, Rosa helps Van Baerle to drive up the bulbs he had managed to sneak with him into his imprisonment.

In greatest despair, love as well as flowers might sprout, unhindered by gloomy prison walls and a vicious environment of morbid jealousy and evil scheming. A short summary may make Dumas’ story sound silly, but like everything else I have read by this great author, the story telling was so dynamic and exciting that the time I spent on reading his books was barely noticeable. Nevertheless, as a boy I probably considered that the tension slowed down through Van Baerle’s prison love story and unfortunately turned into sentimentality. I should probably read the novel again to see if my childish assessment is still correct.

Dumas manipulated the time period, but was right to the extent that he placed the focal point of the tulip madness to Haarlem. It was when Frans Hals was active in that city that the tulip mania raged at its worst. A prerequisite for the tulip bulb speculation was, of course, a general prosperity. Several citizens could afford to invest in flair and luxury, something that is clearly evident through the fashion elegance of the members of Hals’ Civic Guard Companies.

Or how a fabric dealer like Willem van Heythuysen could pose as if he was an Italian condottiere.

It would not surprise me if Dumas had been inspired for his musketeers through Hals’ art and if Dumas was not, film directors and illustrators of his adventure stories were certainly influenced by it.

And Dumas’ powerful manner of garnishing his joking, laughing musketeers with flair and elegance obviously reflects much of the good mood that can be found by Hals. For example, with his laughing children,

or boisterous citizens.

A self-conscious satisfaction also radiates through Hals’ group portraits, especially the militia officers who, like the wealthy burghers in his portraits, turn their content faces spontaneously towards the viewer.

Individual members of a group – be it clans, families, or football clubs, political parties and all sorts of other associations – tend to present themselves as integrated and happy associates with those they feel kinship and fellowship with. One way is to let yourself be portrayed together with your “likes” without losing your personal uniqueness within a group image, or even better – a group portrait painted by a master.

Group portraits were unusually popular in Fans Hals’ Haarlem, where there was enough local wealth, social responsibility and pursuit of prestige to promote portraits of, for example, the Citizens’ Guard and charities. Such group portraits adorned charities, town halls and officers’ wardrooms and became so popular that they among the artists received a special genre designation – doelenstuck.

In particular Frans Hals became extraordinarily skilled at meeting the demands of his customers by presenting groups in a dynamically mobile manner, while eating, listening to one another and conversing. Always dignified and aware of presence of a viewer, each of the participants’ looks and expressions are by Hals faithfully and equally presented.

If there is more than one person present in Hals’ paintings, he makes and effort to create an interaction between them. This is clearly noticeable in his family - and wedding portraits. The latter were often painted so that they depicted husband and wife separately, but could be hung in such a way that could be viewed next to each other. Consider, for example, the portraits of Stephanus Geraerdts and his wife Isabella Coymans, how they – even if they find themselves within different frames – lean towards each other and lovingly reach out their hands in direction of their loved one.

Or, how a wealthy merchant and adventurer like Isaac Abrahamsz Massa, newly wed to his rose-cheeked and charmingly mischiveous wife Beatrix van der Laas, comfortably settled in a castle park. Beatrix smiles towards the viewer while rests one arm on Isaac's shoulder, whose vertically extended position self-consciously and lazily fills the left half of the picture and thus unites it with the left half, which Hals boldly has left open towards a castle park. Obviously, comes spontaneously to the artist to be able to create a highly original composition.

It was through his trade relations with Russia that Isaac Massa had become a wealthy man. He lived in that country for more than eight years and even wrote a book about it – A Short Story about the Origin of the Current Russian Wars. It is probably Massa’s Russian adventure that Frans Hals alludes to when he outside the window in a portrait of his friend paints a couple of spruces. The Massa family, who like the Hals’ family originated from Antwerp, were always close to Frans and his brother Dirck. Neverthess, it was a friendship that indicated some of the shadows that appeared in Frans Hals’ life.

The son of Isaac Massa’s sister, Sudanne – the charming but cynical Abraham van Potterloo, made Frans Hals’ daughter Sara pregnant, though he refused to recognize his son and thus became the reason to why Sara ended up imprisoned in a Spinning House, accused of “depredation”. After serving her sentence, Sara married a “simple” sailor and moved to Friesland.

The spinning house where Sara was interned for a couple of years was apparently adjacent to Het Dolhuys, a hospital located outside the walls of Haarlem, which served several purposes – as an ordinary hospital, an institution for mentally handicapped, a spinning house, as well as hospice for visitors who arrived in Haarlem after the city gates had been closed for the night.

In 1642, Hals’ son Pieter had been locked up in Het Dolhyus’ ward for individuals who “posed an obvious danger to themselves and society.” Like my childhood town of Hässleholm, which housed an institution for the “insane” called Backagården and located just outside the town had its “village fools”, like Nisse Velo, Assar and Erik Öster, so did Het Dolhuys have its “day releasers”, some of whom have been portrayed by Frans Hals. Like Pieter Verdonck, a deranged member of Haarlem’s Puritan Mennonite Church. With his hair on end, Pieter attacks the viewer with a jawbone taken from a pig or a cow, just like the Biblical suoperman Samson. A contemporary etching depicting the well-known original made at the same time as Hals’ portrait carries the description: “Verdonck that outspoken maniac who attacks everyone with his jawbone.”

Most famous of Frans Hals’ depictions of Haarlem's village fools is his portrait of Malle Babbe. “Malle” means “crazy” and Malle Babbe has actually been identified in Het Dohuys’ patient ledger as Barbara Claes, who had been admitted to the hospital at the same time as Pieter Hals.alle Babbe is portrayed in an equally impressive manner as in most of Frans Hals’ other famous portraits.

 The same superb characterisation of a distinctive face and its specific expression, and with almost abstractly executed details, which at a distance nevertheless coincide into a perfect representation of fabric and skin.

With bold brushstrokes, could Hals create the owl sitting on Malle Babbe’s shoulder, a bird which has made many believe that Malle Babbeis a witch. However, considering the large beer mug she holds in her hand, the owl may just as well allude to the Dutch expression: “Drunk like an owl".

With time, Frans Hals’ palette darkened. We see it, for example, in his portrait of the great philosopher Descartes, the absolute opposite of the fools Pieter Verdonck and Malle Babbe. René Descartes (1596-1650) was a French philosopher, mathematician, scientist and jurist. A legend already in his own lifetime, Descartes, like so many others of his contemporaries was searching for absolute knowledge, beyond belief in God and dogmas. He became known for his philosophical conclusion cogito ergo sum, I think therefore I am. Something, perhaps the only thing, that according to him cannot be doubted.

Conditions for uncontrolled research were limited in France, especially for a free thinker like Descartes. The well-known philosopher, who admittedly never denied he was a Catholic, was nevertheless suspected of living in accordance with his motto bene vixit, bene qui latuit, “a life in secret is a well-lived life.” Catholic establishment regarded him as a dangerous person, and after his death the Vatican put all of Descartes’ works on its index of banned books - the Index librorum prohibitorum. This aversion was probably the reason to why Descartes in 1629 settled in the Netherlands. He could chose any place to live, since all his life he depended on an inheritance from his parents, who died when he was very young. During his last years in the Netherlands Descartes lived in the small village of Endegast, between Harleem and Alkmar. Admittedly, the area was largely inhabited by Calvinists, though if they did not make too much of a fuss Catholics were accepted and Descartes preferred to move within their circles, which generally were more liberal than other religious devotees, especially if compared with their French coreligionists. Haarlem:

was filled with Catholics, who had a Free Church where they could exercise their faith, and there was a number of undisguised priests and missionaries.

One of these Catholics was probably also a good friend of Frans Hals – the Catholic priest Aigustijn Bloemaert, who was saddened when his close friend Descartes in September 1649 left the Netherlands for Sweden and he asked Frans Hals to paint a portrait of the philosopher. There are now two portraits of Descartes believed to be traceable back to Frans Hals. The one that hangs in the Louvre is without doubt a copy of a lost original.

The second is a small picture painted on oak. If the portrait is made by Hals, it would be the smallest painting he ever made, but it could actually be an original since Bloemaert only wanted a simple memory token of his friend. The painting can now be seen at the Glyptoteket in Copenhagen and gives in all its simplicity an intense and personal impression. Its surface is scratched, as if someone wanted to demonstrate his contempt for a philosopher accused of being an atheist, but whose portrait nevertheless was owned by a pious Catholic priest. It is actually quite possible that the Copenhagen picture is an original and that Hals used it as a model when he in Descartes’ absence painted the larger, now vanished portrait.

Descartes did not thrive in Stockholm. He wrote in a letter:

I think that in the winter, men’s thoughts here freeze like water. […] I am out of my element here, and I desire only tranquillity and repose, which are goods the most powerful kings on earth cannot give to those who cannot obtain them for themselves […] Why am I in this frozen hell? Because I am a man who wants to be known by everyone.

It had been agreed that he three times a week would give Queen Kristina philosophy lessons, but due to her government duties, these must begin at five in the morning. It soon became clear that neither the philosopher nor the queen liked each other, even though they had corresponded for several years. In fact, she was not particularly attracted by his mechanically conditioned philosophy, nor was she convinced that the philosopher was indeed a devout Catholic. Descartes, on the other hand, was not particularly interested in the Queen's weakness for ancient Greece.

Instead of discussing philosophy with him, Kristina got the French serious sage to write a ballet – La Naissance de la Paix, which by the versatile Swedish poet Georg Stierhielm was translated into Fred’s Afl, Peace Breeding. Descartes met the queen no more than five or six times within the huge, draughty and cold castle. On February 1, 1640, Descartes contracted pneumonia and died ten days later.

The most probable reason to why Descartes decided to travel to the cold Nordic countries was certainly a lack of money. Korda’s film about Rembrandt is largely concentrated on the artist's struggle against creditors and the compulsion to sell his property to cover his debts. In the same way, the latter part of Frans Hals’ life was marked by similar worries and his paintings became darker and darker, at the same time as his portrait art fell out of fashion. His skills, however, lost none of their power and often strange depths. As in his soulfully beautiful portrait of a young lady from 1660:

The only thing that lights up his portrait of the brewer Tyman Oosdorp is the white collar and to some extent the face, though unlike what had been the case in Hals’ previous paintings, here the shadows are completely black.

In 1661, Hals could no longer afford to pay his dues to the artists’ guild – Saint Luke, where he once had been a respected chairman and the following year he was granted an annual municipal pension of 200 florins, double the amount he previously had received for a portrait, as well as a recurring allocation of peat for heating.

The following year, Frans Hals moved with his wife to an apartment provided by Haarlem’s Retirement Home. In 1664, he executed his last two great masterpieces – the male and female board members for Haarlem’s Retirement Home. These are far from being any ostentatiously dressed militiamen, but black-clad, strict Calvinists. Although it may be that the men look milder than the amper ladies, although among them you will not find any smiles either and the fourth man from the right does undeniably look as if had been addicted to beer and gin.

However, the ladies’ rigid attitudes are overly cold and strict, in particular the lady sitting on the far right who has a somewhat creepy aura accentuated by her grotesquely red made-up cheeks and bony hand.

Two years after Frans Hals created his last group portraits, he died, completely destitute, eighty-four years old.

And… did I finally come to see Frans Hals Smiling Cavalier? Yes, several years after my first visit to a closed Wallace Collection, I made a stopover in London during a flight between Copenhagen and Rome and then found the time to take the train into the city centre and Wallace Collection.

I asked about the caretaker and after describing him I got the answer that he was retired. However, the Cavalier was just as alive as I had imagined him to be. With a smile completely different from Mona Lisa’s, though nevertheless both subtle and enigmatic.

And what a wonderful brushwork. What shades and details! What an incredibly skilled craftsmanship.

The lace of the collar, the shades of the silk, the perfection of the embroidery. Everything was what I expected it be and even better than that. I understood what van Gogh meant when he wrote to his brother Theo about his admiration of Honoré Daumier’s art:

For instance in ”The Drunkards” […] I find a passion which can be compared with the white heat of iron. The same thing occurs in certain heads by Frans Hals, for instance, it is so sober that it seems cold; but when you look at it for a short while you are astonished to see how someone working apparently with so much emotion and so completely wrapped up in nature had at the same time the presence of mind to put it down with such a firm hand.

Bernhard, Thomas (2019) The Loser. London: Faber & Faber. Bernhard, Thomas (2020) Old Masters. London: Penguin Modern Classics. Bertrand, Aloysius (2002) Gaspard de la Nuit. Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot. Paris: Le livre de poche. Dumas, Alexandre (2003) The Black Tulip. London: Penguin Classics. Grimm, Claus and E.C. Montagni (1974) L´Opera completa di Frans Hals. Milano: Rizzoli. Pescio, Claudio (2021) “Hals”, Art e Dossier, No. 385. Reynolds, Joshua (1997) Discourses on Art. New Haven CT: Yale University Press. Rodis-Lewis, Geneviève (1999) Descartes: His Life and Thought. Ithaca NY: Cornell University Press. Van Gogh, Vincent (2000) The letters of Vincent van Gogh, edited by Mark Roskill. London: Flamingo. West, Shearer (2004) Portraiture. Oxford: Oxford University Press.

Under en helg, då jag inte rest till min familj i Rom, kände jag en tidig morgon i Paris att jag borde göra något oväntat, något spontant. Klädde mig snabbt, tog métron till La Chapelle, en café au lait och croissant på en bistro i Gare du Nord och sedan tåget till London. Under resan övergick duggregnet till ösregn. Utanför Calais såg jag, innan tåget for in i tunneln under Kanalen hur en förtvivlad hjort blivit instängd mellan stängsel och taggtråd som gränsade till spåret.

I London vandrade jag under ett par timmar fram och tillbaka över de knarrande parkettgolven i National Gallery. Jag hade varit där förr och sökte upp mina favoriter – Hogarths räkförsäljerska, van Eycks brudpar, Bellinis doge, Holbeins ambassadörer, Vermeers dam vid spinetten, Van Goghs och Dealcrioxs självporträtt, Turners Temeraire, Campins Madonna, Crivellis bebådelse, Cosimo Turas Kalliope och många fler. Besöket varade i timmar och blev den tidsslukande njutning.

Gripen av de raffinerade nyanserna av grått och skimret över skallen blev jag blivit stående framför Frans Hals Ung man med döskalle. Det fina med museibesök är möjligheten att närma sig en tavla och på såväl nära som långt håll kunna urskilja penselföring och ljusskiftningar, färglagrens struktur.

Tidigare hade jag på ett liknande vis hejdat mig inför Hals zigenarflicka i Louvren; leende, levande och frisk med rödblommiga kinder kastar hon med ett snett leende en blick mot någon utanför bilden, kanske en krogkund.

Kanske Haarlems mustiga öl även forslades över till London, där jag alldeles nyss blivit betagen i en annan flicka med ett än mer vinnande och öppet leende än Hals zigenerska, nämligen Hogarths rödkindade räkförsäljerska, utförd med samma lätta penselföring som zigenerskan. Om än med brunare färgtoner. Kanske hade Hogarth inspirerats av Hals som genom sin virtuosa teknik i mångt och mycket är en konstnärernas inspiration som påverkat banbrytande mästare som van Gogh och Manet.

Hos Zigenarflickan ryms Frans Hals hela register; den friska skildringen av en människas unika ansikte, utförd med ett till synes fullkomligt fritt och samtidigt gediget handlag. Vid ett närgående betraktande av hans dukar blir Hals penselföring fullt synlig. Man har inte funnit några teckningar gjorda av honom och därmed inte heller några förlagor till hans mästerverk. Kanske målade han direkt på linnedukarna, styrd av sin intuition, en klar blick och säker hand alltmedan han målade med en högprofessionell ledighet. En förmåga att med otvungen naturlighet kunna bedöma det slutgiltiga intrycket. Hur hans tavla då den kom att pryda hemmet hos någon förmögen Haarlemborgare skulle te sig under en besökares ingående betraktelse.

Med vad som tycks vara svepande penseldrag applicerar han sina skimrande färger, som han inte tillverkade själv utan köpte hos Haarlems kemister (han var en gång nära att hamna på gäldstuga på grund av obetalade färger, och vid ett annat tillfälle för skulder till en bagare och en skomakare). Hals skickligt anlagda färgnyanser kombineras och samverkar till ljusstrålande vibrationer hos de pastost böljande och möjligen djärvt nerkastade former som samtidigt är fasta, i det närmaste påtagliga; ett halskrås eller en sidenärm

Länge trodde man att Hals skapat sin konst snabbt och spontant. Men, då jag närmade mig hans dukar, exempelvis Zigenerskan, något jag kunde göra på Louvren utan att larmanläggningarna började tjuta, kunde jag finna att Hals, liksom i Tizians och Velazquez mästerverk, noggrant framställt schatteringar och nyanser genom en djärv blandning av underliggande färgytor med såväl tunt, som tjockt anbringad penselfärg, Han hade även med hjälp av palettkniven smetat på tunna färglager. Detta lapptäcke av påstruken färg blir sedda på avstånd, som den leende zigenerskans bomullsblus, förunderligt skimrande och levande.

Mängden av sublima nyanser hos en enda färg som Hals lyckats skapa hos ett veckat tygstycke fick den förundrade van Gogh att i ett av sina många brev till brodern Theo utbrista: “Frans Hals måste ha minst tjugosju nyanser av svart!” Han tillade hur mycket han uppskattade konstnärens djärva metod att låta sina penseldrag bli synliga på ett sådant sätt att när de betraktades på avstånd flöt samman och harmonierades till en enhet:

Vilken glädje det är att se en Frans Hals, hur annorlunda den är från andra – så många av dem – där allt försiktigt har slätas ut på samma sätt.

Kanske hade han sett en tavla lik Hals porträtt av bryggaren Haks Claez Duyst van Voorhout – vars något bedagat slitna ansikte möjligen vittnar om en begivenhet på egna drycker. Sidentyget på van Voorhouts dräkt skimrar i en mängd varianter av grått och svart.

I mångt och mycket är Frans Hals, liksom Cezanne, en konstnär vars revolutionerande teknik är speciellt uppskattad av andra, likasinnade konstnärer. Joshua Reynolds (1723-1792), sjuttonhundratalets hyllade porträttmålare som 1768 utsågs till preses för den nyinrättade Royal Academy of Arts och adlades av George III, beskrev Frans Hals i sina akademiföreläsningar,  Discourses:

I Frans Hals verk kan porträttmålaren observera ett ansiktes komposition, dragens samverkan till en helhet (såsom målarna uttrycker det) då han utgår från en starkt markerad karaktär av individuell natur, något som är så anmärkningsvärd i hans porträtt och inte finns hos någon annan målare.

Men Reynolds fångades inte, som van Gogh gjort, av Hals virtuosa spel med synliga nyanser och djärva penseldrag, utan som så många uppfattade andra uppfattade han dessa temperamentsfulla och dynamiska drag som ett uttryck för impulsivitet och en ”slapphet” som dessvärre hindrat Hals från att ”fullborda” sin presumtiva mästerverk. Reynolds igen:

Om han orkat med konstens svåraste del – tålamod att avsluta det som han så rätt hade planerat, kunde han med rätta ha gjort anspråk på den plats som Vandyck, nu så rättvist innehar som den störste av porträttmålare.

Vad Sir Joshua Reynolds antagligen inte riktigt kunde uppskatta var hur Frans Hals ofta excellerade i sin skicklighet att med en enda färg skapa en mängd variationer, som då Bach leker med en fuga eller sina Goldbergvariationer. Se exempelvis hur Hals i porträttet av den på en stol bekvämt och ledigt tillbakalutade klädeshandlaren och fattighusgrundaren Willem van Heythuysen framför sina variationer av brunt och grått.

Nedan är Glenn Goulds kryptiska klotter på notbladen som utgjorde förlagor till hans tolkningar av Goldbergvariationerna.

Även Hals unge man med döskalle spelar med nyanser av grått och brunt; i hans mantel och i en bakgrund som likt Johannes Vermeers väggar kombinerar en mängd ljusskiftningar. Frågan är om Vermeer i sina subtila nyansskiftningar inte driver sitt mästerskap än längre än Hals. I sin utsökta Ung kvinna med spinnet, som likt Ung man med döskalle lyser upp en av National Gallerys salar, briljerar Vermeer med att genom en hel skala av olika ljusbrytningar återge varje materials skimrande särprägel – golvets marmor, klänningens siden, tavlans förgyllda ram, stolsitsens sammet; ett kammarspel i ljus och färg.

Jag satte mig ner och betraktade Hals porträtt mannen med en döskalle. Det var som om tavlan öppnade sig in mot ett rum bortom museisalen. Som om jag bjöds in att stiga in i ett annat, förtrollat rum, som Alice då hon genom spegeln tog sig in i Spegellandet. Undrar varför jag kom att tänka på Bachs Goldbergvariationer? Kanske var det läsningen av Thomas Bernhard som spökade.

I Bernhards Undergångaren grips två unga pianister av självmordstendenser efter att ha konfronterats med Glenn Goulds genialitet. De studerade tillsammans med den kanadensiske virtuosen på Mozarteums musikuniversitet i Salzburg och fann då att Goulds talang var vida överlägsen deras lärares och fullkomligt oförklarlig.

Wertheimer, som är romanens berättare, har gett upp sina drömmar om en karriär som pianist. De har krossats av Goulds ”brutalt öppna, men likväl sunt amerikansk-kanadensiska beteende”. Gould har kallat Wertheimer en undergångare, en term som uppenbarligen hittats på av Bernhard och som kanske kan betyda något i stil med ”någon som går under radarn”, någon som passerar obemärkt genom livet, men kanske även är en loser, en förlorare, eller någon som vandrar mot sin egen undergång. Wertheimer ger i varje fall upp sina musikaliska ambitioner. I jämförelse med Goulds mästerskap framstår de som fullkomligt meningslösa. Han studerar istället filosofi och skriver på en aldrig avslutad avhandling – Om Glenn Gould, samtidigt som han för sig själv och andra örlar om vad han vill skriva om, fast det blir inte något ordentligt resultat av hans intensiva funderande. Efterhand fjärmar sig Wertheimer från så gott som allt socialt umgänge, alltmedan han tyranniserar sin hängivna, milda syster. Wertheimers slingrande berättade, som utgör romanen, antyder en färd hans oundvikliga undergång.

Det faktum att jag hamnade i ett meditativt tillstånd inför Frans Hals framställning av den unge mannen (en skådespelare?) med döskallen kunde kunde även det sättas i samband med Bernhards författarskap. I Gamla Mästare skildrar han hur hur Reger, en åttioårig musikkritiker som under trettio år så gott som dagligen har suttit i samma soffa på Kunsthistorisches Museum i Wien och intensivt betraktat Tintorettos porträtt av en vitskäggig man. Inför den tavlan har Reger låtit sina tankar löpa i alla möjliga riktningar. Romanen berättas genom en annan äldre man, Atzbacher, som träffat Reger enbart någon dag tidigare men redan informerat sig om honom, dels genom Regers monologer och dels genom de detaljerade uppgifterna från en beundrande vaktmästare som under alla år sett till så att Reger inte blivit störd under sina sittningar framför tintorettomålningen.

Det hela blir till ett vindlande anförande om livet, konsten, musiken, filosofin och den onödiga samtiden. Intressanta tankar förenade med ett gubbigt klagande om än det ena än det andra. Resultatet kunde ha blivit katastrofalt, men hos en skicklig skribent som Bernhard blir det tankeväckande, roande och absurt. Romanen fick mig att att undra om inte även jag är på väg att förvandlas till en gaggig gubbe, speciellt med tanke på mina ältande bloggar.

Vem var den unge mannen på Frans Hals målning? Säkerligen har den en underliggande mening och utgör då en vanitas som vill påminna betraktaren om jordelivets tomhet, ungdomens korthet dödens visshet och därmed mana oss till eftertanke kring vår tillvaros glädje och bestående värden.  Men ynglingen kan också vara en levnadsglad kille vars utsträckta hand lockar oss att delta i någon slags förströelse. Han kan även vara en skådespelare i färd med att inleda en monolog och hans sidoblick kan skvallrar kanske om att han väntar på tecken från en regissör.

Kanske var han medlem i Frans Hals rederijkkamer, eller på grund av sin ungdom kunde han snarare ha varit en halv-professionell skådespelare, en så kallad personagiën som inte betalt någon medlemsavgift utan arbetade för mat och dryck, som han undfägnades med efter varje föreställning.

En rederjikkamer? Ordet betyder retorik-kammare och var under Frans Hals tid populära föreningar vars medlemmar samlades för att äta, dricka och roa sig med att inför varandra deklamera egna dikter, ge högtidliga eller parodierande tal, uppföra små sketcher eller till och med inför betalande publik uppföra teaterpjäser och sångspel, mest berömda var varianter av det redan under senmedeltiden så populära Det gamla spelet om Envar.

Vem som helst kunde inte bli medlem av en redirjikkamer, liksom i dagen Rotaryföreningar valdes man in och fick då betala för sig medlemskap. Det kunde vara prestigefyllt att tillhöra vissa redirjikkamer som kunde innefatta en stads styresmän och dess mest burgna borgare, fast det fanns även mer folkliga varianter – som nedanstående stökigt kaotiska värdshus, ett tillhåll för rederjiker av vilka en i fönseröppningen ses underhålla en folkskock som uppmärksamt lyssnar på han recitation.

En rederjikkamers huvudsyftet var att roa sina medlemmar, samtidigt som man åt och drack i riklig mängd. Medlemskapet kunde även innefatta arrangerandet av bröllop, födelsedagsfirande och andra festligheter. Det hände även att medlemmarna gjorde insamlingar till recitationsbröder som av olika skäl råkat illa ut.

Varje rederjikkamer hade egen vapensköld och särpräglade ceremonier. Flera uppförde ståtliga ordenshus och bekostade konstnärligt uppförda utomhusscener för tillfälliga teaterföreställningar, eller till och med fasta teatrar. Sådant var oftast inte enbart medlemsbekostade, utan man drog även in pengar genom att anordna lotterier med attraktiva priser.

Här ser vi en grupp redejiker som på en tavla av krogägaren och konstnären Jan Steen deklamerar poesi i ett öppet fönster, ovanför ordensemblemet som prydde deras klubblokal.

Frans Hals och hans yngre konstnärsbror Dirck var sedan 1616 medlemmar av retorik-kammaren De Wijngaardranken, Vingårdsdrinkarna och i denna klubb kunde det antagligen gå tämligen vilt till. På en målning av Frans Hals från just 1616, Fettisdagsfesten, ser vi ett par välkända klubbmedlemmar – komikerna Peckelharing, Den inlagda sillen, längst till vänster och den rödbrusige Hans Worst, Hans Korven, som iförd ett halsband av korvar och ägg lägger armen kring en festligt utstyrd och rödkindad flicka, som möjligen kan vara en utklädd yngling.

För övrigt tycks 1616 ha utgjort en kritisk vändpunkt för den då trettiotreårige Frans Hals. I början av året hade han gjort sin första och antagligen enda resa utanför Haarlem och hade då under en månads tid besökt sin födelsestad Antwerpen, där han antagligen konfronterats med konstverk av Rubens, Jordaens och van Dyck. Under alla förhållanden utvecklade han vid återkomsten till Haarlem en ny och djärv måleriteknik av vilken Fettidsdagsfesten kan ha varit ett första resultat.

En färgstark och målerisk tavla som med sina svepande penseldrag inte tidigare skapats i Holland, i varje fall inte i Haarlem. Gestalter och föremål fyller hela bildplanet och tycks till och med pressa sig mot ramarna. Djärva färger och skuggor har skapats i toner av blått och grönt och påminner om verk av de samtida flamländska mästarna.

Strax efter fullbordandet av Fettisdagsfesten fick Hals en beställning för ett stort grupporträtt av officerare i Sankt Görans skyttemilis och hans lycka var gjord. Omgående uppskattades hans enastående förmåga att fånga de olika individers särpräglade ansiktsdrag alltmedan de livligt samtalar kring ett bankettbord, samtidigt som en del av dem poserar. Som om en besökare just stigit in i salen, överraskat dem och meddelat att det nu var dags för ett gruppfotografi. Trots ledigheten och variationen i framställningen lyckades Hals framställa karaktärsdragen hos varje enskild militiemedlem på ett likvärdigt och tydligt vis.

Efter succén med Sant Göran milisens bankett saknade Frans Hals under flera år sällan en porträttbeställning. I motsats till de flesta andra holländska porträttmålare lät Hals sina kunder besöka honom och sitta för sina porträttstudier i hans välutrustade studio, där han även undervisade en mängd elever. Frans Hals blev snart en respekterad medborgare och framgångsrik konstnär, men aldrig förmögen. Hans kunder inkluderade ett stort antal borgmästare, adelsmän, inflytelserika personer och borgare som gjort sig förmögenheter genom den den lokala öl- och tygindustrin, samt en alltmer omfattande kolonialhandel.

Frans Hals intima realism och stora människointresse begränsade sig inte till inkomstbringade porträtt av enskilda borgare och mecenater. Hans hämtade sina motiv från samhällets samtliga skikt; banketter eller möten mellan officerare, filantroper och kommunfullmäktige, smickrande porträtt av personer som ville glädja sig själva och imponera sin omgivning med bilder som demonsterarde deras framgång och status, eller för samtid och eftervärld kunde uppvisa på sin kärlek och trohet till hustru eller make, de så kallade äktenskapsporträtten. Samtidigt rörde sig sig också fritt bland krogar och rederjikkamer och porträtterade deras drinkare, musikanter, spelare, sångare, herremän, sjömän, servitriser, fiskmånglerskor, kroghjältar och udda original. Studier som även de fann sin marknad bland krogägare och konstsamlare. Frans Hals målade inga religiösa motiv, inga berättande genremålningar, inga landskap, uteslutande porträtt – av vilka en del utfördes i, eller mot bakgrunden av ett och annat landskap, ibland skapade av andra konstnärer.

I november 1616 hade Hals fru och två av deras tre barn dött. Anneke Harmensdochter var dotter till en linfabrikör och liksom Frans Hals katolik. De hade gift sig 1610 och eftersom makarna var katoliker hade deras bröllop registrerats hos kommunen och inte i Kyrkan. Anneke dog antagligen i barnsäng och tre månader senare gifte sig Frans Hals med sin hushållerska, som var dotter till en fiskhandlare och illitterat. Nio dagar eftetr giftermålet nedkom bruden med sen dotter. På grund av Frans Hals blivande hustrus tillstånd ägde bröllopet rum i en liten by utanför Haarlem. Lysbeth Reyniers födde åtta barn av vilka tre pojkar från detta uppenbarligen harmoniska äktenskap blev konstnärer, jämte Hals förstfödde son, Harmen, från hans första äktenskap. Lysbeth blev över åttio år och överlevde sin make med åtta.

Under det kommande halva århundradet lämnade Hals sällan Haarlem, där han var respekterad och framgångsrik men aldrig förmögen. Hans kunder inkluderade borgmästare och rika medborgare, som ledande personer i den lokala öl- och tygindustrin. Vid olika tillfällen, särskilt under de sena åren, kämpade Hals ekonomiskt, främst på grund av hans stora försörjninhgsbörda men också genom det faktum att få holländska porträttmålare sällan var välbetalda.

Flera av Hals målningar, av vilka en del säkert prydde Haarlems mer fashionabla krogar kan vara porträtt av rederjikkamermedlemmar. Den legendariske mulatt som gick under namnet Peckelharing var det säkert. Samtida källor nämner honom som en uppskattad komiker och hans porträtt hängde i krogen De Koning van Vrankrijk, som Hals säkerligen bevistade.

Den fiolspelande David van Aken på Stockholms Nationalmuseum var en annan rederjikkamermedlem.

Och kanske även Louvrens lutspelare:

Möjligen även den något överförfriskade Lycklige drinkaren i Amsterdams Rijksmuseum som i handen håller ett i all sin förrädiska enkelhet virtuost framställt vinglas.

Med en sprudlande, om än lite väl berusad livslust vänder sig dessa suputer och retoriker mot betraktaren, som denne frodige unge man som höjer sitt glas till vår välgång, alltmedan han håller sin hund om hakan och hans äppelkindade käresta klänger sig fast vid honom.

Sådana livsfrustande konstverk har gjort att skildrare av Hals liv mer än hundra år efter hans död har förvandlat denne ytterst skicklige nyskapare och allmänt respekterade konstnär till en krogrumlande suput, något han säkerligen inte var. Sådant fritt fabulerande kom sig säkerligen av att det inte finns så speciellt många uppgifter om personen Frans Hals. Ofta vet vi mer om borgarna han porträtterade än om konstnären själv, även om de främst blivit odödliga genom att ha blivit konterfejade av en stor konstnär. Dessutom lämnade Frans Hals som sagt inga teckningar och skisser efter sig och inte en enda skriven rad. Då jag betraktar denne mästares härliga målningar drar jag mig därför till minnes Bob Dylans konstaterande:

Det har egentligen ingen betydelse var en sång kommer ifrån. Det enda som betyder något är vart den för dig.

Medan jag betraktade Mannen med döskalle drog jag mig till minnes att ett av Frans Hals absoluta mästerverk fanns i London – Den leende kavaljeren i Wallace Collection. Den fick jag absolut inte missa, nu då jag hamnat i London! Jag kastade en blick på klockan, hon var ännu inte tre på eftermiddagen och Wallace Collection kunde inte vara mer än en halvtimmes väg från National Gallery. Även om jag varit i London åtskilliga gånger hade jag aldrig varit där. Nu eller aldrig!

Jag skyndade mig ner till Charing Cross Station och tog tunnelbanan till Oxford Circus. I det enerverande ösregnet promenerade jag sedan med raska steg till Wallace Collection, enbart för finna att det höll på att stänga redan klockan tre. Typiskt England, allt var avigt, till och med museitiderna.

Den äldre, korpulente och vänligt leende vaktmästaren, som var i färd med att stänga dörrarna, ursäktade sig med orden: Sorry mate, closing time. Han fångade upp min besvikna min och tröstade mig genom att påpeka att det under alla förhållanden inte var mycket jag skulle hinna se på fem minuter. Jag förklarade att det enbart var en tavla jag var intresserad av. Den gamle gentlemannen sken upp: ”Jaså den! Ja, ja, den är även min favorit. Vänta lite, jag kommer strax tillbaka.” Han försvann in i byggnaden och förväntansfullt hoppades jag att han skulle komma tillbaka och tala om för mig att det var OK om jag tog en titt den Leende kavaljeren. Jag såg verkligen fram emot att på egen hand få njuta av anblicken. Men då vaktmästaren kom tillbaka räckte han mig två konstkort. ”Ta de här som tröst”, sa han ”och kom tillbaka imorgon. Du får dem, de är de bästa.” Det var Fragonards Les hasards heurreaux de l’escarpolette, eller som den vanligtvis kallas – Gungan och Frans Hals Leende kavaljer. Djupt rörd tackade jag den vänlige mannen och lomade av i regnet. 

Eftersom det inte var så långt till Baker Street tröstade jag mig genom att gå till 221 B och besöka Sherlock Holmes rekonstruerade lägenhet. Underligt nog var där inte så många besökare och eftersom stället inte stängde förrän klockan sex kunde jag under en längre tid betrakta det belamrade vardagsrummet, så välbekant genom de många gånger jag i slukaråldern hade läst Sherlock-Holmeshistorierna. Jag var antagligen i den rätta stämningen eftersom jag fann den falska miljön märkligt genuin (i själva verket var ju 221B en påhittad adress) och kunde låta mig suggereras av rummet som till och med hade brasan tänd. Det värmde under den kulna dagen och då jag på tåget tillbaka till Paris satt och betraktade kortet på Frans Hals kavaljer kände jag mig nöjd med min dagsutflykt.

Då jag betraktar de välmående, leende och rosenkindade borgarna på Hals målningar är det lätt att förledas att tro att detta var en tid av fred och harmoni. Visserligen präglades Haarlem under större delen av Frans Hals levnad, 1583-1666, av ett välstånd som staden varken förr eller senare skulle uppleva. Men detta välbefinnande var inte alla förunnat och det kan inte jämföras med de betydligt säkrare förhållanden som det nu är många av oss förunnat att leva under. Mellan 1568 och 1648 befann sig de sjutton provinser som numera utgör Nederländerna på ständig krigsfot och skakades gång på gång av pest och andra farsoter. Även Frans Hals fick sin beskärda del av allt detta elände.

Frans Hals, som uppenbarligen förblev katolik livet ut, föddes i Antwerpen mitt under de våldsamma konflikter mellan protestanter och katoliker som på den tiden skakade hela Europa. Den stora flamländska staden var under spanskt välde. Nåja, spanskt och spanskt – nationsgränserna var flytande och det är antagligen bättre att beskriva Europas politiska karta i enlighet med furstehusens olika intressesfärer. I så fall vore det mer korrekt att säga att Antwerpen stod under habsburgskt herravälde.

Karl V föddes i det som nu är den belgiska staden Gent. Hans far var Filip den Förste av Kastilien, kallad Den sköne och hans mor Johanna de Trastámara, kallad Den vansinniga. Filips far, Maximilian, var född i Wiener Neustadt, som arvtagare till det tyska furstehuset Habsburg och valdes 1508 till tysk-romersk kejsare. Maimilian I lär ha konstaterat: ”Andra må föra krig, du lyckliga Habsburg, gift dig!” och mycket riktigt gifte han sig med Maria av Burgund och kom på så sätt i besittning av det som, bland annat, skulle bli de moderna staterna Nederländerna och Belgien.

Sedan lyckades Maximilian I övertyga sonen Filip den sköne att gifta sig med Johanna den vansinniga, dotter till Isabella av Kastilien och Ferdinand II av Aragonien, som under sitt välde hade förenat Spanien. På så vis blev Filips och Johannas son, Karl V, härskare över stora delar av Europa och även Amerika ”ett rike där solen aldrig gick ner”. Under Karl V:s son, Filip II, utvidgades det habsburgska väldet ytterligare med områden som Portugal, Filippinerna och större delen av Italien. Fast Filip II hade fått avstå Österrike, Böhmen och Ungern till sin farbror, något han försökte att kompensera genom att försöka erövra Frankrike och England. Filip II var dessvärre en intolerant, religiös fanatiker och under hans välde kom det till blodig och öppen konflikt i de belgiska och holländska besittningarna.

Antwerpen var vid den tiden Europas rikaste handels- och industristad, men oroligheter mellan katoliker och protestanter gjorde den till farlig brännpunkt inom det habsburgska imperiet.Två stora militärstyrkor var förlagda till staden – Sancho d’Avilas spanska trupper, inneslutna i stadens citadell och den belgiske guvernörens tyska legoknektar. På landsbygden runtomkring staden härjade det habsburgska imperiets elitarmé, de fuktade Tercios. Dessa var samtidens mest väldisciplinerade armé och i motsats till de flesta andra furstestyrkorna bestod den inte av stora hopar med mer eller mindre sammanhållna legoknektar från Europas alla hörn, utan av en kärntrupp av stenhårt tränade, frivilliga spanska pikenerare, som valde sina egna anförare och var förstärkta med en lika vältränad enhet bestående av främlingslegionärer. Problemet med Tercios var att de, liksom andra arméer, förutom att de avlönades av de furstar de stod i tjänst hos, även livnärde sig på plundring. 

I slutet av 1576 hade Filip II:s väldiga mobiliseringar och krigsföretag tvingat honom att förklara sitt imperium bankrutt. Medan han förhandlade med en mängd fordringsägare fick de otåliga Tercios utan ör Antwerpens stadsportar vänta på sin sold och kastade då givetvis sina lystna blickar mot den legendariskt förmögna handelsstaden. De oroade antwerpiska borgarna övertygade sin guvernör att förstärka stadens tyska legoarmé med 6 000 vallonska legoknektar. Man visste att de spanska trupperna i stadens fästning inte skulle tveka att plundra borgarskapet om de brutala men ytterst effektiva Tercios beslutade sig för att anfalla.

Vansinnet exploderade då en flotteskader med 400,000 floriner destinerade till Tercios beslagtogs av Drottning Elisabeths engelsmän. Tercios anföll Antwerpen och de vallonska trupperna flydde hals över huvud medan de tyskar legoknektarna, vars styrkor hade förstärkts med belgiska medborgargarden, omöjligt kunde hålla stånd mot de rasande, stridsvana och högeffektiva Tercios. Efter hårt, men utsiktslöst motstånd, föll Antwerpen och plundrades under tre dagar skoningslöst av de spanska trupperna under vad som har kommit att kallas De Spaanse Furie, Det spanska raseriet. 7 000 av stadens invånare slaktades ner och staden hämtade sig aldrig från plundringen av sina rikedomar, i vanlig ordning var det den judiska befolkningen som drabbats värst.

Givetvis ökade det fruktansvärda övergreppet speciellt de belgiska och holländska protestanternas ursinne mot det spanska, katolska förtrycket. Mest välordnat blev motståndet mot habsburgarna i imperiets holländska och protestantiskt dominerade landsände. Visserligen utgjorde dess 1.5 miljoner invånare en bråkdel av imperiets befolkning, men de behärskade till stor del världshaven. De holländska Väst- och Östindiska kompanierna hade etablerat ett holländskt handelsimperium som gav dem väldiga inkomster och då de holländska provinserna efter plundringen av Antwerpen 1579 genom Unionen i Utrecht allierade sig mot habsburgarna och 1581 deklarerade sin självständighet under namnet De sju förenade nederländernas republik, förfogade de över 2 000 skepp, långt fler än Englands och Frankrikes förenade flottor. De hade dessutom tillräckligt med inkomster för att bekosta en armé med vältränade legoknektar, som anfördes av holländska officerare, samtidigt som effektiva, muskötbeväpnade medborgargarden organiserades i städerna.

Tre år innan Antwerpen plundrats hade även Frans Hals blivande hemstad, Haarlem, drabbats av ”det spanska raseriet”. Under de första upprorsförsöken mot den katolska, habsburgska överhögheten, vilka under slutet av 1560-talet bland annat hade lett till den protestantiska ikonoklasmen, då ”reformerta” folkhopar förstört kyrkornas skulpturer och andra utsmyckningar och dessutom lynchat präster, munkar och judar, hade Harleems medborgargarden lyckats förhindra sådant beteende. Men, då de spanska trupperna under plundrande repressalier drog fram över den kringliggande landsbygden anslöt sig Haarlems borgare till motståndsrörelserna. Stadens katolska kyrkor plundrades och snart var den inringad av spanska trupper. I juni 1573 kapitulerade det svältande, kringrända Haarlem, efter att ha bjudit ett ovanligt hårt motstånd under vilka stadens kvinnor spelat en legendarisk roll, inför de 12 000 man starka trupper som under sju månader hade belägrat den nu utarmade staden.

År 1585 ansåg sig Nederländerna vara tillräckligt starka för att erövra Antwerpen från habsburgarna och deras armé och flotta fördrev spanjorerna från staden. Men … efter hårt motstånd återerövrades den av Alessandro Farneses elitrupper. Med den fruktansvärda massaker som ägt rum nio år tidigare i gott minne utfärdade segerherren Farnese stränga order om att all plundring skulle bestraffas med döden och de spanska trupperna uppförde sig mönstergillt. Fursten av Parma gav också stadens protestanter, hugenotterna, och judar två år på sig att omvända sig till katolicismen, eller ordna sina affärer och utvandra. En exodus mot norr tog sin början och stadens tömdes på hälften av sina invånare. Bland de som lämnade staden var den tvåårige Frans Hals, som med sina föräldrar, hans far var klädeshandlare, hamnade i Haarlem.

Under slutet av 1580-talet anlände fler än 600 familjer från Antwerpen till Haarlem. De nya medborgarna hade stor kompetens, speciellt inom tillverkning av och handel med linne- och silke. Stadens befolkning växte från 18 000 år 1573 till cirka 40 000 år 1622, då över hälften av befolkningen var född i det som nu är Belgien.

För att återställa ekonomin efter de spanska plundringarna hade Haarlems styresmän beslutat om förmåner och stöd för att locka arbetare till bryggeri- och textilnäringarna, Haarlem var redan då känd för dessa industrigrenar, speciellt tack vare en riklig tillgång till rent vatten som filtrerats genom de omfattande sanddyner som gränsade mot havet.

1620 hade staden hundra ölbryggerier och textilindustrin blomstrade. Linnetygerna blektes med hjälp av vattnet och breddes ut på gräsmattor utanför staden. Som här på Jacob van Ruisdadels utsikt över Haarlem med dess ”blekningsfält”. En tavla som också uppvisar det unika holländska landskapsmåleriet med dess skildringar av rymdens/himlens närvaro över ett slättland vars bönder ständigt sökte efter tecken på vädrets växlingar och läste molnens utseende och rörelser. Lägg märke till hur det magnifika himlavalvet upptar tre fjärdedelar av Ruisdaels tavla.

Konst och kultur befrämjades av Haarlems styresmän, jämte en medveten tolerans för religiös mångfald. Detta lockade tillströmningen av flamländska och franska invandrare, såväl katoliker, som hugenotter och judar, på flykt undan den spanska ockupationen av deras ursprungliga hemstäder. Detta ledde till ett våldsamt ekonomiskt uppsving, såväl i Haarlem som i övriga holländska städer. Något som även tog sig uttryck i konsten där kyrkor, kloster och förmögen adel ersattes av välbärgade borgare som viktiga kulturkonsumenter som nu prydde sina hem med porträtt, stilleben, landskaps- och genremålningar.

Vid betraktandet av Frans Halslärjungens Gerrit Berckheydes kristallklara skildringar av ett oklanderligt rent och fejat Haarlem, eller Pieter de Hoochs ljusspel i solitt borgerliga hem i Delft och Amsterdam, är det svårt att föreställa sig en fond av våld och lidande. Även den äldre Frans Hals konst andas, trots en mer uppriven dynamik och mörkare skuggor, en i grunden trygg, social samlevnad. Kanske helt naturligt efter det att han tillsammans med sina föräldrar i Haarlem funnit en tillflyktsort bortom de likbemängda och krutröksomvärvda gatorna i Antwerpen.

Hals och hans samtida konstnärskollegors målningar har blivit till sinnebilden för det förnuft och den ordning som många av oss tror präglade den Holländska guldåldern. Fjärran som den för det mesta är från sjukdom och död, krigens masslakter och plundringar, slaveriet och den hänsynslösa kolonialism som trots allt utgjorde en av grunderna till det holländska välmåendet. Fattigdomen kan dock skymtas hos en mästare som Rembrandt och krigets groteska vansinne framgår med all tydlighet i Jacques Callots skildringar av det trettioåriga krigets härjningar i Lorraine.

Det var onekligen en märklig och i många avseenden unik tid. Det kan heller inte förnekas att holländarna i sin konst hyllade sig själva och sitt välmående, välorganiserade samhälle; dess renlighet och omtanke om andra. Samtidigt kan dock ett stråk av oro anas under den vackra ytan. Ett dåligt samvete över en egocentrisk vällevnad som kunde ta sig uttryck i reformert stränghet och religiöst bigotteri, sida vid sida med en oförställd dyrkan av livets goda, och en för tiden sällsynt tolerans.

Allt detta tar Simon Schama upp i sin Mellan Gud och Mammon: Nederländerna under guldåldern 1570-1670, i vilken han undersöker motsägelserna i Guldålderns blomstrande kultur. En rundmålning grundad på studier av romaner, kokböcker, vetenskapliga avhandlingar, konkursbokföring, religiös och politisk propaganda, utbildning, jordbruk, festligheter och konst. Den enda bristen jag kunde upptäcka var möjligen, i varje vad jag kan minnas, att Schama i sin bok inte tog upp så mycket kring det slaveri och den exploaterande kolonialism som stödde det holländska miraklet. Men, man kan inte begära allt.

Medan jag läste Schamas bok såg jag i Paris på en liten kvartersbiograf som specialiserat sig på filmklassiker, en serie med Charles Laughtons filmer och återupplevde då min tidigare beundran för denne skådespelare – hans Kapten Bligh i Myteriet på Bounty, Qusimodo i Ringaren i Notre Dame och Sir Wilfred Robarts i Åklagarens vittne och inte minst hans mästerskap som regissör i hans enda film, den ovanligt suggestiva och originella Trasdockan.

En överraskning var Rembrandt från 1936, med en alltid ofelbar Charles Laughton som en porträttlik Rembrandt inom ett stilrent sceneri, som faktiskt lyckades förmedla en miljö med affärsmän, politiker, bönder och tiggare, givetvis romantiserat och stiliserat på den tidens manér, men likväl minnesvärd. Inte för inte var filmen gjord av Alexander Korda som förgyllt min barndom med sin fantastieggande Tjuven från Bagdad.

Guldåldern i Haarlem har gjort en hel del nedslag i den litteratur som kommit i min väg. Någon gång vid mitten av sjuttiotalet blev jag fascinerad av Casper Natt, som jag på måfå plockat upp någonstans. Den skrevs av en italienskfödd fransk poet och anses vara ett första exempel på prosalyrik. Aloysius Bertrand dog i tuberkulos 1841, efter en fattig tillvaro som en i stort sett okänd skriftställare. De sista åren hade han förgäves försökt finna en förläggare för sin Casper Natt, som i en uselt korrekturläst och liten upplaga kom ut ett år efter hans död. Det var inte förrän i början nittonhundratalet som den sedan länge avlidne Bertrand fick den uppmärksamhet han förtjänade. Fast då hade Baudelaire redan upptäckt och beundrat hans Casper Natt som blivit en mäktig inspiration för hans diktning.

Den gotisk-romantiska inledningen fångade mig direkt. Författaren finner i en igenvuxen park i Dijon en gammal man djupt försjunken i en bok. Han attraheras av mannens märkligt främmande utseende och de två männen blir snart fördjupade i ett suggestivt samtal. Den gamle mannen säger sig att i Bertrand ha upptäckt ”en poet” och förklarar för honom att han under hela sitt liv har sökt efter konstens mening och inte funnit annat än att den fulländas bäst i poesi. Trettio års studier hade lett honom till slutsatsen att konstens inre kärna är ”Gud och Kärleken”, men han hade hela tiden hyst ett visst tvivel – Satan måste också ha en hand med i spelet. Var kom annars mörkret och spänningen ifrån? Under en stormig natt hade den demoniske gamlingen ensam blivit instängd i Dijons katedral och där upptäckt une clarté pique les tènébres, en klarhet som lyste genom skuggorna och då insett att djävulen inte existerade, all sann konst har sitt upphov hos Gud, även skuggorna. Konstnärer är enbart oskickliga återgivare av en större, oändligt mer fantastisk verklighet.

Den märklige mannen lånar Bertrand ett manuskript i vilket han försökt förmedla sina insikter och säger att han skall komma tillbaka nästa dag för att ta sitt unika verk tillbaka. Men, den märklige mannen med sin underliga brytning återvänder inte. Dagen efter mötet med den underlige författaren frågar Aloysius Betrand en parkbesökare om han vet vem Caspar Natt är och får då till svar att denne antagligen återupptagit sina oändliga resor, eller kanske rent utav har återvänt till Helvetet. Bertrand som nu läst manuskriptet Gaspard de la Nuit. Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot, Casper natt: Fantasier i Rembrandts och Callots manér, tar inte påståendet som ett skämt utan inser att han mött Djävulen själv. Han säger till sig själv att den demoniske gubben må gärna grillas i Helvetet, men han skall ge ut boken. Han ritar ett porträtt av ”Casper Natt” på omslaget och försöker sedan få verket publicerat.

”Fantasierna” består av fem korta ”böcker” – Ecole Flamande, Flamländsk skola, Le Vieux Paris, Det gamla Paris, La Nuit et ses Prestiges, Natten och dess underverk, Les Chroniques, Krönikorna, Espagne et Italie ,Spanien och Italien, samt Silves, det hela avslutas med tretton fristående prosadikter, varav Le Gibet, Galgbacken, grep Baudelaire alldeles speciellt.

Samlingens första dikt – Haarlem, fångar enligt min mening på ett alldeles utmärkt sätt Haarlemkonstnärernas värld:

Då Amsterdams gyllne tupp galer kommer Harlems gyllne höna att lägga ägg.

Nostradamus

Harlem, den beundransvärda Kermesse som innefattar Flandern. Harlem målat av Jan Breughel, Pieter Neef, David Teniers och Rembrandt van Rijn;

Och kanalens blåa vatten skimrar och kyrkans gyllne glas flammar och tvätten torkar i solen och taken är gröna av humle;

Och storkarna slår sina vingar kring rådhusets klocka, lyfter nackarna mot skyn och fångar regndroppar med näbbarna;

Och den sorglöse borgmästaren stryker med handen sin dubbelhaka och den förälskade blomsterhandlaren, som magrat, håller blicken fästad vid en tulpan;

Och zigenaren som somnat över sin mandolin och den gamle mannen som spelar Rommelpot och barnet som blåser upp en svinblåsa;

Och drinkarna som röker i den fallfärdiga tavernan och krogbiträdet som hänger ut en död fasan.

En annan italienskfödd fransman som skrev om det historiska Haarlem, bland så oerhört mycket annat, var Alexandre Dumas (1802-1870). Jag fann hans Den svarta tulpanen bland min morfars stora samling spännande enkronasböcker från Nordiska Förlaget och slukade den, som så många andra av Dumas böcker.

Även om romanen tar sin början 1672, med lynchningen av Johan de Witt och hans bror Cornelis, falskt anklagade för mordförsök på den populäre Wilhelm av Oranien, så utspelar den sig något inkorrekt under världens första spekulationsbubbla, den så kallade tulpanmanin då en mängd spekulanter blev som vansinniga genom handeln med tulpanlökar.

Under denna tulpanmani utspelas Cornelius Van Baerles, till en början, sorgliga öde. Han är en fanatisk blomsterälskare som anser att ”förakta blommor är att förolämpa Gud”. Staden Haarlem hade satt ett pris på 100 000 franc (golden?) till den som kunde framodla en svart tulpan. Inte enbart pengar, utan även berömmelse stod på spel och den svarta tulpanen skulle för all framtid bära odlarens namn.

Van Baerle antar utmaningen och med tålamod och kunskap får han sina tulpaner att mörkna alltmer. Men hans gnidige och missunsamme granne, Boxtel, följer med avund Van Baerles framgångar. För att kunna lägga beslag på Van Baerles svarta tulpan, som med all sannolikhet snart kommer att spira i hans trädgård anmäler Boxtel sin granne på falska grunder som lierad med de förrädiska bröderna De Witt. Den oskyldige Van Baerle döms till livstids fängelse. Men, Van Baerle träffar där fängelsevaktens vackra dotter, Rosa. Mitt i all sorg och elände hjälper Rosa Van Baerle att i fängelset driva upp de lökar han lyckats smyga undan.

I den största förtvivlan kan alltså kärlek såväl som blommor spira, oförhindrade av dystra fängelsemurar och en ondskefull omgivnings sjukliga svartsjuka och onda ränksmideri. En kort sammanfattning kan få det hela att låta fånigt, men liksom allt annat jag på den tiden läste av Dumas var det hela så drivet och spännande berättat att den tid jag ägnat åt böckerna knappt märktes. Fast som pojke tyckte jag nog att spänningen mattades genom Van Baerles fängelseförälskelse och dessvärre slog över till sentimentalitet. Jag borde nog läsa om romanen för att se om min dåtida bedömning fortfarande stämmer.

Dumas manipulerade tidsperioden, men hade rätt i så måtto att han förlade tulpangalenskapens centrum till Haarlem. Det var då Frans Hals var verksam i staden som galenskapen härjade som värst. En förutsättning för tulpanlöksspekulationen var givetvis det allmänna välståndet. Flera medborgare had råd att satsa på flärd och lyx, något som med all tydlighet framgår genom klädelegansen hos hos medlemmarna i Hals medborgargarden.

Eller hur en tyghandlare som Willem van Heythuysen poserar som han vore en italiensk kondottiär.

Det skulle inte förvåna mig om Dumas inspirerats till sina musketörer genom Hals konst och om inte Dumas gjort det så har säkerligen regissörer och illustratörer till hans äventyrsberättelser säkerligen påverkats av Hals konst.

Och Dumas mustiga framställningskonst med sina skämtande, skrattande musketörer speglar uppenbarligen mycket av det goda humör man finner hos Hals. Exempelvis hos hans skrattande barn,

eller rödbrusiga borgare:

En självmedveten belåtenhet utstrålas också genom Hals gruppbilder, speciellt han militiamän som likt borgarna i hans porträtt vänder sig öppet och otvunget mot betraktaren.

Enskilda medlemmar av en grupp, det kan röra klaner, släkter och familjer, eller fotbollsklubbar, politiska partier eller allsköns andra föreningar och sällskap, vill gärna framställa sig som en av dem som hen känner släktskap och gemenskap med. Ett sätt är att låta dig bli porträtterad tillsammans med dina ”likar” dock utan att i en sådan bild förlora din personliga särart.

Grupporträtt var ovanligt populära i Fans Hals Haarlem, där det fanns tillräckligt med lokal rikedom, socialt ansvar och prestigesträvan för att befrämja porträtt av exempelvis medborgargarden och välgörenhetsföreningar. Beställningar på sådana grupporträtt som prydde välgörenhetsinrättnigar, kommunalhus och officersmässar blev så vanliga att de bland konstnärerna erhöll en speciell genrebeteckning – doelenstuck.

Speciellt Frans Hals blev särdeles skicklig att möta sina kunders krav genom att framställa grupper på dynamiskt rörligt sätt – ätande, lyssnande och samspråkande, men alltid värdiga och medvetna om betraktarens närvaro är vart och ett av deltagarnas utseenden troget och likvärdigt framställt.

Om det finns mer än en person närvarande i Hals målningar vinnlägger han sig alltid om att skapa ett samspel mellan dem. Detta märks tydligt i hans familje- och bröllopsporträtt. De senare målades ofta så att de framställde make och maka var för sig, men på ett sådant sätt att tavlorna skulle kunna hängas bredvid varandra. Betrakta exempelvis porträtten av Stephanus Geraerdts och hans hustru Isabella Coymans, hur de – även om de befinner sig inom skilda ramar – ler mot varandra och kärleksfullt sträcker ena handen till varandra.

Eller hur den förmögne köpmannen och äventyraren Isaac Abrahamsz Massa som nygift med sin rosenkindade och charmigt uppnästa hustru Beatrix van der Laas bekvämt slagit sig ner i en slottspark. Beatrix ler mot betraktaren och vilar sin ena arm på Isaacs axel, vars vertikalt utsträckta position självmedvetet och lojt fyller vänster bildhalva och därmed också förenar den med den vänstra halvan, som Hals djärvt log lämnat öppen mot slottsparken. Uppenbarligen lätt och ledigt går konstnären här i land med att skapa en för sin tid högst originell komposition.

Isaac Massa hade blivit förmögen genom sina handelsförbindelser med Ryssland där han vistats i åtta år och även skrivit en bok om – En kort historia om de nuvarande ryska krigens början och ursprung. Det är antagligen Massas ryska äventyr som Frans Hals anspelar på då han utanför fönstret i ett porträtt av vännen låter skymta ett par granar. Familjen Massa, som liksom familjen Hals kom från Antwerpen, stod alltid nära Frans och hans bror Dirck, men det var en vänskap som även visar på de skuggor som skymtar fram i Frans Hals liv.

Sonen till Isaac Massas syster, Sudanne, den charmige men cyniske Abraham van Potterloo, gjorde Frans Hals dotter Sara med barn, men vägrade erkänna sonen och blev därmed orsaken till att Sara hamnade på spinnhus för ”lättfärdigt leverne”. Efter avtjänat straff gifte hon sig med en ”enkel” sjöman och flyttade till Friesland.

Spinnhuset där Sara under ett par år internerades låg uppenbarligen i anslutning till Het Dolhuys, ett hospital beläget utanför Haarlems murar, som tjänade flera syften – såväl vanligt sjukhus som anstalt för mentalsjuka, spinnhus och hospis för besökare som anlänt till Haarlem efter det att stadens portarna stängts för natten.

År 1642 hade Hals son Pieter spärrats in på Het Dolhyus avdelning för sådana individer som ”utgjorde en fara för sig själva och samhället”. Liksom min barndomsstad Hässleholm som hyste en anstalt för ”sinnessjuka” utanför staden, kallad Backagården, med bygdeoriginal som Assar och Erik Öster, så hade Het Dolhuys sina ”frigångare” av vilka en del har porträtterats av Frans Hals. Som Pieter Verdonck en sinnesförvirrad medlem av Haarlems puritanska Mennonitförsamling. Med håret på ända attackerar Pieter betraktaren med ett käkben från en gris eller ko, precis som Bibelns kraftkarl Samson. En samtida etsning som framställer samma välkända original har texten: ”Verdonck den där frispråkige galningen som attackerar alla med sitt käkben”.

Mest känt av Frans Hals framställningar av Haarlems bydårar är hans porträtt av Malle Babbe. ”Malle” betyder ”tokig” och Malle Babbe har faktiskt identifierats i Het Dohuys patientliggare som Barbara Claes, intagen på hospitalet samtidigt som Pieter Hals.

Malle Babbe är framställd på samma imponerande sätt som i flera av Frans Hals kända porträtt. Samma suveräna karaktäristik av ett särpräglat ansikte och dess speciella uttryck,

och nästan abstrakt utförda detaljer, som på avstånd likväl sammanfaller till en perfekt framställning av stoff och hy.

Med ett par enkla penseldrag skapar Hals ugglan på Malle Babbes axel, En fågel som fått många att tro att hon är en häxa, men med tanke på det stora ölkrus hon håller i handen kan ugglan likaväl anspela på det holländska uttrycket: ”Full som en uggla”.

Med tiden mörknar Frans Hals palett. Vi ser det exempelvis i hans porträtt av den store filosofen Descartes, den absoluta motsatsen till dårarna Pieter Verdonck och Malle Babbe. René Descartes (1596-1650) var fransk filosof, matematiker, vetenskapsman och jurist. En legend redan under sin sökte Descartes, liksom så många andra av sina samtida, efter en säker kunskap, bortom gudstro och dogmer. Han blev känd för sin filosofiska slutledning cogito ergo sum, jag tänker alltså finns jag. Något, kanske det enda, som enligt honom inte kunde betvivlas.

Förhållandena för fri forskning var begränsade i Frankrike, säeskilt för en fritänkare som Descartes. Den välkände filosofen som visserligen aldrig förnekade att han var katolik, misstänktes likväl leva i enlighet med sitt motto bene vixit, bene qui latuit, ”ett liv i det fördolda är ett väl levt liv”. Det katolska etablissemanget betraktade honom som en farlig person och efter hans död satte Vatikanen samtliga av Descartes verk på sitt index över förbjudna böcker – Index librorum prohibitorum. Antagligen var denna avoghet mot honom orsaken till att Descartes 1629 bosatte sig i Nederländerna. Det gick ingen nöd på honom eftersom han hela livet kunde livnära sig på ett arv från sina föräldrar, Sin sista tid i landet bodde han i den lilla byn Endegast mellan Harleem och Alkmar. Visserligen var området till största delen bebott av kalvinister, men om de inte gjorde alltför mycket väsen av sig accepterades katolikerna och Descartes rörde sig helst inom deras kretsar, som i allmänhet var betydligt liberalare än i Frankrike. Haarlem:

var fyllt med katoliker, som hade en ”fri kyrka” där de kunde utöva sin tro och där levde en mängd omaskerade präster och missionärer.

En av dessa katoliker var säkerligen även god vän till Frans Hals – den katolske prästen Aigustijn Bloemaert, som bedrövad då hans nära vän Descartes i september 1649 lämnade Nederländerna för Sverige bad Frans Hals måla ett porträtt av honom. Det finns nu två porträtt av Descartes som tros kunna härledas till Frans Hals. Det ena, som hänger i Louvren, är utan tvekan en kopia av ett försvunnet original.

Det andra är en liten bild målad på ekpanel. Om porträttet är gjort av Hals vore det den minsta målning han gjort, men det skulle kunna stämma om nu Bloemaert enbart ville ha ett enkelt minne av sin vän. Tavlan finns nu på Glyptoteket i Köpenhamn och ger i all sin enkelhet ett intensivt och personligt intryck. Dess yta är skrapad, som om någon velat visa sitt förakt för filosofen som anklagades att vara en gudsförnekare, men vars porträtt fanns hos en from katolsk präst. Det är faktiskt fullt möjligt att köpenhamnsbilden är ett original av Frans Hals och att han använde den som förlaga då han i Descartes frånvaro målade det större, nu försvunna porträttet.

Descartes trivdes inte i Stockholm. Han skrev i ett brev:

Jag tror att på vintern fryser här mäns tankar som vatten […] Varför är jag i detta frusna helvete? Eftersom jag är en man som vill bli känd av alla.

Det hade avtalats att han skulle ge Drottning Kristina filosofilektioner tre gånger i veckan och det måste på grund av hennes regeringsbestyr ske klockan fem på morgonen. Det stod snart klart att varken filosofen eller drottningen gillade varandra, trots att de brevväxlat under flera år. Egentligen var hon inte så attraherad av hans mekaniskt betingade filosofi och hon var heller inte övertygad om att filosofen verkligen var en from katolik. Descartes å sin sida var inte speciellt intresserad av drottningens faiblesse för det antika Grekland.

Istället för att diskutera filosofi med honom fick Kristina den franske allvarsmannen att skriva en balett – La Naissance de la Paix, som av Georg Stierhielm översattes till Freds Afl, Fredens födelse. Descartes träffade drottningen inte mer än en fem, sex gånger i det dragiga och kalla slottet. Den förste februari fick Descartes lunginflammation och dog tio dagar senare.

Det mest sannolika skälet till att Descartes beslutade sig för att ge sig av till det kalla Norden var säkerligen penningbrist. Kordas film om Rembrandt är till stor del koncentrerad kring konstnärens kamp mot fordringsägare och tvång att sälja av sina ägodelar för att täcka sina skulder. På samma sätt var den senare delen av Frans Hals liv präglad av liknande bekymmer och hans tavlor mörknade alltmer, samtidigt som han porträttkonst kom ur modet. Hans skicklighet förlorade dock inget av sin kraft och ofta sällsamma djup. Som i hans själfullt vackra porträtt av en ung dam från 1660:

Det enda som lyser upp hans porträtt av bryggaren Tyman Oosdorp är den vita kragen och i viss mån ansiktet, men till skillnad från vad fallet varit i Hals tidigare målningar är här skuggorna helt svarta.

År 1661 har Hals inte längre råd att betala sina avgifter till konstnärs-skrået Sankt Lukas där han i sin krafts dagar var en respekterad ordförande och året efter tillerkänns han en årlig kommunal pension på 200 floriner, dubbelt det belopp han förr fick betalt för ett porträtt, samt en återkommande tilldelning av torv för värmeeldning.

Året efter flyttar Frans Hals med sin hustrun till en hreslägenhet tillhandahållen av Haarlems Ålderdomshem. År 1664 skapar han sina två sista, stora mästerverk – de manliga och kvinnliga styrelesemedlemmarna för Haarlems ålderdomshem. Här rör det sig inte om några pråligt utstyrda milismän, utan om svartklädda, stränga kalvinister. Fast det måste medges att männen ser mildare ut än de ampra damerna, fast inte heller bland dem finner man några leenden och den fjärde mannen från höger ser onekligen ut att vara begiven på öl och genever.

Damernas stela attityder är dock hårt kyliga, speciellt damen som sitter längst till höger är något kuslig med sina groteskt rödsminkade kinder och beniga hand.

Två år efter att Frans Hals skapat sina sista grupporträtt dog han, fullkomligt utfattig, åttiofyra år gammal.

Och … fick jag då äntligen se Frans Hals Leende Kavaljer? Jodå, flera år efter mitt första besök till ett stängt Wallace Collection gjorde jag under en flygresa mellan Köpenhamn och Rom ett uppehåll i London och hann då ta tåget in till centrum och Wallace Collection och där jag äntligen kunde stå ansikte mot ansikte med mästerverket.

Jag frågade efter vaktmästaren och efter att ha beskrivit honom fick jag svaret att han pensionerats. Men Kavaljeren var just så levande som jag föreställt mig att han skulle vara. Med ett leende fullkomligt annorlunda Mona Lisas, men likväl på sitt sätt även det subtilt och gåtfullt.

Och vilken härlig penselföring. Vilka nyanser och detaljer! Vilket ofattbart skickligt hantverk.

Halskråsets spetsverk, sidenets schatteringar, brodyrens perfektion. Allt var vad jag förväntat mig och bättre än så. Jag förstod vad van Gogh menade då han till sin bror skrev Theo om sin beundran för konstnären Honoré Daumiers konst:

Till exempel i ”Drinkarna” […] finner jag en passion som kan jämföras med järnets vitglödgade hetta. Detsamma förekommer hos vissa huvuden av Frans Hals, till exempel är de så nyktert framställda att det hela verkar kyligt; men då du noggrant betraktar dem en stund förvånas du över att någon som arbetar så insiktsfullt, med så mycket känslor och är så helt betagen av naturen, samtidigt hade sinnesnärvaro nog att kunna framställa allt med en så stadig hand.

Bernhard, Thomas (2004) Undergångaren. Stockholm: Tranan. Bernhard, Thomas (2010) Gamla mästare. Stockholm: Tranan. Bertrand, Aloysius (1976) Casper Natt. Stockholm: Forum. Dumas, Alexandre (1913) Den svarta tulpanen I-II. Stockholm: Nordiska Förlaget. Grimm, Claus och E.C. Montagni (1974) L´Opera completa di Frans Hals. Milano: Rizzoli. Pescio, Claudio (2021) “Hals”, Art e Dossier, No. 385. Reynolds, Joshua (1997) Discourses on Art. New Haven CT: Yale University Press. Rodis-Lewis, Geneviève (1999) Descartes: His Life and Thought. Ithaca NY: Cornell University Press. Van Gogh, Vincent (2000) The letters of Vincent van Gogh, edited by Mark Roskill. London: Flamingo. West, Shearer (2004) Portraiture. Oxford: Oxford University Press.

At the same time as I write my blog essays, I occasionally write an entry for my column on the site of an international news agency, Interpress Service (IPS). About a month ago, I wrote a comment about the attack on the US Congress and what I assumed to be its historical background. An anonymous person reacted by writing the following comment:

Whoever wrote this piece of trash is a friggen [frigging?] MORON! Good LORD .... the ignorance is astounding!!

Of course, when I had read this short comment I immediately checked if there were any factual errors in my article, though I could not find any. Then I began wondering about what could have inspired an anonymous person to write such a strange, invective-laden and completely argument-free comment. Something that also made me think about my own political position and opinions, the result was this long-winding blog and maybe somewhat confusing essay where I try to trace the origin of some of my opinions. I am also searching for an explanation as to why someone who prefers to appear as a non-person felt obliged to express the oddities quoted above.

When I a long time ago began my studies at Lund University, Jean Paul Sartre was still in fashion. Although I found him a bit far too confident, self-admiring and actually quite annoying I read a lot of and about him. Perhaps mostly because my teachers in Comparative Region spoke so appreciatively about Sartre’s philosophy and maybe also because I wanted to find someone who could combine the prevailing slogan-laden Marxism with something more personal, like a deeper dimension of human existence. Like so many other young people, I wondered who I really was. Why was I here on earth? What does it mean to live? Surely it is strange that I, a concoction of thoughts, experiences and feelings for a short time exist as a unique being, only to disappear, rot away and merge into nothingness. And additionally; every human being on earth lives under such conditions. Each of us is unique and encompasses a variety of thoughts, arising from the most diverse contexts.

Human existence was at the centre of Sartre's thinking and was apparently for him a result of chance,… or misfortune (?). Coincidence? What is that? I read the Swedish 18-century mystic Emanuel Swedenborg, who apparently considered that chance does not exist – like everythikg else in life we choose it. It is the ability to make conscious choices that makes us human. It was after we in the Garden of Eden had eaten the forbidden fruits of the Tree of Knowledge or more precise – The Tree That Provides Knowledge of Good and Evil, that we became fully human.

The Tree of Knowledge grew together with the Tree of Life in the middle of sacred garden, but unlike the latter, it was fruit-bearing. The first two people ate the fruit made God exclaim that they had become “Like one of us!” After enjoying the fruits of knowledge, people could take their own initiatives, choose how they wanted their lives to become. Like God, man could now create new things, as assuming command of his own existence, take responsibility for his actions. God therefore drove Adam and Eve, man and woman, out of his garden so they could be free to do as they pleased.

Sartre often declared that he was a convinced atheist, but he was nevertheless throughout his life preoccupied with the Idea of ​​God and humans’ constant “striving to become God.” His writings are filled with “secularized” Christian metaphors and concepts. So even if Sartre did not believe in God, this divine creature is very much both present and absent in most of what he wrote, perhaps in the same way as God is constantly in the movies of the atheist Ingmar Bergman.

According to Sartre, there is no meaning, no purpose, to our lives, other than what we create out of our our own “freedom of choice.” We have confined to rely on our personal, mental resources. Our existence manifests itself through our choices of action and a conscious person thus ought to be constantly tormented by anxiety about these decisive choices – by the enormous responsibility involved in building our own future, as well as the efforts and strivings of other people. Our joint future is unknown and extremely uncertain and thus the door is wide open for letting in anxiety and despair. We live in the shadow of our anxieties and an ever higher responsibility should lead to even worse anxiety, if it does not, it means that you are an unemotional and cold person.

Sartre argued that anxiety about an uncertain future did not have to lead to any life-paralysing pessimism. Life’s goal and meaning is to use our anxiety as a preparation for what is to come. 

I thought a lot about that, especially as I considered that Sartre himself obviously had made quite a lot of lousy choices throughout his life, including defending, or belittling, abuses and crimes against humanity committed by totalitarian regimes. In addition, he had exploited young women to satisfy his selfish, sexual desires. Sartre appeared to me as an unhealthy, ego-centred, drug-abusing, self-glorifying old bugger, who despite his highly intellectual appearance as an incarnation of humanitarian benevolence, did not live as he taught. For sure – no human being is perfect. I have never believed in any “role models”. However, philosophers such as Sartre, Nietzsche and Kierkegaard instilled in me a conviction that every action has a consequence and that knowledge and well-grounded opinions are crucial in both within the “big” (politics, ideologies, religions) and in the “small” life ( family, friends, students).

Of course, I also tried to read Karl Marx, but did not succeed in getting through the heavy volumes that some of my friends and acquaintances tried to get acquainted with during in those days popular “courses in basic Marxism”. They could with great ease present me with long quotes from the Marxist scriptures and excel in an encyclopedic knowledge of Marxism, Leninism, Maoism, Hegelianism, and Socialism. Something I did not even have the strength to strive for. However, being an incurable romantic I read with appreciation Edmund Wilson's well-written history of socialism, To the Finland Station, which included the best depictions of Karl Marx, his life and writings, I have read so far (I have Liedman’s, Wheen’s and Berlin’s Marx biographies, but have so far not finished reading any of them). I picked the raisins I liked from Marx’s awesome pastries. A reading that in my case created a Marx that was not very different from neither Nietzsche nor Kierkegaard.

It was Wilson's book that led me in that direction. Like Sartre, Wilson was a fiction writer and literary historian and thus able to discern the man Marx behind the works he wrote. For Wilson, Marx was a great stylist, a German romantic, a poet, a scientist and an epic writer in the same league as Dante and Goethe. Like Jonathan Swift, he was a sharp and often witty satirist, as well as an imaginative narrator. Wilson noted that the first part of Das Kapital – which Marx wrote on his own and reworked several times – is a “true work of art”.

Marx wrote to his friend and mentor Friedrich Engels that he wanted his powerful book to provide the impression of being an “artistic whole”. He explained the constant delays in finishing the project as a result of “artistic considerations”. It was Engels who, after Marx's death at the age of sixty-four, compiled Marx's various manuscripts and notes for the second part of Das Kapital and he wrote a great deal of third part on his own.

Wilson’s story made me flip through Das Kapital and som of Marx’s other writings, skimming over the for me quite complicated “scientific parts”, laden as they are with figures and descriptions of capital formation and other stuff of similar nature, instead I searched for the “literary” Marx, the German romantic who apparently contained all these economic theories, which in themselves were quite interesting as well.

I came to perceive Marx's Utopia as an existence which like music, temper and love did not require any practical explanation, or rational confirmation. In stark contrast to the totalitarian regimes that claim to be based on “Marxist science"”, or The Dictatorship of the Proletariat, I assumed that I in Marx had discerned a homage to the individual freedom, to imagination and artistic creativity. A dream of a world where human activities did not have to answer to a Higher Tribunal deciding duty, morality, obedience, and punishment in accordance to some kind of Absolute Idea, which everyone, except self-glorified leaders, had to submit to. I read Marx as I read Nietzsche, being inspired by ideas I liked while ignoring all I found to be convoluted, or even crazy and outright offensive. In the same way, when I was younger, I read the Bible.

Marx was a rabid opponent of what he called Metaphysics, something that did not prevent him from being a moralist in the sense that morality for him meant a sincere concern for the wellbeing of others. The wanted us all to embark on an endeavour that would create conditions for the benefit of all mankind, so that each and every one of us might be able to make use of the means that are required for developing our creative power and abilities, instead of being thoughtlessly forced to submit to initiative inhibiting dictates from a Higher Power.

Marx was an idealist who believed in the inherent creative power of mankind, in our ability to make change possible through an earnest pursuit of joy and satisfaction. Being human meant for him the ability to use and develop our imagination. Where freedom, art and culture flourish and constantly evolve, humanities best qualities will eventually flourish. In Das Kapital Marx wrote:

A spider conducts operations that resemble those of a weaver, and a bee puts to shame many an architect in the construction of her cells. But what distinguishes the worst architect from the best of bees is that the architect raises his structure in imagination before he erects in reality.

Marx believed in scientific and technological development. He dreamed of a society where heavy, tiring and monotonous labour could as far as possible be performed by machines, so that men and women would cease to be regarded as soulless tools within a production system that was almost exclusively based on profit. Under such conditions, workers are transformed into units forced to sell their labour force, as if both it and the workers themselves were some kind of merchandise. In this manner, people constituted by flesh, blood and emotions were transformed into abstract, interchangeable units stuck within an insensitive machinery.

For Marx, all production was labour-based, and if it was performed by humans within a capitalist, mass-producing context it inevitably led to a ruthless exploitation that deprived workers of their individual value, while capitalists no longer cared about what they actually produced, as long as the labour of others created a profit that their employer could benefit from.

In his The German Ideology, Marx explained how thoughts and perceptions of life are created from basic needs; constant effort to provide enough food for yourself and your loved ones’ survival:

The production of ideas, of conceptions of conciousness, is at first directly interwoven with the material activity and the material intercourse of men, the language of real life. Conceiving, thinking, the mental intercourse of men, appear at this stage as the direct efflux of their material behaivour.

In The Communist Manifesto, Marx lamented how the ruthless commodity production of capitalism was turning everything into profit. How a commercial, large-scale production transforms each individual part of creation into a commodity and thus constitutes a threat to all human coexistence and well-being, at the same time we could through our ability to reshape and improve our existence put a stop to this horrible development and turn it into to something positive:

The bourgeoisie, historically, has played a most revolutionary part. The bourgeoisie, wherever it has got the upper hand, has put an end to all feudal, patriarchal, idyllic relations. It has pitilessly torn asunder the motley feudal ties that bound man to his “natural superiors,” and has left remaining no other nexus between man and man than naked self-interest, the callous “cash payment.” It has drowned the most heavenly ecstasies of religious fervour, of chivalrous enthusiasm, of philistine sentimentalism, in the icy waters water of egoistical calculation. It has resolved personal worth into exchange value. And in place of the numberless and feasible chartered freedoms, has set up that single, unconscionable freedom – Free Trade. In one word, for exploitation, veiled by religious and political illusions, naked, shameless, direct, brutal exploitation. The bourgeoisie has stripped of its halo every occupation hitherto honoured and looked up to with reverent awe. It has converted the physician, the lawyer, the priest, the poet, the man of science, into its paid wage labourers. […] All that is solid melts into air, all that is holy is profaned, and man is at last compelled to face with sober senses, his real conditions of life, and his relations with his kind.

For Marx, it was not enough to think and philosophize, to search for the roots of human consciousness. For him, theory must lead to action. The truth of a statement could only be proved by active action. Deeds make thoughts tangible, prove their value. It is not enough to talk and dream about different ideals, we must try to realize them by creating a world in which justice and equality are translated into politics and reality. If we live in a system that turns everything into goods that can be bought and sold, that prevents us from becoming what we really want to be. Oppression, persecution, inhuman, life-denying ideologies diminish us, make as shrink, denigrates and alienates us. We must break this process by rebelling against such a life-threatening state of affairs – thing have to change, this cannot go on any longer. We have to make choice between what is evil and what is good.

Marx depicted a drama in which mechanically based production systems and capital accumulation grew ever stronger. How they gradually replaced more primitive, but a more humane craftsmanship to finally completely crush it by creating a world characterized by a worsening predation on and overexploitation of a defenceless workforce that is being reorganized, increased and streamlined in line with continously ever refined manufacturing methods, until commodity production has become incomprehensible complex while serving profit-hungry capitalists dominated by traits that are

the most violent, the basest, and the most abominable of which the human breast is capable: the furies of personal interest.

Capitalist perpetrators are obsessed by greed, making them insensitive to the suffering of their fellow human beings. They are not at all affected by all the damage they are causing while enriching themselves at the expense of others. Power-hungry egocentrics have imprisoned humanity in a web spun by underpaid wage labour, profit-hunger, and commodity fetishism.

All our invention and progress seem to result in endowing material forces with intellectual life, and in stultifying human life into a material force.

In his novel The Underground Railroad, Colson Whitehead described how such thinking dominated slavery in the American South:

Each thing had a value and as the value changed, everything else changed also. A broken calabash was worth less than one that held its water, a hook that kept its catfish more priced than one that relinquished its bait. In America the quirk was that people were things. Best to cut your losses on an old man who won’t survive a trip across the ocean. A young buck from strong tribal stock got customers into a froth. A slave girl squeezing out pups was like mint, money that bread money. If you were a thing – a cart or a horse or a slave – your value determined your possibilities.

An awful world skilfully interpreted in Tarantino’s film Django Unchained, in which a former slave stages a ruthless massacre of the perpetrators of such an inhuman ideology. Or to take a historical example – the desperate slave uprising in Sainte Domingue, present-day Haiti, where fomer slaves took a gruesome revenge on their oppressors. A comprehensible reaction of downtrodden and despised people who had been exposed to every kind of brutal, inhuman treatment imaginable. Is it then any wonder that Marx's writings gave rise to vengeful thoughts and hopes among oppressed masses? Among descendants of black slaves, starving proletarians, or poor people who had been exploited to fill the treasure chests of colonizers? As Frantz Fanon, a psychiatrist from Martinique admired by Sartre, wrote:

There are too many idiots in the world. And having said it, I have the burden to prove it. […] Sometimes people hold a core belief that is very strong. When they are presented with evidence that works against that belief, the new evidence cannot be accepted. It would create a feeling that is extremely uncomfortable, called cognitive dissonance. And because it is so importance to protect the core belief, they will rationalize, ignore and even deny anything that does not fit with their core belief.

Marx's message is split in a rather peculiar manner. In Das Kapital he described the rise of capitalism as a relentless “historical development”, completely inevitable, almost as if it was abiding to an unshakable natural law. At the same time, he provokes his readers to a rage against all the misery created by this development, and the people who have benefited from it. Marx is not only on the side of the wage-workers, the proletariat, he considers this etire class of people as the rightful owners of the earth. It is their work that has created everything of human value, nevertheless the fruits of their hard labour have been usurped by parasites, leaving them in abject want and misery.

Although Marx and Engels boasted of having developed a “science-based socialism” in contrast to an earlier romantic and unrealistic “utopian socialism”, they nevertheless seem to have been trapped within a similar world view. Like the ancient Christians who considered themselves to be quite different spiritual beings while the ”heathen” Gentiles surrounding them all sides were despicable wretches deserving to burn in Hell. In their self-appreciating fanaticism, these anscient Christians sought to establish a Kingdom of God here on Earth. In a similar fashion, Engels and Marx conjured up a morally superior proletariat, whose self-sacrificing attitudes, solidarity, and courage would eventually attack and overthrow the domination of a selfish, global bourgeoisie and on its ruins establish a true socialist world dominion.

What was it then that, according to Marx and Engels, made such a vision scientifically based? Well, the doctrine of Synthesis, equilibrium. If the capitalist system of the bourgeoisie is now predominant, then the natural and unobstructed evolution of dialectical pogress will inexorably annihilate the prevailing thesis with its antithesis, its opposite, the dominance of the currently oppressed proletariat. When these dispossessed finally have obtained power, a state synthesis, equilibrium, will be established – The Classless Society. According to Marx and Engels, this is inevitable. Evidence?

Engels, even more so than Marx, had found his ideal in “primitive” societies whose members jointly shared their joint work and resources. With him, Rosseau's Noble Savage, perhaps mainly in the version presented in Lewis H. Morgan's studies of North American Iroqouis, which haunted writings that were an inspiration not only for Marx and Engels but also for other paradigm-shifting titans such as Darwin and Freud. In his Origins of Family, Private Property, and the State, Engels described an original, primitive societies as a

wonderful organization in all its naivety and simplicity. No soldiers, no gendarmes or police, without nobles, kings, regents, prefects or judges, no prisons, no lawsuits – everything takes its orderly course. All quarrels are settled by the whole of the community affected, by the gens or the tribe or the gentes among themselves.

However, the relentlessness of the historical process affected and obliterated these ideal societies:

The power of this primitive society had to be broken – it was broken. However, it was broken by influences, which from the outset appear to us as a degradation, a fall from the simple moral grandeur of the ancient gentile society. The lowest interests – base greed, brutal sensuality, avarice, selfish plunder of common possessions – ushered in the new civilized society, the class society, in the midst of outrageous means – theft, rape, deceit and treachery – undermining and toppling the old, classless gentile society. And the new society, during all the 2,500 years of its existence, has never been anything but the development of the small minority at the expense of the exploited and oppressed great majority; and it is so today more than ever before.

There is in Marx and Engels a contradiction between all the marvels they advocate for the good of humanity and the ruthless violence and hatred which they occasionally recommend as a viable means for achieving their classless utopia. A discrepancy that has given rise to a great deal of confusion and not the least – violence, power abuse and misery.

I often wonder the reasons for the fact that fundamentally life-affirming, tolerant and humane thoughts in the writings of men like Sartre, Marx, Nietzsche, St. Paul, Darwin and several others, are completely ignored in favour of these authors’ more murky and often directly harmful opinions. Why do the Bible, the Quran, Das Kapital so effortlessly become the basis for intolerant and oppressive dogmas, which defend violence, unbridled carnage and intolerance? Of course, none of the authors of these writings were perfect, balanced, and right-thinking. They all had their weaknesses and shortcomings, all of which found their expressions in ill-considered conclusions and attacks on dissenting opinions. However, this does not hinder that a vast amount of their teachings have been inspiring good and positive thoughts and actions among their readers. At least for me such writings has opened up new manners to perceive the World and its inhabitants.

Not least the Marx's thinking has laid out the foundation for social systems where efforts have been made to realize a fair distribution of resources and a decent life for everyone. Unfortunately, the opposite has also been based on his thoughts about class struggle and a justified hatred of perpetrators, parasites and Government backed bullies. The perfect human being does not exist – no Noble Savage, no Stakhanovite, super worker of the Soviet Regime, nor any Superman (or Superwoman)of the United States, accordingly the perfect State/Society do not exist. Nevertheless, history indicates that an aspiration in the right direction, an ideal based on respect and human rights, is far better than to pay homage to violence, contempt for human beings and self-excellence.

It is quite easy to forget that all those “great” men and women we read about, role models and crocks, in spite of their “greatness” after all were human, with shortcomings and good qualities, just like you and me.

Like most of my other blog entries I am writing this essay in our Roman “storage” and I do occasionally rise from my chair, stretching my back and step over to the bookshelves and take out a book. This time it happened to be Alistair Hornes’ more than a thousand pages long biography about the entire life of the former English Prime Minister Harold Macmillan. Of course, you might wonder why I would have such a book on my shelves. Why would I be interested in the life of a, by many forgotten, conservative PM whose greatest interests were grouse hunting and Jane Austin. I do not know anything about the delights involved in grouse hunting and sorry to say I have never been particularly attracted by Jane Austin, though a good friend of mine wrote her Ph.D. thesis about her pencraft – Woman’s Whole Existence.

The Macmillan biography ended up with me in a rather peculiar manner. An Italian bartender gave it to me, stating that an English customer had left it behind some years ago and never came back for it. I recognized the author´s name and accepted the gift. Sir Alistair Horne had in his youth been a fighter pilot and skilled ice-hockey player, he studied English Literature in Cambridge, and eventually became a professor in both Oxford and Cambridge. Horne wrote more than twenty books, most of them biographies and studies in French history. While I lived in Paris I did on several occasions visit the former battle fields outside Verdun, always engulfed with the same dreary atmosphere. This made me read Hornes’ The Price of Glory: Verdun 1916, one of the best descriptions of warfare I have ever read.

Hornes’ Macmillan turned out to be a fascinating acquaintance and while reading about his life I obtained a well-written account of crucial instances in the history of the last century. When I now randomly paged through the book I came across an anecdote, which exemplified what I just had written about the intimate life of “great” men.

During a rainy autumn night, Alistair Horne found himself sitting with Macmillan in front of the fireplace in the old man’s country estate Birch Grove, situated in the countryside of Sussex. The men probably each had a glass of whiskey by his side and while they locked into the flames their conversation “run as it always did in the ‘Fortress’.”

However, during this particular night the by then eighty-six-years-old 1^st Earl of Stockton was quite worried and did not want to go to bed – his son Maurice was undergoing a complicated operation on a collapsed lung and his father feared that Maurice might die. The always witty and seemingly composed former Prime Minister, who during most of the century had found himself in the midst of the world political arena, confessed to his friend and confident Sir Alistair Horne, that he like so many other men in exposed positions ever since his early youth had been harassed by the Black Dog of Melancholy. Macmillan told Horne how this imaginary hound sometimes would visit him when he was alone in the office:

then I´d go to Birch Grove for two days, read Jane Austin. My wife understood … didn´t want to see people … it was seasonal … makes you inward-looking, isolated … external things like Porfumo [at the time a serious political scandal involving sex and espionage that shock the Government] never really worried me … it was just the inside feeling that something awful and unknown was to happen – or sometimes, a great exhilaration ...

After pondering a while about the scene in Birch Grove I returned to my writing. Frantz Fanon’s thoughts about a core belief refuse to be influenced or adapted to ideas that might overthrow it, made me remember the title of a book by Joseph Campbell – Myths to Live By. I read it during my time in Lund. Although Campbell’s book was somewhat overwhelmingly optimistically written as it was in a spirit that later came to be known as New Age, namely praising beliefs in religious rituals, myths and dreams indicating that they might help us to live a rich, harmonious life. However, this did not hinder that Campbell’s books to me appeared as being exciting and thought-provoking.

In one of the book’s collected essays, Campbell describes the mythical hero who seems to exist in most mythologies and religions – the Superman, whose mission it is to obliterate a constant return of evil. Furthermore, Campbell opposed “Eastern thinking” to “Western beliefs”. Undoubtedly a rough generalization, but I cannot help applying it to Marx’s thinking. According to Campbell, “Western religion and philosophy” has emphasized an “individual existence” in which we choose which “mythology” we want to apply to our existence, in accordance with the myth of “free will”. He also points out a constant “mythologizing” concerning war and peace, making me remember Engels was extremely interested in war history and therefore used to be called The General. According to Campbell do “Western religions”, Christianity, Judaism and Islam, seem to be constantly emphasizing the presence of an almighty deity who throughout history has endowed “believers” with a sense of superiority above people who doe not nelong to their own group of the belessed and saved. A vision that nevettheless has constantly given rise to its opposite, for example Jesus who emphasized the love of our neighbour as a fact transcending all boundaries and included our enemies as well.

Stubbornly clinging to “life-lies” and make them control your life, blinidng you to anything that threatens to overthrow your faith, was impressively portrayed in Hendrik Ibsen's play The Wild Duck where truth-seeker Gregers Werle becomes part of a family where community and security , according to him, are based on lies. When Gregers confronts the family with what he considers to be the truth, he crushes it, making the lovely little girl Hedvig in doubt and despair taking her own life. The family’s friend and neighbour, Dr. Relling, who has witnessed the terrible drama, holds Gregers accountable by stating that “Rob the average man of his life-illusion, and you rob him of his happiness at the same time.” When Gregers defends his actions by claiming that people should know the truth about their lives, Dr. Relling mumbles: “Oh damn, the Devil might believe it!”

In Lund, I was constantly confronted with people who stubbornly applied their beliefs to a variety of more or less fixed beliefs; “convinced christians”, “socialists”, “communists"´”, “feminists”, “nationalists”, “professional immigrants”, ”hippies”, “yuppies”, “vegans”, “environmentalists”, “pagan believers”, even Nazis, in other words – people who clung to a variety of “life-myths”.

I myself did seldom chose any side, but thought I was trying to “nuance the beliefs”, something that often caused me quite a lot of problems. Maybe I was basically influenced by my father, who was a journalist and obviously a supporter of what wuring the 1950s in Swecden came to be described as “the infidelity position”. An attitude that, for example, foud its expression in sveral books written in the author and physician Lars Gyllensten, books beginning in his Modern Myths from 1949 until Desperados pubkished in 1962.

In these writings, Gyllensten experimented with an “existentialist, ideologically critical commitment” which meant that he tried to maintain an ironically critical distance to all forms of fundamentalism, though at the same time assert the importance of knowledge and obligations connected to “human rights”. A positioning that was quite explainable after the ideological and humanitarian breakdown caused by World War II and the ongoing Cold War. Of course, neither Gyllensten nor my father could always apply their convictions to their daily life. I even less so, though in Lund I found several like-minded friends, not the least my well-read corridor mate Mats Olin who guided me to free-thinking, critically monmded writers. Through Mats I acquired a taste for Postmodernism, a weakness that I later had to endure some criticism for from my more convinced comrades on the “left wing”.

What probably frightened them was “chaos” reflected through the assertion of several postmodernist writers that there is no longer a general, overarching theory able to explain everything, whether this might be the idea of an Almighty God, Karma, the Law of Cause and Effect, an unshakable Dialectical Materialism, etc., etc. We have all ended up within a chaos of contradictory information and ideas.

During the Enlightenment, philosophers and social reformers believed that Science would find the fixed laws of the Universe and thus put Reason at the centre of all thinking and action. The oppressive, malignant, and falsifying religious dogma would be passed on to history’s rubbish heap Down with everything that has become old and outdated! Everything has to be cleaned out, refreshed and aired! Metaphysics, ignorance, superstition, intolerance and chauvinism must be defeated and made obsolete through the application of rational science. The general well-being of mankind has to be promoted through Freedom, Brotherhood and Equality! Beliefs which in a somewhat different shape were captured by German Idealism, which claimed that all knowledge can be united into an all-encompassing Truth.

But two World Wars shattered this firm belief in the reforming impact of Science. The wars carried with them the invention of poison gas, atomic - and hydrogen bombs. Scientific calculations and theories facilitated the mass extermination of humans, enabled the establishment of effective communication, planning, propaganda and innovative methods to kill humans en masse. Although science has developed ever better medical methods and improved agricultural yields so more and more people might live without starvation and enjoy an ever-improving state of health, scientists have also discovered that the laws governing the Universe were not so easily calculated and predictable as that had previously thought. Quantum physics had made everything unpredictable – electrons could for example incomprehensibly and simultaneously move in two in two different directions. Most scientists stopped asking themselves: “What kind of research will reveal the laws of the Universe?” Instead, it became more common to ask: “What works best?” and/or to state: “We do what we do, because that is the best way to act and because it pays off for us.”

In this chaos, it happens that people, as they always have done, are seeking security and conviction in dreams and chimeras, which they transform into an easy to grasp “reality”. Awareness of this did in Lund direct me towards French philosophers like Baudrillard and Lyotard. The thoughts they put forward were far from perfect, though for me they became, as the English say Food for Thought, something to think about and carefully analyse.

What first caught my attention when I read Jean-François Lyotard was his view that dreams are visual, three-dimensional notions and that the “subconscious” through them expressed itself in a completely different manner than the kind of “language” that Jacques Lacan and other philosophically inclined psychologists like him, hitherto had claimed. Since I am fascinated by both art and dreams, I was attracted by Lyotard’s way of looking at the world from a “mythical” and multifaceted perspective. Freud and Lacan’s language-based, i.e. grammatically/linguistically, way of explaining the nature of the “subconscious mind” was for Lyiotard just one of many interpretations, une métarécit, a meta(over)-narrative, a limiting world of ideas, not unlike a painting, or rather “vision”, created by a specific artist. Lyotard takes as one of his examples a painting by Cezanne of Montagne Sainte-Victoire, which is a personal interpretation of a landscape made with different shapes and shades, some sharp, others opaque.

A dream, or a thought, can similarly be just as personal and compile concepts that do not really seem to have anything to do with each other. Like the metaphors used in poems:

O my Luve is like a red, red rose.

That’s early sprung in June;

O my Luve is like the melody

That’s newly sprung in June.

To indicate how different interpretations of the world may be expressed and communicated, Lyotard used a concept coined by Ludwig Wittgenstein – Language Games. The Austrian philosopher had to begin with searched for a perfect, logical language enabling him to describe human existence with clarity and precision, but he soon realized that there are a variety of languages ​​that may be used for that purpose and none of them could be considered as sufficiently comprehensive, clear and concise, not even mathematics.

Like Lyotard, Wittgenstein had tried to understand the structure of language by referring to imagery, what he labelled “the image theory of language”. Like an image, language my be sub-divided into details, building blocks, which if combined in clusters form comprehensible structures, which in turn create impressions and interpretations. Languages ​​build their own worlds, only to become contained by them. Our use of language creates generalizations that we then may relate to – they become our world, our language games. Wittgenstein stated:

We are inclined to think that there must be something in common to all games, say, and that this common property is the justification for applying the general term ”game” to the various games; whereas games form a family the members of which have family likenesses. Some of them have the same nose, others the same eyebrows and others again the same way of walking; and these likenesses overlap.

An entirety is be built up by specific elements which we perceive in common, meaning that we relate every detail to something whole. What does not correspond to this whole, thus becomes a disturbing element within what could otherwise appear as a perfect language game. If, for example, we allow concepts such as Christianity, or Swedish, constitute a language game constituted by established, unshakable rules and preconceived relations, this applies to any single individual who wants to to be part of this construct. Anyone can either adapt to the regulations governing a language game or refuse to participate. Wittgenstein again:

Philosophers constantly see the method of science before their eyes, and are irresistibly tempted to ask and answer questions in the way science do. This tendency is the real source of metaphysics, and leads the philosopher into complete darkness.

What Wittegenstein seems to mean is that we have to make an effort to discern the language game that is confining us and brake out of it, do what is now so commonly preached as “thinking out of the box.” Lyotard interpreted Wittgenstein's language games in such a way that they become a matter of faith and belief. If we without questioning accept a certain language game as an absoulte truth we will thus interpret our whole existence on that basis. Large overarching thought systems such as a dogmatic beliefs or a certain scientific paradigm are by Lyotard defined as monolithic “meta narratives”, belief systems that for a long time have shaped and characterized human thinking. Each meta narrative does story in turn consist of a number of micro narratives. For example may Christianity be divided into Catholicism, the Greek Orthodox Church and Protestantism, and within each of these faiths we find in a variety of sects. Now when war and conflict, changing lifestyles, the questioning of religious and scientific dogmas, and an unmanageable social and largely impersonal network have invaded our individual life spheres, we may feel compelled to cling to any micro narrative that provides meaning to our existence and adapt base our lives and opinions to it and thus find firmness and security within an otherwise bewildering reality.

In the worst case scenario such meta-narratives may consist of anti-human fundamentalism based on insane theories like Aryan Superiority, after life rewards for terrorist acts and/or a strong belief in nutty conspiracy theories like Qanon. If we question an individual’s strong belief in and wholehearted support of such madness, s/he might perceive this as an attack on her/his person and the world order s/he so wholeheartedly adheres to. In a direct confrontation with such fanatics, our only choice may be to surrender to the madness and unite with the maniacs, or expose us to their contempt, anger or even attempts to annihilate us. Sounds unbelievable? Not at all, let me only remind you of the Holocaust and Gulag.

Our current global situation provides a significant number of frightening examples of such irrational and dangerous behaviour – Qanon supporters storming the Congressional building in Washington, Isis’ mass slaughter of “infidels” or the Norwegian web hermit Anders Breivik who for two years sat glued to his computer, in what he called the “fart room”, allowing his mind to be gravely infected by crazy conspiracy theories, until he in an attempt to “stop the massacre of the European people” cold-blooded and single-handedly murdered sixty-nine defenceless and completely innocent youngsters. Unlike science, which requires so called experimental verification, conspiracy theories only asks for “convincing arguments” and loose rumours.

In a scathing critique of conspiracy theories, Umberto Eco provided an excellent construction of how easily a line of thinking can be constructed on base different “mind boggling coincidences.” Jokingly, he chose the “relationship” between the U.S. presidents Lincoln and Kennedy and came up with the following results:

I read on the Internet that Lincoln was elected to Congress in 1846, Kennedy was elected in 1946, Lincoln was elected president in 1860, Kennedy in 1960. Their wives of both of them lost a child while living in the White House. Both were on a Friday shot in the head by a southerner. Lincoln’s private secretary was named Kennedy and Kennedy’s secretary Lincoln. Lincoln’s successor was Johnson, born in and Lyndon B. Johnson, Kennedy's successor, was born in 1908. Lincoln’s killer, John Wilkes Booth, was born in 1839 and Lee Harvey Oswald in 1939. Lincoln was shot within Ford’s Theater, Kenndy in a Lincoln convertible made by Ford. Lincoln was shot in a theatre and his killer hid in a warehouse. Kennedy’s killer shot him from a warehouse and then hid in a theatre. Both Booth and Oswald were killed before their trials. To top it all, a vulgarity that only makes sense in English – a week before he was killed, Lincoln had been “in” Monroe, Maryland. One week before he was killed, Kennedy had been “in” Monroe, Marilyn.

An exercise in the art of finding connections which actually are meaningless and irrelevant, something that conspiracy theorists are masters of. The results of their quests may be quite impressive and there are several examples of fortuitous searches for meaningless connections, such as Paul McCartney's alleged death and replacement by a double, how New York's twin towers were destroyed by the U.S. Government, that the moon landing did not take place, or that the dimensions of the Cheops Pyramid can predict the future. A patiently search for connections and an uninhibited imagination can do wonders and even if the results have no bearing in reality they might nevertheless have fatal consequence. They can, in contrast to Campbell’s Myths to Live By, become Myths to Die For.

I one again took a break from thinking and writing and relaxed with an Italian comic book. As soon as I arrived in Rome, I started reading comic books in an attempt to improve my (still) inadequate Italian. In Italy there has for a long time been established an unusually sophisticated publication of well-made comic books. Since I have always been fascinated by horror stories and mystery, I early on became an infrequent reader of two such monthly comics magazines – Dampyr and Dylan Dog. The latter has ontained a certain international fame and two films have been made based on the cartoon character, the best of them is without a doubt Dellamorte Dellamore from 1994, which was appreciated by a master director like Martin Scorsese.

Dylan Dog appears in a novel I wrote in 2000. In it, I let the main character write novels that plagiarize Dylan Dog-stories. He renames the “nightmare detective” Dylan Dog a Douglas Fright, a private detective who lives in a closed down Supermarket in a suburb to Stockholm. If Dylan Dog has a slightly disturbed assistant who imagines himself to be Groucho Marx, Douglas Fright's assistant assumes he is Humphrey Bogart.

Daniel Ahlgren, a Swedish cartoonist who published his works by the same publisher who issued my novels, met at a book fair a publisher who just had began to market Swedish translations of Dylan Dog. Ahlgren told him about my Lonely Men and the publisher contacted me asking if I could write an an essay as an epilogue to one of his Dylan Dog albums – Hellborn. Daniel Ahlgren made a witty illustration for my essay.

Anyway, now I read the last issue of Dampyr, just as skilfully drawn as Dylan Dog, though the stories are more uneven, but nevertheless quite fascinating due to the fact that they generally are built upon well-researched myths and horror stories from around the world, several of which I have not heard about. Most Dampyr stories are carried out within places I am rather familiar with, especially those from Prague and Italy. The stories always take place in the present, though episodes and characters from other time periods and imaginary realms enter the dramas, particularly the inhabitants of a demon kingdom within another dimension, which houses a nasty tribe of grotesque vampires. The whole thing is for sure rather silly, though can occasionally by quite intriguing and fascinating. Even Nordic countries appear at regular intervals, especially Iceland, Norway and Sweden. For example, a couple of years ago a well-substantiated Dampyr story revolved around the Swedish fin de siècle artist John Bauer and his depiction of trolls from the deep Nordic forests – The King of the Mountains.

Now I read Stavkirke, Stave Church, i.e. medieval wooden churches that may be found particularly in Norway. The story told how a Norwegian Black Metal band of becomes infiltrated by a demonic vampire, making the band members and some their fans burning down stave churches, practice asatro, Norse religion, and perform human sacrifices to ancient Norse gods. Two brothers are due to their fascination for Black Metal music drawn into the satanism practised by a secretive group that convenes in the cellar of a record store in Oslo, as well as within a New Age collective worshipping Asa deities in a remote forest area. The brothers have been attracted by Black Metal’s unbridled anarchy, cross-border behaviour and outsider status, until they finally realize how the insane cruelty practised by their cult comrades and how they all are manipulated by sinister forces.

Again, it seemed to me that Swedenborg's opinion that chance does not exist one again had been confirmed. How else can I explain that during a break in my writing I randomly began reading a comic book dealt with my current writing theme, i.e. how people can be engulfed by a crazy meta-narratives which take possession of their entire consciousness?

Norwegian Black Metal? The first time I heard about the phenomenon was as late as in 2007 when I in Norway participated in a survival course organized by NATO, under the auspices of the UN refugee organization. When I arrived at Oslo Airport I was received by a Norwegian officer and while we were having a coffee together awaiting transport to Starum outside Lillehammer, he told me about his great interest in Black Metal. He was genuinely surprised when I exposed my ignorance that Norway was world famous for that specific music genre. He proudly told about this Norwegian contribution to global music culture. Of course, I wanted to ammend my ignorance as soon as possible and tried to listened to “music” by bands like Mayhem, Darkthrone and Emperor, as expected it was awful and it all seemed rather silly with band members’ infantile and satanic pseudonyms and masquerade equipment à la Kiss.

To me appeared as poorly executed punk versions of the not-so-enjoyable, though to some extent innovative and at least rhythmically discernable Black Sabbath. A migraine-promoting collection of roars, moans, deafening, distorted guitar riffs with tremolo picking, deliberately lousy recording technique, raspy raw, high-pitched voices and gurgling grunts. The intelligence-free texts were not much better, if they could be perceived above all the noise. I did not know it then that members of these in my opinion bad music groups had been involved in no less than fifty church arsons, not least had they burned down unique medieval stave churches. Several of the extremely confused participants in this so-called music culture were archetypes of the damage that belief in a crazy meta-barrative can cause. A foretaste of Anders Breivik’s rampage and brutal mass slaughter.

An important inspiration for the Norwegian black rockers was the teenage band Bathory, cerated created in 1983 as a Swedish equivalent to English rock bands like Motörhead and especially Venom, the latter gave through is album Black Metal in 1982 name to the the entire musical phenomenon which by then had been called Thrash Metal, or Extreme Metal. Bathory focused on Satanist Rock before it in 1990 switched to ultra-nationalist Viking Rock and devoted itself to Norse mythology. The band dissolved in 2004 when their leader Thomas Forsberg, Quorthon, at the age of died from a heart attack.

Shortly after 1990, the Norwegian Black Metal bands to gain a wide following and Norwegian-inspired bands appeared in Europe and the United States. The most successful Norwegian Black Metal was Mayhem, led by Øystein Aarseth, who went by the name Euronymous.

 Another prominent black rocker was Kristian Vikernes, who in contempt for his Christian baptismal name called himself Varg [Wolf] Vikernes. He was reluctant to perform and often mixed his records himself under the label of Burzum, a word invented by J.R.R. Tolkien to mean darkness. In 1994 Varg joined the group Mayhem.

Black Metal bands declared themselves to be decidedly anti-Christian and deeply misanthropic. They spread a message coloured by Satanism and a vicious interpretation of ancient Norse religion, including xenophobia, violence, doomsday prophesies and tributes to a merciless wilderness of dark forests, snow-capped mountains, ice, snowstorms and volcanic eruptions. “Earnest” practitioners of Black Metal wanted at all cost be worthy of the label Underground and consciously erected a barrier between an inner hard core and what they characterised as dilettantes and dishonest poseurs. A true Black Metal supporter was a heathen, maybe even a devil worshipper; someone who would never compromise with any “politically correct views” and who instead wanted to spread terror, hatred and evil in order to create respect and fear among his/her fellow human beings.

Eventually it turned out that hardy black rockers lived, and died, as they taught. In April 1991, Mayhem’s vocalist, Per Yngve Ohlin, who went by the name Död, Death, took his own life by cutting his wrists and shooting himself in the head with a shotgun. Död was considered to be an odd and inaccessible person who before a live performance could spend hours putting on make-up and dressing-up like a corpse. He also had a pronounced self-harming behaviour and during his stage appearances he could cut himself.

Shortly after Död’s suicide, Euronymous appeared on the scene and before the police arrived he had rearranged some objects around Död’s and taken several photographs, of which one was used on as a cover for Mayhem’s album Dawn of Black Hearts. Euronymous also cut pieces out of Death's skull and integrated them into necklaces which he gave aways to musicians he considered worthy of the gift, while declaring that Död had taken his own life to protest that Black Metal had become far too trendy and commercialized, despite the fact Euronymous in Oslo had opened a record store called Helvetet, Hell, and futhermore established its own record company – Deathlike Silence Productions. Death's suicide was not the only one among Black Metal musicians, in 1999 Grim, Erik Brødreskift, took his own life and in 2001 he was followed by Storm, Espen Andersen.

Euronymous’ grotesquely insensitive behaviour and exploitation of the unfortunate Per Yngve Ohlin’s suicide clearly indicated that something had gone seriously wrong for the young people in his circle and that their Satanism was becoming removed from earlier play and become a serious meta-narrative fuelling social exclusion and emotional misery.

Beginning in 1992, one church after another burned in Norway. First of them was Fantoft’s stave church, originally built in 1150. The police suspected Varg Vikernes, who eventually was proved guilty of burning down the churches of Åsane, Storetveit, Skjold and Holmenkollen. In connection with the release of Mayhem’s record De Mysteriis Dom Sathanas, Vikernes and Euronymous had planned to blow up the nationally venerated Nidaros Cathedral, but before this could be realized Euronymous had been murdered.

The church arsonists who could be arrested were all Black Metal supporters and none of them showed any remorse for their deeds, but defended themselves by saying that their pyromania was a “symbolic revenge” for Christianity's attempt to obliterate Norway’s autochthonous Norse religion. Several of them stated they also had wanted to burn down mosques and “other places of worship” foreign to “traditional, Norwegian faith.”

Probably due to financial disputes, Euronymous and Vikernes became enemies. On the night of the tenth of August 1994, Varg Vikernes travelled fromhis home in Bergen to Euronymous’ apartment in Oslo. The next day, the body of Black Metal’s foremost prophet was found with 23 stab wounds, two in the head, five in the neck and sixteen in the back. Ten days later, Vikernes was arrested and sentenced to 21 years in prison (Norway's maximum penalty) for the murder of Euronymous, the burning of four churches and possession of 150 kgs of explosives. He was released in 2009. By then, a number of black rockers had been convicted of a variety of crimes. However, the movement lives on, albeit much less militantly than before. Several rock bands have switched to performing Viking Rock, a music genre with nationalist overtones and an often pronounced xenophobia, something that has made the tunes popular among neo-Nazi groups.

An example is the Swedish band Ultima Thule, which was formed in 1984. Their album För fäderneslandet. For the Fatherland, became wildly popular among the influential political party Sweden Democrats’ core troops and has with more than 100,000 albums sold platinum. The Viking Rock performed by Ultima Thule has a calmer aspect than the violent Black Metal sound, with its elements of folk music and chauvinistic sentimentality, being far more melodic and apt for drunken sing along sessions. Of course, Ulitima Thule has distanced itself Nazism and outspoken racism, descibing its texts and music as Swedish patriotism paying homage to the proud history of the Fatherland and expressing love for Swedish roots. Something that has not prevent the band leaders from being involved with extremist rigth-wing elements. Their first album received contributions from the racist organization Bevara Sverige Svenskt, Keep Sweden Swedish. Their record store in Nyköping sold records by neo-Nazi music groups such as Heroes in the Snow, Swastika and White Aggression.

If the anoymous person who called me a friggin moron would have read what I have written above, although I wonder if s/he woulkd have the patience to do so, s/he might probably maintain that I am afflicted with an astonishing ignorance, or possibly that I have been exaggerating by taking such an odd phenomena as Norwegian Black Metal as an example of how young people might be brainwashed by crazy meta-narratives and nutty conspiracy theories. However, when I look around and listen to some of my acquaintances, I actually do not think I have been exaggerating at all, but fear that we may possibly may end up in even worse times than those we presently live in. However, I do not think as many black rockers claim; that Ragnarök, The World’s End, is on its way. In any case, not as long as their message may be opposed and countered by sensible people who have not fallen into the trap of any meta-narrative created by conspiracy theorists, web eremites, or religious fanatics.

Bogdan, Asbjørn and Olav Hammer (eds.) (2016) Western Esotericism in Scandinavia. Leiden: Brill Publishers. Boselli, Mauro and Paulo Bacilieri (2016) ”Il re della montagna”, in Dampyr Magazine. Milano: Sergio Bonelli Editore. Campbell, Joseph (1973) Myths to Live By. New York: Bantam Books. Eco, Umberto (2017) Sulli spalle dei giganti. Milano: La nave de Teseo. Engels, Friedrich (2010) The Origin of the Family, Private Property and the State. London: Penguin Classics. Fanon, Frantz (2008) Black Skin, White Masks. New York: Grove Press. Faraci, Tito and Corrado Roi (1970) Dylan Dog, albo gigante No. 10: I peccatori di Hellborn. Milano: Sergio Bonelli Editore.. Horne, Alistair (2008) Macmillan: The Official Biography. London: Pan Macmillan. Ibsen, Henrik (2020) Hedda Gabler and Other Plays. London: Penguin Classics. Lyotard, Jean Francois (1984) The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota Press. Marx, Karl (1990) Capital:Volume One. London: Penguin Classics. Marx, Karl and Friedrich Engels (1998) The German Ideology. Buffalo, NY: Prometheus. Marx, Karl and Friedrich Engels (2004) The Communist Manifesto. London: Penguin Classics. Monk. Ray (1991) Wittgenstein: The Duty of Genius. London: Vintage. Eagleton, Terry (1997) Marx and Freedom. London: Phoenix. Powell, Jim (1998) Postmodernism for Beginners. Danbury CT: For Beginners LLC. Pricipato, Maurizio och Arturo Lozzi (2021) Dampyr No. 251: Stavkirke. Milano: Sergio Bonelli Editore. Rowley, Hazel (2005) Tête-à-Tête: Simone de Beauvoir and Jean-Paul Sartre. New York: Harper Collins. Seierstad, Åsne (2015) One of Us: The story of Anders Breivik and the Massacre in Norway. London:Virago. Whitehead, Colson (2017) The Underground Railroad. London: Fleet. Wilson, Edmund (1978) To the Finland Station. London: Fontana.

Samtidigt som jag skriver mina bloggessäer skriver jag emellanåt en och annan betraktelse för en internationell nyhetsbyrå, Interpress Service (IPS). För någon månad sedan skrev jag en betraktelse kring attacken på USAs kongress och dess historiska bakgrund. En anonym person skrev då följande kommentar:

Whoever wrote this piece of trash is a friggen [frigging?] MORON! Good LORD....the ignorance is astounding!!

Kanske något i stil med:

Den som skrev den här smörjan är en djävla FÅRSKALLE! Gode GUD .... okunnigheten är häpnadsväckande!!

När jag läst inlägget kollade jag givetvis om det fanns några sakfel i min artikel, men kunde inte finna några. Sedan undrade jag över vad som inspirerat en anonym person till att skriva en så underlig, invektivbemängd och helt argumentationsfri kommentar. Något som även fick mig att fundera över mina egna politiska ställningstaganden och åsikter, följden blev det här sedvanligt slingrande och långa blogginlägget där jag spårar en del av mina åsikter. Jag söker även en förklaring till varför någon som föredrar att framstå som en icke-person fått för sig att vräka ur sig de underligheter som citerats ovan.

När jag för länge sedan började läsa vid universitetet var Jean Paul Sartre fortfarande på modet. Även om jag fann honom lite väl tvärsäker, självbeundrande och egentligen tämligen irriterande, läste jag en hel del av och om honom. Kanske mest för att mina lärare i religionshistoria på den tiden talade sig varma om Sartres filosof och för att jag ville finna någon som kunde kombinera den allenarådande slagordsmarxismen med något mer personligt – en djupare dimension av den mänskliga existensen. Som så många andra ungdomar funderade jag över vem jag egentligen var. Varför finns just jag? Vad innebär det att leva? Visst är det underligt att jag, ett hopkok av tankar, upplevelser och känslor för en kort tid existerar som en unik varelse, enbart för att sedan försvinna, ruttna bort och uppgå i intigheten? Och dessutom; varje mänsklig varelse här på jorden lever under sådana villkor. Var och en av oss är unik och innesluter i sig en mängd tankar, uppkomna ur de mest skilda sammanhang.

Människors existens stod i centrum för Sartres tänkande och var hos honom tydligen ett resultat av slump, … eller olycka. Slump? Vad är det? Jag läste Swedenborg, som tycktes anse att slumpen inte existerar – vi väljer även den. Det är förmågan att göra medvetna val som gör oss till människor. Det var efter det att vi i Edens Lustgård ätit av Kunskapens träd eller mer exakt – Trädet som ger kunskap om gott och ont som vi blev människor.

Kunskapens träd växte tillsammans med Livets träd mitt i Lustgården, men till skillnad från det senare var det fruktbärande. De två första människorna åt frukterna och fick Gud att utbrista att de därigenom blivit “såsom en av oss!” Efter att ha ätit kunskapens frukter kunde människorna ta egna initiativ, välja hur de ville ha sina liv. Likt Gud kunde människan nu skapa såväl nya ting som sin egen tillvaro, ta ansvar för sina handlingar. Gud körde därför ut Adam och Eva, man och kvinna, från sin trädgård så att de därefter skulle kunna göra som de ville.

Sartre deklarerade ofta att han var en övertygad ateist, men var likväl under hela sin levnad upptagen av ”idén om Gud” och människans ständiga ”strävan efter att bli Gud”. Hans skrifter är fyllda av ”sekulariserade” kristna metaforer och begrepp. Så även om Sartre inte trodde på Gud, så är denne i allra högsta grad både närvarande och frånvarande i det mesta han skrev, kanske på samma sätt som Gud ständigt gör sig påmind i ateisten Ingmar Bergmans filmer.

Enligt Sartre fanns det ingen mening, inget syfte med våra liv, annat än sådant som skapats genom vår ”frihet att välja”. Vi har inget annat val än att förlita oss på våra personliga, mentala resurser. Vår existens manifesterar sig i valet av handlingar och en medveten person plågas ständigt av ångest inför sina val – av det enorma ansvar vi har för att bygga vår egen och andras framtid. Framtiden är okänd och ytterst osäker och därmed står dörren vidöppen för ångest och förtvivlan. Vi lever i skuggan av vår ångest och ett allt högre ansvar borde leda till än värre ångest, om den inte gör det så innebär det att du är en tämligen känslokall person.

Sartre påstod att ångest inför en oviss framtid inte alls behövde leda till någon livförlamande pessimism. Livets mål och mening är att använda vår ångest som en förberedelse inför vad som skall komma att hända.

Jag funderade en hel del över det där, speciellt som jag tyckte att Sartre uppenbarligen gjort en mängd usla val, bland annat genom genom att försvara, eller förringa, totalitära regimers övergrepp. Dessutom utnyttjade han unga kvinnor för att tillfredsställa sina egoistiskt präglade sexuella begär. Sartre framstod för mig som en osund, egocentrerad, drogmissbrukande och självförhärligande snuskhummer, som trots sin högintellektuella framtoning som inkarnationen av ideellt rättänkande, inte levde som han lärde. Fast – ingen människa är perfekt. Dock inpräntade filosofer som Sartre, Nietzsche och Kierkegaard i mig en övertygelse om att varje handling har en följd och att kunskap, yttranden och åsikter är avgörande inom såväl det “stora” (politiken, ideologierna, religionerna) som i det “lilla” livet (familjen, vännerna, eleverna).

Givetvis försökte jag även läsa Karl Marx, men lyckades inte ta mig igenom de tjocka luntor som en del av mina vänner och bekanta försökte bekanta sig med under de på sin tid så populära ”marxistiska grundkurserna”. De kunde slänga ur sig citat och briljera med ett encyklopediskt kunnande om marxism/leninism/maoism/socialism. Något som jag inte ens orkade eftersträva. Som obotlig romantiker läste jag däremot med uppskattning Edmund Wilsons välskrivna historia om socialismen, To the Finland Station, som bland annat innehöll de bästa skildringarna av Karl Marx, hans liv och skrifter, jag läst (jag har Liedman, Wheen och Berlins biografier, men har inte läst ut någon av dem). Jag plockade även de russin jag gillade ur Marx väldiga bakverk. En läsning som hos mig skapat en Marx som inte alls är olik varken Nietzsche eller Kierkegaard.

Det var Wilsons bok som ledde mig i den riktningen. Liksom Sartre var Wilson skönlitterär författare och litteraturhistoriker och såg mannen Marx bakom verken han skrev. För Wilson var Marx en stor stilist, en tysk romantiker, en poet, vetenskapsman och epiker i Dantes och Goethes efterföljd. Likt Jonathan Swift dessutom en svidande satiriker och fantasifull berättare. Wilson uppmärksammade att Das Kapitals första del – som Marx skrev på egen hand och omarbetade flera gånger – är ett ”konstverk”.

Marx skrev till sin vän och mentor Friedrich Engels att han ville att hans mäktiga bok skulle ge intryck av att vara en ”artistisk helhet”. Förseningarna med att ro projektet i land förklarade Marx med att han ständigt arbetade med ”artistiska överväganden”. Det var Engels som efter Marxs död vid sextiofyra års ålder arbetade med att sammanställa Marx olika manuskript och anteckningar till Kapitalets andra del och den tredje delen skrev han till stora delar på egen hand.

Wilsons berättelse fick mig att bläddra i Kapitalet och andra av Marxs skrifter, skumma över komplicerade ”vetenskapliga” partier, bemängda med siffror och beskrivningar av kapitalbildning och annat av samma karaktär, istället sökte jag efter den ”litteräre” Marx, den tyske romantiker som uppenbarligen hyste alla dessa ekonomiska teorier, som i och för sig var intressanta även de.

Jag kom att uppfatta Marxs utopier som en tillvaro som likt musik, humor och kärlek inte krävde någon praktisk förklaring, eller rationell bekräftelse. Helt i motsats till de totalitära regimer som sagt sig vara grundade på ”marxistisk vetenskap”, eller ”proletariatets diktatur”, trodde jag mig hos Marx ha funnit en hyllning till den individuella friheten – till fantasin och det konstnärliga skapandet. En dröm om en värld där mänsklig aktivitet inte behövde stå till svars inför en högre tribunal som anbefallde plikt, moral, lydnad och bestraffningar i enlighet med någon slags Absolut Idé som var och en, utom de självförhärligade ledarna, måste underkasta sig. Jag läste Marx som jag sedan kom att läsa Nietzsche, det vill säga att jag lät mig inspireras av sådant jag gillade och struntade i sådant som jag fann komplicerat, eller rent utav galet och felaktigt. På samma sätt hade jag då jag var yngre läst Bibeln.

Marx var en rabiat motståndare till vad han kallade Metafysik, något som dock inte hindrade honom från att på sitt sätt vara en moralist i meningen att Moral för honom innebar omtanke om andra. En strävan efter att för hela mänsklighetens bästa skapa sådana förhållanden att var och en av oss kan utnyttja de medel som krävs för att kunna utveckla vår kreativa kraft och förmåga, istället för att tanklöst tvingas underkasta oss initiativförkvävande diktat från en Högre Makt.

Marx var en idealist som trodde på mänsklighetens inneboende skaparkraft, på vår förmåga att i strävan efter glädje och tillfredsställelse ändra vad som skapats genom naturen och den mänskliga historiens förlopp. Att vara människa innebar för honom förmågan att använda och utveckla vår fantasi. Där frihet, konst och kultur frodas och utvecklas, där blommar även mänsklighetens bästa egenskaper ut. I Das Kapital skrev Marx:

En spindel utför operationer som liknar de en vävare gör och ett bi skämmer många arkitekter när de bygger sina celler. Men det som skiljer den sämste arkitekten från de bästa bina är att arkitekten skapar sin struktur i fantasin, innan han uppför den i verkligheten.

Marx trodde på vetenskaplig och teknisk utveckling. Han drömde om ett samhälle där tungt, slitsamt och enahanda arbete i görligaste mån kunde utföras av maskiner, så att män och kvinnor därmed kunde upphöra att betraktas som själlösa redskap inom ett produktionssystem som så gott som uteslutande baserats på vinningslystnad. Arbetare och tjänstemän förvandlas under sådana förhållanden till enheter som tvingats sälja sin arbetskraft, som om både den och arbetarna vore lika med varor. Därigenom förvandlas människor av kött, blod och känslor till abstrakta, utbytbara enheter inom ett okänsligt maskineri.

För Marx var all produktion baserad på arbete och om det utfördes av människor ledde det inom ett kapitalistiskt, massproducerande system obönhörligt till ett utnyttjande som berövade arbetarna deras individuella värde, alltmedan kapitalisterna inte längre brydde sig om vad de producerade – huvudsaken var att andras arbete skapade en profit som arbetsköparna kunde ta hand om och avnjuta.

I Den tyska ideologin, förklarade Marx hur tankar och livsuppfattningar skapas ur våra grundläggande behov – en ständig strävan att skaffa tillräcklig föda för vår och våra närmastes överlevnad, söka skydd från en hotfull omgivning och trygga vår framtid:

Produktionen av idéer och föreställningar, kort sagt medvetande, är från första början omedelbart sammanflätad med den materiella verksamheten och med den materiella kommunikationen mellan människorna – med det verkliga livets språk. Föreställningarna, tänkandet, den andliga kommunikationen mellan människor framstår här ännu som direkta resultat av deras materiella förhållanden. 

I det Kommunistiska manifestet beklagade Marx hur kapitalismens hänsynslösa varuproduktion var i färd med att förvandla allt till profit. Hur en kommersiell, storskalig produktion förvandlar varje enskild del av skapelsen till en vara och därmed utgör ett hot mot all mänsklig samvaro och välbefinnande, samtidigt kan dock en så fruktansvärd utveckling genom vår förmåga att omskapa och förbättra vår tillvaro kunna leda till något positivt:

Bourgeoisin har, överallt där den uppnått herravälde, utplånat alla feodala, patriarkala och idylliska förhållanden. Den har obarmhärtigt slitit sönder de brokiga feodala band som knöt människorna till sina naturliga överordnade och har inte lämnat kvar något annat band mellan människa och människa än det nakna intresset, det känslolösa ”kontant betalning”. Den har dränkt det fromma svärmeriets heliga rysning, den ridderliga hänförelsen och det kälkborgerliga vemodet i den egoistiska beräkningens iskalla vatten. Den har upplöst den personliga värdigheten i bytesvärde och i stället för otaliga garanterade och välförtjänta friheter satt den enda samvetslösa handelsfriheten. Den har, kort sagt, satt den öppna, skamlösa, direkta, kalla utsugningen i stället för den i religiösa och politiska illusioner beslöjade utsugningen. […] Allt fast och beständigt förflyktigas, allt heligt profaneras och människorna blir slutligen tvungna att se sin livssituation och sina ömsesidiga förbindelser med nyktra ögon.

För Marx räckte det inte att tänka och filosofera, att söka efter rötterna till det mänskliga medvetandet. För honom måste teori även leda till handling. Sanningen i ett påstående kunde enbart bevisas genom aktiv handling. Gärningar gör tankar påtagliga, bevisar deras värde. Det räcker inte att tala och drömma om olika ideal, vi måste försöka förverkliga dem genom att skapa en värld inom vilken rättvisa och jämlikhet kan omsättas i politik och verklighet. Om vi lever inom ett system som förvandlar allt till varor som kan köpas och säljas, eller som hindrar oss från att bli de vill vara, genom förtryck, förföljelse eller omänskliga, livsförnekande ideologier, då förminskas vi, skrumpnar ihop, förtingligas – alieneras. Vi måste bryta en sådan process. Göra uppror mot sakernas tillstånd – förändra. Agera i enlighet med vår sanna, mänskliga natur – välja mellan det som är ont och det som är gott.

Marx beskriver ett drama inom vilket mekaniskt baserade produktionssystem och kapitalackumulation växer sig allt starkare. Hur de efterhand har ersatt primitivare, men mer humana hantverk för att slutligen fullständigt krossa dem och skapa en värld präglad av en allt värre rovdrift på en skyddslös arbetskraft som omorganiseras, ökar och effektiviseras i samklang med alltmer raffinerade framställningsmetoder, tills dess varuproduktionen har blivit ett i det närmaste oöverskådligt komplex i tjänst hos profithungriga kapitalister som domineras av känslor och egenskaper som är

de mest våldsamma, de mest gemena och avskyvärda som det mänskliga bröstet har förmått frammana: självintressets furier.

Kapitalismens upprätthållare är besatta av en girighet som gjort dem okänsliga för sina medmänniskors lidande. De berörs inte alls av all den skada de gett upphov till, alltmedan de berikat sig på andras bekostnad. Maktberusade egocentriker har fängslat mänskligheten i ett nät spunnet av underbetalt lönearbete, profithunger, kreditgivning och varufetischism.

Allt vårt uppfinnande, hela vårt framåtskridande tycks ha gått ut på att förse materiella krafter med ett andligt liv, fördummat mänskligheten tills dess den blivit en materiell kraft, inget annat [Tal vid firandet av People’s Paper, 1856]

I sin roman The Underground Railroad beskriver Colson Whitehead hur ett sådant tänkande dominerade slaveriet i den amerikanska Södern:

Varje sak hade ett värde och när värdet förändrades förändrades allt annat också. En trasig kalebass var mindre värd än en som höll sitt vatten, en krok som fångade sin mal mer värdefull än en som förlorade sitt bete. Amerika hade en särprägel som gjorde att människor där förvandlades till ting. Det var helt naturligt att minska din förlust genom att slänga en gammal man överbord, om det tycktes som om han inte skulle överleva färden över havet. En stark avelskille från en livskraftigt stam fick det att vattnas i munnen på kunderna. En slavflicka som pressade ut valpar som om de vore guldmynt, var en investering som skapade mer pengar. Om du var en sak – en vagn eller en häst eller en slav – var det ditt penningvärde som bestämde hur din tillvaro skulle bli.

En fruktansvärd värld skickligt tolkad i Tarantinos film Django Unchained, där en före detta slav iscensätter en skoningslös massaker på upprätthållarna av en sådan omänsklig ideologi. Eller för att ta ett historiskt exempel – det desperata slavupproret i Sainte Domingue, dagens Haiti, där slavarna utkrävde en blodig hämnd på sina förtryckare. En de nertrampades och föraktades fullkomligt begripliga reaktion på vad de hade utsatts för. Är det då så underligt om Marxs skrifter födde hämndlystna tankar hos förtryckta massor? Hos ättlingarna till svarta slavar, svältande proletärer, fattiga människor som slavade för att fylla kolonisatörers skattkistor? Som den av Sartre uppskattade Frantz Fanon, psykiatrikern från Martinique, skrev:

Det finns alltför många idioter i världen. Och efter att ha påstått det bör jag också bevisa mitt yttrande [...] Ofta hyser människor en mycket stark och grundläggande övertygelse, en kärntro. Då de konfronteras med bevis som vederlägger en sådan tro kan de omöjligt acceptera dem. Om de gjorde det skulle en extremt obehaglig känsla skapas, vars vetenskapliga beteckning är kognitiv dissonans. Och eftersom det för dem är så oerhört viktigt att skydda sin kärntro, kommer de att rationalisera, ignorera och till och med förneka allt som inte stämmer överens med denna grundläggande övertygelse.

Marx budskap är märkligt tudelat. I Das Kapital beskriver han kapitalismens uppkomst som en obeveklig ”historisk utveckling”, fullkomligt ofrånkomlig, nästan som om det rörde sig om en oomkullrunkelig naturlag. Samtidigt uppeldar han hos sina läsare ett raseri mot allt det elände som skapats genom denna utveckling, och de människor som gynnats av den. Marx står inte enbart på lönearbetarnas, proletärernas, sida, han ser dem som jordens rättmätiga ägare. Det är deras arbete som skapat allt av mänskligt värde, enbart för att sedan ha uppslukats av krafter som parasiterar på all deras möda och dagliga gärning.

Häri ligger i min mening Marxs svaghet. Han har som det heter på tyska ein Herz für die Armen, ett hjärta för de fattiga/svaga. Men, han förenklar och generaliserar. Vad är det egentligen som garanterar att människans brutala och själviska impulser skulle dunsta bort under en ”socialistisk diktatur”? Var finns bevisen för att ett sådant samhälle skulle upplösa de styrandes privilegier och leda till jämlikhet och rättvisa för var och en av oss?

Trots att Marx och Engels berömde sig av att ha utvecklat en ”vetenskapligt baserad socialism” i kontrast till en tidigare ”svärmiskt utopisk socialism”, så tycks de likväl vara fångna i ett liknande svärmeri. Likt forntidens kristna som betraktade sig som annorlunda, förandligade varelser jämfört med de förtappade hedningar de omgavs av. I sin självuppskattande fanatism strävade de kristna efter att upprätta ett Guds Rike här på jorden. På ett liknande vis skildrar Engels och Marx ett moraliskt högstående proletariat, vars självuppoffrande attityd, solidaritet och mod kommer att angripa och störta den egennyttiga och världsomspännande bourgeoisiens herradöme och på dess ruiner upprätta ett sant socialistiskt världsherravälde.

Vad var det som då som enligt Marx och Engels gjorde en sådan vision vetenskapligt baserad? Jo, läran om Syntesen, jämvikten. Om bourgeoisiens kapitalistiska system nu är allenarådande så kommer den dialektiska historieutvecklingen obönhörligt att omintetgöra denna tes med en antites, dess motsats, som utgörs av det undertryckta proletariatet. Då antitesens egendomslösa massor slutligen kommit till makten kommer en Syntes, ett jämviktstillstånd att upprättas – Det klasslösa samhället. Detta är enligt Marx och Engels ofrånkomligt. Bevis?

Engels, i än högre grad än Marx, hade funnit sitt ideal i de ”primitiva” samhällen vars medlemmar gemensamt delade sitt arbete och sina resurser. Hos honom spökade Rosseaus Ädle vilde, kanske främst i den tappning som presenterats i Lewis H. Morgans studier av nordamerikanska Irokeser, skrifter som utgjorde en inspiration inte endast för Marx och Engels utan även för andra paradigmskiftande titaner som Darwin och Freud. I sin Familjens, privategendomens och statens ursprung beskrev Engels de ursprungliga, primitiva samhällena som en

underbar organisation i all sin naivitet och enkelhet, denna gentilordning! Utan soldater, gendarmer och poliser, utan adel, kungar, ståthållare, prefekter eller domare, utan fängelser, utan processer går allt sin gilla gång.

Men, den historiska processens obeveklighet drabbade och utplånade även dessa idealiska samhällen:

Detta ursprungliga samhälles makt måste brytas – den bröts. Men den bröts genom inflytanden, som från första början förefaller oss som en degradering, som ett syndafall från det gamla – gentilsamhällets enkla, sedliga höjder. Det är de lumpnaste intressen – eländig vinningslystnad, brutalt njutningsbegär, smutsig girighet, egennyttigt rövande av gemensam egendom – som invigde det nya, civiliserade samhället, klassamhället. Det är de skändligaste medel – stöld, våldförande, bakslughet, förräderi – som undergräver det gamla klasslösa gentilsamhället och bringar det på fall. 

Det finns hos Marx ett motsatsförhållande mellan allt det goda han förespråkar för mänsklighetens bästa och det hänsynslösa våld och hat som han emellanåt anbefaller som medel för att uppnå sin klasslösa utopi. En splittring som gett upphov till en hel del förvirring och inte minst våld, maktmissbruk och elände hos förespråkare för socialismens och rättvisans förverkligande.

Jag undrar ofta över hur det kommer sig att i grunden livsbejakande, toleranta och människovänliga tankar i skrifter av män som Sartre, Marx, Nietzsche, Paulus, Darwin och flera andra, tvunget skall ignoreras till förmån för dessa författares mer grumliga och ofta direkt skadliga tankegångar. Varför blir Bibeln, Koranen, Das Kapital grunden för intoleranta och förtryckande dogmer som försvarar våld, hämningslösa blodbad och intolerans? Visst, ingen av författarna till dessa skrifter var perfekt, balanserad och rättänkande. De hade alla sina svagheter och tillkortakommande som allt som oftast tog sig uttryck i ogenomtänkta slutsatser och angrepp på oliktänkande. Men varför fästa sig vid sådant som var uselt och människofientligt och inte låta sig inspireras av det som var bra och positivt hos dem, sådant som får oss att tänka på ett nytt sätt, att se världen med nya ögon?

Inte minst Marxs tänkande har lagt grunden till samhällssystem inom vilka man ansträngt sig för att realisera en rättvis resursfördelning och ett drägligt liv för var och en. Även motsatsen har dessvärre baserat sig på hans tankar om klasskamp och ett berättigat hat mot översittare. Den perfekta människan existerar inte – varken den Ädle Vilden, Sovjetstatens Stakhanovits, superarbetare, eller USAs Superman – och därmed inte heller det perfekta samhällsskicket. Historien visar dock att en strävan i rätt riktning, baserad på respekt och mänskliga rättigheter är betydligt bättre än hyllandet av våld, människoförakt och egen förträfflighet.

Det är lätt att glömma att alla dessa ”stora” män och kvinnor vi läser om, Role Models såväl som monumentala skurkar, trots allt var och är människor och därmed förlänade med en hel del brister och goda egenskaper de delar med andra människor, sådana som du och jag.

Likt de flesta av mina blogginlägg skriver jag denna essä i vårt romerska förråd och emellanåt reser jag mig, sträcker på ryggen och plockar fram någon bok ur hyllorna. Alldeles nyss råkade det bli Alistair Hornes mer än tusensidiga bok om den engelske premiärministern Harold Macmillans liv. Man kan givetvis fråga sig hur det kommer sig att jag har en sådan bok i mina hyllor. Varför skulle jag vara intresserad av en av många nu bortglömd, konservativ, engelsk minister vars största intressen var vaktelskytte och Jane Austin. Det förra vet jag inget om och dessvärre har Jane Austin aldrig gripit mig på allvar, även om en vän till mig, Birgitta Berglund, skrev sin doktorsavhandling om hennes författarskap – Woman’s Whole Existence.

Macmillanbiografin hamnade hos mig under tämligen underliga omständigheter. En italiensk bartender gav den till mig efter att ha berättat att en engelsman glömt kvar den för flera år sedan och sedan dess aldrig kommit tillbaka för att hämta den. Eftersom jag kände igen författarnamnet accepterade jag gåvan. Sir Alistair Horne var sin ungdom stridsflygare och ishockeyspelare, han studerade sedermera engelsk litteratur i Cambridge och blev professor i Oxford och Cambridge. Horne skrev mer än tjugo böcker, främst biografier och studier i fransk historia. Då jag bodde i Paris besökte jag vid flera tillfällen de forna slagfälten  Verdun, alltid förlänade med samma kusliga atmosfär, och det fick mig att läsa Hornes The Price of Glory: Verdun 1916, en av de bästa krigsskildringar som kommit i min väg.

Hornes Macmillan visade sig vara en spännande bekantskap och vid läsningen om hans händelserika liv fick jag mig till livs en välskriven och ytterst intressant skildring av nittonhundratalets historia. Då jag nu slumpvis bläddrar i boken finner jag en liten anekdot som bekräftar  iakttagelsen jag gjorde ovan. Alistair Horne sitter en regnig natt framför brasan i Macmillans country estate Birch Grove på Sussexs landsbygd. Männen har säkert varsitt glas whiskey vid sin sida och medan de betraktar den flammande elden flyter samtalet ”på samma sätt som det alltid gjorde i vad Macmillan kallade ´Fortet´.”

Men, den här natten är den åttiosexårige 1^st Earl of Stockton oroad och vägrar gå till sängs, hans son Maurice genomgår en komplicerad operation av en kollapsad lunga och fadern anar att Maurice kommer att dö. Den alltid roande och samlade numera pensionerade  premiärministern, som under större delen av ett helt sekel varit en av huvudaktörerna på den världspolitiska arenan, erkänner att han liksom så många andra män i utsatta positioner ända sedan ungdomen varit ansatt av Melankolins Svarta Hund. Macmillan berättade hur denna imaginära hund ibland kunde komma på besök:

när jag satt ensam i mitt kontor, då beslutade jag mig, om tillfälle gavs, att under två dagar visats i Birch Grove, läsa Jane Austin. Min hustru förstod … ville inte se människor … det var säsongbetonat … gjorde mig inbunden, isolerad … yttre händelser, som Profumoskandalen oroade mig egentligen aldrig … det var enbart den där inre känslan att något fruktansvärt och okänt skulle äga rum – och ibland kanske även en stor upprymdhet, men inte heller den tanken var lugnande ...

Efter att ha funderat lite på scenen i Birch Grove återgick jag till mitt skrivande.

Fanons tankar om en kärntro som vägrar att låta sig påverkas av något som kan kullkasta den, fick mig att minnas titeln på en bok av Joseph Campbell Myths to Live By, som jag läste under min lundatid. Boken var visserligen lite väl översvallande optimistiskt skriven i en anda som senare kom att betecknas som New Age, nämligen att tron på religiösa riter, myter och drömmar hjälper oss att leva ett rikt, harmoniskt liv, men Campbells bok var likväl spännande och tankestimulerande.

I en av bokens samlade essäer beskriver Campbell den mytiske hjälte som tycks förekomma inom de flesta mytologier och religioner – Övermänniskan vars uppdrag består i att utplåna ondskans ständiga återvändande. Campbell ställde också ”österländskt tänkande” mot ”västerländsk tro”. Onekligen en grov generalisering, men jag kan inte låta bli att tillämpa den på Marxs tänkande. Enligt Campbell poängterar ”västerländsk religion och filosofi” en ”individuell existens” där vi väljer vilken ”mytologi” vi vill tillämpa i vår tillvaro, helt i enlighet med myten om den ”fria viljan”. Han pekar också på ett ständigt ”mytologiserande” kring krig och fred – Engels var exempelvis oerhört intresserad av krigshistoria och brukade därför kallas för ”Generalen”. ”Västerländsk religion” som kristendom, judendom och Islam tycks, enligt Campbell, ständigt poängtera närvaron av en allsmäktig gudom som under historiens gång har förlänat ”troende” människor med en känsla av naturlig överlägsenhet gentemot andra befolkningsgrupper. En syn som dock ständigt gett upphov till sin motsats, exempelvis Jesus som poängterade kärleken till vår nästa som ett faktum som överskrider alla gränser och även innefattar våra fiender.

Att envist hålla fast vid livsmyter, att låta dem styra ditt liv och göra dig blind för allt som hotar att omkullkasta din tro, har på ett imponerande vis gestaltats i Hendrik Ibsens pjäs Vildanden där sanningssökaren Gregers Werle blir del av en familj där gemenskap och trygghet, enligt honom, grundar sig på lögner. Då Gregers konfronterar familjen med vad han anser vara sanningen krossar han den, något som leder till att den älskliga lilla flickan Hedvig i tvivel och förtvivlan tar sitt liv. Familjens vän och granne, Dr. Relling som bevittnat det fruktansvärda dramat ställer Gregers till svars genom konstaterandet att ”Tar du livslögnen från en genomsnittsmänniska tar du omedelbart lyckan från denne”. Då Gregers försvarar sitt handlande genom att påstå att människor bör få veta sanningen om sina liv, svarar Dr. Relling ”Å fan, tro det!”

I Lund konfronterades jag ständigt med människor som envist klamrade sig fast vid en mängd mer eller mindre fasta övertygelser; ”djupt kristna”, ”socialister”, ”kommunister”, ”feminister”, ”nationalister”, ”professionella invandrare”, ”hippies”, ”yuppies”, ”veganer”, ”miljövänner”, ”spiritister”, till och med övertygade nazister, med andra andra ord personer som levde i enlighet med olika livsmyter.

Själv valde jag sällan sida, utan trodde mig försöka ”nyansera lite grand”, något som ofta ställde till besvär. Kanske var jag i grund och botten påverkad av min far, som var journalist och uppenbarligen anhängare av vad som under femtiotalet kom att betecknas som ”trolöshet”. En inställning som exempelvis kommit till uttryck i författaren och läkaren Lars Gyllenstens böcker med början i Moderna Myter från 1949, fram till 1962 med Desperados. I sina skrifter experimenterade Gyllensten med ett ”existensialistiskt, ideologikritiskt engagemang” som innebar att ständigt vidmakthålla en ”övertygelselös” ironiskt kritisk distans till all form av fundamentalism, men samtidigt hävda betydelsen av kunskap och ”mänskliga rättigheter och skyldigheter”.

En fullkomligt försvarbar attityd, speciellt efter Andra världskrigets ideologiska och humanitära sammanbrott och det pågående Kalla kriget. Givetvis tillämpade varken Gyllensten eller min far alltid en sådan övertygelse. Än mindre jag, men i Lund fann jag flera likasinnade vänner, inte minst min beläste korridorkamrat Mats Olin som lotsade mig till fritänkande, samhällskritiska författare. Genom Mats fick jag smak för Postmodernismen, en faiblesse som jag sedermera fått utstå en del kritik för från mina mer övertygade kamrater på ”vänsterkanten”.

Vad som antagligen skrämde dem är det värdekaos som speglas genom postmodernismens hävdande att det inte längre finns en allmän, övergripande teori som förklarar allt, vare sig en Allsmäktig Gud, Karma, Lagen om orsak och verkan, en orubblig Dialektisk Materialism, m.m., m.m. Vi har hamnat i ett kaos av motsägelsefull information.

Under Upplysningstiden trodde filosofer och samhällsreformatörer att Vetenskapen skulle finna Universums fasta lagar och därmed sätta Förnuftet i centrum för allt tänkande och handlande. Den förtryckande, malätna, och förfalskande religiösa dogmatiken skulle förpassas till historiens sophög. Ned med allt gammalt och förlegat! Här skall städas upp, vädras ut! Metafysik, okunnighet, vidskepelse, intolerans och chauvinism skall besegras och försvinna genom rationell vetenskaplighet. Mänsklighetens allmänna välbefinnande skall befrämjas genom Frihet, Broderskap och Jämlikhet. Tankar som i en annorlunda utformning fångades upp av tysk idealism, som hävdade att all kunskap kan förenas till en allomfattande Sanning.

Men två världskrig grusade tron på på Vetenskapens reformerande inverkan. Den hade lett till utvecklandet av giftgas, atom- och vätebomber. Vetenskapliga beräkningar hade underlättat massutrotning av människor, möjliggjort upprättandet av effektiv planering av kommunikation, propaganda och innovativa metoder för att avliva människor en masse. Visserligen utvecklade vetenskapen allt bättre medicinska metoder och förbättring av jordbruksavkastning så att alltfler människor kunde leva utan svält och komma i åtnjutande av ett allt bättre hälsotillstånd, men samtidigt fann vetenskapsmän att Universums lagar inte var så permanenta och beräkningsbara som man tidigare antagit. Kvantmekaniken gjorde allt oförutsägbart – elektroner kunde exempelvis på ett obegripligt sätt samtidigt röra sig i två olika riktningar. De flesta vetenskapsmän upphörde med att fråga sig: ”Vilken typ av forskning kommer att avslöja Universums lagar?”. Istället blev det att vanligare att fråga sig:”Vad kan fungera bäst?” eller att mer uppgivet konstatera: ”Vi gör vad vi gör, eftersom det är så man bör gå tillväga och för att det lönar sig för oss”.

I detta kaos händer det att människor, liksom de alltid gjort, söker trygghet och övertygelse i drömmar och chimärer som de omskapar till en lättfattlig ”verklighet”. Medvetenhet om detta ledde mig i Lund till franska filosofer som Baudrillard och Lyotard. De tankar de förde fram var långt ifrån perfekta, men för mig blev de, som engelsmännen säger Food for Thought, något att tänka på och nogsamt analysera.

Vad som först fångade min uppmärksamhet då jag läste Jean-François Lyotard var hans uppfattning att drömmar är visuella, tredimensionella föreställningar och att det ”undermedvetna” genom dem uttrycker sig på ett helt annat sätt än genom det ”språk” som exempelvis Jacques Lacan och andra filosofiskt lagda psykologer tycktes anse att det gör. Eftersom jag fascineras av både konst och drömmar tilltalades jag av Lyotards sätt att betrakta världen utifrån ett ”mytiskt”, mångfacetterat perspektiv. Freuds och Lacans språkbaserade, dvs. grammatikaliskt/lingvistiskt sätt att betrakta det ”undermedvetna” är bara en av många tolkningar, un métarécit, en meta (över)-berättelse, en begränsande föreställningsvärld, inte olik en tavla eller ”vision” skapad av en specifik konstnär och sedd genom hens alldeles speciella blick. Lyotard tar som ett av sina exempel en av Cezannes målningar av Montagne Sainte-Victoire, som utgör en personlig tolkning av ett landskap utförd med olika skiftningar, former och nyanser, en del skarpa, andra diffusa.

En dröm, eller en tanke, kan på ett liknande sätt vara personlig och liksom ett konstverk sammanställa begrepp som egentligen inte tycks ha något med varandra att göra. Som metaforerna i ett diktverk:

Min älskling du är som en ros.

En nyutsprungen skär.

Ja, som den vackraste musik,

min älskade du är.

För att visa hur olika tolkningar av världen yttrar sig och förmedlas använder sig Lyotard av ett begrepp från Ludwig Wittgenstein – språkspel. Den österrikiske filosofen hade till en början sökt efter att perfekt, logiskt språk som kunde användas för att beskriva tillvaron med klarhet och precision, men kom snart att inse att det finns en mängd olika språk att använda sig av och inget av dem kan anses var heltäckande, klart och koncist, inte ens matematiken.

Likt Lyotard hade Wittgenstein sökt förstå språkets struktur utifrån bilder, vad han kallade ”språkets bildteori”. Liksom en bild är språket uppdelat i enskilda detaljer som tillsammans bildar en begriplig struktur, som i sin tur stimulerar olika intryck och tolkningar. Språk bygger sina egna världar, enbart för att själv inneslutas av dem. Vårt språkbruk skapar generaliseringar som vi sedan förhåller oss till – de blir vår värld.

Vi är benägna att föreställa oss att alla spel har något gemensamt och att denna gemensamma nämnare blir till ett berättigande för att benämna de mest vitt skilda spel och deras specifika egenskaper med den för alla gemensamma, allmänna termen ”spel”. Spelen kommer på så vis att likna en familj inom vilken bland de olika familjemedlemmarna finns de som har samma näsa, andra har samma ögonbryn, medan det finns de som har samma sätt att gå; alla dessa likheter överlappar varandra och får oss att tro att familjen är en sluten enhet.

Att låta helheten byggas upp av vissa element som vi uppfattar som gemensamma, betyder att vi anpassar detaljerna till helheten. Det som inte motsvarar denna helhet.eller uppfattas som en del av den, förvandlas därigenom till störande element inom vad som annars skulle kunna vara ett perfekt ”språkspel”. Om vi exempelvis låter begrepp som Kristendom, eller Svensk, utgöra fastslagna ”språkspel” uppbyggda av orubbliga regler, gäller det för den individ som vill vara med att antingen anpassa sig till regelverket eller vägra deltaga. Wittgenstein igen:

Filosofer har ständigt olika vetenskapliga metoder för ögonen och den metod de tillämpar för tillfället gör dem oemotståndligt frestade att ställa och besvara på frågor på samma sätt som vetenskapen. Denna tendens är den verkliga källan till metafysiken och leder filosofen in i ett kompakt mörker.

Lyotard tolkade Wittgensteins ”språkspel” på ett sådant sätt att de blir till en fråga om tro och övertygelse. Om vi utan att ifrågasätta det fullt ut accepterar ett visst ”språkspel” som en absolut sanning kommer vi därmed att tolka hela vår tillvaro utifrån det. Stora övergripande tankesystem, som dogmatiskt, religiöst tänkande, eller ett vetenskapligt paradigm betecknar Lyotard som monolitiska ”metaberättelser”, trossystem som under långa tider har kommit att prägla mänskligt tänkande. Varje metaberättelse består i sin tur av en mängd ”mikroberättelser”. Exempelvis så kan ”Kristendom” splittrats upp i katolicism, den Grekisk-ortodoxa kyrkan och protestantism, och inom var och en av dessa trosriktningar finner vi i en mängd olika sekter. När nu krig och konsflikt, ändrade livsvanor, ifrågasättandet av religiösa och vetenskapliga dogmer, samt ett oöverskådligt socialt och till stor del opersonligt nätverk invaderat våra individuella livssfärer kan vi känna oss tvingade att klamra oss fast vid en ”mikroberättelse” och utifrån den anpassa vår tillvaro och därmed finna fasthet i tillvaron.

I värsta fall kan den ”berättelsen” utgöras av människofientlig fundamentalism grundad på vansinniga teorier som ”arisk överlägsenhet”, ”efter döden belöningar för terrordåd” och/eller tro på vansinniga konstruktioner som Qanon. Om vi skulle ifrågasätta en enskild människas tro på och sitt helhjärtade stöd till sådana galenskaper kan hen uppfatta det som en attack på sin person och den världsordning hen så helhjärtat anslutit sig till. Vid en direkt konfrontation med en sådan fanatiker kan vårt enda val bli att kapitulera och förena oss med galningen, eller utsätta oss för hens förakt och kanske till och med försök att tillintetgöra oss.

Vår samtid ger en mängd förskräckande exempel på sådant beteende – Qanon-anhängarrna som stormade Kongessen i USA, ISIS masslakt på oliktänkande, eller näteremiten Anders Breivik som i två års tid satt klistrad vid sin dator i vad han kallade ”fisrummet” och lätt sitt förstånd infekteras av galna konspirationsteorier för att sedan i ett försök att ”hejda massakern av det europeiska folket” kallblodigt och egenhändigt mördade 69 försvarslösa och fullkomligt oskyldiga ungdomar. Till skillnad från vetenskap som trots allt kräver vad som kallas experimentell verifikation, kräver konspirationsteorier inget annat än övertygande argumentation och lösa rykten, som uppenbarligen kan var hur virriga som helst, men liksom en dröm likväl bygga på en viss logik och ”uppenbara” sammanhang.

Umberto Eco gav i en svidande kritik av konspirationsteorier ett utmärkt exempel på hur lätt en ”logisk” tankegång baserad på olika ”tillfälligheter” kan konstrueras. På skämt och måfå valde han ”förhållandet” mellan Lincoln och Kennedy och kom upp med följande resultat:

Jag läser på Intranätet att Lincoln valdes till kongressen 1846, Kennedy valdes 1946, Lincoln valdes till president 1860, Kennedy 1960. Deras hustrur förlorade ett barn medan de bodde i Vita huset. Båda sköts på en fredag i huvudet av en sydstatare. Lincolns sekreterare hette Kennedy och Kennedys sekreterare hette Lincoln. Lincolns efterträdare var Johnson (född 1808) och Lyndon B. Johnson, Kennedys efterträdare, föddes 1908. Lincolns mördare John Wilkes Booth föddes 1839 och Lee Harvey Oswald 1939. Lincoln sköts i Ford’s Theatre, Kenndy i en Lincoln convertible tillverkad av Ford. Lincoln sköts på en teater och hans mördare gömde sig i en lagerlokal. Kennedys mördare sköt honom från en lagerlokal gömde sig sedan i en teater. Både Booth och Oswald dödades före sina rättegångar. Som grädde på moset, en vulgaritet som enbart blir riktigt begriplig på engelska – en vecka innan han dödades hade Lincoln varit ”i” Monroe, Maryland. En vecka innan han dödades hade Kennedy varit ”i” Monroe, Marilyn.

En övning i konsten att finna samband som egentligen är fullkomligt meningslösa, något som konspirationsteoretiker är mästare i. Resultaten av deras strävan kan vara imponerande och det finns flera exempel på sökande av innehållslösa samband, exempelvis kring Paul McCartneys påstådda död och ersättning av en dubbelgångare, hur New Yorks tvillingtorn förstördes av USAs regering, att månlandningen inte ägde rum, eller att Cheopspyramidens mått kan förutsäga framtiden. Ett tålamodskrävande och ytterst fantasifullt arbete vars resultat saknar värde, men likväl kan få ödesdigra konsekvenser, de kan i motsats till Campbells Myths to Live By, bli till Myths to Die For, Myter att dö för.

Jag tar en paus från funderingar och skrivande och kopplar av med en italiensk serietidning. Så fort jag kom till Rom började jag läsa seriemagasin i ett försök att på ett lättsamt sätt förbättra min (fortfarande) usla italienska. I Italien har det sedan en lång tid, liksom i Frankrike, under många funnits en ovanligt sofistikerad utgivning av välgjorda seriemagasin, som här långt mer än i Sverige är en allmänt uppskattad konstform. Eftersom jag alltid varit fascinerad av skräckskildringar och mystik fastande jag tidigt för två sådana månadsmagasin – Dampyr och Dylan Dog. Det senare har fått ett visst internationellt genomslag och två filmer har gjorts baserade på seriefiguren, bäst av dem är utan tvekan Dellamorte Dellamore från 1994, som var livligt uppskattad av en mästerregissör som Martin Scorsese.

Dylan Dog förekommer i min roman Ensamma Män från 2000. I den låter jag huvudpersonen i romanform plagiera Dylan Dog-historier. Han döper om ”mardrömsdetektiven” Dylan Dog till Douglas Fright, en privatdetektiv som håller till i en nerlagd Konsumbutik i Bromma. Har Dylan Dog en något rubbad assistent som inbillar sig att han är Groucho Marx, så tror Douglas Frights assistent att han är Humphrey Bogart.

Daniel Ahlgren, en svensk serietecknare som gett ut sina alster på samma förlag som jag – Bakhåll i Lund, sammanträffade på bokmässan i Göteborg med Andreas Eriksson som ger ut Dylan Dog på svenska och Ahlgren berättade då för honom om min Ensamma Män. Eriksson kontaktade mig och jag skrev i en av hans serieböcker om Dylan Dog, Hellborn, en essä om mitt Dylan Dog intresse, medan Daniel Ahlgren gjorde en vitsig illustration till min berättelse.

Nåväl, nu läste jag sista numret av Dampyr, en serie lika skickligt tecknad som Dylan Dog, men dess berättelser är betydligt ojämnare, men fascinerande i så måtto att de bygger på myter och skräckhistorier från hela världen. Berättelser som i allmänhet tycks vara grundligt utforskade. Flera av skräckhistorierna utspelar sig i miljöer jag är ganska välbekant med, ofta i Italien och Prag, men det förekommer också historier från mer exotiska platser i Amerika, Afrika och Asien. Berättelserna utspelar sig alltid i nutid, men i dem bryter sig episoder in från gångna tider och ett demonrike som hyser en otäck stam av förskräckliga vampyrer. Det hela är såväl fånigt som fascinerande. Till och med nordiska länder dyker upp med jämna mellanrum, speciellt Island, Norge och Sverige. Exempelvis så dök det för ett par år sedan en väl underbyggd skräckhistoria som kretsade kring John Bauer och hans trollframställningar – Bergakungen.

Nu läste jag Stavkyrkor som handlade om hur ett norskt Black Metal-band infiltreras av en demonisk vampyr som får dem och deras fans att bränna ner stavkyrkor och ägna sig åt människooffer till norröna gudar. Två bröder som dragits in i satanismen som utövas kring Black Metals musikgrupper och som räknar med en kärntrupp i en skivbutik i Oslo, samt ett New Age-kollektiv som ute i skogen tillber asagudar. Brödernas har lockats av Black Metals ohämmade anarki, gränsöverskridande och outsidergemenskap, tills dess de inser den kallsinniga grymheten i sin omgivning och hur dehar  manipuleras av sinistra krafter, vaknar till och slutligen tar sitt förnuft tillbaka.

Återigen tycktes det som Swedenborgs åsikt om att slumpen inte existerar hade bekräftats för mig. Hur skall jag annars kunna förklara att jag under en paus i mitt skrivande helt slumpvist börjat läsa en serietidning som handlade om det jag skrev om. Hur människor uppslukats av en galen meta-berättelse som tagit hela deras medvetande och handlande i besittning?

Norsk Black Metal? Första gången jag hörde talas om fenomenet var så sent som 2007 då jag i FNs flyktingorganisations regi i Norge deltog i en överlevnadskurs som anordnats av NATO. Då jag anlände till Oslos flygplats togs jag emot av en norsk officer och då vi i väntan på transport till Starum utanför Lillehammer tillsammans tog en fika berättade han om sitt stora intresse för Black Metal. Han blev uppriktigt förvånad då jag exponerande min okunnighet om att Norge var världsberömt inom den speciella musikgenren. Stolt berättade han om detta norska bidrag till global musikkultur. Givetvis ville jag så fort som möjligt åtgärda min okunskap och lyssnade till ”musik” av band som Mayhem och Burzum, som väntat var det förskräckligt och det hela framstod dessutom som tämligen fånigt med bandmedlemmarnas satanistiska pseudonymer och utstyrsel a la Kiss.

En illa utförd punkversion av de inte heller njutbara, fast i viss mån på sin tid revolutionerande Black Sabbath. Ett migränbefrämjande sammelsurium av vrål, stön, öronbedövande, förvrängda gitarriff med tremolo picking, medvetet usel inspelningsteknik, raspigt råa, gälla röster och gurglande grymtningar. De intelligensbefriade texterna var inte mycket bättre, om de nu kunde uppfattas i allt oväsen. Jag visste inte då att dessa i mitt tycke usla musikgrupper varit inblandade i inte mindre än ett femtiotal kyrkobränder, inte minst hade de bränt ner unika medeltida stavkyrkor. Flera av de ytterst förvirrade deltagarna i denna osmakliga musikkultur utgjorde arketyper för all den skada som tron på en galen meta-berättelse kan ge upphov till. En försmak till Anders Breiviks amoklöpande och brutala masslakt.

En viktig inspiration för de norska svartrockarna var tonårsbandet Bathory, som 1983 skapades i Vällingby, en svensk motsvarighet till de engelska rockbanden Motörhead och framförallt Venom, det senare gav genom sin skiva Black Metal från 1982 namn till hela musikfenomenet som då även betecknades som Thrash Metal eller Extreme Metal. Bathory var helt inriktat på Satanist Rock innan det 1990 gick över till till ultranationalistisk Vikingarock och hängav sig norrön mytologi. Bandet upphörde då deras ledare Thomas Forsberg, Quorthon, 38 år gammal dog av hjärtslag 2004.

Strax efter 1990 började de norska Black Metal-banden hyllas som spännande nyskapare och norskinspirerade band dök upp i Europa och USA. De mest framgångsrika norska Black Rock banden var Burzum och Mayhem. Det förra bestod i stort sett av mångsysslaren Kristian Vikernes som mixade ihop sina egna skivor och som i förakt för sitt kristna dopnamn kallade sig Varg Vikernes. Efter fyra år som "bandledare" gick han med i gruppen Mayhem som leddes av Øystein Aarseth, som gick under namnet Euronymous.

Black Metal-bandens framtoning var extremt anti-kristen och djupt misantropisk. De spred ett budskap färgat av satanism och en ondskefull tolkning av norrön religion som poängterade främlingshat, våldsdyrkan, undergångsbudskap och en hyllning till en skoningslös vildmark präglad av mörka skogar, snötäckta fjäll, is, snöstormar och vulkanutbrott. De “sanna” utövarna av Black Metal ville till varje pris betecknas som Underground och upprättade en barriär mellan en inre hård kärntrupp och alla de dilettanter som de höll för att vara oärliga posörer. En sann svartrockare var en djupsinnig hedning och djävulsdyrkare, någon som aldrig någonsin skulle kompromissa med det politiskt korrekta samhällsmaskineriet och som eftertraktade att sprida terror, hat och ondska för att därmed skapa respekt och rädsla hos sina medmänniskor.

Efterhand visade det sig att hårdföra svartrockare levde, och dog, som de lärde. I april 1991 tog Mayhems sångare Per Yngve Ohlin, som gick under namnet Död, livet av sig genom att att skära upp handlederna och skjuta sig i huvudet. Död ansågs vara en udda och svårtillgänglig person som kunde ägna timmar åt att innan en föreställning sminka och klä sig som ett lik. Han hade även ett uttalat självskadebeteende och kunde under sina scenframträdanden skära sig själv så att blodvite uppstod.

Strax efter Döds självmord dök Euronymous upp på platsen och innan polisen anlände hade han omordnat en del föremål kring Död och tagit flera fotografier, av vilka ett par sedan användes på ett omslag för Mayhems skiva Dawn of Black Hearts. Euronymous skar även ut bitar ur Döds skalle och integrerade dem i halsband som han sedan skänkte till musiker han ansåg vara värda gåvan, alltmedan han deklarerade att Död tagit livet av sig i protest mot att Black Metal blivit trendigt och kommersialiserat, detta trots att Euronymus i Oslo öppnat skivaffären Helvetet och etablerat ett eget skivbolag – Deathlike Silence Productions. Döds självmord var inte det enda bland Black Metal-musiker, 1999 tog Grim, Erik Brødreskift, livet av sig och 2001 följdes han av Storm, Espen Andersen.

Euronymous groteskt okänsliga beteende och utnyttjande av den olycklige Per Yngve Ohlins självmord visar med all tydlighet att något gått allvarligt snett för ungdomarna i kretsen kring honom och att deras ”satanism” hade fjärmats långt från skådespeleri och lek och nu enbart spädde på deras olyckliga utanförskap och känslomässiga misär.

Med början under 1992 brann den ena kyrkan efter den andra i Norge. Först av dem var Fantofts stavkyrka, ursprungligen uppförd 1150. Polisen misstänkte Varg Vikernes, som sedan befanns skyldig till att ha bränt ner kyrkorna i Åsane, Storetveit, Skjold och Holmenkollen. I samband med utgivningen av Mayhems De Mysteriis Dom Sathanas planerade Vikernes och Euronymous att spränga Nidaros katedral. De kyrkobrännare som kunde gripas var samtliga Black Metal-anhängare och ingen av dem visade någon ånger för sina dåd, utan försvarade sig med att deras pyromani var en “symbolisk hämnd” för kristendomens försök att utplåna Norges genuina asatro. Flera av dem sa sig vilja bränna ner även moskéer och ”andra kultplatser” som var främmande för “traditionell, norsk tro”.

Antagligen på grund av ekonomiska dispyter blev Euronymous and Vikernes ovänner. Natten till den tionde augusti 1994 for Varg Vikernes från Bergen till Euronymous lägenhet i Oslo. Dagen efter fann man liket av Black Metals främste profet med 23 knivhugg, två i huvudet, fem i nacken och sexton i ryggen. Tio dagar senare arresterades Vikernes i Bergen och dömdes senare till 21 års fängelse (Norges maximalstraff) för mordet på Euronymous, nerbrännandet av fyra kyrkor och för innehavet av 150 kg sprängämnen. Han släpptes fri 2009. Vid det laget hade ett flertal svartrockare dömts för en mängd olika brott. Rörelsen lever dock vidare, om än betydligt mindre militant än tidigare. Flera rockband har övergått till att utöva Vikingarock, en musikform med nationalistiska övertoner och ofta uttalad främlingsfientlighet, något som gjort tongångarna populära bland nynazistiska grupperingar.

Ett exempel är det svenska bandet Ultima Thule som 1984 bildades i Nyköping. Deras skiva För fäderneslandet blev våldsamt populär bland Sverigdemokraternas kärntrupper och har sålt platina med mer än 100 000 exemplar. Den Vikingarock som Ultima Thule företräder är med sin betydligt lugnare framtoning, med sina inslag av folkmusik och sentimentalitet, långt mer melodisk och trallvänlig än Black Metal, men likväl innerst inne tämligen osmaklig även den. Givetvis säger sig Ulitima Thule ta avstånd från nazism och rasism och beskriver sig som svenska patrioter vars sånger hyllar fäderneslandets stolta historia och den kärlek de hyser till sina svenska rötter. Något som inte hindrat att de har samröre med den högerextrema miljön och att deras första skiva fick bidrag från den rasistiska organisationen Bevara Sverige Svenskt. Deras skivbutik i Nyköping saluförde skivor av nynazistiska musikgrupper som Heroes in the Snow, Svastika och Vit Agression.

Om den okända person som kallade mig för a friggen moron har läst vad jag skrivit ovan, fast jag undrar om hen hade orkat med det, skulle hen antagligen vidhålla att jag är behäftad med en häpnadsväckande okunnighet, eller möjligen att jag överdriver genom att ta ett så udda fenomen som norska svartrockare som exempel på hur unga människor kan hjärntvättats av galna meta-berättelser och töntiga konspirationsteorier. Men, när jag ser mig kring och lyssnar till en del bekantskaper tror jag faktiskt inte att jag överdriver, utan befarar att vi möjligen kan gå än värre tider till mötes, jag tror dock inte som svartrockarna påstår att – Ragnarök är på väg! I varje fall inte så länge som deras budskap kan motverkas av förnuftiga människor som inte fallit i fällan av någon meta-berättelse skapad av konspirationsteoretiker, politiska virrhjärnor eller religiösa fanatiker

Bogdan, Asbjørn och Olav Hammer (eds.) (2016) Western Esotericism in Scandinavia. Leiden: Brill Publishers. Boselli, Mauro och Paulo Bacilieri (2016) ”Il re della montagna”, i Dampyr Magazine. Milano: Sergio Bonelli Editore. Campbell, Joseph (1973) Myths to Live By. New York: Bantam Books. Eco, Umberto (2017) Sulli spalle dei giganti. Milano: La nave de Teseo. Engels, Friedrich (2010) The Origin of the Family, Private Property and the State. London: Penguin Classics. Fanon, Frantz (2008) Black Skin, White Masks. New York: Grove Press. Faraci, Tito och Corrado Roi (2015) Dylan Dog: Hellborn. Ades media. Gyllensten, Lars (1949) Moderna myter. Stockholm: Bonniers. Gyllensten, Lars (1962) Desperados. Stockholm: Bonniers. Horne, Alistair (2008) Macmillan: The Official Biography. London: Pan Macmillan. Ibsen, Henrik (2015) Samtidsdramatik 1. Stockholm: Natur och Kultur. Lundius, Jan (2000) Ensamma män. Lund: Bakhåll. Lyotard, Jean Francois (1984) The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota Press. Marx, Karl (1990) Capital:Volume One. London: Penguin Classics. Marx, Karl och Friedrich Engels (1998) The German Ideology. Buffalo, NY: Prometheus. Marx, Karl och Friedrich Engels (2017) Kommunistiska manifestet. Stockholm: Röda rummet. Monk, Ray (1991) Wittgenstein: The Duty of Genius. London: Vintage. Eagleton, Terry (1997) Marx and Freedom. London: Phoenix. Powell, Jim (1998) Postmodernism for Beginners. Danbury CT: For Beginners LLC. Pricipato, Maurizio och Arturo Lozzi (2021) Dampyr No. 251: Stavkirke. Milano: Sergio Bonelli Editore. Rowley, Hazel (2005) Tête-à-Tête: Simone de Beauvoir and Jean-Paul Sartre. New York: Harper Collins. Seierstad, Åsne (2014) En av oss: En berättelse om Norge. Stockholm: Månpocket. Whitehead, Colson (2017) The Underground Railroad. London: Fleet. Wilson, Edmund (1978) To the Finland Station. London: Fontana.

On warm summer days, I did during my childhood and early youth join the bicycle caravan that meandered from Hässleholm to Birch Bay by the Finja Lake – a sandy beach with a jetty and a restaurant with outdoor seating.

 I remember every detail of the road. The downhill after the exit road to P2: The Scanian Dragon Regiment and how I used glance at the villa that lay by the hill slope. It belonged to Calle Preutz who boxed for Hässleholms BK and who together with the nation's pride, Ingmar Johansson, was active during the golden age of Swedish boxing. Preutz never became Swedish champion, but during his active time he conquered three silver medals at the Swedish boxing championships.

For some reason unknown to me, his son who was my age, once started a fight with me in the school yard. Of course, I did not stand a chance against him. At that time I avoided him, but we became friends when we much later did our obligatory military refresher training together. After the slope by Preutz's villa, some waterlogged marshes took over and where, below some impressive oaks, Hässleholm's city limit was marked by a milestone with the town´s coat of arms. there was always a compact swarm of gnats.

Finally we reached Finjasjön. In those days there was a solid jetty of the old-fashioned type, i.e. not the modern variant floating on pontoons but one that rested on properly piled down logs and provided with stairs leading down to the water. As a kid, I was fascinated by that jetty, perhaps mostly because my parents had told me I had to avoid drowning – once my four-year-older sister, had ended up in an underwater hole next to the jetty and had been close to drowning. When she suddenly disappeared, my parents had been sunbathing on the beach. My father told me he had not heard her cries for help and she had been rescued by others.

I often sneaked into the shade under the jetty where the water was cool and light dimmed. The water was striped by beams falling in between the wooden slats above me from where footsteps and faint voices could be heard. In the shadows I was alone in the middle of the world.

A feeling I am reminded of as I flip through a book where I found pictures of Giorgio de Chirico's Bagni Misteriosi, the Mysterious Baths. In 1934 he made his first images of such baths as illustrations to a book of poems by Jean Cocteau, until his death in 1978 Chirico created a vast amount of versions of the same motif.

He claimed that his idea for ​​The Mysterious Baths came when he remembered his childhood in the Greek city of Volos. At a place where the river Anavros met the sea at a sandy beach, there were jetties and small changing cabins. I have seen such cabins in several places, not the least here in Italy, though then they are generally not placed in the water, but by the beach, as in Ostia outside Rome to where we often take the car.

What made me react when I saw Chirico's pictures was that in some of them he described my childhood feelings when I hid myself under the jetty of the Finja Lake – the sunlight, the shadows, and the loneliness coming from watching other bathers play around me; the sound of cries and laughter. Such shadows and lights may be often found by Chirico, as well as multi-coloured beach balls and bathers.

As in so many of Chirico's works, Bagni Misteriosi emit, with their shadows, sun and strange desolation – exclusion and memories.

Chirco made his Bagni reflect his life. When he in 1937, while residing in New York, heard of his ever-overshadowing mother’s death in Rome he interpreted his feelings in a picture of Bagni Misteriosi.

The same, desolate silence, time and time again. Most often, Chirico's bathing places are not be found by the sea, but by canals cutting through barren land.

Bleak landscapes inhabited by alienated humans. Dressed youths watch youngsters,, some of them with featureless faces, wading naked in shallow canals with brown water similar to the water generally found in forest circumscribed lakes, like those of my youth and childhood.

Occasionally a dressed-up youth passes the bathers in a rowing boat.

Customed, silent men generally just watch the bathers, though from time to time they seem to be talking to them, some have even placed themselves on a box, or a chair, by the canal rim.

Even the bathers tend to be isolated, sometimes in tower-like, separate pools, to which ladders lead up.

Sometimes the sea is glimpsed, and then usually between buildings. In these claustrophobic, and nevertheless open landscapes, the sea is blue, contrasting the Bagni's brown waters. Like here where an individual in a suit is rowing towards a tunnel opening up to the sea.

Already as a child I had been fascinated by Chirico’s art. In one of my father's books, which I returned to time and time again, I had been attracted by one of Chirico’s early paintings, The Mystery of the Hour and I began to draw several variations on the artwork – the arches, the solitary figures, the clock. It had something to do with the passage of time, the loneliness, the isolated figures and the stillness that had taken hold of me.

When I am confronted with Chirico's art I tend to be surprised by such memory blocks. When I saw the rowing boat moving towards a tunnel opening towards to the sea, I came to think of a tunnel I once saw in Livorno. It is a canal that stretches under the city's central square and opens into its lively harbour.

And ... this strange, desolate exclusion – like when you arrive at a new workplace filled with future acquaintances. In Chirico's Bagni there is often a dressed young man who with a suitcase in his hand opens the door to a bathing cabin, where he is to undress to reunite with other bathers, but before he does so, perhaps with anticipation, anxiety and hesitation, he thoughtfully watches the surrounding bathers.

Among my memories are several such images and situations finding equivalents in Chirico's art. Sometimes his bathing cabins are not located by strange canals, but instead remind me of the bathing complexes you may find along the Swedish coasts, for example in Varberg and Malmö. So called kallbadhus, “cold bathing houses”, which were built in the early twentieth century, a time that seems to correspond to Chirico's constructions.

While I was working as a teacher in Malmö, it happened that I went out to Ribersborg's kallbadhus to visit its sauna and take swim afterwards. This quite impressive complex had been built by the end of a long jetty stretching into Öresund, the wide strait between Sweden and Denmark.

The strength of Chirico's art is at its best during a direct confrontation. In 2010, I did in Rome on several occasions visit a comprehensive exhibition covering Chirico’s very extensive production. The sight of the desolate cityscapes etched itself into my brain. When I after seeing them took to the streets again I found that Rome had been transformed into the alienating world of Chirico.

In addition to being an eccentric and quite unique artist, Chirico was a skilled writer, not only of the suggestive novel Hebdomeros but also of a number of articles on art, in among which he wrote about how architecture affects, yes… constructs our reality and our way of thinking. Several times he returned to how Renaissance artists dreamed of organizing life, making it clearer, more tangible, and in their quest applied mathematical rules created through speculations about the basic structure of the Cosmos.

In his art, Chirico tried to find an inner pattern and meaning of life. Not for nothing was his admired father, who died when Chirico was seventeen years old, a recognized and skilled engineer. Chirico's depictions of a dreamlike and alienating reality endow his versions of life with a peculiar timelessness.

In the late 1910s, Chirico wrote that the art of the “cave people” was already perfect since these unknown artists, while creating masterpieces on rock walls in the depths of dark caves, were fully aware of the fact that their hunting prey was “endowed with an inner meaning”, a reality far beyond what we can see, perceive with our senses, and only grasp through our imagination – a metaphysical realm.

One must picture everything in the world as an enigma, not only the great questions one has always asked oneself, why was the world created, why we are born, live and die, for after all, as I have said, perhaps there is no reason in all of this. […] On earth. There are many more enigmas in the shadow of a man walking in the sun than in all past, present and future religions.

Through such insights, Chirico wanted to anchor his art in reality and thus make it eternally true. His empty urban landscapes and soulless puppets seem to be freed from time and change and thus became eerily prophetic.

It may seem that Fascist architecture copied Chirico's art, like the beautiful, but ghostly EUR, a futuristic Roman suburb, which began to be built in the 1930s. It has constituted a backdrop to films by masters like Fellini, and especially Antonioni in whose L’Eclisse, Eclipse, alienated individuals move around in EUR, unable to find purpose or meaning in their lives.

In EUR we find a modern architecture, which incorporate classic elements; columns, arches and sculptures, similar to some of Chirico’s drawings of Bagni Misteriosi where an antique sculpture suddenly may appear among the bath-houses.

EUR’s vast piazzas and colonnades breath alienation, cold emptiness. No wonder that visual masters like Fellini and Antonioni appreciated the desolate aesthetics of this sterile grandeur.

It is not only in the EUR that Rome seems to reflect Chirico’s art, also Foro Italia, Mussolini's huge sports facility with its “heroic” marble statues and austere, but at the same time whimsical, almost kitschy buildings, also appears to borrow certain aspects from Chirico’s paintings.

Even the colouring and built-in sculptures seem to have been inspired by Chirico’s art.

The cities built in the formely malaria infested swamps of Pontina, just of south of Rome, have an appearance as they had taken Chirico’s paintings as a model. One example of this is the austere and quite pleasing architecture of the coastal town of Sabaudia.

Of course, among this Fascist architecture there were also threatening shadows lurking, emitting a nasty nervousness, skilfully portrayed in the American artist Peter Blume’s The Eternal City from 1937:

Blume's works are more baroque than the almost empty and dark cityscapes of the early Chirico, although Blume’s world is also a dreamscape of sorts, distorted but nevertheless firmly rooted in a tangible reality. As with Blume, Chirico’s oeuvre also contains its threatening shadows.

Sometimes they come from the buildings, though as in his Mystery and Melancholy of a Street, they may also be cast by invisible figures, like the ever-present threat of the Italian twenties and thirties – the Fascist Squadristi; black-clad thugs loyal to the suppressive regime.

Throughout his life, Chirico was influenced by German art, mainly Max Klinger and Arnold Böcklin, and it may seem that he in his paintings could have been inspired by the arte noir of German expressionism. The interplay between light and sharp shadows, so noticeable in a masterpiece like Robert Wiene's The Cabinet of Dr. Caligari. as well as in Fritz Lang's and F.W. Murnau’s films. Although it was probably the other way around – Chirico began to paint his menacing, empty piazzas eight years before Wiene made his Dr. Caligari. 

Chirico told his nephew, who also became an artist, though not by far as fascinating as his father and uncle:

Yes, yes, the shadows. Darker and darker, but there is always a possibility of a brightening. It was the Saturnian melancholy that pushed me into darkness, making me forget about the tangibility and meaning of matter. Only death can claim that I have lived, had a history and a place where I was born. When I look back, I think of myself as one of those “born under Saturn”, who in the melancholy and misfortunes of his life, after all, owned himself, his body and soul, one who was able to create images of such a life and gain a home within it.

Because he believed, somewhat erroneously, it would benefit his art and incomes, Chirico did in 1933 join the Italian Fascist Party. However, he was far from being a convinced and loyal party member, perhaps an impossibility for such a hypersensitive, defiant, trapped, hypochondriac, and possibly latent homosexual man.

The populist rhetoric of Fascism, its superficial slogans, intrusive presence of the masses, the culture of bullying and constant tributes to war and violent actions, got on the nerves of the hyper-sensitive Chirico. Most of his life he suffered from chronic, nervous stomach pains and during the first fifty years of his life he spent more time in Paris than in Rome. Although Mussolini privately appreciated Chirico's art, the artist despised the superficial vulgarity of the pompous dictator and the stifling totalitarianism prevailing in Fascist Italy, despite of some degree of artistic freedom.

The Parisian atmosphere also irritated him. Chirico came to resent the “moral and materialistic garbage dump” that Parisian art, according to him, had become and from 1936 to 1938 he lived in New York, but there he felt even more alienated. In the United States, de Chirico was an admired artist, selling his paintings at high prizes while receiving lucrative assignments from millionaires such as Helena Rubenstein and fancy magazines like Vogue and Harper's Magazine. Nevertheless, he lamented the absence of Europe's ancient history, its art and intellectual debate.

In the United States, a catastrophic development began, which his American art dealer characterized as a “propensity for self-destruction, encapsulated in an aura of grandezza.” Driven by greed, and possibly under the influence of his new life companion, Isabella Pakszwer, combined with his dominating mother’s death and the geographical distance to his brother. Giorgio began to play out different art dealers against each other and to satisfy the market he began to execute slightly retouched copies of his bestselling earlier work, which he signed as if they had been made several years before. At the same time his current mode of expression had taken what he called a “baroque and classical direction” and he did in his writings pour invectives over “modern art”.

Chirico returned to Rome, but left after less than a year when the Italian racial laws were introduced, “disgusted by the decrees concerning the defence of the race.” However, his Parisian existence worsened, particularly since he was under constant attacks from his former and more radicalised Surrealist friends. When France capitulated to the Germans, Chirico moved to Italy, lured back by his brother, who at that time had become an earnest supporter of the Fascist regime. After actively seeking Mussolini’s support Chirico settled in Milan. Among other things, he painted official portraits of the dictator’s daughter Edda and her husband, Galeazzo Ciano, who had been Italy's foreign minister since 1936, until he took part in the ousting of Mussolini from power. In 1943, Galeazzo was in Rome caught by his father-in-law’s hooligans and taken to Mussolini’s German puppet regime, Saló, in northern Italy, where he was executed in January 1944.

Like so much else in his life, Chirico’s attitude toward fascism was marked by ambiguity. He wrote to Il Duce and asked to become director of an art academy:

To liberate Italian art from the yoke Paris has burdened it with and to the art of paitning return the qualities that now have been lost. An academy that will make use of every available means – didactic, moral, technical and yes … both disciplinary and compulsory ones.

In other words – Chirico presented himself as a presumptive Duce of Italian art. However, the actual leader smelled an opportunistic rat in the letter, written as it was by an “unpatriotic intellectual” lurking in Paris and he did not put much faith in Chirico’s proposal. Mussolini did willingly admit that he did “not have much understanding of the subtilities of painting,” in that specific area he preferred to listen to professional art historians and those with Fascist leanings assured Il Duce that Chirico was far from being a trustworthy Fascist, as a matter fact his art was decadent and “spineless”. Accordingly, Chirico did not obtain much success through his shameless complicity with the totalitarian regime. He did not get the prizes and commissions he pursued, even if media occasionally paid homage to him he gained most his income from privately commissioned portrait painting.

Mussolini was through his spies well informed about Giorgio de Chirco – that both his ex- and current wives were Jewesses, that he was a great admirer of “Jewish culture” and that he among friends exposed an unveiled contempt for Italy’s Fascist regime. Nevertheless, it was first after 1945 that Chirico openly and emphatically attacked Fascism and all that it represented, maybe under the false assumption that he had not been compromised by his former open support to the regime, though he was far too well-known to avoid such an accusation.

In all his isolationism Chirico was a chameleon who adopted himself to the market forces and not the least his controlling second wife, the intelligent, apparently tender but actually rock hard Isabella Pakszwer. Chirico was nevertheless able to maintain his dual nature and in his art continued to indicate sublime and often convoluted hints at irony. It is is mainly through his eloquent writings that de Chirico was able to expose his inner life – a sarcastic distance to much of what was happening to and around him, all imbued with an aesthetic view on human existence. Often he did not even try to publish all that he wrote, but quite generously gave it away to friends and acquaintances.

In an article that he in 1928 wrote for French magazine he did, in his usual contradictory and poetical manner, lament the increasing chauvinism which had begin to engulf arts and politics:

What about all these sublime and ridiculous declarations about returning to the soil, about popular art, dissociation from all sorts of things, honesty, truth, simplicity, nature worship, a cult of beauty and health in art, victory over oneself? […] Twaddle and utopia. Fantasies by a hysterical monk dreaming about ideal, platonic republics where the clergy, venerated by the masses, regularly and hygienically every night copulate with women beautiful as statues. Mere utopias! All that will remain is a handful of ashes […] while the centenarian elephant passes by.

The vast amount of depictions of fighting gladiators that Chirico painted by the end of the thirties and beginning of the forties were maybe an ironic comment to contemporary Fascist, muscle-bulging, naked athletes that totalitarian and other forms of chauvinistic art paid tribute to. Chirico’s gladiators is generally fighting inside ordinary apartments and do undeniably look quite ludicrous, far from being any muscular giants.

Chirico’s dense compositions with struggling men seem to have been inspired by the picturesque and baroque etchings of the siblings Diana (1547-1612) and Adamo Scultori (1530-1585), whose artwork Chirico returned to time and time again. The Scultori siblings’ pictures emit a claustrophobia similar to the one you are confronted with while looking at Chirico’s depictions of amassed gladiators, though the muscular scultorimen are far from being as ridiculous as Chirico’s gladiators.

Girgio’s brother Andrea did also paint several pictures depicting fighting, naked men, who might just as well constitute ironic allusions to official, Fascist art. However, contrary to his brother’s scrawny gladiators Andrea’s wrestling musclemen have exceptionally small heads, entirely lacking facial expressions, they are totally blank.

The gladiator fighting of his paintings is reflected in the novel Giorgio de Chirico wrote at the same time – Hebdomeros contains dreamlike, overloaded scenes characterized by a surreal sense of alienation. Chirco’s hero Hebdomeros is a cynical outsider, who wounded by a complicated childhood observes and makes a fool of the people and phenomena he encounters, at the same time as fantasy and Mediterranean life are praised:

compact groups of philosophers and warriors, like polycehpalic blocks in soft luminous colour, held mysterious secret meetings in corners of low-ceilinged rooms, just where the ornamental mouldings joining the walls to the ceiling formed a right angle. “I don´t like the look of those faces,” burst one of Hebdomeros’ youngest disciples, to whom he replied: “Alright, I understand, or at least I can guess what you are thinking; you would have preferred the well-behaved phantoms of puritanical society restricted by its laws, that avoids speeches referring to microbes and surgical instruments and turns pales when tactless people use expressions like breast-feeding, or discuss midwives and methods of childbirth, you would have preferred the company of these phantoms on an enclosed veranda ...

What I find strange about the man and artist Giorgio Chirico is that such a strangely anonymous and distant person through his cool and often technically unimpressive art touches my inner feelings. That I can identify with the worlds his paintings present and in them recognize a variety of my own thoughts, sensations, impressions and memories. Chirico has been to places where I have been, interpreting what I have seen and experienced. He had obviously read several of the books I read and was interested in the same work of art. And yet he seems to be so different, so strange.

The origins of Joseph Maria Albertus Georgius de Chirico are also enigmatic. He was born in 1888 in the Thessalian city of Volos. His father, Evaristo de Chrico, was a baron and railway engineer who by the birth of his son was overseeing the construction of the Thessaly Railway and designed Volo’s train station, which would eventually become the administrative headquarters of the railway company.

Giorgio Chirico and his unusually close brother Andrea used to refer to the family’s roots in Sicily and Tuscany, but they may actually be traced back to a certain Cajetan de Kirikó who by the end of the sixteenth century was a Venetian military commander in Ragusa, today´s Dubrovnik. In 1715, Cajetan's son was appointed as Venice’s representative by the Sublime Porte, the central government of the Ottoman Empire in Istanbul, where the Italian-speaking family remained. Giorgio Chirico's wealthy grandfather, also named Giorgio, became a key figure in several European powers’ contacts with the Turkish sultan. Georgio Kirikó was for a time the diplomatic representative of the Russian Tsar, the Emperor of Vienna, and the British and Sardinian kingdoms. The nobility of the family was granted from the Austro-Hungarian Empire and the dilapidated burial chapel of the Kirikós probably still remains in the Christian cemetery of Fériköy in Istanbul.

Giorgio's father was educated as engineer in Turin, where he became a convinced Italian nationalist and great admirer of Garibaldi, although he never settled in Italy but devoted himself to designing railways for the Ottomans before entering in service of the Greek government. He settled with his family in Volos, until they in 1899 moved to Athens, where Evaristo died in 1905. After his death his strong-willed and overprotective wife took single care of her boys, Giorgio and Andrea and to benefit Andrea’s education moved with them to Munich. The precocious boy was a musical prodigy. The boys claimed that their mother was a baroness from Genoa, but in fact she came from an Italian merchant family that for centuries had been established in Smyrna (present-day Izmir in Turkey).

The mother registered Andrea as a student for Max Reger, who at the time was greatly admired. He was called “the modern Bach”, a skilled pianist, conductor and composer, who although ugly and severely alcoholic became a revered teacher for a number of well-known students.

I associate Reger with fugues and preludes that the cantor Bengt Cimbrelius executed on the organ in Hässleholm’s church. At that time, I thought they were pretty boring and somewhat comprehensive, as I now find the piano pieces I have on CD. It was in Reger’s home that the young Giorgio first became acquainted with Arnold Böcklin’s art, which after that never ceased to fascinate him. Six years after the Chirico family had left Munich, Reger wrote Four Poems for Orchestra after A. Böcklin, which actually is skilfully orchestrated music and especially the first piece The Violin-Playing Hermit is quietly meditative. The famous opera composer Pietro Mascagni had in Munich listened to the only fifteen-years-old Andrea de Chirico presenting the score for his opera Carmela and immediately took the young composer under the shadow of his wings. The Chirico family first settled in Milan, and then moved to Florence.

The dominant Gemma overshadowed the lives of the two brothers. Until her death she alternately lived with one of them. They called her The Centaur, well aware that there are no female centaurs. The nickname was certainly in tune with her wildly powerful and stubborn nature. I do not know if her temperament could be related to Giorgio’s earliest works of art, which often depicted battles and death, not least with centaurs involved. Clearly, he was inspired by Böcklin, but the overshadowing mother certainly loomed in his imaginary world.

His brother Andrea also often portrayed their mother in his art, as here where he combined a photograph of the mother as newly-wed and placed in front of a map, probably an allusion to the small family´s meandering life. A Greek sculpture suggests Andrea’s Greek childhood and his great interest in classical art and literature. In the foreground, a crocodile-like monster glances at the mother, perhaps symbolising of Andrea’s rebellious, but still repressed, relationship with Gemma de Chirico.

The monster is apparently reminiscent of the horrifying, ancient monsters in Jules Verne's Journey to the Center of the Earth and do thus reflect images that Andrea since his early childhood had cut out, was inspired by and often used in his later, montage-like art, in which he often combined animal - and human bodies.'

Like in so much else, Giorgio shared his brother's interest in fantastic literature and illustrations they found in old, often forgotten books. In his art, and especially in his writings, Giorgio alludes to a childhood marked by strangeness and dreams, shared with his soulmate Andrea. Throughout their lives, the brothers were very close to each other and by their acquaintances they were called The Dioscuri, an allusion to the mythical twins Castor and Pollux, one of whom was mortal and the other immortal. Out of love for his brother, Pollux asked the gods to die at the same time as Castor. To an even greater degree than Giorgio, Andrea does in his art reflect a childhood filled with toys, monsters and ruins.

Time and time again, Andrea’s and Giorgio’s art surprise while I come across images that seemingly reflect my own childhood. For example, Andrea often painted brightly coloured building blocks against mysterious backdrops, taken from illustrations in books that were so abundant in my grandfather’s library. I realize that the Chirico brothers in good memory had the childlike experience of toys hiding a huge, imaginary world; fantasies that unfortunately happened to be counteracted by a much more dreary “reality”:

To live in the world as if in an immense museum of strangeness, full of curious many-coloured toys which change their appearance, which, like little children, we sometimes break to find out how they were made and look inside, only to disappointed realize that they are empty.

During their time together in Munich, the brothers read Schopenhauer, Weininger and especially Nietzsche, a reading that forever came to influence their art and thinking. As soon as they were together they exchanged thoughts and could until late in night engage in lively discussions. When the brothers in 1922 lived together in Rome, Giorgio painted a Roman Landscape and I assume that the two men talking on a terrace shaded by two villas, crowned with classic sculptures, may be Giorgio and Andrea involved in esoteric conversations, symbolized by the antique deity floating in the sky, while Gemma watches over them, seated by an open window.

Gemma was a constant presence in the brothers' lives, insistently committed to their art and company, especially the female one. Although the brothers occasionally tried to free themselves from Gemma’s yarn, they were deeply attached to her. In his surrealistically coloured storytelling, Giorgio described the relationship he had with his mother:

it’s not for nothing that he’s the son of a mermaid: one peculiarity with the sons of mermaids is that they never run the risk of falling in love with a woman, for they are always in love with their mothers.

While living with his mother and brother in Florence, Chirico went through a severe crisis and became seriously ill with his chronic, regularly recurring stomach ailments. When he recovered, he sat “on a clear autumn day” on a bench in Piazza Santa Croce aimlessly looking at its statue of Dante. Suddenly he was seized by a life-changing experience – everything around him appeared in an explained light. As if by a magic trick, life was transformed into something strange, though still exceptionally alive. Later, he did on several occasions describe the experience:

The autumn sun, warm and unloving, hit the statue and the church facade. Then I had a strange impression that I was looking at all these things for the first time, and the composition of my picture came to my mind eye. Now each time I look at this painting I once again see that moment. Nevertheless, to me the incident remains an enigma, it is inexplicable. This is the reason to why I to call the work which sprang from it an enigma.

He writes about An Autumn Afternoon Enigma, a work that became a talisman for everything Chirico came to create:

In the following months, Chirico painted several images in the same spirit. He read Homer's Odyssey and remembered a painting by Böcklin in which Odysseus on Calypso's island turns away from the beautiful nymph and thoughtfully looks out over the sea, gripped by a longing for new adventures, or perhaps he was thinking of Penelope’s warm embrace back home on Ithaca.

For a time, Chirico became obsessed with attempts to shape a new kind of painting:

… during a trip I made to Rome in October, after having read works by Friedrich Nietzsche, I became aware that there is a host of strange, unknown, solitary things which might be translated into painting. I meditated for a long time. Then I began to have my first revelations. I drew less, I even somewhat forgot to draw, but every time I did so, it was under the drive of necessity.

The result of these endeavours was The Enigma of the Oracle. A brown-clad figure stands in an opening and looks out over a Mediterranean landscape. The person, we do not know if it is a man or a woman, has after being presented with an oracle answer become engulfed by brooding. The sybil is probably sitting behind a curtain, above which lining the head of a Greek sculpture can seen – probably Apollo, the deity of oracle answers. The place is located high up, maybe on a mountainside. Oracles generally do not give simple answers, rather they evoke thoughts that might lead to solutions, or to despair. They are riddles.

While looking at the painting Chirico brought me back in time, more specifically to a visit to the Temple of Jupiter above the port city of Terracina. In general, antique oracles were associated with the cult of Apollo. However, in the temple of Terracina the sibyl served Jupiter and like the more famous oracle of Cumae further south, her cell was located below the temple area.

The abode of the sybil in Terracina may still be visited, you reach it through an archway under the temple plateau. If you turn your back to the sybil’s cell, where she in a state of sacred intoxication made her predictions, you can, like the dark-clad figure in the The Enigma of the Oracle, look out over a landscape stretching down to the Mediterranean.

Like so much else of his artwork, Giorgio shared experiences with his brother Andrea, who before Giorgio created had made a drawing of the enigma of an oracle. Simultaneously, while pondering on the “enigma of life”, Giorgio and his brother were becoming increasingly immersed in the writings of Nietzsche and Weininger.

Andrea coined the term “half-dead” by which he meant how art “functions in its fullest sense.” In his case this was mainly manifested in music, which he considered to be the most obvious manifestation of the what he assumed to be the “dual character” of Nietzsche’s Superman. True art was according to Andrea de Chirico born out of clairvoyance, by which he meant a mental state in which individuals enter an enigmatic, “oracle-like” sphere, located somewhere between wakefulness and sleep. A musician senses and interprets the hidden meaning, the “language” concealed in everything that surrounds us.

I emerge from each musical crisis as from a dreamless sleep. Because music both astonishes and stupefies.

Andrea combined his thoughts about the “half-death” with the Nietzschean idea of ​​time as an “eternal return” and “imperishable present”. For Andrea de Chirico, music was “sacred”, in the meaning of secluded, hidden and unknown. A reality situated between a past that has been long gone and a future that has not yet taken place. Art is found within a sphere akin to death, in a room from which doors can be opened in any direction.

The brothers tried to unite their insights in a jointly composed piece of music through which they intended to reflect on Nietzsche's Eternal Return. However, when their effort to interpret philosophy through music premiered in Munich in January 1911it resulted in a complete disaster. Giorgio gave up music entirely and painted a self-portrait he called: “What I love is a mystery”, while his brother went to Paris, which avant-garde circles he assumed would be more appreciative of his music and grasp his philosophical speculations.

Several years ago, by Viale Aventino, not far from where we then lived in Rome, there was a record store. Its unusually corpulent proprietor generally sat comfortably reclined on, or rather in, a large, leather sofa, leisurely smoking a cigar, while its scent mingled with the sound of music from one of rhe shelves that filled a room which walls were covered with CDs and LPs, many of them hard to find records of classical music and jazz. When the doorbell rang and I entered the room, he always greeted me with the words: “Hello again! Are you looking for something special today, or do you want me to recommend something I guess might interest you?” Since I recently had bought two CDs, one with Satie´s piano music and another one with Schönberg’s Six Songs for Soprano and Orchestra, he rose, with some difficulty, from the sofa, went to one of the CD-covered shelves. Picking out one of the discs: “Here, this might may possibly interest you. Certainly not a masterpiece, but a quite unique piece of music. Alberto Savinio ... are you familiar with that name?” I nodded and said I knew he was an artist and brother of Giorgio de Chirico. The shopkeeper, whose name I have forgotten, took the cigar out of his mouth, ashing it: “See, I was right again. This CD will interest you. Now you can also appreciate Savinio as a composer.” When I bought the CD, he said goodbye with his usual prase: Bona ascolta! Good listening.

"Appreciating" was an exaggeration. To me, Savinio’s Les Chants de la mi-mort, The Songs of My Half-Death, made a quite messy, albeit slightly charming impression – a kind of overly modernist Erik Satie. Certainly dynamic and skilfully executed music, spiced with a great deal of playful irony, yet annoying due to its extreme mixture of various styles, sudden emotional fluctuations and strange lyrics. A theatrical music that seemed to call for a stage performance accompanied by props and tableaux.

Contrary to expectations, Les Chants de la mi-mort’ s Parisian premiere, sometime during the spring of 1914, was a success. It was staged in one of the absolute hotspots of modernism – in the office of Apollinaire’s “literary and artistic review” Les Soirés de Paris. A reviewer wrote:

The audience was initially confused, but it was not long before they discovered the composer’s intentions. The simplicity of his dramatic music has now found its true proponents. Too much knowledge is harmful and unfortunately even modern music has now become its slave. The friends of classicism, on the other hand, were somewhat disappointed. To such an extent that, for a few moments, they were shocked, but soon they realized the profound originality and great inventiveness of the works that A. Savinio executed on the piano with perfect mastery.

It was the influential and energetic Guillame Apollinaire who became Andrea’s greatest supporter within the Parisian avant-garde. Appolinaire, whose full name was Wilhelm Albert Włodzimierz Apolinary Kostrowicki (1880-1918), had been born in Rome to a Belarusian noblewoman. The grandfather had been a successful Russian general, while Apollinaire's father was registered as “unknown”, since he did not want to acknowledge Apollinaire as his son. He has however been identified as an Italian nobleman.

The PR-minded, brilliantly witty and innovative Apollinaire had in a short time become the absolute storm centre for the artistic circles concentrated around Montparnasse. It was he who invented art concepts like Cubism, Orphism and not the Surrealism, a term which he first applied in 1917 in the prospect to Les Mamelles de Tirésias, The Breasts of Tiresas, which he had written already in 1903 but which not until the outbreak World War I was performed as an Opéra bouffe with music by Germaine Albert-Pirotest:

I have thought that one must return to nature itself, but without imitating it like photographers do. When man wanted to imitate walking, he created the wheel, which does not resemble a leg. By doing so, he created surrealism without knowing it.

Apollinaire came to regard the Chirico brothers as genuine Surrealists. For Apollinaire, there were no boundaries between poetry, philosophy, art and music and this was one of the reasons for his great appreciation of the multi-tasker Andrea Chirico, who under the influence of Apollinaire took the name Alberto Savinio. It was said that he did so to separate himself and his work from his increasingly famous brother, though another, more valid reason might be that Andrea Chirico throughout his life struggled with his identity. He considered himself to be a “liminal creature” and was in his art constantly preoccupied with hybrid creatures such as hermaphrodites and human figures with animalistic, or monstrous features. The unknown constantly broke into his existence and occasionally he was even terrified by his own art, especially music.

Before Andrea Chirico stuck to the name Alberto Savinio (actually the name of a contemporary Parisian publisher, Alberte Savine) he had used a number of other pseudonyms; Aniceto, Nivasio Dolcemare, Mr. Dido, Mr. Münster, Innocenzo Paleari, Animo, Carmelo, etc. etc. In a way, Andrea experimented with himself and assumed various roles, not the least total anonymity, “a man without qualities”, a faceless showroom dummy, or rather such a mannequin that seamstresses used in his time.

A figure that also became common in his brother Giorgio's paintings, but if Giorgio Chirico’s soulless figures had large heads, Savinio’s had small ones.

Even in Savinio’s “operetta” Les Chants de la mi-mort, the characters make their appearances as puppets, with denominations such as Bald Man, Yellow Man, Crazy King, Bird Man, and a peculiar individual, who perhaps is an allusion to Gemma de Chirico – A Mother of Stone, shrunken like a puppet”, there was also “a man without a voice, without eyes, without a face.” The two brothers’ fascination with puppets gradually grew, and as so often had been the case, Giorgio Chirico was inspired by Nietzsche:

To be really immortal a work of art must go completely beyond the limits of the human: good sense and logic will be missing from it. In this way we ill come close to the dream state, and also to the mentality of children.

I remember that often after having read Nietzsche’s immortal work "Thus Spake Zarathustra" I derived from various passages of this book an impression I had already had as a child when I read an Italian children’s book called “The Adventures of Pinocchio.” Strange similarity which reveals the profundity of the work. Here there is no naïvité: the work posses a strangeness similar to the strangeness that the sensation of a child sometimes has, but at the same time one feels that he who created it did so consciously.

By the end of 1911, Gemma and Giorgio followed Andrea to Paris and on their way there they spent a few weeks in Turin. A visit that became crucial for the sensitive Giorgio. The city where his father had studied engineering, the cradle of Italian unification and the place where Nietzsche, six months after Giorgio's birth, went insane. Already before his arrival in Turin Chirico had assumed that there was a mysterious connection between him and Turin, something he was able to confirm as soon as he in the fall of 1911 began wandering around in the town. Giorgio was seized by what he in German characterised as the city’s Stimmung, mood. How it preserved a sense of powerful exclusion that could be conveyed by Nietzsche's work. Giorgio sat for hours looking at the equestrian statue in Piazza San Carlo, the place where Nietzsche in January 1889 had collapsed and filled with compassion knelt by a fallen horse, embracing it and afterwards violently attacking those bystanders who wanted to take him from the place so he could receive medical care. After de Chirico’s short visit horses, Turin's sculptures and deserted squares regularly appeared in his paintings.

Sometime in 1912, Giorgio de Chirico returned from Paris to Turin to complete his two years of compulsory military service. He realized that his art would suffer a setback, but wanted to sacrifice himself for “his” Italy. However, the patriotic feelings of duty to his “Fatherland” quickly subsided. Admittedly, the de Chirico brothers were deeply attached to Italy and despite their fragmented international background they considered themselves to be Italian patriots. However, their longing for a homeland was apparently based on a dream of belonging. Italy was for them a source of inspiration and joy, but this did not include the fulfilment of any civic duties. After fourteen days of military life, Giorgio had had enough. By the end of World War I, he described war and militarism as “useless nonsense” and not at all the “deadly necessity” as his friends, especially those who had been indulged in Futurism, described it before they themselves had been struck down by its bloody and chaotic madness, several leading artists were killed in action and others suffered mental breakdowns. With a sigh of relief Chirico wrote:

Now all that is hopefully over […] Politics will teach us that hysteria and idiocy can now be condemned in general elections. I think everyone has by now become oversaturated by imbecilities, whether they have been political, literary or figurative.

Chirico discreetly departed from the barracks and took the train back to Paris. In his absence, he was sentenced to prison for desertion.

During my time in Paris, alone without my family, I found how easy it was to turn into a full-fledged flâneur, someone who engulfed by his own thoughts wanders up and down the streets; watching, pondering. This was for sure something Chirico engaged in and obsessed as he was by images he was probably, like several of his artist friends in the Montparnasse coterie, inspired by Eugène Atget's (1857-1925) photographs. A passionate flâneur who devoted his life to documenting life in and around Parisian streets and alleys. In Chirico’s paintings from the same period, impressions from Paris and Turin seem to be mixed up together while they become metaphysical townscapes.

Like the Chirico brothers, Aget was fascinated by the mannequins he saw in Paris’s shop windows.

An Atget photograph that seems to have gotten stuck in Giorgio’s mind was a picture of a sculpture of Ariadne in Versailles’s gardens. In Chirico’s paintings, this sculpture of the awakening Ariadne appears again and again.

As with Wagner, Chirico had his specific leitmotifs which constantly make their appearance, often after almost completely been dominating his art for longer or shorter periods – there are hundreds of versions of gladiators, mysterious baths, mannequins, horses by the beach, furniture in landscapes, suns attached to easels and self-portraits in different costumes.

The Ariadne motif can possibly be linked to Chirico’s Nietzsche fascination. After the Cretan princess, who through her ball of yarn and enchanted sword had made Theseus kill the Minotaur and escape from Knossos’s labyrinth, followed him on his ship on the way to Athens, though he abandoned her when she had asleep on the island of Naxos, home of the god Dionysus. The god awakened Ariadne, married her and eventually turned her into an immortal goddess. It would not surprise me if Chirico identified with Ariadne. His imagination and creativity had been brought to life by Nietzsche, who had hailed Dionysus as a deity of intoxication and glorification of both nature and intuition, while paying homage to an unbound existence, cross-bordering, and an impassioned art — in other words, what Chirico characterized as Metaphysics. The Greek-speaking Chirico was well acquainted with Aristotle, who had coined the term ta meta ta physika, “the work after physics,” as if he had imagined Metaphysics as a book which in an imaginary library had been catalogued just after his own work Phusike acroasis, Lectures on Nature – being a follow-up and further development of his physical examinations and accordingly superior to them. Metaphysics seeks knowledge of the inner meaning and function of Nature, just what Chirico intended to do through his art.

Giorgio settled with Gemma between Boulevard Raspail and Boulevard Montparnasse, in an apartment between Apollinaire’s editorial office and residence. The poet and public relations genius was impressed by the artistically gifted brothers, who like him counted upon an exotic, complicated, cosmopolitan and aristocratic past. He characterised Alberto Savinio as “a poet, musician, painter and playwright who through all this is reminiscent of the multifaceted geniuses of the Tuscan Renaissance.” Apollinaire also praised Savinio’s twenty-four-years-old brother Giorgio’s art as a tangible manifestation of a “metaphysical reality” and put him in touch with the equally enthusiastic art dealer Paul Guillaume.

Apollinaire did not perceive Giorgio Chirico's art as painting per se but as a “creation of dreams”. Through his almost endless rows of colonnades and facades, his expansive straight lines, fields of unmixed colours and almost funeral-like contrasts between darkness and light, Chirico had, according to the admiring Apollinaire, managed to express the sublime feelings of greatness, loneliness and immobility created during the stasis that create “states of memory” just before we fall asleep.

Like dreams, Chirico’s metaphysical paintings found their origin in what he had seen and experienced, albeit altered, distorted. Sometimes he lets himself be inspired by works of art. Since it is mainly the structure of his paintings, or single details, he makes use of, it is generally difficult to discern his models. For example, his Italian Piazza from 1938 might be compared to Giovanni Migliara’s depiction of St. Ambrose’s Basilica in Milan, painted in 1822. I do not know if they have any connection, though the perspective is the same and Chirico may have transformed the shadowed part into a pool and it is not impossible that he had seen Migliara’s painting during his recurrent visits to Das Neue Pinakohtek in Munich and then “modernized” it.

Giorgio Chirico seemed to have found a like-minded artist in the eight years older Apollinaire, a man who, like him, had “fallen ill from having been immersed in the hot bath of universal melancholy.” In 1914, Chirico painted a peculiar “metaphysical” portrait of Apollinaire, filled with associations evoked by the poet. In the image of his friend and mentor Chirico transformed what could have been traditional “mundane” depiction of a person into something beyond everyday existence, and to his own surprise Chirico had by trusting his “intuition” created a portrait that proved to be prophetic.

As his starting point, Giorgio took a collage that his brother Andrea had made and in which he had pasted a silhouette of Apollinaire. Giorgio enlarged this silhouette and draw a circle at the temple of of the poet, turning the shadow figure into a practising target; symbol of the critique the poet had to endure for being at the forefront of Parisian avant-garde.

That the “real” Guillame Apollinaire just became black silhouette is due to the fact that Chirico intended to produce a “philosophically aesthetic” image of the poet, whose name means “blessed by Apollo”. The result became a “metaphysical” portrait depicting “the singer's inner self and meaning.” In the foreground, Apollinaire is represented by a bust of Orpheus, Apollo’s son. Orpheus was a companion to the Argonauts, heroic adventurers of antiquity, among whom were the twins Castor and Pollux. These two brothers were under the protection of Orpheus, the divinely gifted poet who during his journey across the oceans through his song made fish lift their heads above the water surface to listen to his enchanting singing, two of whom by the gods were transformed into accompanying musicians.

The bust of Orpheus is in darkness and he wears black glasses, a hint that Apollinaire, like the ancient Homer and Tiresias, is a soothsayer. These poets were prophets and poets who, despite their blindness, was able look into the depths of their own souls. “The seer/poet who cannot discern the present, but is capable of reading the past and the future.” The black darkness surrounding Orpheus is furthermore reminiscent of his journey into the depths of Hades where his song softened the hard and dark heart of the Ruler of Netherworld, who allowed the fabulous singer to bring back with him his muse and beloved, Eurydice. If this is the case, the black glasses may indicate that Orpheus, during his journey from the Underworld, was forbidden to look at his beloved.

The shell behind Orpheus alludes to medieval seekers and pilgrims, who wore shells on their mantles as signs of penitence, it may also allude to Orpheus’s lyre, which after his being torn to pieces by Dionysus’s Menades carried the poet’s severed and continuously singing head to the island of Lesbos.

The fish is reminiscent of Orpheus’s adventures together with the Dioscuri, but also of Apollinaire's collection of poems Le Bestiaire: Cortège d'Orphée, which he wrote in 1913. It does for example contain a poem about the carp:

In your pools, in your ponds,

But also a short but multi-faceted poem about fish and Jesus:

Que ton coeur soit l’appât et le ciel, la piscine !

Car, pêcheur, quel poisson d’eau douce ou bien marine

Egale-t-il, et par la forme et la saveur,

Ce beau poisson divin qu’est JESUS, Mon sauveur?

That your heart is the bait and heaven the pond!

Since, fisherman, what fresh or seawater catch

equals him, both in form or saveur [flavour],

that lovely divine fish which is JESUS, My Saviour?

Through his word pun Apollinaire alludes to the ancient Christian symbol ICTHYS, Greek for fish, which stood for Iesous Christos Theou Yios Soter, Jesus Christ, Son of God, Saviour. The poem was both by Apollinaire and his acolytes interpreted as a hint of the affirmation of life that the new art entailed, or as Apollinaire put it – “Orpheus’s empire begins.”

On a more mundane level, Apollinaire associated his name with water and fish. The most popular mineral water of the day was Appolinaris, named after a spring that in 1852 had sprung up in Georg Kreuzberg's vineyard in Bad Neunahre, Germany. The bottled water was named after the Syrian saint Apollinaris, who lived during the first century after the birth of Christ and whose tomb was believed to be in Ravenna. Appolinaris was the patron saint of water and wine and was also worshipped as a helper in venereal diseases. The connections are unclear, but may be due to the fact that Saint Apollinaris during his martyrdom had boiling water poured into his open wounds.

Chirico’s portrait turned out to be truly prophetic. With the motivation that “a poet must take risks,” Apollinaire did during World War I enlist for “voluntary front service” and was on March 17, 1916 in his left temple seriously wounded by shrapnel. He suffered from fainting spells and partial paralysis of the left side of his body, but his condition improved when doctors, to relieve the pressure, drilled a hole in the skull two months after the injury. The hole was drilled in exactly the same spot that Chirico two years earlier had marked as a target. Appolinaire survived his head injury, but died two years later in the Spanish flu.

The same year he created his portrait of Apollinaire, Giorgio de Chirico had painted the Poet’s dream, depicting the same Orphic bust as in his Apollinaire portrait and here it was also accompanied by a fish and carried black glasses, but now Chirico had painted the bust in profile. It is the first painting in which he incorporated one of the mannequins that in the following years would become increasingly common in his art.

On May 23, 1915, Italy declared war on Austria-Hungary and offered amnesty to former “deserters” if they volunteered as soldiers. In France, the mass slaughter in the trenches was in full swing and the threat from the Entente was imminent in Italy as well. The Chirico brothers decided to accept the amnesty and enlisted in the Italian army. However, they were deemed to be “incapable of withstanding the strains of war” sent to serve at Villa del Seminario in Ferrara, this was a mental institution that during the war became a gathering place for intellectuals and artists, some were inmates, while others served as staff, among the latter was Giorgio Chirico who served with a corporal’s rank.

The time in Ferrara proved to be quite inspiring for the Chirico brothers. The medieval city with its proud traditions and art treasures provided new impressions and so did its social life. Not least the twenty-year-old Count Lugi Tibertelli, who called himself Filippo de Pisis. An eccentric and precocious young man who had already published himself as a poet and was in contact with the Dadaists in Zürich and Futurists in Rome. de Pisis collected insects and had turned his quarters within his parents’ dilapidated castle into Wunderkammern:

rooms with a strong hue of midnight, filled with spirits mixed with bric a brac; broken dolls, dried flowers, insects, old books, multicoloured balls, spinning wheels and paintings stimulating mysterious and aesthetic sensations, spiritism, hypnotism, and the fluency of thoughts.

The Chirico brothers soon joined the intellectual coterie which met in de Pisis’s strange rooms. A few years later, de Pisis described their nocturnal conversations:

Seized by a kind of sacred, poetic rage, they immersed themselves in the invisible, in what could be defined as a chaos of the unconscious, where there are only fragments, dashed lines, sensitively sharp images that are nevertheless unreal. Naughtiness caught the bird of the cuckoo clock, which began to shout the mysterious name Chirico: “Cìrico, cìrico… cìrico, cìrico ...”

Together, Giorgio and de Pisis walked through Ferrara and the young connoisseur introduced his older friend to what he in a later book came to call “the city of a hundred wonders.” de Pisis was proud of his acquaintance with the already famous artist.

What did it matter, some poor devil might have said, if the corporal walking by his side was an educated man and I a seminarian dressed in bourgeois fashion. […] I administered material ideas to my friend, he offered me images and sensations, he was looking for a painting never seen before, I spread a new prose.

In Ferrara, Chirico further developed his mannequins, transforming them into fantastic creatures, composed of a variety of geometric figures of coloured plank pieces combined with rulers, quadrants and disassembled seamstress dummies.

Or he placed his fashion doll heads on ancient sculptures, or archaic mother goddesses, such as those he in a painting placed on a square in front of Ferrara’s Sforza Fortress and factory chimneys naming it The Disturbing Muses.

On his return to Italy, Giorgio de Chirico sought to unite his fragmented personality and find a firm foothold in life. An endeavour illustrated by his Return of the Prodigal Son in which a complex, but soulless fashion doll, embraces a father who appears to be a compact stone sculpture. Perhaps an image of the cosmopolitan Giorgio seeking an embrace from a frozen Italy, which has becoma a monument of itself.

Through Chirico’s influence de Pisis developed into an increasingly skilled artist, and in tbhe following years, when his style took on a completely different character from de Chirico’s strict and complex, contour-sharp imagery, it nevrtheless repeated several motifs that had been introduced by Chirico. For example, his still life with Sacred Fish, which Chirico had painted as a tribute to Apollinaire:

or Chirico’s constantly repeated Ariadne sculpture:

Chirico was fascinated and irritated by the overly entusiastic Filippo de Pisis; ottuso e sensible, ardente ed oscuro, “thick-headed and sensitive, burning and dark.” When de Pisis praised both Chirico and his art in an article in La Gazzetta Farrarese, Chirico complained in a letter to the at the time internationally known essayist and journalist Giovanni Papini, characterizing de Pisis’s article as un vrai cochonnerie, genuine rubbish. The French word cochonnerie can also mean “swinery” and it is possible that Chirico, who like his brother was unsure about his sexual orientation, wanted to free himself from hints about his relationship with the openly homosexual de Pisis who had declared: Io amo i bei giovani, gli efebi fiorenti e splendidi. Io ami la volupta e la frenesia. “I love the beautiful youngsters, the flourishing and magnificent ephebs. I love opulence and frenzy!”

In April 1917, Carlo Carrá was taken in for “observation” at the Villa del Seminario, which now exclusively cared for soldiers who had been mentally injured by their war experiences. In 1909, Carrá and a group of like-minded people had in Milan founded Futurism and he had like his companions praised movement, increased dynamism and even to some extent violence and tumult. One of the first triumphs of Futurism was Carrá’s painting The Anarchist Galli’s Funeral, which in 1911 both admired and criticised had been exhibited in Paris, London and Berlin.

Angelo Galli had in 1904 been killed during a major strike in Milan. Authorities fearing a demonstration during the funeral had refused the funeral procession entrance to the cemetery and a violent riot broke out. Carrá, who was present, described the incident in his autobiography:

I saw in front of me how the coffin, covered with red carnations, swayed precariously on the shoulders of the pallet bearers. I saw how the horses became nervpus while blows were dealt with sticks and lances. It seemed to me that at any moment the corpse could fall to the ground and be trampled down by the horses ...

Like several of his Futurist comrades, Carrá had enthusiastically joined the war volunteers, but had soon after that suffered a severe nervous breakdown and ended up among the war-wounded in Villa del Seminario, where during his four months of acquaintance with the artist circle around Giorgio de Chirico completely changed his style and under the influence of their speculations about the “inner nature of things” like them began to depict mannequins, toys, maps and measuring instruments.

By the end of the war, Alberto Savinio was called in as an interpreter on the “Macedonian front”, and after returning to Italy he established himself as a theatre director in Rome. Already after his success in Paris in 1914, Savinio had left music composing behind and now devoted himself exclusively to writing, theatre and painting. Oddly enough, Savinio had become afraid of his own musical talent. He regarded music as an overwhelming, unknown force capable of destroying its practitioners:

The only suitable definition for music is the Impossible to Know – the unknowability of music is its driving force, the secret of its fascination. […] The time will come when this Strange Thing will revenge itself. The time will come when this Strange Thing will shatter its bonds and rediscover its wild freedom. We light our houses each evening with electricity, but one evening my friend Lorenzo Viano switched on his bedroom lamp and fell to the ground: it was electricity’s revenge. Thousands and thousands of people “play” with music, watering it down [...] one Day music will appear like a long spindly shadow beside the young conductor, it will seize him by the throat and hurl him from the podium. It is the Strange Thing´s revenge.

Nevertheless, after a break of twenty years Alberto Savinio returned to music when he in 1925 composed a ballet that was premiered in Rome.

By the end of 1918, Girogio and his mother Gemma had united with Alberto Savinio in Rome and after undergoing one of his regularly recurring nervous crises, Giorgio’s art took a new turn. Influenced by Böcklin and Poussin, he began painting in what he denominated as a “classical style” and created, among other things, several suggestive scenes, which in a dreamlike, “literary” manner depicted the presence of ancient history in the Italian landscape.

This style did not not at all impress most of Chirico’s friends within the avant-garde and when he followed his brother back to Paris in 1925, he returned to painting his mannequins, which were now joined by ancient ruins instead of geometric structures. Chirico was probably influenced by his new love, the Russian ballerina Raissa Guerivich Kroll, who had left the world of theatre and ballet to train as an archaeologist and she later became engaged in the excavations of the ancient port city of Ostia, outside Rome. Savinio's son, Ruggero, has described her:

They met during the rehearsals of a ballet my father had written the music for ... Niobe’s Death. Raissa danced the leading part and my uncle fell in love with her. For a time she became his model and they soon married. For five years they mostly lived in Paris. […] She belonged to the small group of women who in the early 20^th century had behaved with extreme freedom, both intellectually and in their way of dressing […] I remember her as a very witty lady who even in her old age had not lost nothing of her seductive charm. At lunch, a conversation ended, I do not remember how, with a mentioning of Kerensky, who before Lenin had taken power headed the Provisional Government of Russia. And I then asked Raissa, who had talked about him as if she had seen him the day before… but, is he not dead? She replied: “Not at all. He lives in New York and we often talk to each other. I had a small but intense love affair with him.” She was a remarkable  woman.

During his time in Paris, Chirico, in addition to his archaeologists, began painting a variety of furniture within landscapes. A result of his recurrent walks through the French capital, where he apparently moved in the same neighbourhood where I often ended up during my own time in Paris:

I was walking around Saint-Germain between Rue du Dragon and Rue du Vieux-Colombier.

On the side-walk in front of a used furniture shop, I saw sofas, chairs, wardrobes, tables, and a coat rack displayed right there on the street. By finding themselves so removed from the sacred place in which man has always sought repose, the place that each of us spent our earliest childhood – they suddenly appeared solemn, tragic, even mysterious.

That furniture preserve entire lives has often struck me and not the least my youngest daughter who gets very upset if we throw away, or even move, old furniture in our home in Bjärnum.

Like Magritte, who wrote that his first confrontation with Chirico's art had been a life-changing shock, Chirico often alluded to the inherent life of rooms and furniture, and he does furthermore, just like Magritte, repeatedly allow the outer landscape to penetrate enclosed apartments, and vice versa.

In the late twenties, with its economic depression and political unrest, Chirico once again suffered a profound crisis, which he tried to free himself from by writing his strange novel Hebdomeros. In connection with this, he met the Czech lady Isabella Pakszwer, who worked at a fashion house in Paris. He fell deeply in love and she “devoured him with flesh and hair.” For the rest of his life, Chirico lived in her shadow. His wife at the time, Raissa, never got over the shock she experinced when Chirico left her for Isabella. In an interview she gave in 1976, she died the following year, she aired her bitterness:

“It was a shot to the head,” she stated with a smile, while holding her beloved, beige dog in her lap. “She seduced a genius. A life of humiliation and difficulties must have created a remarkable repertoire of sexual audacity in that beautiful Polish woman. After quarrelling with a dozen critics who had defined him, artistically speaking, as a living corpse, de Chirico found in Isa Far a perfect instrument for his revenge. My husband at the time explained to the lady in question that he had made many mistakes in his life and she stated she was ready to save him. However, he soon came to consider her as a maniac and then came the first suspicions, the disagreements. The relationship crashed in the mid-60s when Isa became madly jealous of another woman whom de Chirico had fallen in love with."

Raissa was not alone in disliking the brittle but beautiful Isabella, whom one of Chirco’s biographers described as a woman who was neither interested in men, nor in Chirico as a man, but as someone whose notoriety she could make lots of money from. What Isabella offered Chirico was a “facade of solid bourgeoisie” behind which he could hide his apparent nervousness and low self-esteem. Isabella managed to assume the authoritarian role of Gemma and thus pull up Chirico’s “wounded attachment to his mother with its roots.” Giorgio’s beloved brother felt that due to Isabella’s domineering influence he was losing his grip on his brother and wrote in an article about the vast amount of self-portraits in historical costumes that Girogio had started to produce on a regular basis.

In recent years, Giorgio de Chirico depicts himself in various disguises. What psychological change are these disguises a sign of?

Friends and acquaintances described how Isabella ignored, or openly abused a servile and far too submissive Chirico:

Last night, after dinner, I went over to meet with de Chirico; the Master sat in an armchair while flipping through a copy of Hebdomeros, a novel which he on his own had translated and published in Italian: “My book is beautiful and sometimes I read it as if it had been written by another person.” However, his wife interrupted him, "Your Hebdomeroses! I'm sick and tired of having them in the closets. I have no space. For fifteen years you have filled my closets with your Hebdomeroses, if you don’t get rid of them immediately, I will myself throw them away tomorrow!”

During his crisis by the end of the twenties, Chirico had in Hebdomeros influenced by Nietzsche’s Zarathustra created his own literary ego. Hebdomeros is a man who after a tragic childhood indulges himself in a boundless nostalgia for the past. His greatest dream is to sail far away, crossing distant horizons and beyond them find islands “with temples built by the foot of hospitable mountains” making the world “both close and unknown.” Hebdomeros is like Zarathustra also a teacher who wants to teach his disciples the difficult game of turning time inside and out, and among the simplest objects find how such an endeavour is possible.

During his time with Isabella Pakszwer, Chirico created another alter ego – Mr. Dudron. As an anxious man, afraid of emotions, illnesses, and disasters, he seeks out closed rooms where he can close the window curtains, shut out reality, and step into his inner imaginations. The amount of manuscripts for an unfinished novel about Mr. Dudron eventually became a complicated, introspective self-portrait based on memories, thoughts, anecdotes and short stories. They were written in different phases of the thirties and forties, most episodes were by Chirico given away to friends he had read them to, others simply disappeared.

After 1945, Isabella Far appears as a new character in the stories about Mr. Dudron, it became a pseudonym for Isabella Pakszwer, whom Chirico married in 1946 after fifteen years of shared existence. In Mr. Dudron, Isabella Far comes forth as an intelligent teacher and inspiring muse who, at Mr. Dudron’s request provides him with speeches about the decadence of modern painting. When Isabella Pakszwer wrote about art, something she did during the forties, she used the pseudonym Isabella Far.

Alberto Savinio's death in 1952 was a hard blow to Chirico, who since then always wore a black tie when he went outdoors, declaring that he did so in remembrance of his beloved brother. For Chirico the sixties became a tragicomic farce. Every day he painted diligently in his studio, as well as he could spend hours sitting in front of a TV with its sound turned off. At the same time, he and his wife showcased a number of newly made paintings that were copies of the most commercially valuable time of his artistry, i.e. the period up to 1920. Chirico also willingly signed various forgeries made by other artists.

The situation was further complicated by Chirico’ s increasingly bitter attacks on former friends and allies – especially André Breton and his surrealist companions who regarded Chirco as a traitor after he had embarked on his “classic period”. Chirico wrote increasingly frantic attacks on every form of “modern art"” As a counter-strategy, some surrealists tried to drown the market with fake “Chiricos”. Particularly successful in this endeavour was the versatile, Spanish artist Óscar Dominguez. One of his forgeries was during several years exhibited at the Musée National d’Art Moderne in Paris as genuine artwork by Giorgio de Chirico.

Finally, it became almost impossible to orient oneself in the tangle of true, false and falsely signed and dated works. A madness skilfully and almost playfully manipulated by Chirico himself, while his wife did nothing to dispel the mists, in fact, many accused her of the misery, while Chirico became an increasingly popular, though distant, figure in the media. When he was seen in public, he generally adopted an ironically distant tone. It could seem as if he has shouldered the clown role that his good friend from his first Parisian soujorn, Ardengo Soffici, had described:

The clown is a personification of freedom, a discoverer of innovations, a kind of demon who, on his own accord, creates a world which eventually becomes a substitute for the one we live in, a world made of wonders.

Evil tongues claimed that Chirco’s attitude was the result of “a senile instinct of self-defence.” That he covered up a slowly advancing dementia by communicating with the help of jokes and paradoxes. He lined up for an occasional interview and had RAI do a more then one hour long programme about him painting one of his multiple Suns on the Easel while he short and abruptly answered the interviewer's questions, without telling or revealing anything about himself and his feelings. Nevertheless, while watching the spectacle I did not get the impression that it was a senile old man who was interviewed, rather someone who was hiding himself behind a rather bland facade.

Isabella controlled him. The only relief Chirico found was to work at his easel every day, devote himself to his sculptures and then walk down around the corner to Café Greco where he could be sitting alone by himself for several hours, with an aperitif in front of him. Every day he created something, it could be Christian motifs in murky colours:

slightly altered variations of his earlier metaphysical works:

or naive, crudely drawn versions of how the sun’s radiant power is brought down to the earth by cables, where it was transformed into a dead, spider-like shadow,

became extinguished in the sky,

or provided warmth inside the body or in a fireplace.

Chirico was apparently inspired by alchemical speculations, perhaps most of all by the fantastic illustrations in Salomon Trismosin’s Splendor Solis from 1582.

He also supervised bronze castings of his increasingly numerous sculptures.

Giorgio Chirico was active until the last day of his life. Late in life, he became fascinated by Michelangelo’s art:

At his death, he left on the easel the beginning of a copy of Michelangelo's Tondo Dono.

None of this gives me an impression of the dementia that so many have claimed he suffered from, not the least Isabella Pakszwer, who in 1966 had her husband declared incompetent to take care of himself due to “limited sense and will” and she arranged so she became the sole trustee of de Chirico's large fortune, meaning that she controlled her husband’s art production. Admittedly, this may have been a ploy to avoid legal problems that had arisen through complaints and notifications based on forged authenticity certificates, the sale of copies as originals, and a host of other art trade scams. It is clear, however, that the wife’s action was mainly caused by the discovery and publication of no less than five hundred letters sent by Chirico to the young wife of a high-ranking politician, to whom the famous artist harboured a platonic love.

All this did not prevent Chirco from in the autumn of his age being sincerely praised by a multitude of artists. For example, he was honoured in two large paintings by his compatriot Renato Guttoso, in which he depicted Giorgio at his afternoon aperitif at Café Greco. Chirico sits alsone at a table watching the crowd around him.

In the largest painting, the aged master is talking to a younger edition of himself, dressed in an ancient Greek himation. On a plate on the table in front of them, Chirico and his double have some of the biscuits that appear on several of his Ferrarese paintings.

Chirico seems to be glancing at Orpheus, who is sitting at a table further into the room; marble white and with black glasses.

Another modern master who was captivated by Chirico’s art was Andy Warhol, like Chirico an outsider in the midst of the world, an enigmatic hermit and innovator with a voyeur’s cool gaze. The two artists met in Washington in 1974 at the home of the Italian ambassador, where these two primadonnas, sacred and extremely odd monsters of the contemporary art scene, immediately warmed to each another and posed together for a strange photograph. The protagonists’ poses – Chirico, with a glass in his hand, looks like a demon, while Warhol pretends to be terrified, may seem to be taken from an old horror movie.

In addition to their outsider-ship, they both had much in common, not the least an extreme mother dependence. Since 1951, Warhol lived mostly with his mother Julia, who, like Chirico’s mother earlyon had become a widow. Like Gemma, Julia was artistically gifted and often made drawings with cats and religious motifs.

After his death in 1978, Chirico’s later artwork which generally had been despised by connoisseurs began to be vividly appreciated by younger, leading artists such as Sandro Chia, Francesco Clemente, Eric Fischl and Julian Schnabel. When Warhol in 1982 visited the New York Modern Museum of Arts’ retrospective Chirico exhibition, he was captivated and returned several times. In addition to the art itself, the scandal-fascinated Warhol was attracted by Chirico´s numerous “fakes” of his own works of art. When Warhol, after acquiring the exhibition catalogue, found a spread sheet with Chirico’s eighteen, almost identical, versions of his masterpiece The Worrying Muses, Warhol recognized his own series of Coca Cola - and Campbell jars. In an interview, he expressed his admiration:

Aren’t they great? How did he repeat the same images? Did he project the same image on canvas? Maybe he did it by dividing the canvas in sections … he could not have used a silkscreen!

Before the end of the year, Warhol had produced twenty-three series paintings based on six metaphysical paintings by Chirico.

Back to Chirico’s Mysterious Baths. His metaphysical way of thinking was that there is a life of its own behind every object. Of course, this also applied to his paintings. The reason I started writing about Chirico’s baths was that I, together with my youngest daughter, who is an archaeologist and now writes about the role of water in ancient Egyptian religion and the crucial importance of the Nile, about how its water was poured over sacrificial tables to nourish the dead and how it was stored in ponds for ritual purification, and as a source of fertility.

As I took a closer look at pictures of Egyptian representations of water, I discovered the same zigzag pattern that water is endowed with in Chirico’s bathing water. Surely there is a connection. Chirico was an avid reader of art books, but he claimed that the pattern did not emerge through his contemplation of ancient Egyptian art, but that it came from a memory that indicates Chirico’s “childish” manner of looking at the world, i.e. contemplating everything as part of an underlying adventure, an opportunity.

When I was a child, I often played that carpets were islands and the floor was the sea between them. I sat on a rug like Robinson Crusoe on his island, or jumped between them like Deerfoot jumping from tuft to tuft in a swamp. Chirico got similar associations when during a cocktail party he came to look at the well-polished parquet floor and then saw how the ladies’ high-heeled shoes were reflected in it. As so often before, he became fascinated by “the thing in itself” and forgot his surroundings, sank into the sight of the reflective parquet and the idea of the Mysterious Baths was born.

Five years before his death, Chirico was invited to an art exhibition in Milan and was then asked to make a fountain by the entrance to the palace where the event took place. He created the fountain as a Mysterious Bath, with a changing hut on stilts, a multicoloured beach ball, a toy swan and naked bathers.

Next to the pool, Chirico placed a large, multicoloured fish. When Chirico was asked why the fish was on land, he replied: “It’s me. I’ve always been an outsider. A spectator.”

Apollinaire, Guillaume (2017) Le Bestiaire: Cortège d'Orphée. Paris: Prairial. Baldacci, Paolo (2018) ”De Chirico”, Art e Dossier, No. 354. Carrá, Carlo (2011) La mia vita. Milano: Abscondita. Chirico, Giorgio de (1964 ) Memoirs. London: Da Capo Press. Chirico, Giorgio de (1992) Hebdomeros, with Monsieur Dudron´s Adventure and Other Metaphysical Writings. Cambridge: Exact Change. Chirico, Giorgio de and Isabella Far (2002) Comedia dell´arte moderna. Milano: Abscondita. Dell'Arco, Maurizio Fagiolo (ed.) (1982) De Chirico: Essays. New York: The Museum of Modern Art. Jona, Alberto (1991) ”Savinio and the Impossible to Know,” insert in Alberto Savinio: Le Chants de la mi-mort, Album 1914. Milano: Stradivarius. Garbesi, Marina (1990) ”Isa, Musa e Manager”, La Repubblica, 21 Novembre. Gnoli, Antonio (2014) ”Ruggero Savinio: Io,’figlio di’ e ’nipote di’ ho ereditato le loro osssesioni”, La Repubblica, 31 Agosto. Lista, Giovanni (2009) Giorgio De Chirico suivi de L’ Art métaphysique. Paris: Éditions Hazan. Mori. Gioia (2006) De Chirico. Milano: Il Giornale. Mori, Gioia (2007) ”De Chirico Metafisco”, Art e Dossier, No. 230. Oliva, Achille Bonito (ed.) (2010) La natura secondo de Chirico. Milano: Federico Motta Editore. Salvagini, Sileno (2006) ”De Pisis”, Art e Dossier, No. 219. Vivarelli, Pia (2003) ”Savinio”, Art e Dossier, No. 185.

RAI, Un opera d'arte: Il sole sul cavaletto (1973)

https://www.youtube.com/watch?v=YsV_qYEq27s&ab_channel=VittorioBallato

Varma sommardagar förenade jag mig under min barndom och tidiga ungdom med den långa cykelkaravan som slingrade sig från Hässleholm till Björkviken vid Finjasjön – en sandstrand med brygga och uteservering. 

Jag minns varje detalj av vägen. Nerförsbacken efter avtagsvägen till P2: Det Skånska Dragonregementet och hur jag där sneglade mot villan som låg vid dess början. Den tillhörde Calle Preutz som boxades för Hässleholms BK och som tillsammans med nationens stolthet, Ingmar Johansson, varit aktiv under svensk boxnings guldålder. Preutz blev aldrig svensk mästare, men tog under sin aktiva tid tre silver vid under svenska boxningsmästerskapen.

Av någon för mig okänd anledning prylade hans son, som var jämnårig med mig, vid ett tillfälle upp mig på skolgården. På den tiden undvek jag honom, men vi blev vänner då vi långt senare gjorde en repmånad tillsammans. Efter backen vid Preutzs villa tog några vattensjuka sankmarker vid och där Hässleholms stadsgräns under under några imponerande ekar markerats med en sten med statsvapnet, stod alltid en kompakt svärm med knott.

Slutligen nådde vi fram till Finjasjön. På den tiden fanns där en stadig brygga av gammaldags typ, alltså inte den moderna varianten på flytpontoner utan en som manshögt vilade på ordentligt nerpålade stockar och var försedd med trappor ner till vattnet. Som liten påg fascinerades jag av den där bryggan, kanske mest för att mina föräldrar berättat att jag måste akta mig för att drunkna – en gång hade min fyra år äldre syster, innan jag var född hamnat i ett undervattenshål invid bryggan och varit nära att drunkna. Mina föräldrar hade solat på stranden då hon plötsligt försvunnit. Far berättade att han inte hört hennes rop på hjälp och att hon räddats av en annan badgäst.

Jag smög mig ofta in i skuggan under bryggan, där vattnet var svalare och ljuset dämpat. Vattnet strimlades av solljus som föll ner mellan brädspjälorna, varifrån badgästers fotsteg och svaga röster hördes. I skuggan var jag ensam mitt i världen.

En känsla jag nu påminns om då jag bläddrar i en bok i vilken jag fastnat för bilder på Girogio De Chiricos Bagni Misteriosi, de Mystiska baden. Från 1934, då han gjorde sina första bilder av de mystiska baden som illustrationer till en diktsamling av Jean Cocteau, Mythologie, skapade Chirico ända fram till sin död 1978 en mängd versioner av samma motiv.

Han har berättat att tanken på de Mystiska baden kom då han mindes sin barndom i den grekiska staden Volos. Vid platsen där floden Anavros möter havet vid en sandstrand fanns bryggor med små omklädningskabiner. Sådana har jag sett på flera platser, inte minst här i Italien, men då ligger de i allmänhet inte i havet utan vid stranden, som i Ostia dit vi ofta tar bilen.

Vad som fick mig att reagera då jag såg Chiricos bilder var att han i en del av dem beskrev barndomskänslan då jag smög under Finjasjöns brygga – solljuset och skuggorna, ensamheten vid betraktandet av andra badandes lek och ljudet av deras rop och skratt. Sådana skuggor och ljus fanns hos Chirico, liksom badbollar och andra badande.

Som i så många Chiricos verk andas Bagni Misteriosi, med sina skuggor, sol och märkliga ödslighet – utanförskap och minnen.

Chirco låter sina Bagni spegla hans liv. När han i USA 1937 fick höra att hans allt överskuggande mor hade dött i Rom, tolkade han exempelvis sina känslor i en bild av Bagni Miteriosi.

Ständigt samma tystnad. Oftast ligger inte Chiricos badplatser vid havet, utan vid kanaler som skär genom (inre?) ökenområden.

De ödsliga landskapen befolkas av människor, men de tycks vara kontaktlösa. Påklädda ynglingar betraktar andra unga män som nakna vadar i kanaler med brunt vatten liknande det som i allmänhet finns i skogskantade insjöar.

Emellanåt passerar en påklädd yngling de badande i en roddbåt.

Oftast betraktar de påklädda, tigande männen enbart de badande, men en och annan gång tycks de samtala med dem, några har till och med placerat sig i en stol vid kanalkanten.

Även de badande kan vara isolerade, ibland i tornliknande, åtskilda bassänger, till vilka stegar leder upp.

Ibland skymtas havet, och då oftast mellan byggnader. I dessa klaustrofobiskt öppna landskap är havet är blått, i kontrast till Bagnis bruna vatten. Som här där en påklädd man ror mot en tunnel som öppnar sig mot havet.

Redan som barn hade jag fascinerats av Chiricos konst. I en av mina fars böcker återkom jag gång på gång till en bild av ett tidigt konstverk, Timmens gåta. Något senare tecknade jag ofta bilder som var variationer på konstverket – valven, de ensamma figurerna, klockan. Det var något med tidens gång, ensamheten, de frånvända figurerna och stillheten som gripit mig.

Då jag konfronterats med Chiricos konst återfinner jag allt som oftast sådana minnesblock. Då jag såg roddbåten som rörde sig mot en tunnel som öppnar sig mot havet kom jag att tänka på en tunnel jag en gång sett i Livorno. Det är en kanal som sträcker sig under hela stadens centrala torg och mynnar i dess livliga hamn.

Och ... detta märkligt, ödsliga utanförskap – som när du anlänt till en ny arbetsplats fylld med blivande bekantskaper. I Chiricos Bagni förkommer ofta en påklädd ung man som med en väska i handen öppnar dörren till en badhytt, där han skall klä om för att strax därefter förena sig med övriga badgäster, men som innan han gör det, kanske med såväl förväntan som oro och tveksamhet, tankfullt betraktar de badande

Bland mina minnen finns en hel del sådana bilder och situationer som finner motsvarigheter i Chiricos konst. Emellanåt är inte hans badhytter belägna vid de underliga kanalerna med sitt bruna vatten, utan påminner istället om de kallbadhus du finner i exempelvis Varberg och Malmö och som byggdes i början av nittonhundratalet, just vid den tid som tycks motsvaras av Chiricos konstruktioner.

Medan jag arbetade som lärare i Malmö hände det att jag tog mig ut till Ribersborgs kallbadhus för att basta och bada.

Styrkan i Chiricos konst är som störst vid en direkt konfrontation. 2010 besökte jag i Rom vid flera tillfällen en omfattande utställning med nedslag i hela hans omfattande produktion. Anblicken av de öde stadslandskapen etsade sig in i hjärnan. Då jag efter att ha sett dem och kommit ut på gatan hade Rom förvandlats till Chiricos landskap.

Förutom att vara en djuplodande konstnär var Chirico en skicklig skribent, inte enbart av den suggestiva romanen Hebdomeros utan även av en mängd artiklar om konst i vilka han bland annat skrivit om hur arkitektur påverkar, ja … konstruerar vår verklighet och vårt sätt att tänka. Flera gånger återkom han till hur Renässansens konstnärer drömde om att organisera tillvaron, göra den klarare, mer påtaglig och i sin strävan tillämpandet av matematiska regler som skapats genom deras spekulationer kring Kosmos grundläggande struktur.

I sin konst eftersträvade även Chirico att finna livets inre mönster och struktur. Inte för inte var hans beundrade far, som dog då Chirico var sjutton år, en erkänt skicklig ingenjör. Chiricos skildringar av drömmars och verklighetens inre beskaffenhet förlänar hans versioner av tillvaron med en märklig tidslöshet.

Chirico skriver i slutet av 1910-talet att redan grottfolkens konst var perfekt på grund av att dessa okända konstnärer, då de på klippväggar i djupet av mörka grottor skapade sina mästerverk, var fullt medvetna om att deras jaktbyten var förlänade med en inre mening, en verklighet utöver den vi kan se – en metafysik.

Man måste föreställa sig allt som finns i världen som en gåta, inte enbart de stora frågorna man alltid ställer sig – varför skapades världen, varför föddes vi för att leva och dö, ty trots allt, precis som jag ofta sagt, det finns kanske ingen mening i allt detta. Snarast bör vi försöka lösa gåtan hos alla de saker och ting som i allmänhet anses vara obetydliga.

Genom en sådan insikt ville Chirico förankra sin konst i verkligheten och därmed också göra den evigt sann. Hans ödsliga stadslandskap och själlösa marionetter tycks frigjorda från tid och yttre förändringar och blir därigenom även sällsamt profetiska.

Det kan tyckas som om den fascistiska arkitektur som präglade Mussolinis vackra, men kyliga spökstad EUR, som började byggas på 1930-talet, kopierade Chiricos konst. Stadsdelen har skildrats i filmer av mästare som Fellini, och speciellt Antonioni där den utgör bakgrunden till alienerade människor som inte finner något mål eller en mening med sina liv.

En modern arkitektur, som inkorpoerar klassiska inslag; kolonnader, valv och skulpturer, likt i en del av Chircos teckningar av Bagni Misteriosi där en klassisk skulptur plötsligt kan dyka upp bland badhusen.

I EUR finns pelargångarna och valven i Chircos öde stadslandskap; de stora piazzorna, folktomheten. Givetvis uppskattade bildkonstnärer och regissörer som Fellini och Antonioni den ödsliga estetiken i denna sterila storslagenhet.

Det är inte enbart EUR som i Rom tycks spegla Chiricos konst, även Foro Italia, Mussolinis väldiga sportanläggning som med sina marmorstatyer och strama, men samtidigt nyckfulla, i det närmaste kitschiga, byggnadsverk tycks även de spegla vissa aspekter av Chiricos konst.

Till och med färgläggning och skulpturer som har innefattats i byggnaderna tycks ha inspirerats av av Chiricos konst.

Även de städer som byggdes i de av fascisterna utdikade Pontinska träskmarkerna söder om Rom tycks vara gjorda med Chirico som förlaga – exempelvis Sabaudia, med sin stramt, vackra arkitektur.

Givetvis fanns det bland denna fascistiska arkitektur också hotande skuggor och en otäck nervositet, skickligt skildrat i amerikanen Peter Blumes Den eviga staden från 1937:

Blumes verk är annorlunda, betydligt mer barocka än stadslandskapen hos den tidige Chirico, fast även de utspelar sig i en drömvärld, fast förankrad i en högst påtaglig verklighet. Som hos Blume finns det hos Chirico även gott om hotfulla skuggor.

Ibland kommer de från byggnaderna, men de kan också som i hans En gatas mysterium och melankoli komma från osynliga gestalter, som tjugo- och trettiotalens ständigt närvarande hot från fascisternas  squadristi; regimtrogna, svartklädda ligister.

Under hela sitt liv var Chirico påverkad av tysk konst, främst Klinger och Böcklin, och det kan tyckas att skuggorna i hans tavlor inspirerades av den tyska expressionismens filmkonst. Samspelet mellan mellan ljus och skarpa skuggor som är så påtagligt i Wienes Dr Caligaris kabinett och Fritz Langs och Murnaus filmer. Fast antagligen var det tvärtom, Chirico började måla sina öde, skart beskuggade piazzor åtta år innan Wiene gjorde sin Dr. Caligari.

Chirico berättade för sin brorson, som även han blev konstnär, om än inte på långa vägar så fascinerande som sin far och farbror:

Ja, ja, skuggorna. Mörkare och mörkare, men det finns alltid tid för en ljusning. Det var det saturniska, melankolin som pressade mig mot mörkret och fick mig att glömma materien. Enbart döden kan hävda att jag har levt, har haft en historia och en plats där jag föddes. När jag ser tillbaka tänker jag på mig själv som en av de som ”fötts under Saturnus” som i sitt livs melankoli och olyckor trots allt ägde sig själva, sin kropp och själ, förmådde skapa bilden av en sådan tillvaro och skaffa sig en hemvist i den.

Eftersom han ansåg det kunde gynna hans konst och inkomster gick Chirico 1933 med i det fascistiska partiet. Han var dock långt ifrån en övertygad partianhängare, kanske en omöjlighet för en så överkänslig, trotsig, sluten, hypokondrisk, och möjligen latent homosexuell man.

Facismens populistiska retorik, de ytliga slagorden, massornas påträngande närvaro, mobbningskulturen och krigshyllningarna gick den känslige Chirico på nerverna. Han led av kroniskt, nervöst betingade magsmärtor, och tillbringade mer tid i Paris än i Rom. Även om Mussolini privat uppskattade Chiricos konst så föraktade konstnären diktatorns ytliga vulgaritet och den förkvävande totalitarism som trots en viss konstnärlig frihet rådde i Italien.

Även stämningen i Paris irriterade honom. Han ondgjorde sig över ”den moraliska och materialistiska soptipp” som den parisiska konsten förvandlats till och bosatte sig 1936 till 1938 i New York, men där kände han sig än mer främmande. Även om Chirico i USA var en uppburen och beundrad artist och fick inkomstbringande uppdrag från miljonärer som Helena Rubenstein och flådiga tidskrifter som Vogue och Harper’s Magazine, kände han att frånvaron av Europas anrika historia, dess antika konst och intellektuella debatt var kvävande. 

I USA inleddes också en katastrofal utveckling som hans amerikanske konsthandlare karaktäriserade som en ”en benägenhet till självförstörelse, inkapslad i en aura av grandezza.” Driven av girighet, och möjligen under inverkan av sin nya livsledsagarinna,  Isabella Pakszwer, det faktum att hans mor dött och att brodern inte befann sig i hans närhet som stöd och inspiration, började Chirico spela ut olika konsthandlare mot varandra och för att tillfredsställa marknaden skapade han lätt retuscherade kopior av tidigare verk, som han signerade som om de varit gjorda flera år tidigare, alltmedan han ändrade sin aktuella stil i en mer ”barock och klassisk riktning” och öste invektiv över ”den moderna konsten”.

Som så mycket annat i sitt liv präglades Chiricos inställning till fascismen av tvehågsenhet. Han skrev till Il Duce och bad att få bli föreståndare för en konstakademi:

För att befria italiensk konst från det ok Paris lagt på den och återge måleriet de kvalitéer som förlorats. En akademi som skall använda alla medel – didaktiska, moraliska, tekniska, såväl som disciplinära och tvångsmässiga .

Med andra ord – Chirico framställde sig själv som en konstens Il Duce, men den verklige Ledaren anade att en opportunistisk hund låg begraven i brevet och fann förslaget föga trovärdigt., Mussolini medgav villigt att han ”inte förstod sig på konst” och lyssnade därför till de inflytelserika konstkritiker som påstod att Chirico sannerligen inte var någon rekordelig fascist, att hans konst i själva verket var dekadent och ryggradslös. Chirico uppnådde inte så mycket genom sitt medlöperi. Han erhöll inte de priser han eftersträvade och även om han allt som oftast hyllades i pressen fick han från fascistiskt håll sina inkomster från olika privata beställningsarbeten, som de han utförde för Edda Mussolini och Galeazzo Ciano.

Mussolini var genom sina spioner informerad om att såväl Chiricos första som andra hustru var judinnor, att han beundrade ”judisk kultur” och i Paris umgicks med antifascister, där han inom skål och vägg uttryckte ett ohöljt förakt för Italiens fascistiska regim. Det var först efter 1945 som Chirico med enfas angrep fascismen, antagligen under uppfattningen att han inte kompromissat med regimen, men han var alltför välkänd för att undgå anklagelsen.

I all sin isolationism var Chirico en kameleont som anpassade sig till marknaden, politiken och inte minst till sin dominanta, andra hustru, den späda, intelligenta och innerst inne stenhårda Isabella Pakszwer. Han var dock en dubbelnatur som i sin konst ständigt låter ana sublima och ofta ytterst invecklade anslag av ironi. Möjligen är det främst i sina invecklade men likväl välformulerade texter som Chiricos förtäckta inre liv avslöjas – ett sarkastiskt avståndstagande till mycket som sker omkring honom parat med en estetisk syn på tillvaron. Ofta försökte han inte ens publicera vad han skrev, utan gav bort mycket av det till vänner och förtrogna.

I en artikel som han 1928 skrev för ett franskt magasin ondgjorde sig Chirico, på sitt sedvanligt motsägelsefulla och poetiska sätt, över den ökande nationalism som bredde ut sig inom samtidens konst och politik:

Vad med alla dessa sublima och idiotiska deklarationer om att återvända till jorden, om folkkonst, om uppriktighet, om avståndstaganden, om ärlighet, sanning, enkelhet, naturdyrkan, kulten av skönhet och hälsa i konsten, seger över sig själv […] Svammel och utopi? Fantasier av en hysterisk munk som drömmer om idealiska, platonska republiker där prästerskapet, vördat av gemene man, regelbundet och hygieniskt varje natt kan kopulera med kvinnor, vackra som statyer. Rena utopier! Av allt detta kvarstår nu inte annat än en handfull aska […] alltmedan den sekelgamla elefanten passerar.

Den stora mängd målningar med gladiatorer som Chirico gjorde i Paris under slutet av trettiotalet och början av fyrtiotalet var kanske en ironisk kommentar till fascismens muskelsvällande, nakna atleter. De kämpar i allmänhet i vanliga lägenheter och ser onekligen löjliga och knappast atletiska ut.

Kompositionerna tycks ofta ha inspirerats av de säregna och barocka etsningar som gjordes av Diana Scultori (1547-1612) och hennes bror Adamo. Verk som Chirco återkommer till även i senare verk. Syskonen Scultoris bilder andas en liknande klaustrofobi som den man finner hos Chiricos gladiatorer, men deras muskulösa gestalter är långt ifrån så löjliga som hans.

Girgios bror Andrea gjorde också en mängd bilder med kämpande nakna män, antagligen även de en ironisk anspelning på den fascistiska, officiella konsten. Till skillnad från broderns atleter har Andras muskelsvällande kolloser små huvuden och likt mannekänger saknar de ansiktsdrag.

Gladiatorstriderna reflekteras i den roman som Chirico skrev vid samma tid. Hebdomeros är fylld med drömlika, överlastade scener präglade av ett surrealistiskt utanförskap. Chirico gör narr av sådant han finner omkring sig, samtidigt som fantasi och medelhavskultur hyllas:

kompakta grupper av filosofer och krigare, likt polycephaliska block i mjukt skimrande färger, höll mystiska, hemliga möten i hörnen av ett rum med lågt tak, precis där prydnadslisterna sammanfogade väggarna så att taket kom att bilda en rätt vinkel. ”Jag gillar inte ansiktenas framtoning”, utbrast en av Hebdomeros yngsta lärjungar, på vilket han svarade: ”Okej, jag förstår, eller åtminstone kan jag gissa mig till vad du tänker; du skulle ha föredragit de väluppfostrade vålnaderna i ett lagomgärdat, puritanskt samhälle, där man undviker allt tal som hänvisar till mikrober och kirurgiska instrument och där man bleknar då taktlösa människor använder uttryck som bröstamning, eller diskuterar barnmorskor och förlossningsmetoder. Du föredrar att på en sluten veranda sällskapa med sådana spöken, alltmedan långsträckta stråk av blixtar, likt ögonlockens rörelse, ljudlöst, snabbt och regelbundet korsar himlen varslande en kommande storm.

Vad jag finner märkligt hos människan och konstnären Giorgio Chirico är att en så sällsamt anonym och fjärran person i sin kyliga och egentligen tekniskt sett föga imponerande konst berör mig så djupt. Att jag kan identifiera mig med den värld hans tavlor framställer och i dem känna igen en mängd egna känslor, tankar, förnimmelser, intryck och minnen. Chirico har varit på platser där jag varit, tolkat sådant jag sett och upplevt. Han hade uppenbarligen läst flera av de böcker jag läst och intresserat sig för samma konstverk. Och likväl tycks han mig så annorlunda, så främmande.

Joseph Maria Albertus Georgius de Chiricos ursprung är gåtfullt även det. Han föddes 1888 i den thessaliska staden Volos. Fadern Evaristo var baron och järnvägsingenjör som vid sonens födelse förestod konstruktionen av den Tessaliska Järnvägen och ritade Volos stationshus, som skulle bli administrativt högkvarter för järnvägen.

Giorgio Chirico och hans ovanligt närstående bror Andrea brukade hänvisa till släktens rötter på Sicilien och i Toskana, men dess ursprung kan spåras till en viss Cajetan de Kirikó som vid sextonhundratalets slut var venetiansk militärkommendant i Ragusa, dagens Dubrovnik. Cajetans son blev 1715 utsedd till Venedigs representant vid Höga Porten, Osmanska Rikets styrelse i Istanbul och där förblev den italiensktalande släkten. Giorgio Chiricos förmögne farfar, även han med namnet Giorgio, blev en nyckelperson vid flera europeiska makters kontakter med den turkiske sultanen. Georgio Kirikó var under en tid diplomatisk representant för den ryske tsaren, kejsaren i Wien, samt de brittiska och sardiska kungadömena. Släktens adelskap härstammade från det Österikisk-ungerska imperiet och de Kirikós förfallna gravkapell finns antagligen fortfarande kvar på den kristna kyrkogården i Fériköy i Istanbul.

Giorgios far, Evaristo, utbildade sig till ingenjör i Turin och hade i Italien blivit övertygad italiensk nationalist och beundrare av Garibaldi, fast han bosatte sig aldrig i Italien utan ägnade sig, innan han trädde i tjänst hos den grekiska regeringen, åt att konstruera järnvägar för ottomanerna. Med sin familj bosatte han sig i Volos, fram tills de 1899 flyttade till Athen, där Evaristo dog 1905. Hans stränga och överbeskyddande hustru tog då ensam hand om pojkarna Giorgio och Andrea och flyttade med dem till München för att därigenom gynna Andreas musikutbildning. Den brådmogne pojken var ett musikaliskt underbarn. Pojkarna påstod att deras mor var baronessa från Genua, men i själva verket kom hon från en italiensk köpmanssläkt som i århundraden varit etablerad i Smyrna (Izmir i dagens Turkiet).

Modern anmälde Andrea som elev till den på sin tid uppburne Max Reger. Han kallades för ”den moderne Bach”, var en skicklig pianist, dirigent och kompositör, om än ful och gravt alkoholiserad var han vördad lärare för en mängd välkända elever.

Jag associerar Reger till fugor och postludier som kantorn Bengt Cimbrelius exekverade på orgeln i Hässleholms kyrka. På den tiden tyckte jag de var tämligen tradiga, liksom de pianostycken jag nu har på CD. Det var i Regers bostad som den unge Giorgio först blev bekant med Arnold Böcklins konst, som han aldrig upphörde att beundra och inspireras av. Sex år efter det att familjen Chirico lämnat München skrev Reger Fyra tondikter för orkester efter A. Böcklin, som faktiskt är skickligt orkestrerad musik och speciellt det första stycket Den fiolspelande eremiten är stillsamt meditativt.

Redan efter ett år lämnade Gemma tillsammans med sina pojkar München. Den uppburne operakompositören Pietro Mascagni hade då lyssnat till den sjuttonnårige Andrea Chiricos utkast till en opera, Carmela, och tog omedelbart den unge kompositören under sina vingars skugga. Chiricofamiljen bosatte sig först i Milano och flyttade sedan till Florens.

Den dominerande Gemma överskuggade brödernas liv. Hon bodde ömsom hos Andrea, ömsom med Giorgio. De kallade sin mor för kentauriskan, väl medvetna om att det inte fanns några kvinnliga kentaurer. Namnet var säkerligen i samklang med hennes vilt kraftfulla och envetna natur. Vet inte om hennes temperament kan ha samband med Giorgios tidigaste konstverk, som ofta skildrade strider och död, inte minst med inblandade kentaurer. Helt klart var han inspirerad av Böcklin, men den överskuggande modern skymtade säkert i hans föreställningsvärld.

Även brodern Andrea skildrade ofta modern i sin konst, som här där han kombinerat ett fotografi av modern som nygift, tillsammans med en karta, en anspelning på deras kringflackande liv, samt en grekisk skulptur som antyder Andreas grekiska barndom och stora intresse för klassisk konst och litteratur. Längst fram på bilden sneglar ett krokodilliknande urtidsmonster mot modern, kanske en sinnebild av Andreas upproriska, men likväl undertryckta förhållande till Gemma.

Monstret påminner skräcködlorna i Jules Vernes Resan till Jordens Medelpunkt, en av de böcker som börderna Chirico slukade i sin ungdom. Under resten av sitt liv ägnade sig ofta åt att klippa ut bilder ur obskyra magasin och föråldrade böcker, som de sedan använde i sina konstverk.

Speciellt Andrea var inspirerad av sådana illustrationer och omtolkade dem i sin montageliknande konst, i vilken han ofta kombinerade djur och människokroppar.

Som så mycket annat delade Giorgio sin brors intresse för fantastisk litteratur och illustrationer de fann i gamla, ofta bortglömda böcker. Även i sin konst och framförallt i sina skriverier hänvisar Giorgio till en barndom präglad av främlingskap och drömmerier, som han delade med sin själsfrände Andrea. Bröderna stod under hela livet varandra mycket nära och kallades av sina bekanta för Dioskurerna, anspelande på de mytiska tvillingarna Castor och Pollux, av vilka den ene var dödlig och den andre odödlig. Av kärlek till sin bror bad Pollux gudarna att få dö samtidigt som Castor. I än högre grad än Giorgio anspelade Andrea i sin konst på barndomen och även den var fylld av monster och ruiner.

Gång på gång överraskar jag mig med att i Andreas, liksom i Giorgios konst, hamna inför bilder som skildrar min barndom. Exempelvis målade Andrea ofta bjärt färgade byggklossar mot mystiska bakgrunder hämtade från illustrationer i sådana böcker som det fanns gott om i min morfars bibliotek. Jag inser då att bröderna Chirico i gott minne hade den barnsliga upplevelsen av att leksaker döljer en väldig, fantasistimulerande värld, som dessvärre ständigt motverkas av en betydligt tristare ”verklighet”:

Att leva i världen som som om den vore ett enormt, konstigt museum, fyllt av lockande mångfärgade leksaker, som dock förändrar karaktär då vi, som små barn ibland brukar göra, plockar sönder dem för att se hur de är gjorda på insidan och då besvikna inser att de är tomma.

Bröderna läste under sin gemensamma tid i München Schopenhauer, Weininger och framförallt Nietzsche, något som för alltid kom att prägla deras konst och tänkande. Så fort de var tillsammans utbytte de tankar och kunde då till långt in på nätterna ägna sig åt livliga diskussioner. Då bröderna 1922 bodde i Rom målade Giorgio ett Romerskt landskap. Jag antar att de två männen som samtalar i skuggan på en terrass mellan två villor, krönta med klassiska skulpturer, kan vara Giorgio och Andrea inbegripna i ett esoteriskt samtal, symboliserad av den klassiska gudomen som svävar i skyn, alltmedan Gemma vakar över dem, sittande i ett öppet fönster.

Gemma var en ständig närvaro i brödernas liv, påstridigt engagerad i deras konst och umgänge, speciellt det kvinnliga. Även om börderna emellanåt försökte frigöra sig ur Gemmas garn, var de djupt fästade vid henne. Giorgio beskriver i sin surrealistiskt färgade berättarkonst sitt förhållande till modern:

det var inte för inte som han är son till en sjöjungfru: en märkvärdighet med sjöjungfrurs söner är att de aldrig riskerar att bli förälskade i en kvinna, eftersom de alltid är förälskade i sina mödrar.

Medan han med mor och bror bodde i Florens genomgick Chirico en svår kris och insjuknade allvarligt i sin kroniska magåkomma. Då han tillfrisknat satt han ”en klar höstlig dag” på en bänk på Piazza Santa Croce och betraktade, som så ofta förr, dess Dante-staty. Då greps han av en livsförändrande upplevelse – allt omkring honom framstod i ett förklarat ljus. Som genom ett magiskt trick förvandlades tillvaron till något främmande, men likväl besynnerligt levande. Senare beskrev han vid flera tillfällen upplevelsen:

Jag befinner mig i ett sjukligt tillstånd av känslighet. Höstsolen, varm och kärlekslös, lyser upp statyn och kyrkofasaden. Då grips jag av en märklig känsla som får mig att betrakta alla dessa ting som om det vore första gången jag ser dem. För mitt inre öga framstod då, fullkomligt klart, kompositionen av målningen jag arbetade på. Varje gång jag nu betraktar den återupplever jag det ögonblicket. Det har förblivit en gåta för mig, ty det är oförklarligt. Det är därför jag ville benämna mitt verk så att det framgick att det härrörde från en gåta.

Han skriver om En hösteftermiddags gåta, ett verk som blev en talisman för allt Chirico kom att skapa:

Under de följande månaderna skapade Chirico att målningar i samma anda. Han läste Homeros Odyssé och mindes en tavla av Böcklin i vilken Odysseus på Calypsos ö vänt sig från den vackra nymfen och tankfullt ser ut över havet, gripen av en längtan efter nya äventyr, eller kanske han tänker på Penelopes trygga famn i hemmet på Itaka.

Under en tid var Chirico helt upptagen av försök att skapa en ny version av den målningen:

Genom läsningen av Friedrich Nietzsches verk blev jag medveten om att det finns en mängd märkliga, okända, ensliga ting som jag borde skildra i min målning. Jag mediterade länge. Sedan fick jag mina första uppenbarelser. Jag tecknade mindre, glömde till och med att rita, men varje gång jag gjorde det så gjorde jag det driven av nödvändighet.

Resultatet blev Oraklets gåta. En brunklädd gestalt står i en öppning och blickar ut över ett medelhavslandskap. Personen, vi vet inte om det är en man eller en kvinna, som efter att ha delgetts ett orakelsvar försjunkit i grubblerier. Sibyllan befinner sig antagligen bakom förhänget ovanför vilket huvudet på en grekisk skulptur skumtas – antagligen Apollo, orakelsvarens gudom. Platsen är belägen högt upp, kanske på en bergssida. Orakel ger i allmänhet inga enkla svar, snarast väcker de tankar som kan leda till lösningar, eller förtvivlan. De är gåtor.

Åter för mig Chirico tillbaka i tiden, närmare bestämt till besök i Jupitertemplet ovanför hamnstaden Terracina. I allmänhet var Antikens orakler kopplade till Apollokulten, men i Terracinas tempel var sibyllan troligen i tjänst hos Jupiter, fast liksom i det mer kända Cumae längre söderut, var hennes cell belägen under tempelområdet.

Sibyllans rum finns kvar och du når den genom en valvgång. Om du vänder ryggen mot cellen där sibyllan i heligt rus gjorde sin förutsägelser kan du likt den mörkklädda gestalten i Oraklets gåta blicka ut över ett landskap som sträcker sig ner mot Medelhavet.

Som så mycket annat i sin konst delade Giorgio sina upplevelser med brodern Andrea, som innan Giorgio skapade sin Oraklets gåta hade gjort en teckning med ett liknande motiv. Samtidigt med sina funderingar kring livets ”orakel” hade Giorgio tillsammans med brodern alltmer fördjupat sig i Nietzsche och Weiningers skrifter.

Andrea skapade vid samma tid begreppet ”halvdöd” varmed han menade att konsten, och i hans fall främst musiken, var en manifestation av övermänniskans ”dubbelnatur”. Sann konst kom sig av en klärvoajans som innebar att vissa individer kunde stiga in i en gåtfull, ”orakelmässig” sfär, belägen mellan vakenhet och sömn. En musiker anar och tolkar det dolda språk som ligger förborgat i tingen omkring oss. Andrea förenade sina tankar om halvdöden med den nietzscheanska idén om tiden som ”evig återkomst” och ”oförgänglig nutid”. För Andrea Chirico var musik ”helig”, i betydelsen ”avskild”. En realitet belägen mellan ett förflutet som passerats och en framtid som skall äga rum. Konsten finns inom en sfär besläktad med döden, i ett rum från vilket dörrar kan öppnas i båda riktningarna.

Bröderna försökte förena sina insikter i ett gemensamt komponerat musikstycke i vilket de sa sig tolka Nietzsches Eviga återkomst. Dess uruppförande i München i Januari 1911 blev dock ett grundligt fiasko. Giorgio gav för alltid upp musiken, målade ett självporträtt han kallade: ”Vad jag älskar är en gåta” medan brodern begav sig till Paris, vars avantgardistiska kretsar han antog skulle uppskatta hans musik och förstå hans filosofiska spekulationer.

För flera år sedan fanns vid Viale Aventino, inte långt från vår dåvarande bostad i Rom, en skivaffär. Dess ovanligt korpulente innehavare satt i allmänhet bekvämt tillbakalutad i en stor skinnsoffa, lättjefullt rökande en cigarr, alltmedan dess doft blandades med klassisk musik som fyllde en lokal vars väggar var täckta med CD- och LPskivor. Då dörrklockan pinglat och jag stigit in lokalen hälsade han mig alltid med orden: ”Söker du något speciellt idag, eller vill du att jag skall rekommendera något jag antar kan intressera dig?” Eftersom jag nyligen köpt två CD:n, en med Saties pianomusik och en annan med Schönbergs Sex sånger för sopran och orkester, reste han sig med viss möda ur soffan, gick fram till en av de CDtäckta väggarna och letade fram en CD: ”Den här kan möjligen intressera dig. Förvisso inget mästerverk, men tämligen speciell. Alberto Savinio ... känner du till honom?” Jag nickade och sa att jag visste att han var konstnär och bror till Giorgio de Chirico. Butiksinnehavaren, vars namn jag glömt, tog cigarren ur munnen och askade den: ”Se, där jag hade rätt igen! Den här CD:n kommer att intressera dig. Nu kan du även uppskatta Savinio som kompositör.” Då jag köpt CD:n bad han farväl med sitt sedvanliga Bona ascolta! Gott lyssnande.

Uppskatta var ett överord. På mig gör Savinios Les Chants de la mi-mort, Sångerna om min halvdöd, ett rörigt, om än lätt charmigt intryck, en slags alltför modernistiskt uppbruten Erik Satie. Förvisso dynamiskt och skickligt genomförd musik, kryddad med ett stort mått av skämtsam ironi, fast likväl irriterande genom sin extrema stilblandning, plötsliga känslosvängningar och underliga sångtexter. En teatralisk musik som tycks kräva att bli illustrerad på en scen med ackompanjerande kulisser och tablåer.

Mot förmodan blev styckets parisiska uruppförande någon gång under våren 1914, en succé. Det ägde rum i en av modernismens brännpunkter – kontoret för Appolinaires tidskrift Les Soirés de Paris. En recensent skrev:

Publiken var till en början förvirrad men det dröjde inte länge innan den upptäckt kompositörens avsikter. Enkelheten i framställningen av ”hans” dramatiska musik har nu funnit sina rätta förespråkare. Alltför mycket kunnande är skadligt och tyvärr har även den moderna musiken nu blivit dess slav. Klassicismens vänner blev däremot något besvikna. Till en sådan grad att de, för några ögonblick, var chockerade, men snart insåg även de den djupa originaliteten och stora uppfinningsrikedomen hos de verk som A. Savinio med fulländat mästerskap tolkade på pianot.

Det var den inflytelserike och energiskt aktive Guillame Appoliniare som inom det parisiska avantgardet blivit Andreas störste supporter. Appolinaire, vars fullständiga namn var Wilhelm Albert Włodzimierz Apolinary Kostrowicki  (1880-1918), hade i Rom blivit född av en vitrysk adelsdam. Morfadern hade varit en framgångsrik rysk general, medan Appolinaires far angavs som ”okänd”, emedan han inte ville erkänna sonen som sin. Han har lång senare identifierats som en italiensk adelsman.

Den fenomenalt uppslagsrike och spirituelle Apollinaire hade på kort tid blivit det absoluta stormcentret för konstnärskretsarna kring Montparnasse. Det var han som uppfunnit konstbegreppen kubism, orfism och inte minst surrealism, en term som han 1917 först tillämpade i programförklaringen till Les Mamelles de Tirésias, Tiresias bröst, som han skrivit redan 1903 men som under Första Världskriget uppfördes som en Opéra bouffe med musik av Germaine Albert-Pirotest:

Jag tänker att vi vi borde återgå till naturen, men utan att imitera den såsom fotografer gör. När människan ville imitera gåendet skapade hon ett runt hjul som inte alls ser ut som ett ben, därmed skapade hon surrealismen utan att ens vara medveten om det.

Apollinaire kom att betrakta bröderna Chirico som autentiska surrealister. För Apollinaire fanns det inga gränser mellan poesi, filosofi, konst och musik och det var ett av skälen till hans stora uppskattning av mångsysslaren Andrea Chirico, som under Appolinaires inflytande tog sig namnet Alberto Savinio. Det sades att han gjorde det för att skilja sig och sina verk från sin alltmer berömde bror, men ett annat, giltigare skäl kan vara att Andrea Chirico hela sitt liv kämpade med sin identitet. Han såg sig som en gränsvarelse och var i sin konst ständig upptagen med hybridvarelser som hermafroditer och mänskliga gestalter med djuriska eller monstruösa drag. Ständigt bröt sig det okända och även skräckinjagande sig in i hans konst.

Innan Andrea Chirico fastnade för namnet Alberto Savinio (egentligen namnet på en samtidig parisisk förläggare, Alberte Savine) hade han använt sig av en mängd andra pseudonymer; Aniceto, Nivasio Dolcemare, Herr Dido, Herr Münster, Innocenzo Paleari, Animo, Carmelo, etc. etc. På sätt och vis experimenterade han med sig själv och antog olika roller, inte minst total anonymitet, ”mannen utan egenskaper”, en ansiktslös skyltdocka, eller snarast en sådan provdocka som sömmerskor använde på hans tid.

En skepnad som också kom att bli vanlig i brodern Giorgios målningar, men om Giorgio Chiricos själlösa gestalter hade stora huvuden, så hade Savinios små.

Även i Savinios ”operetta” Les Chants de la mi-mort framstår rollgestalterna som marionetter, med beteckningar som Skallig man, Gul man, Galen kung, Fågelman, och en märklig figur, kanske en anspelning på Gemma Chirico? – ”En mor av sten, hopkrympt som en marionett”, där fanns även ”en man utan röst, utan ögon, utan ansikte”. Brödernas fascination för marionetter växte successivt och som så ofta varit fallet tog Giorgio Chirico vägen över Nietzsche:

För att vara riktigt odödligt måste ett konstverk gå helt utöver människans gränser och därmed sakna såväl förnuft som logik. På så vis kan vi genom det närma oss drömtillståndet och därmed även ett barns syn på världen.

Efter att ha läst Nietzsches odödliga verk Sålunda talade Zarathustra kommer jag ofta att tänka på det Jag fick från olika avsnitt i denna bok intryck som jag haft då jag som barn läste en italiensk bok med namnet Pinocchio´s äventyr. En märklig likhet som avslöjar verkets djup. Här finns ingen naïvité. Ingenting av den primitiva konstnärens naiva charm; verket besitter en märkvärdighet liknande de känslor som ett barn ibland kan ha, men samtidigt känner man att den som skapat det gjorde så helt medvetet.

Vid slutet av 1911 följde Gemma och Giorgio efter Andrea till Paris och gjorde någon veckas uppehåll i Turin. Ett besök som blev avgörande för den känslige Giorgio. Staden där hans far studerat till ingenjör, vaggan för Italiens enande och platsen där Nietzsche blivit vansinnig, ett halvår efter Giorgios födelse, hade redan spökat i skallen på honom och han antog att det fanns ett mystiskt samband mellan honom och Turin, något han fick bekräftat hösten 1911. Giorgio greps av vad han kallade stadens Stimmung, stämning. Hur den bevarat den känsla av mäktigt utanförskap som Nietzsches verk förmedlat, han satt länge och betraktade ryttarstatyn på Piazza San Carlo, platsen där Nietzsche i januari 1889 hade kollapsat och på knä ömkat sig över en kullfallen häst, för att strax därefter våldsamt angripa de som ville ta honom därifrån. Efter det korta besöket dyker hästar, Turins skulpturer och öde torg ständigt upp i Giorgios konst.

Någon gång under 1912 återvände Giorgio De Chirco från Paris till Turin för att där fullgöra sina två års obligatoriska militärtjänst. Han insåg att hans konst skulle lida avbräck, men ville offra sig för ”sitt” Italien. De patriotiska pliktkänslorna avtog dock snabbt. Visserligen var bröderna de Chirico djupt fästade vid Italien och betraktade sig, trots sin splittrade internationella bakgrund, som italienska patrioter. Deras längtan efter ett hemland var dock baserad på drömmen om en tillhörighet. Italien var för dem en källa för inspiration och glädje, men innefattade inte uppfyllandet av några medborgerliga plikter. Efter fjorton dagars soldatliv hade Giorgio fått nog. Efter Första världskrigets slut beskrev han krig och militarism som ”ett värdelöst nonsens” och inte alls någon ”dödlig nödvändighet” som hans vänner, speciellt de som hängav sig åt futurismen, beskrivit det innan de drabbades av all dess galenskap. Med en suck av lättnad skrev han:

Nu är allt det där förhoppningsvis förbi […] Politiken kommer att lära oss att hysteri och idioti nu kan fördömas i de allmänna valen. Jag tror att alla nu har blivit övermätta på idiotier, vare sig de varit politiska, litterära eller bildliga.

Chirico avvek diskret från kasernen och tog tåget tillbaka till Paris. I sin frånvaro dömdes han till fängelse för desertering.

Under min tid i Paris, ensam utan min familj, fann jag hur lätt det är att i den väldiga staden förvandlas till en flâneur, någon som i egna tankar vandrar gata upp och ner; betraktar, funderar. Något som Chirico säkert ägnade sig åt och besatt som han var av bilder var han säkert som flera av sina konstnärsvänner i Montparnasse-kotteriet även inspirerad av Eugène Atgets (1857-1925) fotografier. En passionerad flâneur som ägnade sitt liv åt att i sina bilder dokumentera livet på Paris gator. I Chiricos målningar från den tiden tycks intryck från Paris och Turin blandas samman till ”metafysiska landskap”.