In Roman religion and art, Genius Loci, Spirit of Place, could occasionally be depicted as a youth holding a cornucopia, a large, hollow buckhorn filled to the brim with fruits, flowers, coins and other richesm an abundance of what you might possibly crave for.

It does not surprise me that the idea of a cornucopia in the hands of a Spirit of Place originated in Italy, a country that has given rise to delicious food, good wines and where every village, every part of its varied landscape, harbour secrets and surprises from every conceivable age.

Although COVID-19 was still raging unchecked across the country on the ninth of August last year, Rose and I could not refrain from accepting our friend Ghassan’s offer to spend a day in Perugia with him and his family. Ghassan is attached to the city because it was where he studied medicine when he more than forty years ago arrived in Italy from Beirut. Like several other Italian towns, Perugia has a well-established and respected university, which in its case was founded as early as 1308.

Perugia has a long and complicated history. The first settlements on the hill where it is located date from 1000 BCE and 600 years later it had become a walled city, one of the twelve lucumonie, city states, of the Etruscans.

As part of his travelogue Pictures from Italy Charles Dickens did in 1846 describe Perugia. It is a strange and uneven book in which Dickens seems to picture Italy as seen within a dream – an enchanted landscape as if projected through a Laterna Magica. The highlight is his Venetian visit, though there are several other observations that remain in memory. Dickens seems to be incessantly fascinated by violent contrasts and seem to be aunable to absorb the vast amount of impressions that shower him:

things that are picturesque, ugly, mean, magnificent, delightful, and offensive, break upon the view of every turn.

Impressions are mounting upon Dickens, filling his brain and all too often he seems to be confused by the crowds and an unfathomable diversity. Travelling through the country his depictions occasionally appear to turn into a carousel of experiences spinning round at a breakneck speed – incomparable buildings, exquisite art, fascinating processions, stately fairs, soothing landscapes, glowing sunsets, abysmal chasms down into history, small, smoky osterias with delicious food, opulent feasts in palaces of aristocrats and religious potentates, all mixed up with dirt, poverty, beggars, lousy hotel rooms, the chiming of church bells, the odour of incense and filth.

The socially conscious author is alarmed by injustices that to him seem to be even worse than in England, more hopelessly confused and incomprehensible here than in his homeland. Dickens walks and walks, looks around, thinks and thinks, but there is no order to it all – the visual opulence, the mixture of aesthetic sophistication and grotesque tastelessness, sensitivity and meanness, deep knowledge and astonishing superficiality. Abundance and abject poverty coexist side aside innovation and decay. Dickens’s depictions are coloured by incomprehensible contrasts and constant, albeit varied, repetitions, whether it be Genoa, Rome, or, as here, Naples, a city of:

Polcinelli and pickpockets, buffo singers and beggars, rags, puppets, flowers, brightness, dirt, and then universal degradation.

Of course, we are now living in other times, globalization has made everything increasingly uniform. The modern, well-developed Italy I now live in is completely different from the poor, run-down and disease-stricken country that Dickens visited, but somehow I recognize myself in the contrast between chaos and liveliness. I am familiar with the sudden calm that engulfed Dickens after walking through Rome's crowded tourist lanes only to end up within the tranquillity of deserted, narrow alleys between crumbling, old buildings, or in abandoned, unkempt parks secluded in the middle of the city's bustle. I might then be overtaken by the mystique of Rome’s “dark spots” where moonlight illuminates stately pine trees and overgrown ruins and might with the long ago deceased Dickens share a feeling of what he called a “tremendous solitude” and above all an insight that the present is a result of the past, that history is part of our current existence.

After visiting a number of towns and villages on his way down to Naples, Dickens hurries after his descriptions of that city up to the north. It seems as if he now is eager to leave the country behind and his portrayal of, for example, Florence becomes strangely sketchy. Arriving in Perugia, he is impressed by the colourful spectacle during a market day and the light that rests over the ancient city:

Perugia, strongly fortified by art and nature, on a lofty eminence, rising abruptly from the plain where purple mountains mingle with the distant sky, is glowing, on its market-day, with radiant colours.

The light and liveliness that struck Dickens seems to linger. Perugia’s dreamy atmosphere is emphasized already upon arrival. After finding a parking space during complicated tours around the foot of the city height, you enter one of the mysterious caves leading up to the city centre by means of stairs, halls and high arched corridors. After wandering through these vaults you step out into dazzling sunshine, finding yourself surrounded by stately Medieval and Renaissance buildings lining marble-covered streets, on which people quietly stroll along.

One of the city's treasures is its Palazzo del Priori. Like so many other Italian cities, fighting broke out in and around Perugia – popes, emperors and surrounding princely houses conquered and lost the city. At the same time, its bourgeoisie grew in importance and influence. Craftsmen, prelates and bankers formed interest groups and during the Middle Ages representatives of Perugia’s various craft guilds became the city´s actual rulers. Conquerors came and went, but it was the guilds that, through their Magistratura dei Priori, the Parish Leaders’ Court, ruled and administered the city. Each of the city´s forty guilds and parishes elected ten representatives each, who lived in the city hall for two months, until they were replaced by a new group of decision-makers.

The Palazzo del Priori now houses the Galleria Nazionale dell’Umbria, an exquisite newly renovated art museum, filled with astonishing treasures. While waiting for Ghassan and his family, Rose and I visited the museum again (we had been there before). Like the suggestive, underground passages leading up to the city centre, the halls of Perugia´s art museum, with one exquisite masterpiece after another, lead to an incomparable point of light – Piero della Francesca's St. Antonio's Polyptych, which he between 1467 and 1468 painted for the church of a Franciscan women monastery.

St. Antonio is Padua's patron saint. However, as a devout Franciscan he had of course contacts with Assisi near Perugia; birthplace of Saint Francis and headquarters of the Franciscan Order. As a young man, Saint Francis was after a revolt against Perugia for a year kept as a prisoner of war in the city’s dungeons, an experience that eventually led to his “conversion” three years later.

Undoubtedly, St. Antonio di Padova (1195-1231) is, after the in my opinion incomprehensibly popular St. Pio da Pietrelcina (1887-1965), Italy's most beloved saint. Although he was canonized a year after his death and even by then enjoyed an intense cult dedicated to him, it was not until a few hundred years later that St. Antonio became even more popular. This happened after the spreading of a myth that the saint, while reading Matthew’s account of the birth of Jesus, became so inspired that he imagined the baby Jesus so intensely that he found the Bible he was holding in his hand had been converted into a child. It then became common for artists to depict St. Antonio with the baby Jesus in his arms and thus he became children’s special patron saint. Mothers pray to him to heal their sick children and orphaned, or abused, children seek his protection.

When Piero della Francesca painted St. Antonio next to the enthroned Madonna, he was not, as in later representations, a dreamy, young man with a child in his arms, though a robust monk holding a heavy book. St. Antonio was a learned man, a trained theologian and skilled preacher who contributed to the Franciscans’ more academic orientation.

Although St. Francis early on was inspired by Provençal troubadours and was a gifted poet, he hesitated to recommend in-depth theological studies to the members of his newly established monastic order. St. Francis feared that studies would lead to a lack of commitment when it came to selflessly serving others and living in poverty. However, when he met the thirteen years younger Antonio, St. Francis found a soulmate who shared his vision of a company of self-sacrificing, pious and poor men and women willing to dedicate their lives to helping others. Antonio was already known as a brilliant preacher and at that time a person endowed with the divine gift of eloquent speech could attract large crowds. Like today’s rock artists preachers like Antonio travelled around the country. In 1224, St. Francis entrusted the planning for the education of all brethren to Antonio – hence the heavy book in his hands, and he became instrumental for a rising reputation of the Franciscans as both learned and popular preachers.

Speaking of St. Antonio’s preaching talents, I cannot avoid mentioning a painting I once saw in Zürich. Legend has it that when Antonio came to Rimini people did not want to listen to his talk about compassion with the poor and sharing wealth, but booed him out. Disappointed, Antonio went down to the sea shore and began to spread his message across the water. While he was speaking, a crowd of fish gathered and stuck their heads out of the sea to listen. On the Swiss Arnold Böcklin's painting from 1892, a shark listens attentively to St. Antonio, only to return to its usual predatory behaviour shortly afterwards.

Piero della Francesca, like the much later Böcklin, also had his curious whims. An unexpected detail in his portrait of St. Antonio in Perugia is the depiction of how the saint’s tonsure is reflected in his polished halo.

In parentheses, Piero della Francesca was a master at reproducing such barely noticeable, extremely subtle details. A marvellous example is the small grains of dust swirling in the sunshine behind an angel in his Madonna di Senigallia.

As when you trhough Perugia's underground passages ascend from darkness to light, della Francesca's polyptych appear as a kind of journey from darkness to light, from night to dawn. Your gaze rises from the predella, which at the bottom left shows an episode from St. Antonio’s life, when he through prayer rises a child from death.

On the right side of the predella, an already deceased Saint Elizabeth of Hungary (1207-1231) does from her heavenly abode save a boy from drowning in a well.

Elizabeth, who also is presented next to St. Francis on the right side of the enthroned Madonna, was a daughter of King Andreas of Hungary and she became early on widowed after the death of a Bohemian regent. She gave away her wealth to the poor, had a home built for destitute women and a hospital, something that made he into a symbol of charity and the patron saint of nurses, bakers, brides, countesses, dying children, refugees, homeless people, lace-makers and widows. Her presence on della Francesca's altarpiece, intended for a Franciscan convent, is due to the fact that St. Elizabeth became a Franciscan nun.

The predella scenes scenes with St. Antonio and St. Elisabeth appear to be more clumsily executed than the rest of the altarpiece, something that have made art connoisseurs prone to assume they were made by della Francesca´s students. However, the middle scene of the predella is so peculiar that it might have been painted by the master himself, for here we find those qualities of della Francescas’s art that the pioneer of modern art history, Bernhard Berenson, observed in 1897:

he was perhaps the first to use the effects of light for their direct tonic or subduing qualities; and finally, judged as an Illustrator, it may be questioned whether another painter has ever presented a world more complete and convincing, has ever had an idea more majestic. Or endowed things with more heroic significance.

The scene takes place within a desolate, nocturnal landscape where St. Francis obtains his stigmata through a heavenly vision of a crucified Jesus. A monk, perhaps St. Antonio, sits at a short distance from the saint with an open book on his lap and looks up at the vision of the crucified Christ, which lights up the nocturnal space. The calm with which he views the miracle makes us unsure if he really sees the same thing as St. Francis. The whole scene is engulfed in a strange stillness, entirely undramatic.

Gazing upwards we perceive how the altarpiece gradually lightens up. At the centre we find the enthroned Madonna, serious and majestic like all of della Francesca’s Virgin mothers. However, he has created even better executed virgins and children than the ones on this polyptych, something that may indicate that he also left some of the work with this central part of altarpiece to one, or two, of his disciples.

The polyptych is crowned by a miracle – the part of the assemblage that seems to have been entirely executed by Piero della Francesca himself. During a restoration a few years ago, fingerprints were found in the colour, indicating that the master had applied the wonderfully clear colours while using both fingers and brushes.

A kneeling angel, clothed in a flowing robe with the same ethereal, bluish colour as the sky from which the radiating dove of the Holy Spirit sends his fruitful bundles of light down to Mary, who while humbly affirming her fate bows her head. A crystalline clear daylight envelops the scene, which takes place not in a simple Galilean house, but in an exquisite, airy palace, which behind the celestial messnger opens onto a garden. The angel's bird wings in white and subtly nuanced light blue tones emphasize its character as a natural being. However, Mary and the angel are perfect creatures from different worlds, separated by a colonnade leading to a blue- and white shaded marble wall. Sunshine falls in, making the columns shade the floor's light pink marble floor. The room behind Mary is pitch black. As the Virgin meekly receives and accepts the angel's message and the fruit-bearing rays of God, the compact darkness behind her is maybe a premonition of the sacrificial death of her son to be.

Majestic Madonnas characterized by a self-assured tranquility is one of Piero della Francesca's hallmarks. Originating from the small town of Borgo Sansepulcro in the Upper Tiber Valley, Piero was the son of a well-to-do merchant in hides. The family also owned crops with woad, a cabbage plant from which a deep blue dye, indigo, is extracted, darker than the blued shades of della Francesca's Annunciation scene, but indigo could possibly be the origin of hues in the angel's wing and Virgin's mantle. Giorgio Vasari (1511-1574), the great biographer of Renaissance artists, mentioned that when Piero's father died his mother was pregnant with Piero, hence the name della Francesca, From Francesca. Vasari wrote that the name was given to him because his mother “brought him up and enabled him to reach the eminence to which his destiny called him.” Actually, Piero's last name was di Benedetto. According to Vasari, the artist was throughout his life deeply attached to his mother and Borgo Sansepulcro, signing his works with Opus Petri de Burgo Sci Sepulci, Work by Petri from San Sepulcro.

Piero della Francesca made several frescoes and altarpieces in his home-town. Among them an early work depicting the Madonna of Compassion, who protectively holds her indigo-coloured mantle above men and women placing their trust in her. Was Piero maybe inspired by the love he had for his protective mother?

A striking feature in the Annunciation Scene of the St. The Antonio Polytych is its centrally located colonnade with a deep, perfectly executed perspective. It cannot be ruled out that Piero created such a perspective as a reflection of the divine harmony he, like many of his contemporaries, was trying to capture trough his artistry.

When della Francesca painted his polyptych, the central perspective was a relatively new invention and had for the first time been successfully demonstrated in 1427 through Masaccio's depiction of Trinity in the Florentine church of Santa Maria Novella. According to Vasari, it was the ingenious architect Filippo Brunelleschi (1379-1446) who was behind this revolutionary fresco:

Filippo took special pains to teach the young painter Masaccio, who was a close friend of his and who did his teacher credit.

According to the all-knowing Vasari, the universal genius Filippo Brunelleschi did between 1415 and 1420 execute a series of painting experiments in accordance with his mathematical calculations. These paintings have now been lost, though Masaccio's fresco in Santa Maria Novella is considered to be the first completely successful result, on a large scale, of Brunelleschi's theories and instructions.

If Brunelleschi can be considered as the inventor of the central perspective, it was his friend and disciple Leon Battista Alberti (1404-1472) who came to provide his master's theories with an orderly and pedagogically perfect form, mainly through his influential writings De Pictura, On Painting, from 1435 and De re aedificatoria, About architecture, from 1452. Alberti was one of those intellectual and incredibly talented monsters who were produced by the Renaissance – fiction writer, mathematician, painter, linguist, architect, poet, priest, philosopher and expert in cryptology and optics. In addition, according to his admiring biographer Vasari, Alberti could “leap over a standing man [and] amused himself by taming wild horses and climbing mountains.”

Leon Battista was an admirable citizen, a man of culture and friend of talented men and very open and courteous with everyone. He always lived honourably and like the gentleman he was. He spent his time finding out about the world and studying the proportions of antiquities; but above all, following his natural genius, he concentrated on writing. [...]

Now none of our modern craftsmen has known how to write about these subjects, so even though very many of them have done better work than Alberti, such has been the influence of his writings on the pens and speech of scholarly men that he is commonly believed to be superior to those who were, in fact, superior to him.

This genius was a close good friend of Piero della Francesca and together they discussed theories con cerning proportions and perspectives, while doing various mathematical calculations. Alberti actively campaigned for his friend's great talent and did for example recommended him to the ruthless but cultured condottiero, mercenary soldier, Sigismondo Pandolfo Malatesta and convinced a wealthy man named Luigi Bacci that Piero was the right man to decorate the apse behind the high altar in Arezzo's Cathedral. Perhaps one reason why Piero della Francesca portrayed Alberti as a trumpet blower on one of the frescoes he came to make in Arezzo.

Vasari, who was born in Arezzo and owned a house opposite the cathedral, enthusiastically described della Francesca's frescoes, which depict the story of the True Cross as it was told in Jacobus de Varagine's (1230-1298) collection of more or less imaginative Christian legends – Legenda Aurea, The Golden Legend.

In fresco after fresco, della Francesca's monumental images (in some disorder) tell how Adam dies and his sons plant a seed from the Tree of Knowledge that got stuck in his throat. How the Queen of Sheba on her way to her meeting with King Solomon crosses a bridge made of wood from the tree that had grown out of the seed in Adam's throat. On the night before the battle of Pons Milvius, a bridge over the Tiber, Emperor Constantine the Great dreams of an angel showing him the True Cross telling him “in this sign you shall win.” During the battle, Constantine holds in his hand a small cross and at this sight the whole army of his opponent, his father-in-law Augustus Maximian, retreat from the battle. Constantine's mother Helene later finds the buried True Cross, after torturing a group of Jews who knew where to find it. When the rediscovered True Cross is carried into Jerusalem, a dead man is resurrected. The Byzantine Emperor Heraclius (575-641) defeats with the help of the True Cross a pagan Persian army at Nineveh, but when he tries to carry the True Cross back into Jerusalem and celebrate his victory, he can only do so after humiliating himself and barefoot carry it between kneeling potentates. Piero della Francesca ends his picture cycle with the Annunciation (a scene not included in Varagine's story).

What now appears as quite strange is that few writers after Vasari draw any attention to the astonishing masterpieces della Francesca had created in Arezzo's Cathedral. For example, in the detailed description of Arezzo he gave in his Italian Hours from 1909, an aesthetically acute traveller like Henry James, in spite of mentioning several other paintings, does not say anything about della Francesca´s frescoes. The popular art historian Kenneth Clark found such contemptuous oversights astonishing and wrote in his appreciative monograph on Piero della Francesca that this previously so shamefully forgotten artist now finally is considered as the truly great artist he is:

quietly, inexorably, almost unobserved, Piero della Francesca has taken his place as one of the greatest artists of the fifteenth century, and thus one of the greatest artists who have ever lived. […] few of our bewildering revolutions in taste would have been more incomprehensible to the aesthetes of the nineteenth century.

Pioneers in modern art such as Cezanne and Seurat were inspired by Piero della Francesca and their admiration was somewhat later shared by the great poet Rainer Maria Rilke:

I found myself for the whole afternoon in front of Piero's frescoes ... Being alone with him was almost surreal, I was immersed in the heart of painting ... I almost felt like I was penetrating the secret of the world.

An admiration reflected in the art of several modern masters – such as Balthus, de Chirico, Casorati and Campigli. Balthus did for example make a number of copies of della Francesca frescoes and his own art indicate a wealth of influences from the great master.

Vasari describes how in the fifteenth century he could be standing in front of Piero della Francesca's Arezzo frescoes. He only had to walk across the street in front of his house to be able to admire them, and thus appreciate their, in their time, great modernity:

But above every other consideration, whether of imagination or of art, is his painting of Night, with an angel in foreshortening who is flying with his head downwards, bringing the sign of victory to Constantine, who is sleeping in a pavilion, guarded by a chamberlain and some men-at-arms who are seen dimly through the darkness of the night; and with his own light the angel illuminates the pavilion, the men-at-arms, and all the surroundings. This is done with very great thought, for Piero gives us to know in this darkness how important it is to copy things as they are and to ever take them from the true model; which he did so well that he enabled the moderns to attain, by following him, to that supreme perfection wherein art is seen in our own time.

How the presence of the past nourishes the present is ubiquitous in Italy. If I read or see something in this country, associations are constantly aroused to temps perdu, lost times. Sometime during my travels in the nineties, as so often before I bought at an airport a novel unknown to me, In the Skin of a Lion. The title was apparently an allusion to a scene in the Gilgamesh Epic. As with most of my impulsive purchases, I was attracted by the cover.

It was a strange novel. Written by the Sri Lankan-Canadian author Michael Ondaatje, it takes place in Toronto in the 1930s. At the centre is a dynamite expert, Patrick Lewis, involved in the construction of a huge bridge, a tunnel and a water treatment plant, while hanging out with millionaires, immigrants, and criminals. It is a winding story, told in an unusually dynamic language. A dense tale filled with suspense, mystery, wealth, misery and a lot of violence it depicts reality in the form of a kind of collective novel, told through a magic-realistic, personal filter. The novel undeniably provides an impression of being artfully constructed, though in a positive sense. It does not hide that it is as a desk product. With its intricate structure and a variety of coincidences and encounters across class and ethnic boundaries, the novel is nevertheless in no way a disturbing work of art. Its tempo and imaginative richness of ideas contribute to a “lyrical” atmosphere impregnating the entire story.

With equal fascination I read Ondaatje's The English Patient, which he wrote in 1992, five years after In the Skin of a Lion. The latter novel is written in the same lyrical fashion, with a similar mix of well-documented history, local knowledge and real-life individuals. A seamless mixture of the present with the past. Centuries-old history breaks into the lives of the main characters while living in a completely different age, under completely different conditions. East meets West, obviously incomprehensible coincidences take place in an environment characterized by a unique Spirit of Place.

The English Patient is not about Toronto's witches’ cauldron during the city's construction, but about Piero della Francesca's landscape – the border areas between Umbria and Tuscany and takes place during the final stages of World War II, and the North African Desert War. In the novel, characters from In the Skin of the Lion reappear; people who in that novel influenced Patrick Lewis' dramatic fate – the thief and drug addict Caravaggio and the twenty-year-old Hana. Among the prominent characters in The English Patient is also a dynamitard, the Sikh sapper Kirpal (Kip) Singh, who together with the Canadians lives in a dilapidated villa where the English patient is also cared for. He is so called because he speaks an unusually sophisticated English, though he is in fact a severely burnt Hungarian, who initially suffers from memory loss but is gradually recalling a passionate love affair, which with tragic consequences took place against the backdrop of English diaspora circles and war scenes in North African deserts.

Ondaatje describes how among the Allied troops there are historians and art connoisseurs who assist the military leadership in identifying features of the surroundings and carry out risk assessments for soldiers, locals, as well as for the landscape and its cultural heritage. Their average age is sixty years and

They spoke of towns in terms of the art in them. […] if you dug deep beneath the tank ruts, you found blood-axe and spear. Monterchi, Cortona, Urbino, Arezzo, Sansepolcro, Anghiari. At Monerchi there was the Madonna del Parto by Piero della Francesca, located in the chapel next to the town graveyard.

It is within a badly damaged villa inside this landscape that the drama between the main characters of the novel evolves:

The Villa San Girolamo, built to protect inhabitants from the flesh of the devil, had the look of a besieged fortress, the limbs of most of the statues blown off during the first days of shelling. There seemed little demarcation between house and landscape, between damaged building and the burned and shelled remnants of the earth.

The villa, which had been inhabited by Italian aristocrats and then served as the headquarters of the German war command, housed remnants of its past life; books, works of art and a still functioning gramophone.

At one point, Kip enters Arezzo's Cathedral and directs his field binoculars at Piero della Francesca's frescoes. His gaze is fixed on the Queen of Sheba's face when she is received by King Solomon. Her majestic air of beauty and serenity, as well as the quiet meeting between East and West, moved the young man. As he in rain and cold tries to follow the directions of confusing maps and orders, while wading through flooded river crossings and under the enemy's torrential storm of steel witnesses how men and equipment are being snatched away by merciless currents, the thought of the Queen of Sheba calms him. While Kip is disarming a mine, desperately pressing himself down into the mud of a river brink, his inner vision evokes the image of the serene queen:

The young Sikh sapper put his cheek against the mud and thought of the Queen of Sheba´s face, the texture of her skin. There was no comfort in this river except for his desire for her, which somehow kept him warm. He would pull the veil off her hair. He would put his right hand between her neck and olive blouse. He too was tired and sad, as the wise king and the guilty queen he had seen in Arezzo two weeks earlier.

A suggestive scene describes how Kip, at the request of one of the art historians accompanying the Eighth Army, during night on his motorcycle takes him to Arezzo's Cathedral. In its nocturnal abandonment, the interior of the cathedral presents an almost eerie vastness, smelling of cold stone and old wood. Kipp quickly and efficiently rigs up hoists and ropes, thus making it possible to raise the elderly professor so he at eye level may examine della Francescas frescoes. When the exhausted professor, knee-trembling after his dizzying experience, though deeply satisfied after having his life's wish fulfilled, rests in a pew, Kip does with the help of his mechanism raise himself with his own hands:

Looking down he saw the mediaevalist sitting on a bench, exhausted. He was now aware of the depth of this church not its height. The liquid sense of it. The hollowness and the darkness of a well. The flare sprayed out of his hand like a wand. He pulleyed himself across to her face, his Queen of Sadness, and his brown hand reached out small against the giant neck.

It was with some anticipation I looked forward to the prematurely deceased Anthony Minghella's 1996 acclaimed film version of The English Patient. Unfortunately, I became somewhat disappointed when I saw it. Minghella's Oscar-winning script had made major changes to the plot, but that in itself did not have to be a shortcoming. A few years later, Minghella made an interesting reinterpretation of Patricia Highsmith's already excellent novel The Talented Mr. Ripley and made a great movie.

Minghella's version of The English Patient indicates the dangers of filming a lyrical, multi-faceted and visually strong novel. This is admittedly a great temptation, though results are often unsatisfactory, especially if the spectator has read the model. Like the multiple versions of Anna Karenina I have seen throughout the years. However, that did not hinder Minghella's film from being beautiful and in several aspects quite ingenious, though I also found it to be rather boring and occasionally too flat, at least if compared to the novel.

A scene that stayed in memory took place in Arezzo's Cathedral; suggestive, but too short, in which the old professor had been transformed into the attractive Hana. It is she who allows herself to be hoisted up to watch the Queen of Sheba's face. Minghella turned the scene into an erotically charged interaction between Kip and Hana.

https://www.youtube.com/watch?v=8DlxO2frMPE&ab_channel=Movieclips

In the novel, Ondaatje contrasts the sublime serenity Piero della Francesca's art creates with World War II´s bloody, muddy chaos. By della Francesca, even war is stylized and beautiful, as in Arezzo's battle scenes.

Ever since childhood, della Francesca had been considered to be a genius and his interest in symmetry and geometry was deepened through his acquaintance with men like Leon Alberti. The statuary composition and depiction of figures in his paintings and frescoes are obviously inspired by mathematical speculations and the inspiration della Francesca obtained while studying ancient Roman sculptures in papal collections in Rome and of his North Italian patrons.

In the 1460s, Piero della Francesca wrote an extensive mathematical treatise, Trattato de Abaco, Dissertation on the Abacus, which he donated to a merchant in Sansepolcro, and for most of his life he worked on a textbook on proportion theory in which he proceeded from simple descriptions and geometric figures around surfaces and different planes, to then move on to increasingly complex descriptions of fixed, multidimensional structures, seen from a variety of points of view, to finally arrive at detailed calculations about the dimensions and relations of the human body. When Piero della Francesca became blind at the end of his life, he donated his two manuscripts – De quinque corporibus regularibus, On the Five Regular Bodies, and De prospectiva pingendi, On Perspective in Painting, to the son of his generous patron Federico da Montfeltro of Urbino of Urbino.

Piero della Francesca, who spoke fluent Latin, based his theories on Euclid's (325 BC-265 BC) Elements, thirteen books in which the Greek mathematician summarized all the by then known geometric knowledge. His Regular Bodies corresponded to what Plato in his dialogue Timaeus had described as the convex polyhedra which, according to him, constituted the basic structures of the Universe. Euclid, who was Plato's student, proved by a variety of mathematical calculations that there are only five such basic polyhedra. In alchemy, well known among Renaissance artists who mixed their own colours, Plato's bodies corresponded to the four classical elements, which in turn comprised a fifth structure – the Dodecahedron.

As in most of Plato's dialogues, Timaeus is a conversation between friends and as always is Socrates' the leading character of the group. The discussion begins with Socrates, who the day before had presented his ideas about the ideal form of government, a discourse Plato described in his most extensive dialogue, Politeia, the State, stating that he is not entirely satisfied with what he had said and he now asks his friends if they have anything to add. The one who speaks most is Timaeus, a wealthy aristocrat and philosopher from what is nowadays the city of Lokri in Calabria. He had recently withdrawn from his communal duties, left his home town and settled in Athens. As a mathematician and philosopher from southern Italy, Timaeus is certainly a member of Pythagoras' sect, though Plato does not say so up front. Timaeus tries to explain why he assumes Socrates' ideal State to be compatible with the inherent order of the Universe and does so through a series, for me far too complicated, descripotiuons of geometrical intricacies.

Timaeus claims that each basic element corresponds to a geometric geometrical shape – fire to a tetrahedron, air to an octahedron, water to an icosahedron, and earth to a cube. The combination of these forms forms our physical universe. Each of these perfect polyhedra is composed of triangular faces forming 30-60-90 and 45-45-90 triangles. Such faces of each element could be broken down into its component right-angled triangles, either isosceles or scalene, which if combined form all of physical matter of the Universe. Particular characteristics of matter, such as water's capacity to extinguish fire, was then related to shape and size of the constituent triangles. A fifth element is in the form of a dodecahedron, which sides are not triangular and which represents the whole of the Universe, possibly in the same manner as the basic elements are assumed to form a sphere.

According to Timaeus, knowledge of the interrelationships of geometric structures can help us understand how the Universe is constructed and thus also realize what absolute beauty and harmony really is.

Artists like Piero della Francesca assumed that the determination of theoretically perfect forms would provide artists with templates for measurable relationships, facilitating a reproduction of the inherent harmony of nature.

Someone who was inspired by Piero della Francesca's calculations was the Franciscan monk Luca Pacioli (1447-1517). Thirty years younger than Piero, he also came from Sansepolcro and devoted his entire life to mathematical studies. Pacioli taught at universities and academies in Perugia, Bologna, Milan, Rome and Venice. His masterpiece was De Divina Proportione, The Divine Proportions, written after he had been summoned to Milan in 1497 by Duke Ludovico Sforza, who also had employed Leonardo da Vinci. Pacioli lived together with Leonardo and taught him mathematics, while his grateful pupil illustrated several of the structures Pacioli described in his book, in which he searched for the basic structures of Creation, especially how they all were related to the so-called Golden Section. Pacioli’s influential writings were 1509 in Venice published in three parts. The third part turned out to be a direct Italian translation of Piero della Francesca's Latin manuscript De quinque corporibus regularibus, without citing the source, which when he discovered it made Vasari furious.

Piero and Pacioli were close acquaintances. In his Brera Altar, originally commissioned by Federico da Montefeltre (seen kneeling at the bottom right), Piero della Francesca portrayed his friend Pacioli as the Franciscan martyr St. Peter, standing behind St. Francis to the right of the Virgin, who has her uncommonly sleeping child in the lap.

As we have seen, the Renaissance's speculations about the “measure of all things” did not arise out of nothing, but were firmly based on millennial thinking and calculations. The Greek philosopher Protagoras' (481-420 BC) dictum that man is the measure of everything has often been used as a motto for the Renaissance's revival of centuries-old beliefs in humans' unique ability to reshape and interpret their reality on the basis of firm, universal rules. Protagoras’s exact formulation of his statement about man as the centre of Universe was: “Man is the measure of all things: of the things that are, that they are, of the things that are not, that they are not.” Protagoras's writings have been lost, but his now classical utterances are preserved in one of Plato's dialogues, Theaetetus, which in the 15th century was brought to Florence by Byzantine scholars. Protagoras's opinion has often been referred to by the Latin homo mensura, a term that regularly appears in the context of what has been called Humanism.

When I some years ago worked at UNESCO in Paris, the Organization tried to find a motto that would interest the general public in its activities. This is common within the UN system where for example FAO has the motto Fiat Panis, Let there be bread, WFP: Saving Lives, Changing Lives, UNICEF: For Every Child, WHO: Health for All, UNDP: Empowered Lives, Resilient Nations, etc., etc. UNESCO, lacked such a descriptive motto and its Secretary General, Irina Bukova, tried to launch A New Humanism for the 21st Century:

Being a humanist today means adapting the strength of an age-old message to the contours of the modern world. By definition, this work is an ongoing effort that knows no end. […] This work of “self-fashioning” is a collective requirement, and here lies the importance of another critical aspect of the humanist message, which emphasizes the necessarily collective dimension of all accomplished human living. Individuals become whole in society, as members of a community.

According to me – somewhat too idealistic, convoluted and generalizing. Bokova's attempt at a motto was never realized, probably due to the plethora of difficulties encompassing every concept that has to do with culture and humanism.

Humanism can, for example, be associated with what has been called Human Sciences, or Humanities, a concept comprising all forms of knowledge, from philology to neuroscience, which try to understand what it means to be “human”. Generally speaking, however, the term humanism tends to be used in a more narrow sense and then refer to anthropology, history, psychology, sociology, economics, and especially linguistics.

Humanism can be narrowed down even further and the concept is then usually labelled as Secular Humanism, denoting an opinion that denies all dogmatically and religiously based explanations of the Universe and the human condition. In other words, a form of atheism which means that humans can shape their existence without taking into account any god-determined fate. Of course, a world view that was absolutely out of the question within a UNESCO, which at least while I was there, proved to be hypersensitive to any questioning, or even discussion, concerning religious dogmas, even those that opposed fundamental human rights.

What did humanism and “the measurement of all things” mean for a Renaissance artist like Piero della Francesca? A difficult question to answer, though some clues might be discerned in his art and of course through his mathematical writings with their references to Euclid and Plato.

In his fresco depicting Constantine's Victory at the Battle of Ponte Milvio, Constantine holds up a small cross, the sight of which makes Maximian and his army flee in wild panic.

 Constantine wears a strange hat that identifies him as the Byzantine emperor John VIII Palaiologos. That this really is the Emperor is confirmed by a medal made by Antonio del Pollaiolo (1431-1498) in memory of Paliologos's entry into Florence in 1438, twenty years before Piero della Francesca began painting his frescoes in Arezzo.

Pollaiolo had witnessed the Byzantines' entry and in a sketchbook been drawing their exotic costumes and the strange animals they brought with them.

Pollaiolo also drew a profile portrait of Palaiologos, which he later used to make a commemorative medal, on the back of which he depicted the emperor on horseback, as he had previously sketched him.

Polllaiolo's image of the emperor corresponds to a painting that strangely enough is kept in the remote monastery of Saint Catherine in the Sinai desert.

By the way, the image of Palailogos in his fresco depicting the battle of Ponte Milvio is not Piero della Francesca's only allusion to Pollaiolo's sketches of the Byzantines' entry into Florence and their strange headdresses. Dignities and priests in the fresco The Exaltation of the Cross, which depicts how Emperor Heraclius is bringing the True Cross into Jerusalem, are equipped with high hats similar to those found in Pollaiolo's drawings.

In his film The Gospel of Matthew from 1964, Pier Paolo Pasolini was in several scenes inspired by Piero della Francesca, not the least when it came to the high priests' costumes and hats.

Why do Palailogos and the Byzantines appear in della Francesca's renderings Christianity's victory over paganism? As in Ondaatje's novels and Renaissance artists' speculations about the measure of everything, we find in della Francesca how the present and history are mixed together, or in Faulkner's words that “the past is not dead, it is not even past.”

The search for the Universe's inherent order was in full swing already 500 years BCE when it was common among Greek philosophers. Much of the revolutionary thinking of the Renaissance was stimulated by translations of ancient Greek texts. During the Middle Ages, such knowledge had been conveyed mainly through Latin, and to some extent, Arabic translations and interpretations. This stream of knowledge became a river when Constantinople, where Greek erudition had been kept alive for more than a thousand years, in the early 15th century became increasingly threatened by Turks and a host of other peoples who were rebelling against Byzantine rule. In the face of this worsening crisis, Greek diplomats as well as other luminaries, came to Italy, either as refugees or to try to whip up support for their efforts to keep the Muslims at bay.

For two centuries, it had gone downhill for the Byzantine Empire. Its capital, Constantinople, had not recovered from the terrible looting to which it had been subjected in 1204 by Western European crusaders and their greedy sponsors. Although the Byzantines had during Palaiologo's imperial dynasty succeeded in recapturing the city and partially regained power over its former empire, Constantinople was in 1346 struck by the Black Death; half of the city's inhabitants died while Oguz Turks under their Ottoman rulers relentlessly attacked the crumbling empire´s borders.

Internal power struggles and confused faith battles in both the East and the West mingled with incessant power struggles based on unlimited greed ran havoc witin both the German-Roman - and Byzantine empires. For a hundred years, the Turks had relentlessly staged a pincer manoeuvre around Constantinople. A short respite was provided when the Mongol armies of the world conqueror Timur Lenk fell on the Turks' backs and made peace with the Byzantines. However, after Timur Lenk's death in 1405, the Ottoman Turks took back what they had lost, and more.

Byzantine emperors had early on understood that their only hope for salvation rested with Catholic potentates in the West. In 1369, John V Palaiologos had been secretly baptized as a Catholic by the pope in Rome. His son Manuel II maintained his orthodox faith and fought incessantly against the Turks, sometimes with very expensive Venetian and Castilian support, sometimes without. When Timur Lenk kept the Turks occupied and Manuel's brothers had began to reconquer their empire, Manuel II sailed in 1399 with four large galleys and 1,200 companions to Venice, from where his large retinue continued towards England. On their way to London, the Greeks were greeted with pomp and circumstance in the northern Italian cities and Paris. Manuel II had brought with him priests and philosophers, who discussed matters of faith and ancient philosophy at the University of Sorbonne and the then famous Theological Centre in Canterbury. However, when the Ottomans in 1403 had been defeated by the Mongol rulers, Manuel II returned to Constantinople. Timur Lenk died two years after the emperor's return and the Turks retaliated with violent force, while Manuel II found that the promises of aid from the Italians, the French and the English were only empty words.

His son, John VIII Palaiologos, found no other resort than to resume his father's attempts to get Western princes and ecclesiastical potentates to assist him in his defence against the infidels. After tough negotiations, Europe's most powerful leaders agreed to organize a comprehensive church meeting in Ferrara in 1438, to revoke the schism which in 1054 had separated Eastern Orthodoxy from Catholicism. It was part of a desperate attempt by Palailogos to convince the wealthy northern Italian princes, the German-Roman Empire and the Pope's representatives that it was high time to realise a large crusade against the threatening Muslims. The call for a gathering was heard and obeyed by theologians, philosophers and princes from East and West. As Muslims generally accepted the Christian faith, several monks and priests, already subjugated by the Osman Empire, also came to Ferrara, where they met with other prelates from Europe's most remote areas – Catholic Irish monks from the West and Orthodox Muscovites from the East. When, after a couple of months of meetings, the plague hit Ferrara, the deliberations were moved to Florence.

After intensive debating, the delegates agreed in July 1438 to unite the Orthodox and Catholic faiths under the supremacy of the Pope in Rome. However, after Johannes Palaiolologos had returned to Constantinople in 1440, the split was once again a fact. His desperate initiative had only provoked protests and divisions at home in Byzantium. Soon everything was lost. Only 2,000 Western mercenaries, mostly from northern Italy, assisted the Greeks in their final struggle while the mighty city and its empire were lost to the Turks in 1453, five years after Palaiologo's death. Few people, however, could have predicted that the men and writings that had accompanied Palaiologos on his journey to the West would forever change the art and thinking of Europe, and perhaps even of the entire world.

Among the Byzantine scholars in Palaiologos' entourage were John Argyropoulos and Georgius Gemistus. During the Council of Florence, John Argyropoulos lectured interested intellectuals in Greek language and literature, until after four years in Italy he accompanied Palaiologos when he returned to Constantinople. By then Argyropoulos spoke fluent Italian and had obtained a doctorate from the University of Padua. After the fall of Constantinople, he returned to Florence where he taught for fourteen years, before continuing to Rome where he died in 1487, according to rumour after eating to many watermelons.

Under Argyropoulos´s aegis several important Italian writers and translators became well acquainted with the Greek language and its ancient writers, and not least Koiné, the Greek dialect in which the New Testament had been written. Although Georgius Gemistus stayed in Florence for a shorter period than Argyropoulos, after five or six years he had returned to his home-town of Mystras on the Peloponnesos, his influence became greater than that of Argyropoulos.

Argyropoulos was an expert on Aristotle, whose writings in Latin translations already had had a great impact on European scholars. Gemistus, who changed his name to Plethon to pay homage to his master, was a devoted follower of Plato, whose writings by then were virtually unknown in the West. When Marsilio Ficino, who had learned Greek from Argyropoulos got to know Plethon, he was captured by Plato and translated all the writings of the Greek philosopher into Latin. Ficino also succeeded in persuading his friend and patron, the wealthy Cosimo de Medici, to establish a Platonic Academy.

Cosimo bought a villa called La Fontanelle, later replaced by Villa di Careggi, as a haunt for his L'Accademia neoplatonica, whose members taught and studied Greek literature, translated texts into Latin and Italian, and immersed themselves in discussions about ancient philosophy. On a fresco made by Domenico Ghirlandaio in the late 1480s, we discern some members of L'Accademia . Its founder Marsilio Ficino talks to Cristoforo Landino, an expert on Latin and Greek rhetoric, the genius Agnolo Poliziano, who before the age of nineteen had translated The Iliad into Latin, and the Greek humanist Demetrios Chalkondyles, who in 1447 had come to Italy as a refugee.'

Ten years earlier, Ghirlandaio had on a fresco in the Sistine Chapel depicted Argyropoulos as a bearded man who, in a crowd watches Jesus calling Peter and Andrew to become his apostles.

It seems that several of the Florentine artists moved in the circles around L'Accademia neoplatonica and were well aware of the great importance that the Greek injection of ancient learning had for the emergence of a radical philosophy, which stressed independent, innovative thinking above a slavish devotion theological dogmas. Perhaps the most impressive tribute to the entry of ancient Greek knowledge into Florentine cultural life are the magnificent frescoes that Benozzi Gozzoli in 1459 began to paint in the Chapel of the Medici in the Riccardi Palace, where we glimpse Georgius Gemistus Plehton in the retinue of The Three Magi.

The fresco was in fact a tribute to John VIII Palaiologos and created in memory of the Byzantine emperor´s 1438 triumphant entry into Florence. Although Constantinople was lost to Christianity and John VIII was long dead and buried when Gozzoli made his fresco, it is a tribute to Greek learning that with the Byzantine emperor made its entrance into Florence and for ever changed it´s intellectual outlook. It is probably not far-fetched to connect a depiction of the Three Magis´ arrival at Jesus' birthplace as a hint to how the Greeks donated their gifts of knowledge to what would be the Renaissance´s flourishing in Florence.

It is mainly by Gemistus Plethon that we find Humanism in full bloom. His thinking, thoroughly based on Plato's writings, constituted the last branches of a tradition that stubbornly had survived for more than a thousand years of Christian dominance. The philosophers and writers who had tried to keep ancient education alive were generally, both by themselves and their opponents, called, Hellenes. Several Hellenes had over the centuries been accused of organizing secret societies to preserve Greek, “pagan” ideologies that asserted free will and critical thinking against Christian dogma, and there is ample evidence that dogmatic Christians’ allegations basically had been true.

The great Byzantine author and philosopher Michael Psellos (1018-1078), who exercised great influence over several emperors, was a diligent writer of both history and philosophy, and as such he perfected the art of rewriting and describing “heretical” thoughts in such a manner that it appeared as he refuted them by carefully accounting for the delusions they exposed, when he, as a matter fact, spread and commented upon them.

Following in the footsteps of Psellos and Plato, Gemistus Plethon argued that eternal, cosmic laws governed human existence, and in his most detailed writing Nómōn syngraphḗ or Nómoi, the Book of Laws, he tried to present and explain those natural laws, whether they were benevolent or not. Plethon described a Universe that is basically perfect, eternal, and without beginning or end. The human soul is, just like the gods (if they now exist), immortal, originally good and reincarnated into a succession of moribund and resurrected bodies. When Plethon, during his stay in Italy fearlessly exposed such insights to an audience educated in the limited world of Catholicism, which rather than abiding to any cosmic laws were governed by dogmas established by an almighty church and political rulers, he either terrified or enchanted his audiences.

While in Florence, Plethon wrote De differentiis Platonis et Aristotelis, On the Differences Between Aristotle and Plato. He wrote the book during a time of illness “with no other purpose than to correct various misconceptions” concerning the teachings of the two philosophers, “to comfort myself and please those who are followers of Plato.” In his writings, Plethon claims that God is the creator of “every conceivable, existing and separate substance… and thus our entire universe.” Like Psellos before him, Plethon taught views that could be perceived as heretical and anti-Christian, but he did so in such a manner that he seemed to share the common view of God, which in fact, at least in conservative, Byzantine circles, forbade any speculation about His true nature, as it had been established during various councils.

Plethon described the fundamental difference between Plato and Aristotle by explaining that God for the latter was only the ultimate cause of movement and change, while Plato's God was identical with the all-encompassing existence of Universe and the natural laws that governs it all. Plethon's argumentation is quite akin of the one Spinoza provided two hundred years later, even the mathematically based “realism” that made the Dutch philosopher claim that “all matter is God”.

Plehon's Nómoi was after his death burned by hostile priests, although his personal summary is preserved. He gave it to the Orthodox Patriarch of Constantinople Joseph II, who on Gozzoli's fresco in the Medici Riccardi Palace leads the triumphal procession of the Three Magi. In Nómoi, Plethon described how man has been able to compensate for his limitations and intellectual shortcomings by constantly developing technical tools and appliances, while writing books which preserved insights and thoughts. Accordingly, our ability to change and understand the nature of the world is constantly evolving. An ability that constitutes the basis for Plethon's positive belief in how human existence is gradually being improved by increasingly effective and fairer laws. What Plethon advocates is not, as often has been claimed, the establishment a political ideology leading up to the creation of a totalitarian utopia, but rather a plea for a progressive decoding of the secrets of Universe. An effort that will free us humans from delusions and superstitions, which manipulative despots and fundamentalists use to exercise their destructive power over our way of thinking.

After returning from his Florentine sojourn, Gemistus Plethon isolated himself in his home-town of Mystras on Peleponnesos, not far from the former Sparta, where he gathered a circle of faithful disciples around himself and in his writings defended his faith in Plato and other antique philosophers from increasingly intense dogmatic attacks he was subjected to from conservative monks and prelates living in Constantinople and on Mount Athos. These defenders of obscurantism stubbornly clung to the thesis that God reveals himself and communicates his knowledge through inner experiences and mysticism. Accordingly it was useless to explore the nature and rules of Universe. The true nature of God and his creation is revealed through the Bible and how it has been interpreted by dogmas established by the Church Councils. Denying this could only lead to heresy, atheism and anarchy. To them, philosophers like Plethon, with their soft spot for Greek paganism and Persian Zorastrianism, posed a grave threat to the true Christian religion, and they were suspected, perhaps rightly, of trying to establish a syncretistic mixture of religions and philosophies — in other words, they acted as wolves in sheep's clothing.

The reading of Siniossoglu's excellent study Radical Platonism in Byzantium made me re-read Plato's dialogue Theatetus. Unfortunately, I have occasionally been influenced by perceptions that have concentrated on the totalitarian nonsense that philosophers like St. Paul, Nietzsche, Marx or Plato have hatched, making me ignore a wealth of insights that these philosophers could have provided me with if I had been more open-minded and attentive in my reading of their books. Like while listening to music it is important for me to be able to open up to philosophy and not let any preconceived notions hinder me from enjoying what is really good and challenging.

Theatetus's layout is superb, worthy of an excellent play, or a fascinating film. In the port city of Megara, the old friends Euclid and Terpsion meet in its town square. They have not seen each other for several years and Terpsion, who has just arrived from Athens, can tell Euclid that he in that town had encountered their mutual friend Theatetus, who mortally wounded after a battle at Corinth had returned to the city and furthermore was seriously infected with dysentery. In this context, Terpsion says that several years earlier, just before Socrates had been sentenced to death, he had visited a gymnasium, or gym as it now is called. In one of its porticos he had met with Socrates and a philosopher named Theodorus, a student of Protagoras and when Terpsion had sat down with them, young Theatetus appeared, sweaty after his gymnastic exercises. According to Terpsion, Theatetus was a bright but rather ugly, young man, “he actually reminds me of Socrates”. Socrates, appreciated Theatetus’s youthful enthusiasm and curiosity, enjoying listening to his observations while contrasting them with Theodorus's more thoughtful reflections.

A conversation unfolded, which, according to Terpsion, differed from the speeches he, as a lawyer, had been forced to listen to during court proceedings, where everyone clung to preconceived opinions. On the other hand, any conversation that included a genius like Socrates constituted an exquisite pleasure. During such lively discussions, original insights and opinions developed, constantly changing in an exciting and unexpected way.

When the elated Terpsion had returned home, he decided to write down, as accurately as possible, what he had listened to in the gymnasium´s portico. He had presented what he had written to Socrates, who read the whole thing with great interest while correcting and commenting upon everything. Terpsion had had that scripture lying around for several years, but now when Theatetus was dying and Socrates and Theodorus were dead, it might be high time to listen to what Euclid thought about it all. Together, the two friends went home to Terpsion where they listened to how his slave read aloud what Terpsion had written and that was the dialogue Plato claimed to reproduce.

Through this sophisticated background story, Plato avoids claiming that it is his own opinions that he is presenting, while Socrates is provided with an opportunity to compare the young Theatetus´s intuitive knowledge with Theodorus's more “mature” points of view, which nevertheless are coloured by Protagoras's teachings. What are they talking about? Well, whether is possible to achieve an accurate understanding of the Universe. Is it correct to assert, like Protagoras, that all knowledge is unique to each individual human being? That everything is relative, that “man is the measure of everything?” Socrates claims that human knowledge is only a small fraction of an extremely complicated reality. Foxes have one kind of knowledge, badgers another and so do humans. But – “no dog and no ordinary person is a measure of anything unless he understands it.”

Each of us perceives the reality around us based on the ability of our own senses and those differ from person to person. We are furthermore affected by our environment and upbringing. What we have heard, seen and read.

The conversation spins on from one perception to another. Protagora's theorem that man is the measure of everything is scrutinized from all kind of angles, affirmed and denied. The discussion is incessantly amusing and stimulating. In the end, Socrates's view seems to be that there can be no denying that wise men exist (Plato was, like so many other ancient Greeks philosophers, blatantly misogynic), though it is clearly not easy to pass a definite judgement about what is true or false. However, some things and opinions are “better” than others, but whether they are “more true” remains an open question. However, Socrates considers himself to be like a doctor who, through his experience, can recommend remedies he assumes are more benevolent than harmful. Everything changes, everything flows, but one thing remains the same throughout the ages and that is that if we try to do good for others and they perceive it that way, then it is certain that good deeds benefit both them and us.

In me Plato´s Theatetus aroused associations to Piero della Francesca´s art. At one point in the dialogue, Socrates mentions his mother:

Haven´t you heard that my mother Phainarete was a good, sturdy midwife? […] barren women are not recipients of the gift of midwifery, because human nature is too weak to become skilled in matters of which it has no experience. […] isn’t it necessary, in fact, that midwives are better than others recognizing whether, or not women are pregnant […] and that’s no end to their abilities; their chants and the drugs they administer can induce labour and relieve the pains, as they see fit; and can bring on a miscarriage, if that seems best. And have you also noticed that they know all there is to know about pairing types of women and men to produce the best children.

Socrates then declares that he from his mother has inherited the best qualities of a midwife – he has become able to assess whether a person can come up with any valuable thoughts. He has enough experience to be able to do so because he has read texts and listened to wise men and thus got to know the words that stimulate a development of original thoughts. He is also able to halt a debate if it goes off track and in addition to all this, he has learned to discern who among his friends and acquaintances may be paired with others to give rise to the most rewarding conversations.

There is probably no connection, though Piero della Francesca is one of the few artists who has created a truly majestic depiction of a pregnant woman. As Ondaatje mentioned above, della Francesca's fresco Madonna del Parto, the Madonna of Birth, can be admired next to the cemetery outside the village of Monerchi. He created it in the chapel of the cemetery, next to the place where he had buried his beloved mother. I visited Monerchi with Rose and our friends Jaqueline and Joe when we in a torrential shower were on our way to Arezzo to admire Piero della Francesca's frescoes.

La Madonna del Parto is yet another of Piero's stately, triumphant female figures. An example of what Bernhard Berenson considered to be della Francesca's ability to create a parallel reality, which seems to be more real, more universal than the one we live in, something achieved through his almost uncanny, skilful manner of transmitting a sense of imperturbability.

In della Francesca's art we witness how something new is born, based on his knowledge and experience firmly rooted in a thousand-year-old tradition, but let us now for the time being leave philosophy and art aside and enter the world of crime.

On February 6, 1975, a desperate appeal was broadcast over all Italian radio and television channels:

“Don´t touch the colours,” the spokesman said. “Cover the paintings with velvet fabric and wrap them in the kind of plastic material that is used to keep ice cream cold. Keep the paintings cool and dry” and he further noted that the Flagellation was particularly fragile. 

Just a few hours after the authorities' appeal, a young lady did, at the market in Pesaro, at her boyfriend's request purchase several metres of velvet fabrics. It was the carpenter Elio Pazzaglia who had asked her to buy the textiles. However, the girl had already listened to the authorities' appeal and knew that two of Piero della Francesca's paintings and a portrait painted by Rafael had been stolen and now had to be protected by the thieves. Concerned, the young lady turned to her mother, who called a relative, a retired carabinieri, who alerted the Italian State's Command for Protection of the Cultural Heritage.

At ten o'clock in the evening of the fifth of February 1975, the carpenter Elio Pazzaglia and three companions had through the scaffolding in front of the Prince's Palace in Urbino after breaking a window, entered one of the halls and from their frames cut out Piero della Francesca's Senigallia Madonna and Flagellation of Christ, as well as a portrait painted by Raphael, called The Mute One. The palace lacked an electronic alarm system, but at half past two in the morning the theft had been discovered by the night watchman, a national alarm was activated and after a few hours a hunt for the art thieves was in full swing.

However, it turned out to be difficult to save the paintings. The perpetrators had disappeared in Italy, Germany and Switzerland. Like much in Italy, the whole story was soon lost in a tangle of Mafiosi, abysmal leftists and shady businessmen. It took a year before the paintings turned up again, unscathed and wrapped in velvet fabric and cooling plastic.

Intermediary between perpetrators and authorities appers to have been a shady art dealer from Rimini, with business in Bologna and contacts with the terrorist group Brigate Rosse. He negotiated a ransom of one billion lira per work of art (equivalent of 1.5 million USD), an imaginary sum that the State could not possibly pay out and a planned exchange failed completely. Nevertheless, a second attempt at a deal was made. The art dealer managed to make the thieves await an exchange in a hotel room in Locarno in southern Switzerland, a well-known centre for murky deals. Balena, the art dealer, had promised contacts with a Swiss millionaire, but instead the carabinieri showed up, catching the thieves and saving the paintings. Despite his involvement in the affair, Balena apparently managed to avoid to be involved in any legal aftermath. In any case, a week after being salvaged, the paintings were returned to Urbino, where the carbinieri´s armoured car was received by a jubilant crowd.

Apart from being stolen, and even then it was in a poor condition, Flagellation of Christ is without a doubt Piero della Francesca's most puzzling painting. Several books have been written about it, presenting several imaginative and often contraindicative attempts to interpret it. Despite its warm colours, it is a cool image, divided into two levels. In the foreground, three men are engaged in a discussion, apparently completely uninterested in the whipping of Christ that takes place in the background. The frigid torture of Jesus appears as if it was part of an established rite, following fixed rules, completely lacking any signs of violence and suffering. The flagellation of Christ takes place in an open, antique marble-decorated gallery, and is watched by a figure sitting on a folding chair. It is obviously not Pontius Pilate, but possibly Palaiologos, who is depicted in profile and with the same hat he has on the Arezzo fresco, Pollaiolo's medal and the painting in the Sinai monastery.

But, what does Palaiologos have to do with a presentation of the flagellation of Jesus? Did he not try to save Christianity from the Muslim onslaught? He can thus not be a representation a Pontius Pilate. who actually was part of an effort to annihilate Christianity. Nevertheless, here is Palaiologos seemingly unmoved watching how Jesus is tormented by a gang of insensitive executioners, who for sure are no followers of Jesus' teachings. Perhaps these tormentors are representing the Oguz Turks who threatened Palaiologos´s capital and after his death finally conquered Constantinople. But why is the emperor a passive observer? Perhaps because he was helpless, without the assistance of the three figures who seemingly unaffected by Christ's suffering discuss something in the foreground?

Who these men represent has been proposed several times. It was Kenneth Clark who in 1950 came up with a theory indicating that the Flagellation of Christ, just like the Arezzo frescoes, in a historical/legendary disguise represented a piece of extremely important, contemporary history. Clark linked the paintings to the fall of Constantinople and the preparations made by Pope Pius II for a crusade against the Turks. When the Flagellation was created, sometime in the 1460s, such a crusade was at the very centre of the political plans of the Italian small states’ and the German-Roman Empire, and not the least so for the intellectual condottiere Federico da Montefeltro, Urbino's prince and customer of the painting

If that could be the case, Clark interpreted the discussing men in the paintings foreground as a bearded Greek philosopher involved in a conversation with an Italian prince and a third, mediating participant in the debate. The famous ethnologist Carlo Ginzburg, who writes extensively about medieval and modern heretical sects, went further than Clark and identified the people as politicians contemporary with Piero della Francesca. According to Ginzburg, the bearded man would then be Cardinal Giovanni Bessarion, who had the pope's ear and was eager for a crusade, in the process of trying to convince the man in green, Giovanni Bacci, who ordered the frescoes in Arezzo and tried to persuade his friend Federico da Montefeltro to participate in and fund an anti-Turkish crusade.

That Bessarion appears in this context may be due to the fact that he was closely acquainted with Federico da Montefeltro, who even had included Bassarion's portrait among the twenty-eight “famous men” whose portraits he had chosen to decorate his studiolo, study chamber. The sight of these illustrious men would inspire the old mercenary while he was reading the writings he considered most worthy of an in-depth study. As in della Francesca's art, these portraits mix the present with the past, as well as near and far. Here Euclid, Aristotle, Plato, Thomas Aquinas and Gregory the Great mingle with modern scholars like Bessarion and Enea Piccolomini. Moses and Solomon are found side by side with Homer and Virgil. Ancient poets mingle with Dante and Petrarca.

Bessarion was born in Trebizond, a port town on the south-east coast of the Black Sea. After studies in Constantinople, he joined Gemistus Plethon's Academy in Mystras and then accompanied his master on his journey to Italy, where Bessarion remained until his death in 1472. Bessarion's Roman villa, where he headed a Platonic Academy, like the one in Florence, remains and is actually not far from our Roman apartment.

For Bessarion, Plethon was an unrivalled master and Plato almost divine. Furthermore was Bessarion himself already during his lifetime by his followers considered to be “a reincarnation of Plato”.

If Piero della Francesca in his Flagellation of Christ actually had portrayed contemporary personalities, such as Bessarion and Bacci, the third man in the foreground's discussion group could be Thomas Palaiologos, younger brother of Constantine XI Palaiologos, the last emperor of the Byzantine Empire. When Piero della Francesca painted the Flagellation, Thomas Palaiologos was exiled in Venice. Carlo Ginzburg explained that Thomas Palaiologos is depicted barefooted since he has not yet become emperor.

Ginzburg's theory might be correct, though it appears as somewhat too speculative for my liking. I willingly admit´that the Flagellation of Christ may allude to crusader plans and that the background symbolizes Constantinople's suffering under the Turks, which Palaiologos was unable to prevent, though I am inclined to simply consider the people in the foreground to be an Italian prince and a Byzantine emperor, whose discussion is mediated by an angel symbolizing their Christian duty to reconquer Constantinople from the Muslims, and that the man in the middle is an angel, whose heavenly origin is demonstrated by the fact that he his barefoot, like most angels depicted by della Francesca, and there are quite a few. Additionally, the golden-haired figure bears no resemblance at all to Thomas Palaiologos, but with several of the angelic figures that appear in other della Francesca paintings.

That the bearded man wearing a brown cloak and a rather strange headdress could represent a Byzantine emperor is underlined by the fact that he does not look like Bessarion (his portrait can be found in the same building as the painting) but instead reminds of how Benozzo Gozzoli depicted John VIII Palaiologos on his magnificent fresco in the Medici Riccardi Palace.

This apotheosis of how Greek knowledge makes its entrance into Florence, a moment which also constituted the Medici's proudest moment since they were the generous hosts of this conference that would unite East and West and which brought Greek learning to the Renaissance, which that under Medici's aegis would be born in Florence.

Benozzo Gozzoli began his frescoes in the Riccardi Chapel twenty years after Palaiologos's entry into Florence, six years after the fall of Constantinople and nine years before 1468 when Piero della Francesca is believed to have painted the Flagellation of Christ.

When the Florentines witnessed the triumphant entrance of the exotically costumed Byzantines in 1438, Benozzo Gozzoli was eighteen years old and “deservedly loved and appreciated by his master Fra Angelico.”

Although Gozzoli made his frescoes long after Palaiologos's entry into Florence, they are filled with portraits of people who were active at the time and he depicted himself next to the bearded Gemistus Plethon. It is not impossible that Gozzoli came to know Plethon, or at least associated with his disciples. Opus de Benotii d…, Work by Benootii d ..., it says on red red cap Gozzoli wears as he as a young man rides beside Plethon. 

The festive impression from the triumphal procession must have lingered with Gozzoli because it is difficult to imagine a more magnificent and elated representation of a triumphal procession, where each member of the brilliant company is identifiable. In the lead is the Orthodox patriarch of Constantinople, Joseph II, who rides a mule, followed by the handsome John VIII Palaiologos on a white stallion. 

The third Mago would probably have been the German-Roman emperor Sigismund, though he had died the year before the conference. Pope Eugene IV was also unable to attend since he had just before the event been deposed by a hostile faction within the Catholic Church, the so-called Ecclesiastical General Assembly based in Basel. How Gozzoli solved the problem with the third Magi remains unknown, though in 1469 he painted in his place the young Lorenzo Medici, who would later to be called Il Magnifico, the Magnificent.

Lorenzo Medici was not even born in 1438, but Gozzoli painted him as he appeared in 1469 during a festive tournament held when the heir to the power and wealth of the Medicis at the age of twenty was going to be married. Lorenzo became known as an active member and generous benefactor of the Florentine Platonic Academy and especially its new, young leader Giovanni Pico della Mirandola, became especially dear to him. della Mirandola appear as the embodiment of the absolute pinnacle of the Florentine Renaissance as a beacon in art and philosophy. Pico della Mirandola (1463-1494), who here on a fresco by Cosimo Roselli is seen as protectively flanked by the Platonic academicians Marsilio Ficino and Agnolo Poliziano, was already at a very young age known for his extensive learning and knowledgable reading of Jewish Kabbalah and Greek philosophy, as it had been mediated by Gemistus Plethon.

In 1488, della Mirandola published his book Oration on the Dignity of Man, which has been called a Renaissance Manifesto. della Mirandola claimed that man is different from other beings in that he is free to think whatever he wants, is self-aware and thus able to exercise power over others and his natural environment. Humans are to, within the limits set by God, satisfy their desires, regardless of what the Church's time-limited hegemony and dogmas dictate.

However, it was not only philosophers who were impressed by the ancient  Greek  philosophy, transmitted by men like Gemistus Plethon. Even an unusually brutal ruthless and unfaithful warlord and mercenary, who already during his lifetime was feared and slandered – Sigismondo Pandolfo Malatesta – read and admired the Greek philosopher. We glimpse him on Gozzolo's fresco, though he is better known from Piero della Francesca's portrait of him.

Sigismondo Pandolfo Malatesta was, as it is currently called in the US, a gun for hire. Twice he joined the powerful Este family and twice he betrayed them for customers who paid him better. He behaved in the same manner in his dealings with Pope Pius II. Malatesta was considered to be one of the most skilful commanders of his time, but even according to contemporary historian Francesco Guicciardini, he was describeds as despicable person prone to “rape, adultery and incest, an enemy to every form of peace and well-being.” Someone who wholeheartedly hated Maltesta was Pope Pius II (Enea Silvio Piccolomini), the only pope who has written his memoirs. In his Comentarii, Pius II makes an attack on Maltesta, which in its unique rage is worth quoting, especially since the man Pius II describes as a grotesque beast had read both Plato and Gemistus Plethon, written passionate love poetry and been a generous employer of both Leon Battista Alberti and Piero della Francesca:

Sigismondo belonged to the noble Malatesta family, although he was born out of wedlock; he was very vigorous in body and mind and gifted with great eloquence and military prowess. Whatever he was inclined to do, he seemed to be born for. However, bad inclinations always had the upper hand: he was to such a point a slave to avarice that he did not hesitate, I do not say to plunder, but to steal; in his lust he was so unrestrained that he went as far as violating his own daughters and sons. As a young man he dressed himself up as a woman and played the part of the female in the company of effeminated men. There was no marriage that sacred to him. He defiled holy virgins and had intercourse with Jewish women. Boys and girls who did not consent to his vile desires he had killed or cruelly whipped. When it came to cruelty he exceeded any barbarian. His gory hands inflicted heinous punishments on both the guilty and the innocent. He oppressed the poor, he snatched goods from the rich; and he did not spare widows and orphans either. No one could live safely under his rule. Wealth was not enough, nor a beautiful wife, nor any children of pleasant appearance, to avoid Malatesta transforming their possessor into an offender. The truth was rare on his lips; an excellent teacher when it came to simulating and dissimulating, a perfidious and perjuring man ... Such was Sigismund: intolerant to any peace, devoted to pleasures, although capable of enduring any kind of toil and greedy for war, a bad man among all the men who have lived and will live in this world, a dishonour to Italy and a shame of our century.

It was probably Pius II's aggressive anathema and the hatred of his notorious infidelity aroused in powerful men like Francesco Sforza of Milan, which forced Maltesta to seek support from the Venetians. To offer protection to his dominion, Rimini and its surrounding areas, the Venetians demanded that he, on their behalf, recaptured the Despostate of Morea, which included the Peloponnese peninsula and which until 1463 had been a province within the Byzantine Empire, actually the last area of the former empire to fall into the hands of the Turks. Morea's capital was Mystras, wher of Plethon's Academy was situated. The philosopher had died in Mystras around the fall of Constantinople in 1453.

On May 7, 1464, after his men had been blessed by Cardinal Bessarion in the Venetian Basilica of San Marco, Malatesta sailed to Greece with seven large galleys, soon followed by six more, with a total of 1,200 horses and 4,000 men, fewer than the 3,000. riders and 5,000 infantrymen he had been promised. In addition, the soldiers' morale was extremely bad. Delayed salaries, lack of supplies and fodder made them loot and rape the local population, which instead of considering them as liberators sought protection and support from the Turkish conquerors.

Through draconian measures – mass executions among his own men, the removal of officers and the concession of free looting of strongholds conquered from the Turks, Malatesta tried to overcome the wretched discipline and finally succeeded in conquering Mystras. However, as the city was besieged by a far superior Turkish army, combined with a miserable weather, shortages and contagious diseases raged among Malatesta's exhausted troops, they were soon forced to desperately withdraw from the Turkish encirclement and leave the country.

Malatesta brought with him Gemistus Plethon's ashes, which he on his return to Rimini entombed within his Tempio Malatestiano “so that the great Teacher may be among free men.”

The cathedral of Rimini, was renovated by Malatesta and in that connecton he had Leon Battista Alberti create a completely unique and revolutionary, classical façade. The religious building thus no longer had the character of a Christian church and was therefore called a “temple” instead of a “cathedral”. Of course, Malatesta's constant nemesis, Pius II, resented this and declared that the godless Malatesta had turned Rimini´s cathedral into a mausoleum and a memorial dedicated to himself. 

The pope actually had some justification for his opinion. The sculptor Agostino di Duccio, who like Piero della Francesca was brought from Perugia, adorned the interior of the cathedral with elegant reliefs depicting unusually lightly dressed angels and Roman deities.

Piero della Francesca made a fresco showing how Malatesta worships St. Sigismund of Burgundy, patron saint of Bohemia , though the saint actually has the features of the German-Roman emperor Sigismund of Hungary. During a visit to Rimini in 1433, this emperor had knighted Malatesta and what on della Francesca's fresco may seem like the adoration of a saint is in fact a picture of how Sigismondo Pandolfo Malatesta swears an oath of allegiance to his namesake and feudal lord.

A nice detail is della Francesca's portrayal of Malatesta's veneration of Sigismund is his depiction of the duke´s two greyhounds. The white one waits faithfully for his master, while the black vigilantly raises his head and pricks up his ears.

After Piero della Francesca had finished St. Antonio's Polyptych in 1468, which Rose and I had admired in Perugia, he entered in the service of Malatesta's  arch  enemy,  the  condottiero  Federico da Montefeltro, ruler of Urbino. Like Maltesta, da Montefeltro was a skilled and ruthless mercenary who made his services available to the anyone who paid him the best. He was suspected of coming to power by having his half-brother murdered, but despite his brutal desire for power, da Montefeltro was a more likeable person than Malatesta. It seems that the large number of writers and artists who were attracted to his court had a sincere respect and admiration for da Montefeltro, who in his youth had received a solid humanistic upbringing from his uncle Vittorino da Feltre, known for his innovative pedagogical methods. Among the twenty-eight portraits of famous men that Federico kept in his studiolo, he had included Vittorino d Feltre, and there he also had a portrait of Pius II, Malatesta's relentless enemy.

Despite his fierce reputation and disfigured appearance, he had broken his nose during a tournament in his youth and lost his right eye, da Montefeltro was much loved by his wife Battista Sforza, his seven daughters and three sons.

Piero della Francesca also appreciated him and discussed philosophy and mathematics with the educated mercenary. It was at his request that della Francesca had created the mysterious  Flagellation of Christ. When da Montefeltro died in 1482, Piero della Francesca retired to his home-town, Sansepolcro, the artist was then virtually blind and could after a couple of years no longer paint. Piero della Francesca died on October 12, 1492, the same day that Columbus landed on the Caribbean island of Guanahani, which he named San Salvador, and thus began the European conquest of America.

As so often before, this blog post resulted in a long-winding journey. It began with a description of a visit to Perugia and ended with the death of Piero della Francesca. The meaning of the journey is not much more than a statement that an Italian sojourn easily gives rise to feelings that time and space flow together, that the present includes the past, that everything is much more multifaceted than it seems to be at a first confrontation. A few hours in Perugia turned out to be filled with influences from widely differing places and time periods – present and Renaissance, Constantinople and Florence, and much more than that.

Berenson, Bernhard (1960) The Italian Painters of the Renaissance. Glasgow: Fontana. Cattabini, Alfredo (2018) Santi D’Italia: Vita, leggende, iconografia, patronati, culto. Milano: Mondadori. Clark, Kenneth (1969) Piero della Francesca. London: Phaidon Press. Dickens, Charles (1998) Pictures from Italy. London: Penguin Classics. Ginzburg, Carlo (2001) Indagini su Piero: Il Battesimo. Il ciclo di Arezzo. La flagellazione di Urbino. Con l'aggiunta di quattro appendici. Torino: Einaudi. Halimi, Suzy (2014) ”A new humanism? Heritage and future prospects,” International Review of Education, Volume 60, Issue 3.  James, Henry (1995) Italian Hours. London: Penguin Classics. Law, Stephen (2011) Humanism: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press. Mirandola, Pico della (2016) Oration on the Dignity of Man. Cambridge: Cambridge University Press. Nardone, Domenico (2011) ”La spedizione in Morea di Sigismondo Pandolfo Malatesta (1464-1466),”  https://wwwbisanzioit.blogspot.com/2011/10/la-spedizione-in-morea-di-sigismondo.html. Oliveri, Vincenzo (2015) Albergo Muralto camera 116. Loreto: Controvento Editrice. Ondaatje, Michael (1987) In the Skin of a Lion. New York: Alfred A. Knopf. Ondaatje, Michael (2004) The English Patient. London: Bloomsbury. Pauli, Tatjana (1999) Piero della Francesca: The neglected master of the Renaissance – his life in Paintings. London/New York: Dorling Kinderley. Plato (2004) Theatetus. London: Penguin Classics. Plato (2008) Timaeus and Critias. London: Penguin Classics. Siniossoglou, Niketas (2016) Radical Platonism in Byzantium: Illumination and Utopia in Gemistos Phleton. Cambridge: Cambridge University Press. Vasari, Giorgio (1971) Lives of the Artists: A Selection. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Classics. Voragine, Jacobus de (2012) The Golden Legend: Readings on the Saints. Princeton: Princeton University Press. Zuffi, Stefano et.al. (2006) L’Umanesimo: La Grande Storia dell’Arte, 16. Milano: Mondadori. Williamson, Hugh Ross (1974) Lorenzo the Magnificent. London: Michael Joseph Ltd.

I romersk religion var Genius Loci, Platsens ande, en gestalt som ibland framställdes som en yngling som i händerna höll en cornucopia, ett ymnighetshorn. Cornucopian var ett stort, ihåligt bockhorn fyllt till brädden med frukter, blommor, mynt och all annan rikedom och överflöd som du kan tänkas trängta efter.

Det förvånar mig inte att tanken på och framställandet av ett cornucopia i handen på Platsens ande uppstod i Italien, ett land som gett upphov till utsökt mat, goda viner och där varje by, varje del av av dess varierade landskap hyser hemligheter, överraskningar och oanade skatter från varje upptänklig tidsålder.

Trots att COVID-19 under den nionde augusti i år fortfarande rasade ohämmad över hela landet kunde Rose och jag inte avstå från att nappa på vår vän Ghassans erbjudande att tillsammans med honom och hans familj tillbringa en dag i Perugia. Ghassan är fäst vid staden eftersom det var där han för mer än fyrtio år sedan sedan studerade medicin, efter att ha anlänt till Italien från Beirut. Liksom flera andra italienska städer har Perugia ett anrikt och ansett universitet, som i dess fall grundades redan 1308.

Staden har en lång och komplicerad historia. De första bosättningarna på höjden där den ligger härstammar från 1000 år f.Kr. och 600 år senare var den en muromgärdad stad, en av etruskernas tolv lucumonie, stadsstater.

I sin reseskildring Pictures from Italy från 1846 beskriver Charles Dickens Perugia. En del i en märklig och ojämn bok i vilken Dickens tycks betrakta Italien som i en dröm – ett förtrollat landskap sett genom en Laterna Magica, en trollykta. Höjdpunkten blev hans venetianska besök, men det finns flera andra iakttagelser som stannat i minnet. Dickens tycks oavbrutet fascineras av våldsamma kontraster och gripen av en oförmåga att ta till sig den mängd av intryck som rasar över honom:

saker och ting är pittoreska, fula, elaka, magnifika, förtjusande och kränkande, de bryter sig vid varje hörn in i min uppfattningsförmåga.

Intryck tränger sig på Dickens, fyller hans hjärna och allt som oftast tycks han förvirras av mängden och mångfalden. Eftersom han är på resande fot tycks skildringarna emellanåt förvandlas till en karusell av upplevelser som spinner förbi i våldsam fart – makalösa byggnader, utsökt konst, fascinerande processioner, ståtliga mässor, rogivande landskap, glödande solnedgångar, bråddjup ner i historien, små, rökbemängda osterier med utsökt mat, opulenta festmåltider hos aristokrater och religiösa potentater, allt uppblandat med smuts, fattigdom, tiggare, usla hotellrum, klangen av kyrkklockor, doften av rökelse och snusk.

Den socialt medvetne författaren grips av orättvisor som tycks honom värre än i England, mer hopplöst sammanblandade och obegripligare här än i hans hemland och Dickens är långt ifrån blind för det elände som råder även i England. Han går och går, ser sig omkring, funderar och tänker, men det blir ingen ordning på det hela – det visuella överdådet, blandningen av estetiskt raffinemang och grotesk smaklöshet, finkänslighet och tarvlighet, djup kunskap och förbluffande ytlighet, överflödet och fattigdomen som samexisterar sida vid sida, innovation och förfall. Dickens skildringar färgas av de svårbegripliga kontrasterna och ständiga, om än varierade, upprepningar, vare sig det rör sig om Genua, Rom, eller som här Neapel, en stad av:

harlekiner och ficktjuvar, operasångare och tiggare, trasor, dockor, blommor, ljus, smuts och allmänt förfall.

Visst, vi lever nu i andra tider och globaliseringen har gjort allt mer likriktat. Det moderna, välutvecklade Italien som jag nu vistas i är fullkomligt annorlunda det fattiga, nerslitna och sjukdomsplågade land som Dickens besökte, men på något vis känner jag igen mig i kontrasten mellan stök och livlighet och det plötsliga lugn som kan inträda då jag efter att ha promenerat genom Roms överfyllda turiststråk hamnar i lugnet på folktomma gator mellan åldriga byggnader, eller i övergivna, vildvuxna parker mitt i stadens vimmel och då grips, liksom Dickens, av mystiken hos Roms ”mörka stråk”; månskenet över de ruvande ruinerna och en känsla av ”enorm ensamhet” och framförallt av en insikt om att nutiden är ett resultat av det förgångna, historien en del av vår tillvaro.

Efter att på väg ner mot Neapel ha besökt en mängd städer hastar Dickens efter sin skildring av den staden norrut. Det verkar som om han nu har bråttom att lämna landet och hans beskrivningar av exempelvis Florens blir märkligt skissartade. Då han stannat till i Perugia imponeras han av det färgrika skådespelet under en marknadsdag och ljuset som vilar över den urgamla staden:

Perugia, på en hög höjd starkt befäst av konst och natur stiger den abrupt från en slätt omgiven av blånande berg som i fjärran tycks förena sig med himlavalvet, flammande av strålande färger lyser den på sin marknadsdag.

Ljuset och livligheten som frapperade Dickens tycks dröja sig kvar. Perugias drömska atmosfär understryks fortfarande redan vid ankomsten. Efter att under komplicerade rundturer kring stadshöjdens fot ha funnit en parkeringsplats träder du in i någon av de mystiska grottor som medelst trappor, salar och högvälvda gångar leder upp till staden. Efter att ha vandrat under dunkla valv stiger du ut i bländande solsken och finner dig omgiven av ståtliga medeltids- och renässansbyggnader längs marmorbelagda gator, på vilka folk stillsamt strosar kring.

En av stadens skattkammare är dess Palazzo del Priori. Som så många andra italienska städer uppstod stridigheter kring Perugia – påvar, kejsare och kringliggande furstehus erövrade och förlorade staden. Samtidigt växte dess borgarskap i betydelse och inflytande. Hantverkare, prelater och bankirer bildade intresseföreningar och under Medeltiden blev representanter för Perugias olika hantverksskrån stadens styresmän. Erövrare kom och gick, men det var skråna som genom sin Magistratura dei Priori, Församlingsledarnas domstol, styrde och förvaltade staden. Vart och ett av stadens fyrtiotal skrån och kyrkoförsamlingar valde tio representanter, som under två månader bodde i stadens rådhus, tills de ersattes av en ny grupp beslutsfattare.

Palazzo del Priori hyser nu Galleria Nazionale dell´Umbria, ett utsökt nyrenoverat konstmuseum fyllt med häpnadsväckande skatter. I väntan på Ghassan och hans familj besökte jag och Rose åter museet (vi hade varit där tidigare). Liksom de suggestiva, underjordiska gångarna som leder upp till stadens centrum, leder konstmuseets salar, med det ena utsökta mästerverket efter det andra, fram till en oförliknelig ljuspunkt – Piero della Francescas S:t. Antonios polyptyk som han mellan 1467 och 1468 målade för kyrkan i ett franciskanskt kvinnokloster.

S:t Antonio är Paduas skyddshelgon, men som franciskan hade han givetvis kontakter med det till Perugia närliggande Assisi; den Helige Franciskus födelsestad och franciskanernas högkvarter. Som ung man satt Franciskus efter ett krigiskt uppror mot Perugia under ett år som krigsfånge i staden, en upplevelse som ledde till hans ”omvändelse” tre år senare.

Utan tvekan är S:t Antonio di Padova (1195-1231), givetvis strax efter den i min mening obegripligt populäre S:t Pio da Pietrelcina (1887-1965), Italiens folkkäraste helgon. Även om han blev helgonförklarad ett år efter sin död och redan då ägnades en intensiv kult var det först några hundra år senare som S:t. Antonio blev än populärare. Det skedde efter spridningen av en myt om att helgonet vid läsningen av Matteus berättelse om Jesu födelse blivit så inspirerad att han så intensivt föreställde sig Jesusbarnet att han fann att Bibeln han höll i sin hand hade förvandlats till ett barn. Det blev därefter vanligt för konstnärer att framställa S:t. Antonio med Jesusbarnet i famnen och därmed blev han barnens speciella skyddshelgon. Mödrar ber till honom för att deras sjuka barn skall tillfriskna och föräldralösa, eller misshandlade, barn söker hans beskydd.

Då Piero della Francesca målade S:t Antonio bredvid den tronande Madonnan var han dock inte som i senare framställningar en drömsk, ung man med ett barn i sin famn, utan en robust munk med en en rejäl lunta i händerna. S:t Antonio var nämligen en lärd man, utbildad teolog och en skicklig predikant som bidrog till att franciskanerna fick en mer akademisk inriktning än tidigare.

Trots att S:t Franciskus tidigt inspirerats av provensalska trubadurer och var en begåvad poet, tvekade han inför att rekommendera några djuplodande teologiska studier för medlemmarna av sin nyinstiftade munkorden. S:t Franciskus fruktade att studier skulle leda till bristande engagemang då det gällde att osjälviskt tjäna andra och leva i fattigdom. Då han träffade den tretton åt yngre Antonio fann St. Franciskus dock en själsfrände som delade hans vision av ett sällskap med självuppoffrande, fromma och fattiga män och kvinnor som skulle ägna sina liv åt att hjälpa andra. Antonio var redan då känd som en lysande predikant och på den tiden kunde en skicklig sådan locka stora åhörarskaror. Predikanter som Antonio reste som nutidens rockartister land och rike kring. År 1224 anförtrodde S:t Franciskus planeringen för ordensbrödernas utbildning till Antonio – därav den stora boken i hans hand och franciskanernas stigande rykte som såväl lärda som folkkära predikanter.

På tal om S:t Antonios predikotalang kan jag jag inte undgå att nämna en tavla jag sett i Zürich. Legenden berättar att då Antonio kom till Rimini ville folk inte lyssna till hans tal om medlidande och fattigdom utan buade istället ut honom. Besviken gick Antonio då ner till havsstranden, vände sig ut mot havet och började där med hög röst sprida sitt budskap över vattnat. Medan han talade samlades en mängd fiskar som stack upp sina huvuden ur havet för att lyssna. På den schweiziske Arnold Böcklins tavla från 1892 lyssnar en haj uppmärksamt på S:t Antonio, enbart för att strax därefter återgå till sitt sedvanliga rovdjursbeteende.

Piero della Francesca hade liksom den långt senare Böcklin även sina små, kuriösa infall. En oväntad detalj på hans porträtt av S:t Antonio i Perugia är framställningen av hur helgonets tonsur speglas i hans blankpolerade gloria.

Inom parentes sagt är Piero della Francesca en mästare på att återge sådana knappt märkbara, ytterst subtila detaljer. Ett förundransvärt exempel är de små, vita dammkorn som virvlar i solskenet bakom en ängel i hans hans franställning av  La Madonna di Senigallia.

Som då du från Perugias underjordiska gångar stiger från mörker till ljus framstår della Francescas polyptyk som en färd från mörker till ljus, från natt till gryning. Blicken stiger uppåt från predellan, som längst ner till vänster visar en episod ur S:t Antonios liv, då han genom bön uppväcker ett barn från döden.

På predellans högra sida räddar en redan avliden S:ta Elisabet av Ungern (1207- 1231) från himlen en pojke från drunkningsdöden i en brunn.

Elisabet, som också framställs bredvid S.t Franciskus till höger om den tronande Madonnan, var dotter till kung  Andreas av Ungern och blev tidigt änka efter en böhmisk regent. Hon gav sin rikedom till de fattiga, lät bygga ett hem för medellösa kvinnor och ett sjukhus, något som gjort henne till symbol för välgörenhet och skyddshelgon för sjuksköterskor, bagare, brudar, grevinnor, döende barn, landsflyktiga, hemlösa, spetsknypplerskor och änkor. Hennes närvaro på della Francescas altartavla för ett franciskanskt kvinnokloster beror på att S:ta Elisabet lät sig vigas till franciskansk nunna.

Predellans scener med S:t Antonio och S:ta Elisabeth ter sig klumpigare utförda än resten av altartavlan, något som gjort att konstkännare antagit att de utförts av della Francescas elever. Mittscenen är dock så märklig att den kan ha skapats direkt av mästaren själv, ty här finns de egenskaper som pionjären inom modern konsthistoria, Bernhard Berenson, 1897 observerade:

han var kanske den förste som förmådde använda ljuseffekternas antingen framhävande eller dämpande egenskaper; och slutligen, betraktad som en Illustratör, kan det ifrågasättas om någon annan någonsin har lyckats framställa en mer komplett och övertygande värld, om någon konstnär haft en mer majestätisk världsbild och förmått förmått förse saker och ting med mer heroisk betydelse och närvaro.

Scenen utspelar sig i ett ödsligt, nattligt landskap där S:t Franciskus får sina stigmata genom en himmelsk vision av en korsfäst Jesus. En munkbroder, kanske S:t Antonio, sitter en bit ifrån honom med en uppslagen bok i knäet och blickar upp mot visionen av den korsfäste, som lyser upp den nattliga nejden. Det lugn med vilket han betraktar miraklet gör oss osäkra om han verkligen ser samma sak som S:t Franciskus. Hela scenen är märkligt stillsam och fullkomligt odramatisk.

Vi lyfter blicken och altartavlan ljusnar kring den tronande Madonnan, allvarlig och majestätisk som samtliga madonnor av della Francesca. Han har dock skapat både bättre jungfrur och barn än så, något som möjligen kan betyda att han överlåtit en del av arbetet till någon av sina lärjungar.

Altartavlan krönes av ett underverk – den del av polyptiken som med all säkerhet har skapats direkt av Piero della Francesca – under en restauration för några år sedan fann man till och med fingeravtryck i färgen något som visar att mästaren hade anbringat de förunderligt klara färgerna med både fingrar och penslar.

En knäböjande ängel, klädd i samma skira, blåklara färg som den himmel från vilken Den helige andes ljusomstrålade duva sänder sina livgivande ljusknippen mot Maria, som ödmjukt bejakande böjer sitt huvud. Ett kristallinskt klart dagsljus omsluter scenen som inte utspelar sig i något enkelt galliléenskt hus utan i ett utsökt, luftigt plats, som bakom ängeln öppnar sig mot en trädgård. Ängelns fågelvingar i vitt och subtilt, nyanserat ljusblå färgtoner framhäver den som en naturvarelse. Maria och ängeln är fulländade gestalter från olika världar, skilda åt genom en perfekt framställd pelargång som leder fram till en blå-vitschatterad marmorvägg. Solsken faller in och skuggar golvets ljusrosa marmorgolv. Rummet bakom Maria är däremot kolsvart. Då Jungfrun saktmodigt tagit emot och accepterat ängelns budskap och Guds fruktbärande ljusstrålar blir kanske det kompakta mörkret bakom henne en föraning om den kommande sonens offerdöd.

Majestätiska madonnor präglade av upphöjt, tryggt lugn är ett av Piero della Francescas särtecken. Härstammande från den lilla staden Borgo Sansepulcro i den övre Tiberdalen var Piero son till en välbeställd köpman i hudar och ylletyger. Familjen ägde odlingar med vejde, en kålväxt från vilken man utvann det djupblå färgämnet indigo, betydligt mörkare än färgen i della Francescas Bebådelsescen, men det kan möjligen vara upphovet till de mörkare nyanserna i ängelns vinge och Jungfruns mantel. Giorgio Vasari (1511-1574), renässanskonstnärernas store krönikör nämner att Pieros far dog då hans mor var gravid med älsklingssonen Piero, därav namnet della Francesca, Från Francesca. Vasari skriver att namnet gavs honom på grund av att modern ”uppfostrade honom och gjorde det möjligt för honom att nå de framgångar som hans öde utsett honom för”. Egentligen var Pieros familjenamn di Benedetto. Enligt Vasari var konstnären under hela sitt liv djupt fästad vid sin mor och hembygd.

Piero della Francesca utförde flera fresker och altartavlor i hemstaden. Bland dem ett tidigt verk där La Madonna della Misercordia, Medlidandets Madonna, skyddande håller sin indigofärgade mantel över de män och kvinnor som sätter sin tillit till henne. Inspirerades Piero genom den kärlek han hyste till sin beskyddande moder?

Ett slående inslag i S:t. Antonio polyptyken bebådelsescen är målningens centralt placerade pelargång med sitt djupa, perfekt utförda perspektiv. Det kan inte vara uteslutet att Piero skapade ett sådant perspektiv som en återspegling av den gudomliga harmoni han, liksom många av hans samtida var på jakt efter att kunna återspegla i sin konst.

Då della Francesca utförde sin polyptyk var centralperspektivet en relativt ny uppfinning och hade för fösta gången 1427 framgångsrikt demonstrerats genom Masaccios framställning av Treenigheten i den florentinska kyrkan Santa Maria Novella. Enligt Vasari var det den geniale arkitekten Filippo Brunelleschi (1379-1446) som låg bakom den revolutionerande fresken:

Filippo ansträngde sig speciellt för att undervisa den unge målaren Masaccio, som var en nära vän till honom och som genom sina arbeten gav läraren sitt erkännande.

Enligt den allvetande Vasari utförde universalgeniet Filippo Brunelleschi mellan 1415 och 1420 en rad måleriska experiment i enlighet med sina matematiska beräkningar. Dessa målningar har nu gått förlorade, men Masaccios fresk anses vara det första helt lyckade resultatet i stor skala av Brunelleschis teorier och direkta insatser.

Om Brunelleschi kan anses vara centralperspektivets uppfinnare så var det hans vän och lärjunge Leon Battista Alberti (1404-1472) som kom att ge mästarens teorier en ordnad och pedagogiskt fulländad utformning, främst genom sina inflytelserika skrifter De Pictura, Om målning, från 1435 och De re aedificatoria. Om byggnadskonsten, från 1452. Alberti var ett av dessa intellektuellt otroligt mångkunniga monster som Renässansen producerade – skönlitterär författare, matematiker, konstnär, linguist, arkitekt, poet, präst, filosof och expert på kryptik och optik. Dessutom kunde Alberti, enligt sin beundrande levnadstecknare Vasari ”hoppa över en stående man och roade sig med att tämja vilda hästar och klättra i berg”.

Leon Battista var en beundransvärd medborgare, en kultiverad man, vän till andra begåvade män, alltid mycket öppen och artig mot alla. Som den gentleman han var levde han ett respektfullt liv. Han tillbringade sin tid med att ta reda på allt om världen och studera antika ting; men framför allt, i enlighet med sitt naturliga geni, koncentrerade han sig på att skriva. […] Nu för tiden vet ingen av våra moderna hantverkare hur man skriver om dessa ämnen, så även om väldigt många av dem har skapat bättre konstverk än Alberti, så har inflytandet från hans skrifter varit sådant att lärda mäns pennor och tal ofta har framställt dem som överlägsna bättre verk av andra män.

Detta geni var också god vän med Piero della Francesca och tillsammans diskuterade de teorier kring proportioner och perspektiv, och utförde en mängd matematiska beräkningar. Alberti gjorde aktiv propaganda för sin väns stora talang och rekommenderade honom exempelvis till den hänsynslöse men kultiverade kondottiären Sigismondo Pandolfo Malatesta och övertygade en förmögen man vid namn Luigi Bacci att Piero var rätte mannen för att dekorera absiden bakom högaltaret i Arezzos katedral. Kanske en orsak till varför Piero della Francesca framställde Alberti som trumpetblåsare på en av de fresker han kom att utföra i Arezzo.

Vasari, som var född i Arezzo och ägde ett hus mittemot katedralen, beskriver i sin bok om Renässansens mästare entusiastiskt della Francescas fresker, som skildrar Det Sanna Korsets historia såsom det berättas i Jacobus de Varagines (1230-1298) samling av mer eller mindre fantasifulla kristna legender – Legenda Aurea, Den gyllene legenden.

I fresk efter fresk berättar della Francescas monumentala bilder (i viss oordning) hur Adam dör och hans söner planterar det frö av Kunskapens Träd som fastnat i hans hals. Hur Drottningen av Saba på sin väg till mötet med Kung Salomo går över bro gjord av virke från det träd som hade vuxit upp ur fröet i Adams hals. På natten innan slaget vid Pons Milvius, en bro över Tibern, drömmer sedan Kejsar Konstatin den Store om hur en ängel visar honom det Sanna Korset och säger honom att I detta tecken skall du segra. I slaget håller Konstatin i sin hand fram ett litet kors och hela hans motståndares, hans svärfar Augustus Maximianus, armé flyr vid åsynen. Konstantins mor Helena finner sedan det nedgrävda Sanna Korset, efter att ha torterat en grupp judar som visste var det stod att finna. Då det återfunna Sanna Korset sedan bärs in i Jerusalem väcks en död man till liv. Den bysantinske Kejsaren Heraclius (575-641) besegrar med det Sanna Korsets hjälp en hednisk, persisk armé vid Nineveh, men då han för att fira sin seger vill återinföra Korset i Jerusalem kan han enbart göra det efter att ha förödmjukat sig och egenhändigt och barfota bära in det mellan knäböjande potentater. Piero della Francesca avslutar sin bildcykel med Marie Bebådelse (en scen som inte finns med i Varagines berättelse).

Vad som är märkligt är att så författare efter Vasari uppmärksammade det häpnadväckande mästerverk som Piero della Francesca skapat i Arezzos katedral. I den utförliga beskrivning av Arezzo som han gav i sin Italian Hours från 1909 förbisåg fullständigt en estetiskt fullfjädrad reseskildrare som Henry James Piero della Francesca. Den populäre konsthistorikern Kenneth Clark fann ett sådant ringaktande förbiseende förbluffande och skrev i sin uppskattande monografi över Piero della Francesca att denne tidigare så skamligt bortglömda konstnär nu äntligen har:

tagit sin plats som en av 1400-talets största konstnärer och därmed en av de största konstnärerna som någonsin levat [...] få av våra [samtida] förvirrande smakrevolutioner kan ha tett sig mer obegripliga för 1800-talets esteter [som inte begrep sig på honom].

Föregångsmän inom den moderna konsten som de tidiga Cezanne och Seurat inprirerades av Piero della Francesca och deras beundran delades något senare av en stor poet som Rainer Maria Rilke:

Hela eftermiddagen stod jag trollbunden inför Pieros fresker […] Att ensam vara där med honom var en nästan surrealistisk känsla, jag sjönk in i målningarnas hjärta […]. Jag kände det nästan som om jag trängde genom världens hemlighet.

En gripenhet som avspeglat sig i moderna mästares konst – som Balthus, de Chirico, Casorati och Campigli. Balthus gjorde exempelvis en flera kopior av della Francesca fresker och hans egen konst uppvisar en mängd inflytelser från den store mästaren.

Även Vasari beskriver hur han under femtonhundratalet kunde bli stående framför Piero della Francescas Arezzofresker, han behövde ju enbart gå tvärs över gatan framför sitt hus för att kunna beundra dem och inse deras, på sin tid, stora modernitet:

Främst bland alla intryck som han skänker, oavsett om det gäller fantasi eller konstskicklighet, är hans framställning av natten, där en ängel i förkortning flyger med huvudet nedåt och visar segertecknet för Konstantin, som sover i sitt tält, bevakad av en kammartjänare och några soldater som skymtas i nattmörkret; och det är med eget ljus som ängeln kastar sitt sken över tältet, soldaterna och hela nejden. Detta görs med stor effertanke och skicklighet, ty i detta mörker demonstrerar Piero för oss hur viktigt det är att kunna kopiera saker som de verkligen ter sig och att ta dem som den sanna utgångspunkten för vårt skapande och han gjorde det så skickligt att han därmed gjorde det möjligt för oss moderna [konstnärer] att följa honom mot den den höga grad av perfektion som vår tids konst nu ger prov på.

Hur det förflutnas närvaro ger näring åt nuet är överallt närvarande i Italien. Läser jag eller ser något här i landet väcks ständigt associationer till sådant som varit. Någon gång under mina resor på nittiotalet köpte jag, som så ofta förr, på en flygplats en för mig okänd roman, In the Skin of a Lion, I skepnad av ett lejon, titeln var tydligen en anspelning på ett yttrande i Gilgamesheposet. Som vid de flesta av mina impulsköp attraherades jag av omslaget.

Det var en märklig roman. Skriven av den lankesisk-kandensiske författaren Michael Ondaatje utspelar den sig i trettiotalets Toronto. I centrum står en dynamitexpert, Patrick Lewis, inblandad i byggandet av en väldig bro, en tunnel och en vattenreningsanläggning, medan han umgås med miljonärer, immigranter och kriminella. Det är en vindlande historia, berättad på ett ovanligt dynamiskt språk. En tät berättelse bräddfylld med spänning, mystik, rikedom, elände och en hel del våld skildrar den verkligheten i form av en slags kollektivroman, sedd genom ett magisk-realistiskt, personligt filter. Romanen ger onekligen ett ”konstruerat” intryck, men i en positiv mening. Den sticker inte under stol med att vara en skrivbordsprodukt. Med sin invecklade uppbyggnad, en mängd sammanträffanden och möten över klass - och etniska gränser, är romanen likväl på intet vis störande. Tempot och den fabulerande idérikedomen bidrar till den ”poetiska” atmosfär som präglar hela berättelsen.

Med fascination läste jag även Ondaatjes roman Den engelske patienten, som han skrev 1992, fem år efter In the Skin of a Lion. Den senare romanen är skriven med samma lyriska tonfall, med en liknande sammanblandning av väldokumenterad historia, stor lokalkännedom och verkliga individer. En blandning av nuet med det det förflutna. Sekelgammal historia bryter sin in huvudpersonernas liv alltmedan de under fullkomligt annorlunda förutsättningar befinner sig i en annan tidsålder. Öst möter Väst, uppenbart obegripliga sammanträffanden äger rum i en miljö präglad av en unik Platsens Ande.

I Den engelske patienten rör det sig dock inte om Torontos häxkittel under stadens uppbyggnad utan om Piero della Francescas landskap – gränstrakterna mellan Umbrien och Toskana under Andra Världskrigets slutskede, samt det Nordafrikanska ökenkriget. I romanen dyker även gestalter från In the Skin of the Lion upp; personer som i den hade ett stort inflytande på Patrick Lewis dramatiska levnadsöde – tjuven och narkomanen Caravaggio och den tjugoåriga Hana. Bland de framträdande karaktärerna i Den engelske patienten finns även en dynamitard, den sikhiske sappören Kirpal (Kip) Siingh, som tillsammans med kanadensarna vistas i ett förfallet palats där även den engelske patienten vårdas. Han kallas så eftersom han talar talar en ovanligt sofistikerad engelska, men själva verket är han en svårt brännskadad ungrare som till en början lider av minnesförlust, men successivt återerinrar sig en passionerad kärlekshistoria med tragisk utgång som utspelat sig mot fonden av engelska diasporakretsar och krigsskådeplatser i nordafrikanska öknar.

Ondaatje beskriver hur det bland de allierade trupperna finns historiker och konstkännare som hjälper militärledningen att identifiera omgivningarna och utföra riskbedömningar för såväl manskap, lokalbefolkning, som landskap och kulturarv. Deras medelålder var sextio år och

de talade om städer i termer av den konst de bevarade. […] om du grävde tillräckligt djupt under stridsvagnarnas hjulspår fann du blodyxor och spjut. I kapellet bredvid stadskyrkogården utanför Monerchi fanns Madonna del Parto av Piero della Francesca.

Det är i en villa i centrum av detta landskap som dramat mellan mellan romanens huvudpersoner utspelar sig:

Villa San Girolamo, byggd för att skydda dess ursprungliga invånare från djävulens kött, hade aspekten av en belägrad fästning, lemmarna på de flesta statyer hade förstörts under de första dagarnas spärreld. Det tycktes finnasliten skillnad  mellan byggnad och landskap, mellan den svårt skadade villan och resterna av den brända och sönderskjutna jorden.

Villan, som varit bebodd av italienska aristokrater och därefter tjänat som högkvarter för den tyska krigsledningen hyste rester av sitt tidigare liv; böcker, konstverk och en fortfarande fungerande grammofon.

Vid ett tillfälle kommer sikhen Kip in i Arezzos katedral och riktar då sin fältkikare mot Piero della Francescas fresker. Blicken fäster sig vid Drottningen av Sabas ansikte, då hon tas emot av kung Salomo. Hennes majestätiska air av skönhet, lugn och oberördhet, liksom det stillsamma mötet mellan Öst och Väst, griper indiern på djupet. Då han i regn och kyla försöker följa de förvirrande kartorna, vid raserade broar vadar genom översvämmade flodövergångar och under fiendens kulregn ser hur män och redskap rycks bort av de strida strömmarna, lugnar tanken på drottningen av Saba honom. Då Kip förtvivlat trycker sig ner i lervällingen vid en strandbank, alltmedan han försöker desarmera en mina, framkallar han för sin inre syn bilden av den upphöjt sköna drottningen:

Den unge sikh-sappören tryckte sin kind mot gyttjan och tänkte på drottningen av Sabas ansikte, hennes mjuka hy. Det fanns ingen tröst i floden bortsett från hans trängtan efter henne, som på något sätt höll hon honom varm. Han skulle föra slöjan från hennes hår. Föra sin högra hand mellan hennes hals och mantellinningen. Även han var trött och deprimerad, likt den vise konung och skuldtyngda drottning han några veckor tidigare hade sett i Arezzo.

En suggestiv scen i romanen är när Kip på begäran av en av de konsthistoriker som medföljde Den åttonde armén under natten på sin motorcykel för honom till Arezzos katedral. I sin nattliga övergivenhet framstår katedralens inre med en nästan kuslig väldighet, den doftar av kall sten och gammalt trä. Kipp riggar snabbt och effektivt upp taljor och rep och gör det därmed möjligt att hissa upp den åldrade professorn så att han kan komma i ögonhöjd med freskerna. Då den utmattade professorn, darrig i knäna efter den svindlande upplevelsen, men djupt tillfredsställd efter att ha fått sitt livs önskan uppfylld, hissar Kip med sin mekanism egenhändigt upp sig själv:

När han blickade ner såg han medeltidsspecialisten sitta utmattad på en bänk. Han blev nu medveten om kyrkans djup, inte dess höjd, den flytande känslan det gav. En brunns djup och mörker. Likt en trollstav skvätte facklan gnistrande oljestänk omkring sig. Han förde sig mot mot hennes ansikte, hans Sorgedrottning och hans bruna hand sträcktes ut, liten mot den gigantiska nacken.

Det var med viss förväntan jag såg fram emot den alltför tidigt bortgångne Anthony Minghellas 1996 prisade filmversion av The English Patient. Jag blev dessvärre ordentligt besviken. Minghellas Oscarsbelönade script hade gjort stora förändringar i handlingen, men det behövde i och för sig inte vara ett tillkortakommande. Några år senare hade Minghella åstadkommit en intressant nytolkning av Patricia Highsmiths redan utmärkta roman The Talented Mr. Ripley och skapat en alldeles utmärkt film.

Minghellas version av The English Patient visade faran i att filmatisera en lyrisk, mångbottnad och ytterst visuell roman. Något som visserligen utgör en stor frestelse, men resultaten blir ofta otillfredsställande, speciellt om åskådaren läst förlagan. Som de flerfaldiga versioner av Anna Karenina jag sett. Det hindrade dock inte att Minghellas film var vacker och i flera avseenden tämligen genial, fast den blev likväl något tradig och lite väl självsvåldig.

Ett scen som stannat i minnet utspelar sig i Arezzos katedral; suggestiv, men kort, i vilken den gamle professorn förvandlats till den attraktiva Hana. Det är hon som låter sig hissas upp för att betrakta Drottningen av Sabas ansikte och scenen har förvandlas till ett erotiskt laddat samspel mellan Kip och Hana.

https://www.youtube.com/watch?v=8DlxO2frMPE&ab_channel=Movieclips

I romanen kontrasterar Ondaatje det upphöjda lugn Piero della Francescas konst skapar med Andra världskriget blodigt, gyttjiga kaos. Hos della Francesca blir till och med krig stiliserat och vackert, som i Arezzos bataljscener.

Ända sedan barndomen hade della Francesca ansetts var ett magtematiskt geni och hans intresse för symmetri och geometri fördjupades genom han bekantskap med män som León Alberti. Den strikt statuariska kompositionen och framställningen av gestalter i hans målningar och fresker är uppenbarligen inspirerade av hans matematiska spekulationer och den inspiration della Francesca fick genom att studera antika, romerska skulpturer i de påvliga samlingarna i Rom och hos sina norditalienska mecenater.

Under 1460-talet författade Piero della Frencesca en omfattande matematisk skrift Trattato de Abaco, Avhandling om kulramen, som han skänkte en köpman i Sansepolcro och under större delen av sitt liv arbetade han med en lärobok om proportionslära i vilken han utgick från enkla beskrivningar och geometriska figurer kring ytor och olika plan, för att sedan gå vidare till alltmer invecklade beskrivningar av fasta, flerdimensionella strukturer, sedda från en mängd synvinklar, för att slutligen nå fram till detaljerade beräkningar kring människokroppens mått och relationer. Då Piero della Francesca vid slutet av sin levnad blev blind skänkte han sina två manuskript – De quinque corporibus regularibus Om de fem regelbundna kropparna, och De prospectiva pingendi, Om perspektiv i målning – till sonen till sin generöse mecenat Federico da Montfeltro av Urbino.

Piero della Francesca, som talade flytande latin, grundade sina teorier på Euklides (325-265 f.Kr) Elementa, tretton böcker i vilka den grekiske matematikern sammanfattade all den då kända geometriska kunskapen. Hans Regelbundna kroppar motsvarades av vad Platon i sin dialog Timaeus beskrev som de konvexa polyedrar som enligt honom utgjorde Skapelsens grundstrukturer. Euklides, som var Platons elev, bevisade genom en mängd matematiska beräkningar att det enbart finns fem sådana grundpolyedrar. Inom alkemin, välkänd bland Renässansens konstnärer som blandade sina egna färger, så motsvarade Platons kroppar de fyra klassiska elementen som i sin tur innefattades av en femte struktur – Dodecahedron.

Som i de flesta av Platons dialoger är Timaeus ett samtal mellan goda vänner och som alltid är Sokrates ledande inom gruppen. Samtalet tar sin början med att Sokrates, som dagen innan lagt fram sina idéer om det idealiska styrelseskicket, som Platon redogjort för i sin mest omfattande dialog, Politeia, Staten, säger sig inte vara helt tillfredsställd med vad han sagt och han frågar nu sina vänner om de har något att tillägga. Den som för ordet blir Timaeus, en förmögen aristokrat och filosof från det som nu är staden Lokri i Kalabrien. Han hade nyligen dragit sig tilbaka från sina samhällsplikter, lämnat sin hemstad och bosatt sig i Athen. Som matematiker och filosof från södra Italien är Timaeus säkerligen medlem i Pythagoras sekt. Timaeus vill förklara varför han anser att Sokrates idealiska stat är förenlig med naturens ordning och gör så genom en lång och för mig alltför invecklad matematisk redogörelse.

Timaeus hävdar att varje grundelement motsvaras av en geometrisk form – elden av en tetraed, luften av en oktaed, vattnet av en ikosaed och jorden av en kub. Kombinationen av dessa fomer utgör vårt fysiska universum. Var och en av dessa perfekta polyeder består av triangulära ytor, 30-60-90 och 45-45-90 trianglar. Ytorna kan brytas ner i rätvinkliga trianglar, som sedan kan kombineras för att bilda all upptänklig fysisk materia. Särskilda egenskaper – exempelvis vattnets förmåga att släcka eld – kan relateras till formen och storleken hos de ingående trianglarna. Ett femte element har formen av en dodecahedron, vars sidor inte är triangulära och som representerar universums helhet, möjligen på samma sätt som grundelementen antas utgöra en sfär.

Enligt Timeus kan kunskapen om de geometriska strukturernas inbördes förhållanden hjälpa oss att förstå hur Universum är uppbyggt och därmed också inse vad absolut skönhet och harmoni verkligen är.

Konstnärer som Piero della Francesca antog att fastställandet av teoretiskt perfekta former skulle förse artister med mallar för mätbara relationer som skulle underlätta ett återgivande av naturens inneboende harmoni.

Någon som tidigt blev inspirerad av Piero della Francescas beräkningar var franciskanermunken Luca Pacioli (1447-1517). Trettio år yngre än Piero var även han född i Sansepolcro och ägnade hela sitt liv åt matematiska studier. Pacioli undervisade vid universitet och akademier i Perugia, Bologna, Milano, Rom och Venedig. Hans storverk blev De Divina Proportione, De himmelska proportionerna, som skrevs efter det att han 1497 hade kallats till Milano av hertigen Ludovico Sforza, som även anställt Leonardo da Vinci. Pacioli bodde hos Leonardo och undervisade honom i matematik. Leonardo illustrerade flera av de strukturer som Pacioli beskrev i sin bok, i vilken han sökte efter Skapelsens grundstrukturer, speciellt hur de förhöll sig till det s.k. Gyllene Snittet. Den mycket inflytelserika skriften gavs i tre delar 1509 ut i Venedig. Den tredje delen visade sig vara var en direkt italiensk översättning av Piero della Francescas latinska manuskript De quinque corporibus regularibus, utan angivande av källan, något som då han upptäckte det gjorde Vasari rasande.

Piero och Pacioli var nära bekanta. I sitt Brera-altare, som ursprungligen beställts av Federico da Montefeltre (knäfallande nederst till höger) avbildade Piero della Francesca sin vän Pacioli som den franciskanske martyren Petrus, som skymtar bakom S:t Franciskus, stående till höger om Jungfrun, som har sitt för ovanlighetens skull sovande barn i knäet.

Som vi sett uppkom inte Renässansens spekulationer kring ”alltings mått” ur intet, utan var väl grundade på tusenårigt tänkande och beräknande. Som motto för Renässansens ”återupplivande” av sekelgammal tradition och dess tro på människans unika förmåga att omskapa och tolka sin verklighet på grundval av universums fasta regler har man ofta använt den grekiske filosofen Protagoras (481-420 f.Kr.) dictum: ”Människan är alltings mått, för de ting som är att de är och för de ting som inte är att de inte är.” Protagoras skrifter har gått förlorade, men hans årikter och nu klassiska yttrande finns bevarade i en av Platons dialoger, Theaetetus, som av bysantinska lärde vid 1400-talets mitt fördes till Florens. Yttrandet har ofta betecknas med den latinska termen homo mensura, ett begrepp som för jämnan dyker upp i sammanhang med vad som har kallats humanism.

Då jag under några år arbetade hos UNESCO i Paris försökte Organisationen finna ett motto som skulle intressera allmänheten för dess verksamhet. Detta är vanligt inom FNsystemet där exempevis FAO har mottot Fiat Panis, Låt där bli bröd, WFP Saving Lives, Changing Lives, Rädda liv, förändra liv, UNICEF For Every Child, För varje barn, WHO Health for All, Hälsa för alla, UNDP Empowered Lives, Resilient Nations, Egenbemyndigade liv, uthålliga liv (jodå, jag håller med om att det är en usel översättning, men har ni ett bättre förslag?) osv., osv. UNESCO däremot saknade ett sådant beskrivande motto och dess generalsekreterare Irina Bukova försökte lansera A New Humanism for the 21st Century, En ny humanism för det 21:a seklet:

Att vara humanist idag innebär att anpassa styrkan i ett gammalt budskap till de förhållanden som råder inom den moderna världen. Per definition är detta arbete ständigt pågående. […] Strävan efter ”självgestaltning” är ett gemensamt krav och därmed en nödvändig aspekt av samlevnad för ett värdigt mänskligt liv. Som medlemmar i en gemenskap blir individer både genuina och förverkligade.

Högtravande och antagligen alltför idealistiskt generaliserande. Bokovas försök till ett motto förverkligades aldrig, säkerligen på grund av den uppsjö med svårigheter som behäftar varje begrepp som har med kultur och humanism att göra.

Humanism kan exempelvis associeras till det som har kallats de humana vetenskaperna, eller humaniora. Det vill säga alla kunskapsformer från filologi till neurovetenskap som försöker förstå vad det innebär att vara ”människa”. I allmänhet används dock begreppet humaniora i en snävare mening för att generellt hänvisa till antropologi, historia, psykologi, sociologi, ekonomi och alldeles speciellt till lingvistik.

Humanism används oftast i en snävare omfattning och kallas då sekulär humanism som betecknar tänkande som utesluter dogmatiskt och religiöst grundade förklaringar av universum och människans tillstånd. Alltså en form av ateism som innebär att människan själv kan forma sin tillvaro utan att ta hänsyn till något gudabestämt öde. Givetvis en association som absolut inte kunde komma ifråga inom ett UNESCO, som i varje fall medan jag var där, visat sig överkänsligt inför varje ifrågasättande eller ens diskussion kring religiösa dogmer, även sådana som motsatte sig fundamentala mänskliga rättigheter.

Vad innebar då humanism och all världens mått för en renässanskonstnär som Piero della Francesca? En svårbesvarad fråga, men ledtrådar finns i hans konst. Givetvis i hans matematiska skrifter och dess hänvisningar till Euklides och Platon, men även i några av hans konstverk förekommer anspelningar till varför radikalt, humanistiskt tänkande vid mitten av 1400-talet i Europa fick ett så stort genomslag.

I fresken Konstatins seger i slaget vid Ponte Milvio håller Konstantin upp ett litet kors, vars åsyn får Maximianus och hans armé att fly i vild panik. Konstatin bär en märklig hatt som identifierar honom som den bysantinske kejsaren Johannes VIII Palaiologos. 

Att det rör sig om honom får vi bekräftat genom en medalj som Antonio del Pollaiolo (1431-1498) utförde till minne av den kejsarens intåg i Florens 1438, tjugo år innan Piero della Francesca påbörjade sina fresker i Arezzo.

Pollaiolo hade bevittnat bysantinernas intåg i Florens, och i ett skissblock tecknat deras exotiska dräkter och de sällsamma djur de medförde.

Pollaiolo tecknade även ett profilporträtt av Palailogos som han senare använde för sin minnesmedalj, på var baksida han även avbildade kejsaren till häst, såsom han tidigare skissat honom.

Polllaiolos bild av kejsaren motsvaras av en målning som underligt nog finns bevarad i det avlägsna Sankta Katarinas kloster i Sinais öken.

Potrtättet av Palailogos är för övrigt inte Piero della Francescas enda allusion till Pollaiolos skisser av bysantinernas intåg i Florens och deras märkliga huvudbonader. Dignitärer och präster på fresken Korsets Upphöjelse, som visar hur kejsar Heraclius är i färd med att föra det Sanna Korset in i Jerusalem, har höga hattar liknande dem som finns bland Pollaiolos teckningar.

I sin film Matteusevangeliet från 1964 inspirerades Pier Paolo Pasolini i flera scener av Piero della Francesca, inte minst då det gällde översteprästernas klädnader.

Men vad gör då Palailogos och bysantinerna i della Francescas fresker om kristendomens seger över hedendomen, baserade på en urgammal historia? Liksom i Ondaatjes romaner och renässanskonstnärernas spekulationer om alltings mått finner vi hos della Francesca hur samtid och historia blandas samman, eller med Faulkners ord: ”Det gångna är inte dött, det är inte ens förgånget”.

Sökandet efter Universums inneboende ordning hade redan 500 år f.Kr. varit vanligt förekommande hos grekiska filosofer En stor del av Renässansens revolutionerande tänkande stimulerades genom översättningar av antika, grekiska texter. Under Medeltiden hade sådan kunskap främst förmedlats genom latinska, och i viss mån, arabiska översättningar och tolkningar. Denna bäck av kunskap blev en flod då Konstantinopel, där grekisk bildning hållits vid liv under mer än tusen år, i början av 1400-talet blivit allt hårdare ansatt av turkar och en mängd andra folk som gjort uppror mot bysantinernas välde. Inför denna allt värre kris sökte sig såväl grekiska diplomater som lärde till Italien, antingen på flykt eller för att söka undsättning för sin sin alltmer utsatta huvudstad.

Under två sekel hade det gått utför för det bysantinska väldet. Dess huvudstad, Konstantinopel, hade inte hämtat sig efter den fruktansvärda plundring som den 1204 utsatts för av västeuropeiska korsfarare och deras giriga sponsorer. Även om bysantinerna under Palaiologos kejsardynasti lyckats återerövra staden och delvis få sitt forna rike på fötter igen, drabbades Konstantinopel 1346 av Digerdöden, hälften av stadens invånare dog alltmedan oghuziska turkar under sin osmanska härskarätt obevekligt attackerade Rikets gränser.  

Intern maktkamp, förvirrade trosstrider i såväl Öst som Väst och oupphörliga maktstrider baserade på obegränsad girighet splittrade internt såväl de tysk-romerska – som de bysantinska kejsardömena. Under hundra års tid hade turkarna obönhörligt iscensatt en kniptångsmanöver kring Konstantinopel. Ett uppskov gavs dock då den mongoliske världserövraren Timur Lenk föll turkarna i ryggen och slöt fredsavtal med bysantinerna, men efter Timur Lenks död 1405 tog osmanerna tillbaka vad de förlorat, och mer därtill.

Bysantinernas kejsare hade tidigt förstått att deras enda hopp stod till katolska potentater i Väst. 1369 hade Johannes V Palaiologos i hemlighet låtit sig döpas som katolik av påven i Rom. Hans son Manuel II behöll visserligen sin ortodoxa tro och kämpade oavbrutet mot turkarna, ibland med mycket dyrt, venetianskt och kastiliskt bistånd, ibland förutan. Då Timur Lenk höll turkarna upptagna och Manuels bröder börjat återerövra bysantinernas forna rike avseglade han 1399 med fyra stora galärer och 1 200 följeslagare till Venedig, varifrån det stora följet fortsatte mot England. På sin väg mot London mottogs grekerna med pompa och ståt i de norditalienska städerna och Paris. Med sig hade Manuel II präster och filosofer, som diskuterade trosfrågor och antik filosofi vid universitet i Sorbonne och det då berömda teologiska centret i Canterbury. Då osmanerna i grunden besegrats av de mongoliska härskarorna såg sig Manuel II 1403 dock tvingad att återvända till Konstantinopel och då Timur Lenk dött två år efter kejsarens återkomst slog turkarna tillbaka med våldsam kraft. Manuel II fann då att italienarnas, fransmännens och engelsmännens löften om bistånd enbart varit tomma ord.

Hans son, Johannes VIII Palaiologos fann ingen annan råd än att återuppta sin fars försök att få Västs furstar och kyrkliga potentater att bistå honom. Efter sega förhandlingar enades Europas tyngsta ledare om att 1438 anordna ett omfattande kyrkomöte i Ferrara, för att där reparera den schism som 1054 separerat den östliga ortodoxin från katolicismen. Det var en del av ett förtvivlat försök från Palailogos sida att övertyga de förmögna norditalienska furstarna och påvens representanter att det nu var hög tid att samla sig till ett stort, gemensamt korståg mot de anstormande muslimerna. Uppropet om en sammankomst hörsammades av teologer, filosofer och furstar från såväl Öst som Väst. Eftersom muslimerna i allmänhet accepterade den kristna tron tog sig även en mängd munkar och präster, redan underkastade det turkiska väldet, till Ferrara, dit det även kom prelater från Europas mest avlägsna områden – katolska irländare från väst och ortodoxa moskoviter från öst. Då pesten efter ett par månaders sammankomster drabbade Ferrara flyttades överläggningarna till Florens.

Efter våldsamma debatter enades delegaterna i juli 1438 om att förena de ortodoxa och katolska trosriktningarna under överhögheten av påven i Rom. Redan då Johannes Palaiolologos 1440 återvänt till Konstantinopel var splittringen likväl återigen ett faktum. Hans desperata initiativ hade enbart väckt protester och splittring hemma i Bysans. Snart var allt förlorat. Enbart 2 000 västerländska krigare, främst från Norditalien, bistod grekerna i deras kamp då den väldiga staden och dess imperium 1453, fem år efter Palaiologos död, förlorades till turkarna. Få människor hade dock kunnat förutspå att de män och skrifter som följt Palaiologos på hans resa till Väst för all framtid skulle förändra Europas, och kanske även hela världens, konst och tänkande.

Bland de bysantinske lärde i Palaiologos följe befann sig bland andra John Argyropoulos och Georgius Gemistus. Under konciliet i Florens föreläste John Argyropoulos i grekiskt språk och litteratur, tills dess han efter fyra år i Italien följde med Palaiologos då denne reste tillbaka till Konstantinopel. Argyropoulos talade då flytande italienska och hade erhållit en doktorsexamen från universitetet i Padua. Efter Konstantinopels fall återvände Argyropoulos till Florens där han undervisade i fjorton år innan han fortsatte till Rom där han dog 1487, enligt ryktet efter att ha förätit sig på vattenmeloner.

Under Argyropoulos blev flera betydande italienska skriftställare och översättare väl förtrogna med grekiska, antika författare och inte minst Det nya testamentets originalspråk. Trots att Georgius Gemistus verkade i Florens kortare tid än Argyropoulos, efter en fem, sex år hade han återvänt till sin hemstad Mystras på Peloponnesos, så blev hans inflytande större än Argyropoulos.

Argyropoulos var expert på Aristoteles, vars skrifter i latinska översättningar redan haft stort inflytande på europeiskt, medeltida tänkande. Gemistus som för att hylla sin mästare ändrat sitt namn till Plethon, var däremot en hängiven anhängare till Platon, vars skrifter var så gott som okända i Väst. Då Marsilio Ficino, som lärt sig grekiska av Argyropoulos och lärt känna Plethon blev han gripen av Platon och översatte den grekiske filosofens samtliga skrifter till latin. Ficino lyckades även övertala sin vän och mecenat, den stormrike Cosimo de Medici, att i Platons efterföljd grunda en Akademi.

Cosimo inköpte villan le Fonatanelle, senare ersatt av di Careggi, som ett tillhåll för L'Accademia neoplatonica, vars medlemmar undervisades och undervisade i grekisk litteratur, översatte texter till latin och italienska och fördjupade sig i diskussioner kring antik filosofi. På en fresk som Domenico Ghirlandaio i slutet av 1480-talet utförde i i den florentinska kyrkan Santa Maria Novella ser vi några medlemmar av L'Accademia neoplatonica. Dess grundare Marsilio Ficino samtalar med Cristorforo Landino, expert på latinsk och grekisk retorik, den geniale Agnolo Poliziano, som redan innan nitton års ålder hade översatt Iliaden från grekiska till latinsk vers och den grekiske humanisten Demetrios Chalkondyles, som 1447 kommit som flykting till Italien.

Tio år tidigare hade Ghirlandaio på en fresk i Sixtinska kapellet avbildat Argyropoulos – en skäggig man som i en åskådarskara betraktar hur Jesus kallar Petrus och Andreas till att bli sina apostlar.

Det tycks som om flera av de florentinska konstnärerna rörde sig i kretsen kring L'Accademia neoplatonica och var väl införstådda med den stora betydelse som den grekiska injektionen av antik lärdom hade för framväxandet av en ny, radikal filosofi som satte självständigt, innovativt tänkande framför ett slaviskt anammande av teologiska dogmer. Den kanske mest imponerande hyllningen av den antika, grekiska kunskapens inträde i florentinskt kulturliv är de magnifika fresker som Benozzi Gozzoli 1459 började utföra i mediciéernas kapell i Riccardipalatset, där vi skymtar Georgius Gemistus Plehton i De tre vise männens följe.

Fresken är i själva verket en hyllning till Johannes VIII Palaiologos och skapad i åminnelse av bysantinske kejsarens triumfatoriska intåg i Florens 1438. Även om Konstantinopel förlorats för kristenheten och Johannes VIII sedan länge varit död och begraven då Gozzoli gjorde sin fresk är den en hyllning till den grekiska lärdom som med den bysantinske kejsaren gjorde sitt intåg i Florens. Det är antagligen inte långsökt att sammanställa de Tre vise männens ankomst till Jesu födelseplats som en antydan till hur grekerna skänkte sina kunskapsgåvor till det som skulle bli Renässansens blomstring i Florens.

Det är främst hos Gemistus Plethon som vi finner humanismen i full blom. Hans tänkande, grundligt baserat på Platons skrifter, utgör de sista grenarna på en tradition som oförtrutet överlevt tusen år av kristen dominans. De filosofer och skriftställare som försökte hålla antik bildning vid liv kallades ofta, både av sig själva och sina motståndare, för hellener. Flera hellener anklagades genom århundranden för att organisera hemliga sällskap för att bevara grekiska, ”hedniska” tankegångar som hävdade den fria viljan och kritiskt tänkande mot kristen dogmatik och det finns flera bevis för att det i själva verket fanns grund för dogmatiskt kristnas anklagelser om att hellener höll antikt kätterska tankar vid liv och i hemlighet var motståndare till kristendomen.

Den store författaren och filosofen Michael Psellos (1018-1078) som utövade stort inflytande över flera kejsare och var en flitig skribent av såväl historia som filosofi, fulländade exempelvis konsten att skriva om och redogöra för ”kätterska” tankar i sken av att han vederlade dem och noggrant redogjorde för de villfarelser de torgförde.

I Psellos och Platons efterföljd hävdade Gemistus Plethon att det finns kosmiska lagar som styr tillvaron och i sin mest utförliga skrift Nómōn syngraphḗ eller Nómoi, Lagarnas bok, försöker han förklara de lagar som råder över allas vår tillvaro, oavsett om det finns en gud eller ej. Plethon beskrev ett universum som i princip är perfekt och evigt, utan början eller slut. Människans själ är, precis som gudarna (om de nu existerar), odödlig, ursprungligen god och reinkarneras i på varandra följande dödliga kroppar. Då Plethon under sin italienska vistelse oförskräckt torgförde sådana åsikter inför en publik som fostrats i katolicismens begränsade värld, som snarare än några kosmiska lagar styrdes av dogmer som fastställts av en allsmäktig kyrka och politiska makthavare, antingen förskräckte eller trollband han sina åhörare.

Medan han vistades i Florens skrev Plethon De differentiis Platonis et Aristotelis, Om skillnaderna mellan Aristoteles och Platon. Han skrev boken under en tid av sjukdom ”utan annan avsikt än att korrigera olika missuppfattningar” rörande de båda filosofernas tankegångar, ”för att trösta mig själv och glädja dem som är anhängare till Platon.” I sin skrift hävdar Plethon att Gud är skapare av ”varje tänkbar, existerande och separat substans … och därmed hela vårt universum.” Liksom Psellos före honom hävdade Plethon uppfattningar som kunde uppfattas som kätterska och kristendomsfientliga, men han gjorde det på ett sådant sätt att det verkade som om han delade den gängse gudsuppfattningen, som i själva verket, i varje fall inom konservativa, bysantinska kretsar, förbjöd varje spekulation kring Guds sanna natur, såsom den fastställts vid olika koncilier.

Plethon beskrev den grundläggande skillnaden mellan Platon och Aristoteles som att den senares Gud enbart är den yttersta orsaken till rörelse och förändring, alltmedan Platons Gud är identisk med Universums allomfattande existens och identisk med de lagar som styr hela tillvaron. Plethons argumentation påminner om Spinozas tvåhundra år senare, även den en matematiskt grundad ”realism” som fick honom att hävda att ”all materia är Gud” .

Plethons storverk Nómoi brändes efter hans död av fientligt inställda präster, fast hans personliga sammanfattning finns bevarad. Han gav den till den ortodoxe patriarken av Konstantinopel, Josef II, som på Gozzolis fresk i medicéernas Riccardiplats leder de Tre vise männens triumftåg. I Nómoi beskriver Plethon hur männsikan förmått kompensera sina begränsningar och intellektuella tillkortakommanden genom att ständigt utveckla tekniska hjälpmedel och skriva böcker som bevarar hennes insikter och tänkande. Därmed utvecklas ständigt vår förmåga att förändra och förstå världens beskaffenhet. En förmåga som utgör grunden för Plethons positiva syn på hur människans tillvaro successivt förbättras genom allt effektivare och rättvisare lagar. Vad Plethon förordar i sin Nómoi är egentligen inte, vad som ofta hävdats, en politisk ideologi som kan leda till skapandet av en totalitär utopi, utan snarare ett pläderande för en fortskridande avkodning av universums hemlighete. En ansträngning som kommer att befria oss människor från alla de vanföreställningar, all den vidskepelse, som manipulerande despoter och fundamentalister använder sig av för att utöva kunna utöva sin förödande makt över vårt tänkande.

Efter att ha återvänt från sin florentinska sejour isolerade sig Gemistus Plethon i sin födelsestad Mystras på Peleponessos, inte långt från det forna Sparta, där han samlat en krets trogna kring sig och i sina skrifter försvarade sig från de alltmer intensiva dogmatiska angrepp han utsattes för av konservativa munkar och prelater bosatta i Konstinopel och på berget Athos. Dessa mörkmän försvarade hårdnackat tesen om att Gud uppenbarar sig och förmedlar sin kunskap genom inre upplevelser och mystik. Därmed lönar det sig föga att utforska världens beskaffenhet. Guds sanna natur framstår med all tydlighet av hur Bibeln skall tolkas enligt de dogmer som kyrkokoncilierna har fastställt. Att förneka dem kunde enbart leda till kätteri, ateism och anarki. För dem utgjorde filosofer som Plethon, med sina böjelser för grekisk hedendom och persisk zorastrianism en stor fara för den sanna kristna religionen och de misstänktes, kanske med rätta, för att söka åstadkomma en synkretistisk blandning av religion och filosofi – med andra ord, de var vargar i fårakläder.

Läsningen av Siniossoglus utmärkta bok Radikal platonism i Bysans fick mig att åter läsa Platons dialog Theatetus. Dessvärre har jag emellanåt låtit mig påverkas av uppfattningar som hängt upp sig på totalitära dumheter som filosofer som Paulus, Nietzsche, Marx eller Platon har kläckt ur sig. Något som fått mig att förbigå en mängd insikter som dessa män kunnat skänka mig vid en mer fördomsfri och uppmärksam läsning. Liksom musik gäller det för mig att vara öppen inför filosofin och inte låta mina förutfattade åsikter hindra mig från att avnjuta sådant som verkligen är bra..

Theatetus upplägg är suveränt, värdigt en utmärkt pjäs, eller en fascinerande film. I hamnstaden Megara täffas på dess torg de gamla vännerna Euklides och Terpsion. De har inte sett varandra på flera år och Terpsion, som nyss anlänt från Athen, kan berätta att han där stött på deras gemensamme vän Theatetus, som dödligt sårad efter ett slag vid Korint återvänt till staden och dessutom var allvarligt smittad av dysenteri. I detta sammanhang berättar Terpsion att han flera år tidigare, strax innan Sokrates dömdes till döden, hade besökt ett gymnasium, eller gym som det kallas nu för tiden. I en pelargångarna hade han mött Sokrates och en filosof vid namn Theodorus, elev till Protagoras. Terpsion slog sig ner hos dem. Snart dök den då unge Theatetus upp, svettig efter sina gymnastiska övningar. Enligt Terpsion var Theatetus en klipsk, men ganska ful yngling, ”han påminde faktiskt om Sokrates”. Sokrates, som uppskattade Theatetus ungdomliga entusiasm och vetgirighet, tyckte om att lyssna till hans funderingar och kontrastera dem till Teodorus mer genomtänkta funderingar.

I pelarhallen utspann sig därmed ett samtal som enligt Terpsion skilde sig från de tal han i sin egenskap av advokat brukade lyssna till under domstolsförhandlingar, där var och en enbart hävdar bestämda åsikter. Samtal som innefattade ett skarpt geni som Sokrates blev däremot alltid ett sant nöje. Under sådana livliga diskussioner utvecklades originella insikter och åsikter, samtidigt som de förändrades på ett spännande och oväntat sätt.

Då den upprymde Euklides återvänt hem beslöt han sig för att så noggrant som möjligt skriva ner vad han hört i gymnasiets pelarhall. Han hade sedan visat det skrivna för Sokrates, som med stort intresse läst igenom det hela – rättat och kommenterat. Terpsion hade under flera år haft den där skriften liggande, men nu då Theatetus var döende och Sokrates och Teodorus döda vore det kanske hög tid att höra vad Euklides ansåg om det hela. Tillsammans går de två vännerna hem till Terpsion där de lyssnar till hur hans slav läser upp vad Terpsion skrivit och det är den dialogen Platon säger sig återge.

Genom sin sofistikerade bakgrundshistoria undviker Platon att hävda att det är sina egna åsikter han återger. Sokrates ges en möjlighet att jämföra den unge Theatetus intuitiva kunskap med Theodorus ”mognare” uppfattningar, som dock är färgade av Protagoras läror. Vad samtalar de om? Jo, om säker kunskap är möjlig. Går det att likt Protagoras hävda att all kunskap är unik för varje enskild människa? Att allt är relativt, att ”människan är alltings mått”? Sokrates hävdar att mänsklig kunskap enbart utgör liten och högst begränsad del av en ytterst komplicerad verklighet. Rävar har en slags kunskap, grävlingar en annan och likaså människor. Men – ”ingen hund och ingen vanlig människa är mått på någonting, såvida han inte förstår vad som mäts”.

Var och av oss uppfattar verkligheten omkring oss utifrån våra egna sinnens förmåga och den skiljer sig från person till person. Vi är dessutom präglade av vår miljö och uppväxt. Vad vi hört, sett och läst..

Samtalet spinner vidare från än den ena, till än den andra uppfattningen. Protagoras sats om att människan är alltings mått nagelfars, än bejakas den, än förnekas den. Det är oupphörligt roande och stimulerande. Till slut tycks Sokrates uppfattning vara den att det inte går att förneka att det finns kloka män (Platon var som så många andra antika greker misogyn) och vettiga åsikter, men det är sannerligen inte lätt att bedöma vad som är sant eller falskt. Det finns dock sådant som är ”bättre´” än annat, men om det är ”sannare” förblir en öppen fråga. Sokrates anser sig vara lik en läkare som genom sin erfarenhet kan rekommendera sådant som han tror vara mer nyttigt än skadligt. Allt ändras, allt flyter, men en sak består och det är att om vi försöker göra gott för andra och de uppfattar det så, då är det en god handling som gynnar både dem och oss.

Även Theatetus väckte hos mig associationer till Piero dell Francesca. På ett ställe i dialogen nämner Sokrates sin mor:

Har ni inte hört att min mamma, Phainarete, var en duktig, robust barnmorska? […] ofruktbara kvinnor är inte mottagliga för gåvan att bli barnmorska, beroende på att den mänskliga naturen är alltför svag för att behärska sådant som den inte har någon erfarenhet av. [...] är det faktiskt inte så att barnmorskor är bättre än andra då det gäller att avgöra om en kvinna är gravid eller inte? [...] och det är därmed inte slut på deras förmåga; de känner formler och läkemedel som kan framkalla förlossning och lindra smärta, de kan även orsaka missfall, om det det är den bästa utvägen. Och har ni även märkt att de vet allt som finns att veta om att para ihop kvinnor och män för att därigenom producera den bästa avkomman?

Sokrates deklarerar sedan att han från sin mor ärvt en barnmorskas bästa egenskaper – han kan bedöma huruvida en person kan ge upphov till värdefulla tankegångar. Han har tillräcklig erfarenhet för att kunna göra det eftersom han har läst texter och lyssnat till visa män och därmed lärt känna ord som kan stimulerar framförandet av originella tankar. Han kan kan hejda en debatt om den går alltför snett, dessutom har han lärt sig vilka vänner och bekanta som kan paras ihop för att ge upphov till de mest givande samtalen.

Antagligen finns det inget samband, men Piero della Francesca är en av de få konstnärer som åstadkommit en sant majestätisk framställning av en gravid kvinna. Som Ondaatje nämnde ovan finns della Francescas fresk Madonna del Parto, Födelsens madonna, bredvid kyrkogården utanför Monerchi. Han skapade den i kyrkogårdens kapell,alldeles intill den plats där han gravsatt sin älskade mor. Jag besökte Monerchi tillsammans med Rose och våra vänner Jaqueline och Joe då vi i ösregn var på väg till Arezzo för att beundra Piero della Francescas fresker.

Ännu en av Pieros ståtliga, triumfatoriska kvinnogestalter. Sinnebild för det som Bernhard Berenson ansåg vara della Francescas förmåga att genom sin i det närmaste ofattbart, skickligt genomförda ”oberördhet” skapa en parallell verklighet, som tycks vara sannare och mer allmängiltig än den vi lever i. I della Francescas konst ser vi något nytt födas, grundat på hans kunskap och erfarenhet är den väl förankrad i en tusenårig tradition, men låt oss nu för tillfället lämna filosofi och konst därhän och träda in i brottets värld.

Den sjätte februari 1975 sändes en förtvivlad vädjan över samtliga italienska radio- och TVkanaler:

För allt i världen rör inte tavlornas ytor, akta färgerna! Täck målningarna med sammetstyg och linda in dem i samma plastmaterial som används för att hålla glass kall. Förvara dem på en torr och kylig plats. Gisslandet är speciellt ömtålig.

Enbart några timmar efter myndigheternas vädjan köpte en ung dam på sin pojkväns begäran flera meter sammetstyger på marknaden i Pesaro. Det var snickaren Elio Pazzaglia som bett henne köpa tygerna. Flickan hade dock hört myndigheternas vädjan om hur två av Piero della Francescas tavlor och ett porträtt målat av Rafael skulle skyddas. Oroad vände sig den unga damen till sin mor som ringde upp en släkting, en pensionerad karabinjär som varskodde den Italienska statens kommando för skydd av kulturarvet.

Klockan tio på kvällen den femte februari hade snickaren Elio Pazzaglia och tre kumpaner genom byggnadsställningar framför furstepalatset i Urbino, och efter att ha slagit sönder ett fönster, tagit sig in i en av salarna och ur sina ramar skurit ut Piero della Francescas Senigallia Madonna och hans Kristi gisslande , samt ett porträtt målat av Rafael, kallat Den stumma. Palatset saknade elektroniskt larmsystem, men klockan halv tre på morgonen upptäcktes stölden av nattvakten, ett rikslarm aktiverades och jakten på konsttjuvarna var snart i full gång.

Det visade sig dock vara svårt att rädda målningarna. Förövarna hade försvunnit i Italien, Tyskland och Schweiz. Som mycket i Italien förlorade sig hela historien snart i en härva av mafiosi, avgrundsvänster och skumma affärsmän. Det tog ett år innan tavlorna oskadda kom till rätta igen, inlindade i sammetstyg och kylplast. Mellanhand mellan förövarna och myndigheterna tycks ha varit en skum konsthandlare från Rimini, med affär i Bologna och kontakter med Brigate Rosse. Han förhandlade fram en lösensumma på en miljard lira per konstverk (motsvarande 1,5 miljoner USD), en fantasisumma som Staten omöjligt kunde utbetala och en planerad utväxling misslyckades totalt. Ett andra försök gjordes dock. Konsthandlaren hade lyckats få tjuvarna att invänta en utväxling på ett hotellrum i Locarno i södra Schweiz, ett välkänt centrum för diverse skumraskaffärer. Balena, konsthandlaren, hade utlovat kontakt med en schweizisk miljonär, men istället dök karabinjärerna upp, grep tjuvarna och räddade tavlorna. Trots sin inblandning i det hela klarade sig tydligen Balena. Under alla förhållanden fördes tavlorna en vecka senare tillbaka till Urbino där karbinjärernas pansarbil togs emot av en jublande folkmassa.

Bortsett från att den blev stulen och redan då var i dåligt skick är Kristi gisslande utan tvekan Piero della Francescas märkligaste tavla. Flera böcker har skrivits i mer ellen mindre fantasifull försök att tolka den. Trots sina varma färger är det en kylig bild, uppdelad i två plan. I förgrunden samtalar tre män, uppenbarligen fullständigt ointresserade av gisslande av Kristus som försiggår i bakgrunden, men helt utan våldsamhet och tecken på våld och lidande, som om det vore en fastställd rit följande fasta regler. Gisslandet som sker i ett öppet, antik marmorsmyckat galleri, betraktas av en gestalt som sitter på en fällstol. Det är uppenbarligen inte Pontius Pilatus, utan möjligen Palaiologos, som avbildats i profil och med samma hatt som på Arezzofresken, Pollaiolos medalj och målningen i Sinaiklostret.

Men, vad gör Palaiologos på en framställning av Jesu gissslande? Försökte inte han rädda Kristenheten från den muslimska anstormningen? Inte kan han representera en Pontius Pilatus som till synes oberörd betraktar hur Jesus plågas av ett gäng okänsliga bödlar, som förvisso inte är några anhängare av Jesu lära. Kanske de representerar de oghuziska turkar som ansatte  Palaiologos  huvudstad och efter hans död slutligen erövrade Konstantinopel. Men varför är kejsaren en passiv iakttagare? Kanske för att han är hjälplös, utan hjälp från de tre gestalter som till synes oberörda av Kristi lidande diskuterar något i förgrunden?

Vilka dessa män representanter har också tolkats åtskilliga gånger. Det var Kenneth Clark som 1950 först kom upp med teorin att Kristi gisslande, liksom freskerna i Arezzo, i en historisk/legendarisk förklädnad framställde ett stycke ytterst angelägen samtidshistoria. Clark kopplade målningen till Konstantinopels fall och de förberedelser som påven Pius II gjorde inför ett aldrig inlett korståg mot turkarna. Då målningen skapades någon gång på 1460-talet var ett sådant korståg i centrum för de italienska småstaternas politiska planer, inte minst för den intellektuelle kondottiären, legoknekten, Federico da Montefeltro, Urbinos furste och beställare av tavlan.

Om så varit fallet, tolkade Clark förgrundens samtalande män som en skäggig grekisk filosof inbegripen i ett samtal med en italiensk furste och en tredje, förmedlande deltagare i debatten. Den kände etnologen Carlo Ginzburg, som skrivit om medeltida och moderna kätterska sekter gick längre än Clark och identifierade personerna som politiker samtida med Piero della Francesca. Enligt Ginzburg skulle den skäggige mannen vara kardinalen Giovanni Bessarion, som hade påvens öra och ivrade för ett korståg, i färd med att försöka övertyga mannen i grönt, Giovanni Bacci som beställde freskerna i Arezzo och försökte övertyga Federico da Montefeltro att deltaga i och finansiera det antiturkiska korståget.

Att Bessarion dyker upp i det här sammanhanget kan bero på att han var nära bekant med konsverkets beställare. Federico da Montefeltro som till och med hade inkluderat Bassarions porträtt bland de tjugoåtta ”berömda män” som han valt för att pryda sin intima studerkammare. Anblicken av dessa illustra män skulle inspirera den gamle legoknekten under läsningen av de skrifter han ansåg vara mest värda ett ingående studium. Liksom i della Francescas konst blandas genom dessa porträtt nurid och dåtid, när och fjärran. Här samsas Euklides, Aristoteles, Platon, Thomas av Aquino och Gregorius den Store med moderna tänkare som Bessarion. Moses och Salomo finns sida vid sida med Homeros och Vergilius. Antika diktare samsas med Dante och Petrarca.

Bessarion var född Trebizond, en hamnstad vid Svarta Havets sydöstra kust. Efter skolgång i Konstantinopel sökte han sig till Gemistos Plethons akademi i Mystras och följde sedan sin mästare på hans färd till Italien, där Bessarion förblev till sin död 1472. Bessarions romerska villa, där han liksom i den Platonska akademin i Florens omkring sig samlade en grupp lärda män, finns kvar. Den ligger inte långt från vår romerska bostad.

För Bessarion var Plethon en gudabenådad mästare och Platon en i det närmaste en gudomlig gestalt. Redan under sin livstid betraktades Bessarion av sina anhängare som ”en reinkarnation av Platon”.

Om Piero della Francesca i sin Kristi gisslande framställde samtida personligheter som Bessarion och Bacci kan den tredje mannen i förgrundens samtalsgrupp motsvaras av Thomas Palaiologos, yngre bror till Konstatin XI Palaiologos, det Bysantinska imperiets siste kejsare som då Piero della Francesca målade Kristi gisslande levde i exil i Venedig. Ginzburg förklarar att Thomas Palaiologos framställs barfota emedan han ännu inte blivit kejsare.

Visserligen kan Ginzburgs teori stämma, men den är lite väl spekulativ för min smak. Jag går villigt med på att Kristi gisslande kan anspela på korstågsplaner och att bakgrunden symboliserar Konstantinopels lidande under turkarna, som Palailogos var oförmögen att förhindra, men jag är mer benägen att hålla med om en mer romantisk tolkning av de tre förgrundsfigurerna, som i så fall kunde tolkas som ett samtal mellan en italiensk furste och och en bysantinsk kejsare, förmedlade av en ängel som symboliserar deras plikt att som kristna furstar försvara sin kristna tro mot muslimerna. Det skulle förklara varför han är barfota. Dessutom uppvisar den guldlockiga gestalten ingen som helst likhet med Thomas Palaiologos, men däremot med flera av de änglagestalter som förekommer i andra målningar av Piero della Francesca. 

Att den skäggige mannen klädd i brun mantel och en tämligen underlig huvudbonad kan representera en bysantinsk kejsare understryks av det faktum att han inte alls ser ut som Bessarion (hans porträtt fanns ju dessutom i samma byggnad som tavlan) utan istället påminner om hur Benozzo Gozzoli avbildade Johannes VIII Palaiologos på sin magnifika fresk i medicéernas Riccardipalats.

Denna apoteos av hur grekisk kunskap gör sitt intåg i Florens, som även utgjorde medicéernas stoltaste ögonblick då de agerade som värdar för en konferens som skulle förena Öst och Väst och som förde grekisk lärdom till den Renässans som under Medicis överinseende skulle födas i Florens, under närvaro av den store Gemistus Plethon.

Benozzo Gozzoli påbörjade sina fresker i Riccardikapellet tjugo år efter Palailogos intåg i Florens, sex år efter Konstantinopels fall och nio år innan 1468 då Piero della Francesca antas ha målat sin Kristi gisslande. Då Florens 1438 begapade de exotiskt kostymerade bysantinernas triumfatoriska intåg var Benozzo Gozzoli arton år ”välförtjänt älskad och uppskattad av sin mästare Fra Angelico”.

Även om Gozzoli gjorde sina fresker långt efter Palaiologos intåg i Florens är de fyllda av porträtt av personer som var verksamma vid den den tiden och det  är möjligt att Gozzoli kände  Plethon och kom att umgås i kretsen av hans lärjungar. Opus de Benotii d…, Verk av Benootii d..., står det på hans röda mössa där Gozzoli framställer sig som en ung man vid Plethons sida.  

Det festliga intrycket från triumftåget måste ha stannat hos Gozzoli eftersom det är svårt att föreställa sig en mer praktfull och upprymd framställning av ett triumftåg, där varje man i det lysande sällskapet är identifierbar. I täten rider den ortodoxe patriarken av Konstantinopel Josef II på en mulåsna, följd av stilige Johannes VIII Palaiologos på en vit springare.

Den tredje vise mannen skulle antagligen ha varit den tysk-romerske kejsaren Sigismund, men han hade dött året innan konferensen, inte heller påven Eugen IV kunde närvara eftersom han precis innan hade blivit avsatt av en fientlig fraktion inom den Katolska Kyrkan, den så kallade Kyrkliga Generalförsamlingen med säte i Basel. Hur Gozzoli löste problemet med den tredje vise mannen är okänt, men 1469 målade han dit den unge Lorenzo Medici, som skulle komma att kallas Il Magnifico, den Praktfulle.

Lorenzo Medici var inte ens född 1438, men Gozzoli målade honom som han tedde sig under den festliga turnering som avhölls då arvtagaren till medicéernas makt och rikedom tjugo år gammal gifte sig 1469. Lorenzo kom som gynnare av den florentinska Platonska Akademin och framförallt dess nye, unge ledare Giovanni Pico della Mirandola, att framstå som garanten för den florentinska Renässansens absoluta höjdpunkt inom konst och filosofi. Pico della Mirandola (1463-1494), som här på en fresk av Cosimo Roselli ses beskyddande flankerad av sina företrädare Marsilio Ficino och Agnolo Poliziano, var redan som mycket ung känd för sin omfattande lärdom och stora beläsenhet inom judisk Kabbalah och grekisk filosofi, främst i Platons tappning, såsom den förmedlats av Gemistus Plethon.

1488 publicerade della Mirandola sin skrift Tal om människans värdighet som har kallats  Renässansens manifest. I sin vitt spridda skrift hävdade della Mirandola att människan är olik andra varelser så till vida att hon är fri genom sitt självmedvetande, sin makt över andra och sin naturliga omgivning. Trots att hon ytterst styrs av Gud har hon likväl rätten att, inom de gränser som Gud fastställt genom sin Skapelses harmoni, tillfredsställa sina begär, oavsett vad Kyrkans tidsbegränsade hegemoni och dogmatik påbjuder.

Det var dock inte enbart grundlärda filosofer som tog intryck av grekiska lärda ,män som Gemistus Plethon. Även en ovanligt brutal hänsyns- och trolös krigsherre och legoknekt som den redan under sin livstid fruktade och förtalade Sigismondo Pandolfo Malatesta läste och beundrade Plethon. Vi skymtar honom på Gozzolos fresk, men han är mer känd från Piero della Francescas porträtt av honom.

Sigismondo Pandolfo Malatesta var som det heter i USA a gun for hire, två gånger anslöt han sig till den mäktiga Estefamiljen och två gånger svek han dem för fiender/kunder som betalade honom bättre och likadant betedde han sig med påven Pius II. Malatesta betraktades som en av samtidens skickligaste befälhavare, men även enligt samtidshistorikern Francesco Guicciardini någon som var benägen till ”våldtäkt, äktenskapsbrott och incest, en fiende för varje form av fred och vällevnad.” 

Någon som med själ och hjärta avskydde Maltesta var påven Pius II (Enea Silvio Piccolomini), den ende påve som skrivit sina memoarer. I sina Comentarii vräker Pius II ur sig en attack som i sitt unika ursinne är värd att citera, speciellt som den man som påven beskriver som ett groteskt vilddjur hade läst såväl Platon som Gemistus Plethon, skrivit känslomättad kärlekslyrik och varit en generös arbetsgivare åt León Battista Alberti och Piero della Francesca:

Sigismondo tillhörde den ädla Malatesta-familjen, även om han föddes utanför äktenskapet. Han hade en livskraftig kropp och själ, begåvad med stor vältalighet och militär förmåga. Vad han än företog sig verkade han född att slutföra. Men hos honom hade låga böjelser alltid överhanden. Han nådde ett stadium där han fullständigt förslavats av sin grymhet och tvekade inte att plundra och stjäla, Hans sexuella lystnad var så hämningslös att han våldförde sig på sina egna döttrar och söner. Som ung man klädde han sig som kvinna och spelade då under sexuellt umgänge kvinnans roll. Inget äktenskap var heligt för honom. Han skändade heliga jungfrur, och låg med judinnor. De pojkar och flickor som inte samtyckte till hans önskningar lät han döda eller piska. I sin grymhet överträffade han varje barbar. Till såväl skyldiga som oskyldiga utdelade hans blodbesudlade händer avskyvärda straff. Han förtryckte de fattiga, ryckte ägodelar från de förmögna. Han skonade varken änkor och föräldralösa. Under hans styre levde ingen säker. Rikedom skyddade inte. Om du hade en vacker hustru eller barn med trevligt utseende, förvandlade han dig till en förbrytare. Sanningen kom sällan över hans läppar. En förställningskonstens mästare då det gällde att simulera och sprida lögner, en svekfull och fördärvad människa ... Sådan var Sigismund – föraktare av fred, outtröttligt nöjeslysten, alltid stridsberedd, uslast bland män, var i världen de än må finnas, en vanära för Italien och en skam för vårt århundrade.

Det var antagligen Pius II:s våldsamma anatema över Malatesta och det hat hans trolöshet väckt hos mäktiga män som Francesco Sforza av Milano som tvingade Maltesta att söka stöd hos venetianerna. För att erbjuda skydd åt hans herradöme, Rimini med omnejd, krävde venetianerna dock att Malatesta för deras räkning återerövrade Depsotatet Morea, som omfattade Peloponnesos halvö och som varit en provins inom det Bysantinska riket fram tills det 1463, som den sista delen av det det forna imperiet, slutligen föll i turkarnas händer. Moreas huvudstad var Mystras, centrum för Plethons akademi. Filosofen hade avlidit i Mystra någon gång kring Konstantinopels fall 1453.

Den sjunde maj 1464 avseglade Maltesta, efter det att hans män i Basilica di San Marco hade välsignats av Kardinal Bessarion, med sju stora galärer, snart följda av ytterligare sex, med sammanlagt 1 200 hästar och 4 000 man, betydligt färre än de 3 000 ryttare och 5 000 infanterister som kondottiären hade utlovats av sina arbetsgivare. Dessutom var soldaternas moral usel. Försenad sold, brist på förråd och foder gjorde att de våldförde sig på lokalbefolkningen, som istället för att betrakta dem som befriare sökte skydd och stöd hos de turkiska erövrarna.

Genom drakoniska åtgärder – massavrättningar bland det egna manskapet, avsättande av befäl och fri plundring av fästen som erövrats från turkarna försökte Malatesta få bukt med den usla disciplinen och lyckas slutligen erövra Mystras. Men, då stadens belägrats av en långt överlägsen turkisk armé och uselt väder, brist på förnödenheter och smittsamma sjukdomar grasserade bland Malatestas uttröttade trupper tvingades de att desperat slå sig ur den turkiska inringningen och lämna landet.

Med sig tillbaka hade Malatesta Gemistus Plethons aska, som han vid återkomsten till Rimini begravde i  Tempio Malatestiano ”så att den store mannen kan vila bland fria män”.

Katedralen i Rimini, som Malatesta renoverat och för vilken han låtit León Battista Alberti skapa en fullkomligt unik och revoultionerande klassisk fasad, hade inte längre karaktären av en kristen kyrka och kallades därför ”tempel” istället för ”katedral”. 

Malatestas ständige nemesis, Pius II, ondgjorde sig givetvis över att Malatesta istället för att skapa en kristen kyrka hade gjort om det hela till ett mausoleum och äreminne över sig själv. Påven hade faktiskt ett visst fog för sin åsikt. Skulptören Agostino di Duccio, som liksom Piero della Francesca hämtats från Perugia, prydde interiören med eleganta reliefer som framställde ovanligt lättklädda änglar och romerska gudomligheter.

Piero della Francesca gjorde en fresk som visar hur Malatesta tillber S:t Sigismund av Burgund, Tjeckiens skyddhelgon, men helgonet bär i själva verket den tysk-romerkse kejsaren Sigismund av Ungerns drag. Denne kejsare hade vid ett besök i Rimini 1433 slagit Malatesta till riddare och vad som på della Francescas fresk kan te sig som tillbedjandet av ett helgon är i själva verket en bild av hur Sigismondo Pandolfo Malatesta svär en trohetsed till sin namne och feodalherre. 

En fin detalj är della Francescas framställning av Malatestas två vinthundar. Den vita väntar trofast på sin herre, medan den svarta vaksamt lyfter sitt huvud och spetsar öronen.

Efter det att Piero della Francesca 1468 hade avslutat S:t Antonios polyptyk, som jag och Rose beundrat i Perugia, trädde han i tjänst hos Malatestas äkefiende, kondottiären Federico da Montefeltro, härskare över Urbino. Liksom Maltesta var da Monteltro en skicklig och hänsynslös legoknekt som ställde sina tjänster till förfogande för den som betalde honom bäst. Han misstänktes ha kommit till makten genom att låta mörda sin halvbror, men trots sitt brutala maktbegär var da Montefeltro en mer sympatisk person än Malatesta. Det tycks som om den stora mängd skriftställare och konstnärer som lockades till hans hov hyste en uppriktig respekt och beundran för da Montefeltre, som i sin ungdom fått en gedigen humanistisk fostran av sin farbror Vittorino da Feltre, känd för sina innovativa pedagogiska metoder. Bland de tjugoåtta porträtt på kända män som Federico da Montefeltre hade i sin studerkammare inkluderade han Vittorino d Feltre och där hade han även ett porträtt av Pius II, Malatestas svurne fiende.

Trots sitt vanställda yttre, han hade under en turnering i sin ungdom knäckt sin näsa och förlorat sitt högra öga, var da Montefeltre högt älskad av sin hustru Battista Sforza, sina sju döttrar och tre söner.

Piero della Francesca uppskattade honom också och diskuterade filosofi och matematik med den bildade legoknekten. Det var på hans begäran som della Francesca skapat den hemlighetsfulla Kristi gisslan. Då da Montefeltre dog 1482, drog sig Piero della Francesca tillbaka till sin födelsestad Sansepolcro, konstnären var då så gott som blind och kunde efter ett par år inte längre måla. Piero della Francesca dog den 12 oktober 1492, samma dag som Columbus steg i land på den karibiska ön Guanahani, som han gav namnet San Salvador, och inledde därmed européernas erövring av Amerika.

Som så ofta förr resulterade det här blogginlägget i en vindlande färd. Den började med en beskrivning av ett besök i Perugia och slutade med Piero della Francescas död. Kontentan av färden blir inte så mycket mer än ett konstaterande att en italiensk tillvaro lätt föder en känsla av att tid och rum flyter samman, att nuet i sig innefattar det förgångna, att allt är betydligt mer mångfacetterat än vad det ger för handen vid en första konfrontation. Några timmar i Perugia visade sig vara stinna med inflytelser från vitt skilda tider – nutid och Renässans, Konstantinopel och Florens, och mycket mer än så.

Berenson, Bernhard (1960) The Italian Painters of the Renaissance. Glasgow: Fontana. Cattabini, Alfredo (2018) Santi D’Italia: Vita, leggende, iconografia, patronati, culto. Milano: Mondadori. Clark, Kenneth (1969) Piero della Francesca. London: Phaidon Press. Dickens, Charles (1998) Pictures from Italy. London: Penguin Classics. Ginzburg, Carlo (2001) Indagini su Piero: Il Battesimo. Il ciclo di Arezzo. La flagellazione di Urbino. Con l'aggiunta di quattro appendici. Torino: Einaudi. Halimi, Suzy (2014) ”A new humanism? Heritage and future prospects,” International Review of Education, Volume 60, Issue 3. Henrikson, Alf (1971) Byzantinsk historia. Stockholm: Bonniers. James, Henry (1995) Italian Hours. London: Penguin Classics. Law, Stephen (2011) Humanism: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press. Mirandola, Pico della (2016) Oration on the Dignity of Man. Cambridge: Cambridge University Press. Nardone, Domenico (2011) ”La spedizione in Morea di Sigismondo Pandolfo Malatesta (1464-1466),”  https://wwwbisanzioit.blogspot.com/2011/10/la-spedizione-in-morea-di-sigismondo.html. Oliveri, Vincenzo (2015) Albergo Muralto camera 116. Loreto: Controvento Editrice. Ondaatje, Michael (1987) In the Skin of a Lion. New York: Alfred A. Knopf. Ondaatje, Michael (2004) The English Patient. London: Bloomsbury. Pauli, Tatjana (1999) Piero della Francesca: The neglected master of the Renaissance – his life in Paintings. London/New York: Dorling Kinderley. Plato (2004) Theatetus. London: Penguin Classics. Plato (2008) Timaeus and Critias. London: Penguin Classics. Siniossoglou, Niketas (2016) Radical Platonism in Byzantium: Illumination and Utopia in Gemistos Phleton. Cambridge: Cambridge University Press. Vasari, Giorgio (1971) Lives of the Artists: A Selection. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Classics. Voragine, Jacobus de (2012) The Golden Legend: Readings on the Saints. Princeton: Princeton University Press. Zuffi, Stefano et.al. (2006) L’Umanesimo: La Grande Storia dell’Arte, 16. Milano: Mondadori. Williamson, Hugh Ross (1974) Lorenzo the Magnificent. London: Michael Joseph Ltd.

In this age of COVID-19 and an insecure future time makes its presence felt even more than usually is the case. During days of isolation it would presumably be dragging on. Nevertheless, that does not seem to be the case. Could the reason be that a dreary season, with encroaching darkness, falling leaves and heavy rain, makes days disappear with greater ease? Not for me – it is rather the boredom, the 

monotony, lack of socializing and variation which make every day appear as being equal to the one before. Time seems to be a vanishing puff of air in an endless infinity. It is now Wednesday evening, soon time to go to bed, it was just like that a short while ago – another Wednesday evening and time to go to bed. As in those “care home for the elderly” with ridiculous names like Sunset or Eden Rest.

I try my hand at a selfie, a picture of elusive time. I cannot understand how people might find pleasure in taking pictures of themselves. To me, it's just tragic to look at those pathetic self-portraits. The camera, or correctly phone, is far too honest when it reveals a gray-looking, old man. An experience similar to being forced to listen to my own voice, revealed to lack the sonority and moderation I assume hearing when I speak. However, when I am listen to a recording of my voice I become irritated by the key, the rhythm and not the least the sound of the voice itself. Do I really sound like that? Has my voice always been like that? Under all circumstances … my appearance has changed beyond recognition if compared to the one I once was.

I cannot help smiling at the picture of an ugly, old man and am reminded of an autobiography I once read by the Palestinian lawyer and politician Raja Shehadeh, in which he describes, among other things, how his temperamental grandmother becomes furious at the town photographer:

When she was in her late sixties, she took one look at a passport photograph taken of her and proceeded to scold the photographer: “What sort of picture is this? You should be ashamed of yourself taking such a picture. What nerve. But it seems you have no shame. No shame.” He looked at her wanting to say the obvious, but she would not allow him.

I try go back in time and search for a younger Jan Lundius, though in my computer I do not find any photographs of that young man. They are kept in a box up in the attic in far-away Bjärnum. In my computer there were only five random, old photos, among them an old class photograph. How did it end up there? A seven-year-old Jan is standing behind Maud. I am the only boy with long hair. The pictures on the wall indicate that the photo was taken by Eastertime in 1962. Behind us stands our teacher – Maj Ahle. I met her again four years ago in my hometown, Hässleholm. She was approaching ninety years of age and was almost the same person as she was sixty years ago. She remembered me well, but did not recall that she once gave me a slap on the cheek. However, I remembered it well as well as the incident which made her do it. That little boy on the photo. He with the stringy mop. Is it really me? Does he abide inside me? Do we still share the same body?

This will be the theme of today, the idea behind this blog post – the inner and outer body. How they age and change. How unknown they are to him who is now dragging them along. I am once again studying the selfie I just took and imagine discerning traces of the life I lived. Is the soul visible from the outside? Like in the picture of Dorian Gray.

I read with pleasure and fascination about the villain and poet François Villon. We know him from his poetry and contemporary trial records. He was probably born in 1431, something that may be calculated through information provided in his masterpiece The Great Testament, where he claims to be thirty years old. After 1463, he disappears completely out of sight.

The son of poor parents, Villon was raised by a relative who was a priest and eventually was able to enroll the intelligent, but rebellious, youngster at the University of Paris, where at the age of twenty Villon became a licentiate in canon law. However, already then he was lost among taverns, brothels, thieves and adventurers. Trial records state that in 1455 Villon fatally wounded a priest during a quarrel over a prostituted girl. Shortly afterwards, he and his companions stole the cash box from the Faculty of Theology. After that, the gang traveled around the Kingdom spreading fear and anxiety under the name Les Coquillards, The Shell Dwellers.

Villon was arrested, sentenced to death and wrote his Grand Testament in prison. He was pardoned after signing a promissory note that he within three years would have paid back the money he had stolen from the Faculty of Theology. It is doubtful if he ever paid back any of them. A year later, Villon was once again arrested this time for another, unknown crime, tortured and sentenced to be hanged. Villon then wrote his incomparable Ballade of the Hanged Men, had the sentence revoked and instead sentenced to deportation from Paris. After that he disappears for ever. The first edition of Villon's writings was published in 1489, but by then he was probably long dead.

When I now read Villon's poems again I find they mostly deal with the shortness of life, aging, death and vanity – Mais ou sont les neiges d´dantan? But where are last year's snows?

La mort le fait frémir, pâlir,

Le nez courber, les veines tendre,

Le col enfler, la chair mollir,

Jointes et nerfs croître et étendre.

Corps fémenin, qui tant es tendre,

Poly, souef, si précieux,

Te faudra il ces maux attendre?

Oui, ou tout vif aller ès cieux.

As death comes, you tremble and blanch,

your nose hooks down, your limps go limp;

your necks swells up and your flesh go slack,

your joints and nerves, inflamed bulge out.

Even a woman´s body – so tender

smooth, and soft, so fervently loved –

must suffer these ravages?

Yes – unless borne up to heaven intact.

With Villon’s poems in my head, I obeyed my family’s repeated appeals, went to my medical doctor and was thoroughly examined – inside out. Among other things, I was subjected to two ultrasound examinations. One of the throat and one of my intestines. Hooked up to an ultrasound machine I was confronted with the wonderment of looking at blurred live images of my inner self.

In the inner darkness of my body, my heart was beating. This miracle muscle has tirelessly beaten out its rhythmic thumping, day and night. Year out and year in. It has now kept me alive for sixty-six years. It is strange to behold its constant fight against age and death. A few years after the beginning of the “common era”, Pliny the Older described the heart:

It has a definite beat and a movement of its own as if it were a second living creature inside the body.

Watch, listen and marvel – the beat goes on every second, every minute you are alive:

https://www.youtube.com/watch?=UMTDmP81mG4&ab_channel=NucleusMedicalMedia

Grandmas sit in chairs and reminisce.
Boys keep chasing girls to get a kiss.
The cars keep going faster all the time.
Bums still cry: “Hey buddy, have you got a dime?”

And the beat goes on, the beat goes on.
Drums keep pounding a rhythm to the brain:

La de da de de, la de da de da. 

https://www.youtube.com/watch?v=bS3O5zg290k&ab_channel=QueenOfRockChannel

I listened to Dr. Bacci while he studied my test results. Looked around the room, with its framed certificates from Rome and the United States, models of internal organs, scales, examination bed while rain poured down in the gray dusk outside of the window. How many times have I found myself in such rooms?

With my mother at Dr. Bengtsson’s surgery in Hässleholm. Once when I had violent nosebleeds, he stuffed tampons into the nasal passages. When he pulled out one of them, the septum between the nostrils cracked. I do not remember how old I was, though the damage remains. Hardly a transformative experience, it can actually be seen on my selfie, as well as a mark left by another doctor who accidentally burned a blood vessel on my upper lip.

I came to think of all these more or less heroic General Practitioners around the world. The photographer Eugene Smith (1918-1878) likened his way of working with that of a playwright and pointed to fact that his photographs always told a story. One of Smith’s masterpieces is a photo sequence he in 1948 made on behalf of Life Magazine in which he told about Dr. Ernest Guy Ceriani’s everyday life. Dr. Ceriani served around 2,000 people in the small town of Kremmling, somewhere among the Rocky Mountains. The story intended to highlight The United States’ great need for GPs and is now considered to be a lasting ideal for effectively told photojournalism.

Among Smith’s photographs, I was seized by the image of an elderly man lying on an examination bed. He has the helplessly worried look that many of us obtain through a realization that our bodily shortcomings and ailments leave us unconditionally in the hands of healthcare professional's knowledge, assessments and abilities.

How our life, our entire existence, might depend on medical science and its servants.

The Spanish realist Antonio López García has in his art portrayed the defenseless vulnerability of our frail bodies. It could be a naked woman in a bathtub:

Or a patient who through cables and catheters is connected to a urinal, an ECG meter and a nutrient solution bottle:

Or who, exhausted, with a phone by the bedside side, recuperates after some extensive surgery.

Art often depicts such helplessness. Rembrandt drew his beloved Saskia within a sickbed where she soon would face death in tuberculosis, only twenty-nine years old.

Our helplessness is perhaps most obvious when we are confronted with in a child'’s illness and suffering. Who is unable to identify with another Dutch master’s, Gabriel Metsu’s portrayal of a mother with her sick child? I have also met that resigned, yet forgiving look of a sick and beloved child.

Illness and madness have seldom been portrayed as passionately and insightful as by Francisco de Goya. Sometime in 1819; deaf, plagued by old age and fears of going crazy, he isolated himself in his rural residence outside Madrid, La quinta del sordo, The House of the Deaf Man. Directly on its walls he painted depictions of the inner and outer tumult that tormented him.

In a self-portrait from the same time, we see Goya, weak and disillusioned in the arms of his doctor and friend, Eugenio García Arrieta. Under the painting, which he gave to Arrieta before he traveled to North Africa to study the effects of bubonic plague, the Spanish master wrote:

Goya, in gratitude to his fiend Arrieta: for the compassion and care which he saved his life during the acute and dangerous illness he suffered towards the end of of the year 1819 in his seventy-third year. He painted it in 1820.

We are constantly traveling towards Death. As in Holbein the Younger's magnificent death dance depictions. The couple, who forgetful through their love and well-being, is by of a triumphant skeleton accompanied to their death. Or an old man stumbling towards his grave, guided by his ailments and a zither-playing grim reaper, who to support him keeps one of the old fellow´s wrists in a firm grip.

Is Death scary? I don’t know. The imprint it made on the bodies I have seen has been peaceful. As in Silvestro Lega'’s painting of the deceased Giuseppe Mazzini. Life has fled from a man who fought for a united and independent Italy. A convinced, deeply religious nationalist who wanted his country to obtain “a permanent and democratic republicanism.” Mazzini became the inspiration for several postcolonial leaders around the world. However, in Lega'’s painting, Giuseppe Mazzini has ceased to exist and become a body, nothing more, though he has also become a monument.

I was alone with my father when he died and came to my mother a couple of hours after she died. When I saw their bodies, I was caught by a feeling similar to the one I encountered when I saw Lega’s painting of the dead Mazzini. In their death, my parents were beautiful. Life had left them, through their bodies still seemed to preserve what I loved in them.

My body does not only enclose my self, i.e. my self-consciousness, my thoughts, what I perceive as my existence. When I on the ultrasound screen saw my beating heart, I realized that my body also encloses a world largely unknown to me; internal organs, blood vessels, muscles and bones.

In one of his many drawings, Albrecht Dürer (1471-1528) indicated, maybe to his physician, where he had internal pains, it was probably liver problems.

Like Lionardo da Vinci (1452-1519), his twenty-years-older artist colleague, Dürer was a tireless explorer of nature and, like him, in constant search of the mysteries of life; harmonies, proportions, the nature as a seat of the soul.

During the Middle Ages, most philosophers, scientists and artists had seen nature through coloured lenses. It could be the Bible, but also Aristotle’s descriptions of the structure and function of the world, or Vitruvius’s speculations about human proportions and its influence on architecture, based on mathematically determined measurements.

da Vinci’s boundless curiosity, sharp observation and artistic skills soon found that much of Aristotle’s observations and theories, and especially Vitruvius’s, did not correspond to reality. He measured and drew male models, especially a man named Caravaggio, and compared his observations and calculations with what Vitruvius had come up with.

A few years later, during his two visits to Venice, Dürer had came into contact with writers, philologists and philosophers who were well versed in both Latin and Greek literature, and in the process of overthrowing age-old, hitherto unreservedly accepted opinions. Of course, among people like these Vitruvius’s writings were read and discussed, as well as Galen’s medical observations and theories, some of latter’s writing also concerned human proportions.

After his last Venetian visit in 1507, Dürer began to prepare a comprehensive instruction book on the basics of drawing and painting. Soon, he did however get stuck with Vitruvius and his theories about human proportions. For certain unaware of da Vinci’s previous studies, Dürer began to measure people and calculate the relationship between different body parts. However, Dürer was more systematic than da Vinci and measured a large number of men, women and children.

First, he measured distances between different parts of the body and calculated their relations and then compared them with the length of the measured individual. He then eliminated minor deviations, until he found what he assumed to be an average. Dürer then divided each drawing of an examined and carefully delineated body into six parts, comparing them with each other, as well as with the weight of the depicted person.

Dürer did not back down from difficulties arising disproportionate figures, as well as changes in bodily harmony caused by increasing age. He did not the least study himself. He looked for signs of how an ideal body could change during a person's lifetime, in accordance with mental states and an advancing age

Dürer’s goal was twofold – he wanted to find out whether absolute beauty exists and if it could be reflected through perfect bodily harmony, as well as he wanted to make it easier for an artist to distinguish whether deviations from such an ideal could reveal individual, primarily psychological, characteristics. Through his artistry Dürer tried to capture nature´s diversity, perhaps mainly in its shape of human bodies:

there are many forms of relative beauty conditioned by the diversity of breeding, vocation, and natural disposition. …. [and] the widest limits of human nature and all possible kinds of figures: noble or rustic, canine or fox-like, timid or cheerful. 

In connection with his proportional studies, Dürer made a large number of drawings and in 1523 he had carved more than a hundred woodcuts, intended to be included in the first four parts of his instruction book for artists. However, his Vier Bücher von menschlicher Proportion, Four Books on Human Proportion, was not published until 1528, six months after Dürer's death.

I do not know if Dürer, like da Vinci, explored the human internal organs by performing autopsies on his own. The only drawing, except when he points out the site of his liver pain, through which Düret draws attention to the human internal organs, is a proportional drawing on which he indicated the location of some internal organs by drawing them on an unopened body.

In his youth, Dürer also made a woodcut showing an autopsy, though strangely enough it depicts how a toad is sitting on top of the opened-up woman's internal organs.

da Vinci and Dürer were far from the first writers and artists to ponder about and pursue perfect human proportions. Some of the revolutionary thinking of the Renaissance had been stimulated by a a wide variety of translations of ancient Greek texts. During the Middle Ages, ancient Greek knowledge had been conveyed mainly through Latin –, and to some extent, Arabic translations and interpretations, though around the fall of Constantinople in 1453, Greek originals began to appear and be interpreted.

An ancient Greek thought which became important for the “humanistic” thinking of the Renaissance was indicated by the Latin phrase Homo mensura, a term attributed to the Greek philosopher Protagoras (481-420 BC): “Man is the measure of all things: of the things that are, that they are, of the things that are not, that they are not.” This quote comes from Platos´s dialogue Theatetus and in a subsequent blog entry I intend to dwell more into this fascinating subject.

The fact that such teachings became widespread was to a high degree the merit of the medical doctor and writer Aelius Galen (129-200 AD). Galen was perhaps the most prolific writer of the Antiquity. It is believed that a third of his writings have been preserved, which is more than half of all remaining ancient Greek texts. It is mainly Galen’s philosophical speculations that have disappeared, while a large number his books dealing with anatomy and pharmacology remain. Translations of Galen were quite numerous in Arabic-speaking areas, and from the millennium onward, Latin translations were spread mainly in Italy.

There are also several manuscripts pretendeding to have been written by Galen. Some of them may have originated from original versions, mainly those known to have circulated among physicians active in Salerno during the twelfth - and thirteenth centuries. However, most such Pseudo-Galens did not have much in common with Galen’s original writings. In such a manuscript, written by the middle of the fourteenth century, we come across this strange illustration that indicates wounds caused by various weapons. It tells something about the brutal warfare of the time and what terrible damage a soldier, now as before, could be subjected to.

It was on battlefields and in warships that surgeons of learned their trade. They were often called sawbones since their efforts were generally limited to stop bleeding, treat wound infections, as well as performing trepanations and amputations. It was not until the nineteenth century, when anesthetics and the cause of blood poisoning were discovered, that curative surgeries could be carried out to any appreciable extent and surgeon became a prestigious profession. Until then, medical science, apart from autopsies, was mainly devoted to the external parts of the body.

In one of his writings, De placitis Hippocratis et Platonis, On the Doctrines of Hippocrates and Plato, Galen mentioned the Greek sculptor Polykelitos:

Chrysippos holds beauty to consist not in the commensurability or "symmetria" [ie proportions] of the constituent elements [of the body], but in the commensurability of the, parts, such as that of finger to finger, and of all the fingers to the palm and wrist, and of those to the forearm, and of the forearm to the upper arm, and in fact, of everything to everything else, just as it is written in the Canon of Polyclitus. For having taught us in that work all the proportions of the body, Polyclitus supported his treatise with a work: he made a statue according to the tenets of his treatise, and called the statue, like the work, the ‘Canon’.

The writings of Polykleitos (active 460-420 BC) has disappeared, though parts have been quoted by several ancient authors. According to them, Polykleitos did in his Canon state that “perfection comes about little by little (para mikron) through many numbers.” Something Dürer took note of.

Several art historian have assumed that the tangible Canon Polykleitos created to illustrate his theories, was a sculpture called Doryphoros, the Spear-Bearer. Like all of Polykleitos’s sculptures, the original was cast in bronze, though several Roman marble replicas have been found. Two intact specimens are exhibited in Naples National Archaeological Museum. One of them was in 1767 excavated in Herculaneum, and a few years later an even better replica was found in Pompeii, suggesting that such marble copies were fairly common throughout the Roman Empire.

Gaius Plinius Secundus (23-79 AD), who wrote about everything between heaven and earth, mentioned Canon and Doryphoros:

a statue of a man carrying a spear, the Doryphoros – a youth, but of rugged appearance, and a statue that artists call the Canon, since they draw their outlines from it as if from some sort of standard. In fact, thanks to this one work. Polyclitus, alone of all men, is considered to have created the very art of sculpture. […] Polyclitus very own discovery was the art of making statues with their weight on one leg.

The most striking feature of Polykleitos’s Doryphoros was his contrapposto, an Italian word which can mean something like “the opposite”. The term is used in art history to describe how a person stands with the body weight resting against one foot, while shoulders and arms deviate from the longitudinal direction of hips and legs, thereby providing an impression of movement/dynamics.

Sometime in the 1440s, the powerful Florentine patron Cosimo de Medici commissioned the already famous artist Donato di Niccolò di Betto Bardi (1386-1466) to create a sculpture of the victorious David. The result was astonishing and completely unexpected. Donato Bardi, commonly known as Donatello, created the first naked, free-standing sculpture since antiquity ... and not only that. Wearing only a laurel-adorned hat and boots, the enigmatically smiling youth steps on Goliath's severed head. Like Doryphoros, David stands in contrapposto and was like Polykleitos’s original cast in bronze, something that was unusual at the time when Donatello created his masterpiece.

Donatello´s contemporaries were amazed. His David appeared to have been created out of nothing, especially as several considered Donatello to be a homo rozo e sempplicissimo in ogni altri cosa excepto ch´in scultura, a rough-hewn man, vulgar in everything but sculpture. Doryphoros was still unknown, though there were other Roman sculptures that stood in contrapposto. However, this did not hinder Donatello's concept of the nude David from appearing as an entirely unique piece of art. An added spice to its fame was that the sculpture soon became a homoerotic icon. Donatello's sexual inclinations were a well-known fact in contemporary Florence, and so were several other of his fellow artists’ infatuation with young men. Something that fifty years later became a central theme in several of the doomsday prophet Savonarola's ramblings against the immoral Florence and the penance that many artists under his rule were submitted to.

The connection between naked, heroic men, perfect symmetry and homo-eroticism was more or less pronounced during the Renaissance and did in nineteenth-century Europe develop into a formal cult, not the least through Neoclassicism, which from about 1750 until approximately 1820 was the most influential style in European and American art, design, and architecture. However, the cult of heroic, naked, young men survived long after that and reached a new peak during the Fascism and Nazism of the 1920s and 1930s.

Neoclassicism had at first been inspired by excavations in Pompeii and Herculaneum, where after the middle of the 18^th century one spectacular find after the other was made. Particularly important for the development of the Neoclassical style was the archaeologist and art historian Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), who in 1763 was commissioned by the pope to oversee the care of Rome's ancient monuments. In his much-appreciated writings Winckelmann praised eine edle Einfalt und stille Grösse, sowohl in der Stellung als im Ausdrucke, a noble simplicity and calm grandeur in both gesture and expression. An opinion he formed about the Greek art of the Antiquity at the sight of the Laocoön Group in The Vatican Museums. Below is a photograph of a ten-year-old Jan Lundius looking at it on his first visit to Rome, completely unaware that he would spend much of his life in that city.

Of course, a homosexual aesthete like Winckelmann was a great enthusiast of Polykleitos’s art:

Polykleitos was in his art a sublime poet who, through his characters, sought to overcome the beauty of nature: that is the reason why he was primarily interested in young people and thereby was able to express the softness of a Bacchus, or the flourishing youthfulness of an Apollo, the strength of a Hercules, or the maturity of an Asklepios.

By Michelangelo the cult of the naked man had assumed different dimensions, characterized by a more titanic heroism. Michelangelo was more impressed by the powerful Lysippos than the quiet, mathematically calculating and balanced Polykleitos. Michelangelo was captivated when, in 1546, a giant sculpture of a tired Hercules had been excavated in the ruined Baths of Caracalla in Rome. The Hellinistic statue turned out to be a Roman marble replica of a bronze sculpture by Lysippos, which in lyrical terms had been hailed by several ancient writers. There are at least 50 preserved sculptures and fragments of copies of Lysippo’s bronze sculpture of a weary Hercules, excavated in various places throughout the ancient Roman Empire. The passionate and expressive Michelangelo certainly appreciated Pliny the Elder's statement about Lysippos: “He used to say that he made men as he visualized them, whereas his predecessors made them as they were.”

Before Michelangelo had become impressed by Lysippo’s Hercules, he had been inspired by the powerful dynamics of the so-called Belvedere Torso, which since 1430 had been on view in the papal palace. In the Sistine Chapel’s fresco The Last Judgment, which Michelangelo completed five years before the discovery of Lysippo’s Hercules, just to the right under the compact and muscular Christ, the naked old man Saint Bartholomew exposes his skinned hide, imprinted with Michelangelo's own features. Bartholomew’s chest is a powerful rendition of the Belvedere Torso.

Muscular bodies in violent motion were a common theme in Michelangelo’s oeuvre. The swirling movement of naked warriors who in the middle of their bath in the Battle of Cascina are surprised by a hostile attack, seek their counterpart in world art, and the masterpiece is even stranger considering that the episode is not at all depicting a battle.

For Michelangelo, the male body was a reflection of how the divine manifests itself among us. According to him, the presence of the holy could be reproduced through an artistic depiction of powerful and well-proportioned human bodies. Such bodies could evidently not be allowed to be marred and desecrated by some miserable garments, created by human hands. Most figures presented in Michelangelo´s Last Judgment were naked, few exceptions were Jesus Christ and Virgin Mary.

In the Roman Basilica di Santa Maria sopra Minerva we are encountered with an athletically built and naked Jesus who standing in contrapposto triumphantly holds on to his cross. It can be understandable that Pope Pius IV had Michelangelo’s student Daniele da Volterra covering the genitals of the naked figures of the Last Judgment with various imaginatively draped pieces of clothing. Something that gave Volterra the nickname Il Braghettone, The Breeches Maker. It must have been somewhat awkward for a prelate to perform the sacrosanct Eucharist while crowds of naked flesh collapsed down the wall in front of him. However, it is more difficult to put up with the ridiculous prudishness which is the reason to why Michelangelo’s naked Christ currently is disfigured by an ugly, brownish lump of metal.

The combination of muscular, naked men and bombastic heroism has since Michelangelo had a troublesome presence in the public space. Especially if such images were created by artists who lacked in the artistic genius of masters such as Bernini, Canova, Thorvaldsen, or Rodin.

In Rome I came across one of the strangest museums I have ever visited. I was attracted by its name – Museo H.C. Andersen assuming it was dedicated to the great Danish storyteller, one of my favorite authors who actually spent some time in Rome. His first novel, The Improvisatore, was based on his Italian experiences and became a success in Germany and France. However, it turned out that the museum had nothing to do with Hans Christian Andersen, instead it was the Norwegian-born sculptor Hendrik Christian Andersen’s (1872-1940) large studio and sculpture collection that he at the time of his death had bequeathed to the then Fascist Italian State. The museum was not opened to the public until 1978 and is in all its grotesque horror actually worth a visit – room after room filled to the brim with white marble statues depicting tall, muscular, naked men and some women, who, among other things, juggle with babies.

Andersen was an idealistic fanatic who throughout his working life sought to realize his dream of a World Capital, which according to him would be top modern and freshly constructed according to his own elaborated plans and equipped with morally uplifting art and architecture:

a fountain of overflowing knowledge to be fed by the whole world of human endeavour in art, science, religion, commerce, industry, and law; and in turn to diffuse throughout the whole of humanity as though it were one grand, divine body conceived by God, the vital requirements which would renew its strength, protect its rights, and enable it to attain greater heights through a concentration of world effort.

Pooh! Maybe a beautiful and inspiring thought and Andersen did not lack, wealthy patrons, even Mussolini appreciated his muscle-swelling titans. What may seem strange, however, is that the refined aesthete and renown author Henry James was attracted to this passionate, thirty-year-younger zealot, endowed with a somewhat dubious sense of beauty.

The passionate letters the respected and world-famous author addressed to the handsome Norwegian, every so often since they met in 1899 until James’s death in 1916, testify that it was not Andersen’s art and ideals that had attracted Henry James. In the Irish author Colm Tóibín's novel The Master, Andersen is portrayed as an opportunistic schemer who tried to use the support of the aging and besotted James to help up his career.

The slight dizziness I assume most visitors suffer from while being confrontated with all the inflated, somewhat dubious and hollow fervor that prevails within the walls of Museo H. C. Andersen, is also conveyed by Nazi depictions of muscle-swollen, naked supermen. Marble giants that arouse more disgust than feelings of pride and patriotism. Josef Thorak’s and Arno Breker’s, i.e. Nazi Germany’s two “official sculptors”, soulless beefcakes are actually more scary than any rotting zombie carcass.

Any totalitarian and basically art-hostile State seems to have an undisguised predilection for masculine and naked bodybuilder-art. The Soviet Union was filled with a plethora of such muscle gluttony. For example, the huge monument ensemble in Volgograd called Rodina-mat' zovyot – The Motherland Beckons, which in 1967 was erected to pay tribute to Stalingrad's fallen heroes, planned and constructed by Yevgeny Vuchetich and Nikolai Nikitin. In its centre rises a no less than 85 meters high statue of Mother Russia. Certainly a mother who, in all her patriotism, appears as somewhat frightening, surrounded as she is by heavily armed and muscular soldiers.

Inspiration for Mother Russia, and for a wealth of other over-sized monuments around the world, included Vera Mukhina’s colossal Worker and Kolkhoz Woman. This striking sculpture did in 1937 adorn the Soviet pavilion, which during The Paris International Exposition of Art and Technology in Modern Life was erected opposite Nazi Germany's contribution, which that likewise was filled with muscular presentations of soldiers and workers.

Such inflated and soul-dead Mastodon Art is far from obsolete. As recently as 2010, a fifty-metres-high African Renaissance Monument was inaugurated in Senegal’s capital Dakar, with a muscle-swelling macho giant followed by his wife in the same forward advancing position as Mukhina's Worker and Kolkhoz Woman, though with the slight difference that the man in his left hand does not brandish a hammer but, in a manner of several of Hendrik Christian Andersen’s sculptures, holds a baby boy who pints out the direction forward. This grotesque “work of art” was created by the Romanian sculptor Virgil Magherusan, who apparently is incurably infected by the worst Soviet bodybuilder-art.

The above-mentioned artistic abominations might be described as a triumphs of ideal bodies, where the human frame has become an empty envelope; a construction, a machine devoid of any personality. Who exactly are Vuchetich’s Mother Russia, Mukhina’s Worker and Kolkhoz Woman and Magherusan’s Africa – everyone and nobody at all; empty, chilly shells without any hints at internal characteristics and properties.

I wonder if certain anatomists, pathologists and surgeons do not look at the human body in a similar manner – as some kind of machine that may be repaired at best. Cole Porter's superb and witty The Physician comes to mind:

Once I loved such a shattering physician,
Quite the best-looking doctor in the state,
He looked after my physical condition
And his bedside manner was great!
[...]
He said my bronchial tubes were entrancing,
My epiglottis filled him with glee,
He simply loved my larynx
And went wild about my pharynx,
But he never said he loved me.
[...]
And though, no doubt,
It was not very smart of me,
I get on a-wracking of my soul,
to figure out why he loved every part of me,
And yet not me as a whole.
[...]
He said my maxillaries were marvels,
And found my sternum stunning to see,
He did a double hurdle
When I shook my pelvic girdle,
But he never said he loved me.

He lingered on with me till morning
And when I went to pay him his fee
He said, "Don't be funny,
It is I who owe you money"

Ah! but he never said he loved me.

Porter’s usual rhyming equilibrism ends with an aspect of doctor and patient that in modern times has become increasingly important – the payment for medical attention. It is a well-known fact that many persons are attracted to the medical profession by the large incomes it may generate, something that the cartoonist Frank Reynolds (1876-1953) 1925 pointed out in a satirical drawing in the British satirical magazine Punch:

Doctor: What did you operate on Jones for?

Surgeon: A hundred pounds.

The doctor: No, I mean what had he got?

Surgeon: A hundred pounds.

There are several versions of The Physician and as usual the best are generally sung by Cole Porter himself. Julie Andrews made a strange version of the couplet in William Wyler’s film Star, which was a failure in 1968, although it may not be quite as bad as its reputation. Strangely enough, Andrews sings the song in the form of an initially knitting lady of a harem:

https://www.youtube.com/watch? v=IZH_AsTieaE&list=RDIZH_AsTieaE&start_radio=1&t=1&ab_channel=S7ilver

In contrast to the exterior of our bodies, the interiors have seldom been portrayed as neither heroic nor inspiring. Although they are hidden within each and everyone of us, our internal organs are generally unknown to the nonprofessionals and if exposed, they might arouse both fear and disgust. As with the onlooker in Thomas Eakins’s depiction of a public operation performed by Dr. Samuel D. Gross in 1875 at Philadelphia Medical College.

Eakins’s painting shows both people's discomfort with blood and intestines, as well as scientists’ interest in what our interior organs really look like and how they function. Contrary to popular belief, autopsies were during the Middle Ages not at all banned by the Church, but it was not until 1315 that a public “corpse opening” occurred. It took place for teaching purposes at the University of Bologna, under the direction of Mondino di Luzzi. What di Luzzi intended to do was actually proving that a human individual’s internal organs and their functions largely corresponded with Galen's discoveries, despite the fact that this ancient physician only had performed autopsies on animals.

An inquisitive artist like Lionardo da Vinci went further than his fellow artists, who generally only were interested in the exterior of a body and possibly its musculature. More than anyone before him, da Vinci penetrated further and further into the human body and furthermore produced detailed and impressive drawings of our internal organs.

The Flemish Andreas Vesalius (1514-1564) was the one who finally set out to explore the interior of a human being even more thoroughly. Like an explorer venturing into the white spots of an ancient map he dug deep into the human body and tried to establish the connection between the inner organs and find out how everything interacted. Like the artists who before him, through direct observations and calculations, had overthrown Vitruvius’s rules of human proportions, Vesalius deepened and denied Galen's theories about the appearance of internal organs, their relationships and functions. After becoming a professor at the University of Padua in 1537, Vesalius began to use body openings as part of his teaching and thus became the first physician to lecture while cutting up a body and demonstrating the organs.

Autopsies soon became popular attractions at the universities of Padua, Pisa and Bologna. After a few years, anatomy theaters" had been built at several universities around Europe. Below is the anatomy theater in the Gustavianum of the Swedish Uppsala University, which was built in 1663 and where public autopsies were performed for paying audiences.

In Venice, Vesalius met in 1542 with Jan Stephan van Calcar, a pupil of Titian and together they had already in 1542 produced an epoch-making and magnificent study of the human body De humani corporis fabrica libri septem, Seven Books about the Stucture of the Human Body.

It is one of Vesalius’s books that is opened up by the foot of the robber Aris Kindt’s corpse in Rembrandt's painting depicting how Dr. Nicolaes Tulp 1632 presented his annual lecture for the members of the Amsterdam Surgeons’ Guild. Kindt had been executed by hanging a few hours before the lecture began. His left arm had then carefully been cut open and prepared by a surgeon-barber, before it was time for Tulp to begin his demonstration cum lecture.

Even though science now is familiar with the tiniest details of our internal organs, muscles and bone structure, our interior continues to be unknown territory for most of us. Our interest in our internal organs is mixed with a certain, eerie feeling making most of us reluctant to be confronted with the sight of opened bodies, surgeries and even blood. Anxiety about such things might be connected with our wonder about and fear of death, the final event we all have to face and thus makes us all equal. Thus a human corpse represents each and everyone of us. As in the Medieval dances of death, a carcass makes us realize there is no difference between a lord and a slave.

Perhaps it was fear, wonder and fascination with death that used to draw people to public executions, torture and autopsies. The combination of show and science that attracted onlookers to the universities’ public dissections has currently been revived by the German anatomist Gunther von Hagens, who has invented a method to preserve biological tissues down to the smallest detail. von Hagens calls his method plastination and runs three large plastination centres – one in the town of Guden, divided between Germany and Poland, one in the Chinese city Dalian and one in Bishkek, the capital of Kyrgyzstan.

Since 1995, von Hagen’s Body Worlds exhibitions have been visited by more than fifty million people and presented in more than 140 cities around the world. They display entire animal and human bodies, plasticized in lifelike poses revealing different internal organs, structures and systems.

Wearing a hat similar to the one Dr. Tulp wore on Rembrandt's painting, and which von Hagens now always wears, he did in 2002 in London perform the first public autopsy in Great Britain in 170 years. von Hagens has later staged similar, sold-out events in other cities. I find von Hagen's activities rather distasteful, perceiving them as some kind of profanation of the human body’s traditional sanctity, done for commercial purposes in the guise of “science”.

A number of works of art have emphasized the dichotomy between a desirable female body and the profanation an autopsy is often considered to be.

Compare, for example, the anatomist’s hesitation to cut up a beautiful female body in a painting by the Czech artist Gabriel Cornelius Ritter von Max (1840-1915), with the more “cold” and clinical rednition of the Swiss artist Annie Stebler-Hopf (1861-1918).

Several artists have shown a delicate skill when it comes to depicting the beauty of the naked female body and have done so with a sensuality far removed from the soulless renderings of fascist athletes. Consider, for example, how Hades grabs Proserpina’s thigh in a sculpture by the only 23-year-old Bernini in Rome's Borghese Gallery.

To a greater degree than versions of nude men, works of art depicting naked women tend have a voyeuristic, alluring trait. They may represent men spying on desirable bathing nymphs, as in Dominichino's Diana's Hunt found in the same place as Bernini’s The Rape of Prosperina. abduction.

And similar motifs depicted by Renoir and Boucher.

Through their “soft porn” depictions of desirable women Boucher's exquisite rococo paintings became very popular and the artist was praised for his outstanding “ability to portray an attractive female rear.”

The Swedish painter Anders Zorn’s renditions of attractive dalkullor, Dalecarlian damsels, are just a sensual as Boucher’s contributions to the same genre.

Zorn was at least as skilled as Boucher in producing seductive female bottoms and his fresh depictions of Nordic nature in which nude women move about with great naturalness are more genuinely authentic than Boucher’s, after all, exaggerated artificiality.

In all their unadulterated and hardly psychologically profound sensuality, artists such as Titian, Zorn, Boucher and Renoir evidence great artistic skills, and so does Jean-Auguste-Dominique Ingres, who has been called “the Mozart of art”. In his portrayals of women, not the least in his astonishing Turkish Bath, which final version Ingres painted in 1862, when he was eighty-two years old, he excels in depictions of desirable female bodies.

Visual presntations of harems are certainly representative of the mixture of lust, desire, control and ownership hidden in what has been termed the male gaze, which characterizes so many artistic representations of women. It is found for example found by Titian's organ player who has been distracted (or inspired?) by the exposed allurements of a naked Venus. An effect the female body quite naturally has on most men and which is clearly evident from a lone woman's confrontation with the unveiled judging male gaze of a group of men in a street of Milan.

Likewise, the contrast between a luxuriant female body and the withering one of an aging woman is a common vanitas, a rendering of the transience of life, futility of pleasure, and certainty of death.

There is no denying that in most societies women have been considered subordinate to men, even as their property. In both art and medicine, women have often been viewed and interpreted from a “male point of view”. This applies to both women’s bodies and diseases, something that came to my mind with full force when I sometime in the eighties read Edward Shorter’s revealing A History of Women's Bodies. In his book Shorter described how religion and medicine within a patriarchal framework have discriminated against women, primarily by disregarding their physical and mental health. Male chauvinists have denied women and girls the care their specific physique and various societal roles require.

I had Shorter's book in strong memory when I several years ago visited the Andean highlands and interviewed women about their life situation. I had previously discovered that as a stranger, and even more so as a foreign man, I could best approach the reserved, shy and often very withdrawn women if I did so in the company of a local and respected midwife. What mainly upset me was the deplorable state of health of several of the women I met. I assumed it was the midwife’s presence and my total alienation that made the women reveal their physical pains and problems.

Several of them suffered from various stages of vaginal prolapse, uterine cancer and several other serious health conditions that particularly affected the female reproductive system. Diseases caused by congenital malformations or difficulties during pregnancies that they generally had suffered far to early in life and which afterwards became far too frequent. Women’s suffering could also be the result of untreated infections, poor hygiene, inadequate preventive care, hard work and sexually transmitted diseases. Ailments that affected the reproductive system were considered extremely shameful, concealed and hidden. Everything related to the female body was burdened by prejudice, chauvinism, and religious bigotry. My encounter with these women made me realize that equality is not exclusively a matter of equality between men and women, physical differences between the sexes must also be taken into account and addressed.

Unfortunately, my opinions often fell on deaf ears when I later came to work at UNESCO’s gender equality department. Especially my female boss did not want to hear about issues like women's special physique. Her unavailing discourse was that women’s complaints were solely due to social injustices caused by male chauvinism. Of course, this was quite true, but it could not mean a denial that women’s bodies are different from men’s. Ignorance of women’s different physical constitution has over the centuries caused unnecessary suffering and prevented their well-being. O top of that women have been forced to suffer shame for sexually transmitted diseases and cruel, completely unnecessary genital mutilation.

A female experience that men are completely excluded from is childbirth, and the incredible pains and dangers it can bring about. Since time immemorial, childbirth has almost exclusively concerned women – the expectant mother, the midwife, female friends and relatives. Men were generally prevented from participating in the process. What midwives lacked in formal, academic training, they compensated through experience and ancient traditions.

With the emergence of a professional medical profession and with it an increased interest in an income-generating business, it became during in the latter part of the 18^th century increasingly common for male doctors to take an interest in births among wealthy people in the upper and middle classes. Generally, these doctors opposed traditional methods of childbirth. Before male involvement, women generally gave birth in a partially upright position, often in specific birth chairs, or they hung by their arms so midwives could take help from gravity, while other women supported both the midwife and the birth-giving mother. Since male obstetricians, on the other hand, preferred that the expectant mothers remained in bed during the birth process, they were called accouchers, from the French á coucher, go to bed.

It was claimed that surgeons were better educated in scientific medicine than midwives, who relied on popular medical traditions. In several countries, midwives were even gradually legislated against in favour of male doctors. In his book, Edward Shorter claimed that the increasingly male-dominated delivery techniques were initially to the detriment of the expectant mothers, causing unnecessary inconvenience and suffering.

For centuries, childbirth had not only been a female activity exclusively focused the actual birth procedure, it also involved support and help during pregnancy and aftercare. Midwives were generally, unlike men, mothers themselves and could thus consider ailments and dangers from a female perspective. Several of them were also knowledgeable about how to alleviate labour pains and were furthermore experienced in more controversial, and often secretive areas – such as how to prevent pregnancy and abort fetuses. The midwives knew quite well, through their own – and collective experiences, as well as wide range of ancient traditions, how a female body functions and how it reacts to pain.

Until now, the role of women in the healing and care of the sick and injured has generally been marginalized. This does not mean that it has not been decisive. Responsibility for the welfare of family, relatives and even strangers has actually been considered as a female duty, even as part of their nature. An approach which meant that the role of women in healthcare was taken for granted and they were thus offered neither education. nor payment. If there existed some form of general medical care, it was generally unpaid nuns who in Europe took care of the sick and they were assumed to gain their skills and knowledge through practice. Well into the twentieth century, doctors were almost exclusively men and nurses were subordinate to them in almost everything. In addition, they were paid significantly less, if they could count on any salary whatsoever for their hard work. Men in white were, and generally still are, the princes of hospitals and it is/was common for them to treat women as subordinate servants. Something that manifested, for example, through the hospitals’ big rounds when the chief physician accompanied by assistant doctors and male doctoral candidates visited bedridden patients, while nurses remained discreet in the background.

It was not until the bloody massacres and modern warfare of the 19^th century that female nurses gained a greater role and schools began to be set up to train them in health care. However, their education was generally entirely hospital-based and had well into the twentieth century an emphasis on practical experience. Despite their increased education, nurses continued to be largely unpaid in many places, and in Catholic countries they were generally still nuns.

During the last century, it was again warfare that improved the position of women in healthcare. During World War I, nurses were integrated into the war effort, and during World War II, warring nations established units with specifically trained nurses. For example did the Nazis, who were otherwise much more reluctant than, for example the British and Russians to engage women in the war industry, recruit more than 40,000 female nurses for their armies.

Over time, the fact that male doctors became increasingly involved in obstetrics also became crucial for the avalanche-like development of the medical profession. In my opinion, this is the area where science has actually achieved an incredible success that has largely been beneficial to human well-being, contributing to increased compassion and a reduced brutality in everyday life.

Due to the immense pain and risk of fatal infections, surgical procedures were during millennia limited to superficial operations, as well as amputations and trepanation. It was through male obstetric care that the first breakthroughs in guaranteeing sterility in healthcare took place. The first steps towards the discovery of the role of bacteria and viruses in infections took place in 1846 when Ignaz Semmelweiss discovered that more women died in maternity wards staffed with male surgeons, than those cared for by female midwives. Semmelweiss was able to trace the cause to the fatalities to male medical students who did not wash their hands properly after dissecting carcasses. Although Semmelweis’s sanitary recommendations were largely ignored and he himself was driven to madness, the bacterial theory and research developed after his death. Semmelweis is now recognized as a pioneer in aseptics and the prevention of nosocomial infection, hospital illness.

The presence of male doctors at births made them realize the immense pain caused by disturbed nerve pathways, which led to anesthesia methods becoming increasingly developed. Advances that, together with aseptics, enabled surgical interventions in the body’s interior. It was during a birth in Edinburgh in 1847 that James Young Simpson used chloroform anesthesia and after the same method was used in 1853 when Queen Victoria gave birth to Prince Leopold, anesthesia spread around the world. When Robert Koch in 1879, beyond any doubt, succeeded in establishing that infections are spread by bacteria, and in 1881 introduced heat sterilization of all surgical instruments, his contributions, combined with various forms of anesthesia, made medical sciences ttake huge steps forward.

However, the fact remains, as I stated by the beginning of this journey through our body consciousness – time gnaws at body and soul. An artist doctor like Paul Marie Richer (1849-1933) might summarize this blog post. As a skilled anatomist, he translated his knowledge into sculptures in which he in a true 1920’s spirit praised the athletic, male body.

However, in his art, Ticher also depicted the ravages of age and disease and he then generally chose to depict them through renditions of female bodies, as here by an old woman suffering from Parkinson's disease.

Several artists have been fascinated by how age has changed the look of their faces. Over the years, Rembrandt made more than eighty self-portraits.

Even more ruthless to herself than Rembrandt ever was in his depictions of himself was the ingenious Finnish-Swedish artist Helene Schjerfbeck (1862-1946) in her more than forty self-portraits.

Rembrandt and Schjerfbeck created their magnificent art until they died and they during all that time in full use of their senses. A tragic case, which visually indicated the decay of body and soul, was William Utermohlen (1933-2007). He was born in Philadelphia, USA and came to England in 1957. Utermohlen was a relatively successful artist and was offered some official assignments to create some impressive frescoes in synagogues and hospitals.

However, Utermohlen became best known for the large paintings he began to execute in the early 1980s and which he called Conversation Pieces. They depict how people converse across a table. In 1995, Utermohlen was diagnosed with Alzheimer's disease and hid Conversation Pieces began to change character. At first, the paintings had mainly focused on conversations he had with his wife Patricia, an art historian, and in them Utermohlen paid homage to the warm, cheerful atmosphere of their shared home.

During the 1990s, the conversation groups were expanded with friends and acquaintances, but the intimate atmosphere was maintained. Gradually, however, perspectives began to shift; objects and people seemed to become separated, their volume and size change. Nevertheless, between 1991 and 1994 Utermohlen’s skills as a realistic artist seemed to be well maintained, his illness suddenly took a turn for the worse.

When Utermohlen painted his lasy Conversation Piece by the end of 1995, he depicted himself sitting alone with bent back at the usual table with a cup of coffee in front of him. However, the surroundings have now become sterile and empty, deserted and stylized. Above the solitary Utermohlen a large skylight opens up, outside of which there is no glimpse of the landscapes, which were visible in his other Conversations Pieces, but an empty, blue sky with the same colour as the apartment’s floor.

Utermohlen did not stop painting in 1995, though after that he only made self-portraits, until the last painting had been completed in 2000, after that he was finally lost in the dark confusion of his brain. This state of mind lasted another seven years. Utermohlen's last self-portrait is gray and dissolved; a cracked, terrifying death mask.

An eerie image making me associate with Voldemort´s face in the Harry Potter movies.

I do not want to end this blog entry of the body’s mysteries in such a gloomy key, but finish with another of Anders Zorn's tributes to the female body within a summer sunny Sweden anno dazumal.

Bordin, Giorgio and Laura Polo D´Ambrosio (2009) La Medicina. Milano: Mondadori Electa. Dürer, Albrecht (1989) Schriften und Briefe. Leipzig: Reclam. Hughes, Robert (2003) Goya. London: Vintage. Plato (2004) Theaetetus. London: Penguin Classics. Pliny the Elder (1991) Natural History: A Selection. London: Penguin Classics. Porter, Roy (2002) Blood and Guts: A short history of medicine. London: Allen Lane. Shehadeh, Raja (2002) Strangers in the House: Coming of age in occupied Palestine. London: Profile Books. Shorter, Edward (1984) A History of Women's Bodies. London: Pelican Books. Tobin, Richard (1975) ”The Canon of Polykleitos,” American Journal of Archaeology Vol. 79, No. 4. Tóibín, Calm (2005) The Master. New York: Scribner. Villon, François (2013) Poems, translated by David Georgi. Evanston IL: Northwestern University Press. Winckelmann, Johann Joachim (1981) Geschichte der Kunst des Altertums. München: Borowsky.

Under dessa COVIDtider gör sig tiden mer påmind än vad som annars brukar vara fallet. Under dessa dagar av isolering från familj, vänner och världen i övrigt borde väl tiden släpa sig fram. Men det tycks faktiskt inte vara så. Kan det vara årstiden, med dess fallande löv och regn, som gör så att dagarna flyr undan så snabbt? Snarast är det tristessen, de enahanda dagarna, bristen på umgänge och omväxling som gör den ena dagen lik den andra och får tiden att framstå som ett kort vinddrag i oändligheten. Det är nu onsdag kväll, snart dags att gå till sängs, det var så alldeles nyss – en annan onsdag kväll och tid att gå till sängs. Som på ålderdomshemmet.

Jag försöker mig på en selfie, en bild av den undflyende tiden. Kan inte begripa att någon finner nöje i att ta kort på sig själv. För mig är det tragiskt att betrakta det där patetiska nyllet, En grå och trist gubbe. Som när jag hör min egen röst, helt i avsaknad av den sonoritet och moderation jag inbillar mig höra då jag talar. Då jag däremot på en inspelning tvingas lyssna till min röst irriteras jag av tonarten, rytmen och rösten. Låter jag verkligen så? Har min röst alltid varit sådan? Mitt utseende har under alla förhållanden förändrats.

Småler åt eländet och drar mig till minnes en bok jag läste av den palestinske advokaten och politikern Raja Shehadeh, i vilken han bland annat beskriver hur hans temperamentsfulla farmor blir rasande på stadens fotograf:

När hon vid slutet av sina sextio år konfronterades med ett passfoto, gick hon omedelbart för att skälla ut fotografen: ”Vad är det här för slags bild? Ni borde skämmas för att ha tagit ett sådant fotografi. Vilken fräckhet. Men det verkar som om inte inte har någon skam i kroppen. Ingen skam.” Hon spände blicken i honom, som uppenbarligen ville säga det självklara, men hon tillät honom inte göra det.

Jag går tillbaka i tiden och söker efter kort på en en yngre Jan Lundius, men finner i min dator inga fotografier på den ynglingen. De ligger i en låda på vinden i Bjärnum. I min dator finns enbart ett gammal klassfoto. Hur har det hamnat där? En sjuårig Jan står bakom Maud. Den ende pojken med långt hår. Jag går i första klass, bakom oss står vår fröken – Maj Ahle. Jag träffade henne i Hässleholm för fyra år sedan, hon närmade sig då de nittio och var sig lik. Hon mindes mig väl, men kom inte ihåg att hon en gång gav mig en örfil. Men jag minns den och även i vilket samband hon gav mig den. Den där lille pojken på kortet. Han med den stora kalufsen. Är det verkligen jag? Finns han kvar i mig? Delar vi fortfarande samma kropp?

Det blir dagens tema, idén till ett blogginlägg. Den inre och yttre kroppen. Hur de åldras och förändras. Hur okända de är för honom som nu släpar omkring med dem. Betraktar åter selfien jag nyss tog. Kan jag i dragen finna spår av livet jag levt, är själen synlig i det yttre?

Läser med nöje och fascination om skurken och poeten François Villon. Vi känner honom från hans diktning och samtida rättegångsprotokoll. Antagligen var han född 1431, något som räknas ut genom uppgifter i hans mästerverk Det stora Testamentet där han säger sig vara trettio år. Efter 1463 försvinner han helt ur sikte.

Son till fattiga föräldrar fostrades Villon av en släkting som var präst och som sedermera fick honom inskriven vid Paris Universitet, där han vid tjugo års ålder blev filosofie licentiat i kanonisk rätt. Men redan då var Villon förlorad bland krogar, bordeller, tjuvar och äventyrare. Rättegångsprotokoll berättar att han 1455 vid ett bråk över en prostituerad flicka dödligt sårat en präst. Kort därefter stal han med sina kumpaner teologiska fakultetens kassakista. Därefter drog gänget land och rike runt. Under namnet les coquillards, snäckmännen, spred de skräck och oro omkring sig.

Villon greps, dömdes till döden och skrev i fängelset sitt Stora Testamente. Mot förmodan benådades han efter att ha avgett en revers på att inom 3 år betala tillbaka de pengar han stulit från den teologiska fakulteten. Det är tveksamt om han någonsin betalade något av dem. Ett år senare greps han åter för något brott, torterades och dömdes att hängas. Han skrev då sin makalösa De hängdas ballad, fick domen upphävd och dömdes till förvisning från Paris. Sedan vet vi inget mer om honom. Första upplagan av Villons skrifter kom ut 1489, men då var han säkert död sedan länge.

Läser nu åter Villons dikter och finner att de till största delen handlar om livets korthet, åldrande, död och förgänglighet – Mais ou sont les neiges d´dantan? Men var är snön, som föll i fjor?

La mort le fait frémir, pâlir,

Le nez courber, les veines tendre,

Le col enfler, la chair mollir,

Jointes et nerfs croître et étendre.

Corps fémenin, qui tant es tendre,

Poly, souef, si précieux,

Te faudra il ces maux attendre?

Oui, ou tout vif aller ès cieux.

Nu krökes näsan, ådror sträckas.

Se, döden bleker alla drag,

när leder tänjas ut och knäckas,

och köttet mjuknar för hans tag.

Du kvinnokropp som är så svag,

du skinande, kostliga och viga,

vill du ej möta smärtans dag,

må levande till skyn du stiga.

Med Villons dikter i skallen gick jag efter familjens upprepade vädjanden till doktorn och blev grundligt undersökt – utan och innan. Bland annat utsattes jag för två ultraljudsundersökningar. En av hals och strupe och en av inälvorna. Kopplades till en ultraljudsmaskin och konfronterades förundrad med suddiga presentationer av mitt inre.

I mörkret av mitt inre bultade hjärtat. Denna mirakelmuskel som oförtrutet slår sina rytmiska slag, dag som natt. År ut och år in. Den har nu hållit mig vid liv i sextiosex år. Märkligt att lyssna till och se hur hjärtat oavbrutet kämpar vidare mot åldrande och död. Några år efter vår tideräknings början beskrev Plinius den äldre hjärtat:

Det har en speciell rytm och sina egna rörelser som om det vore en andra levande varelse inuti kroppen.

Se, lyssna och förundras – detta pågår vare sekund, varje minut du är vid liv: https://www.youtube.com/watch?=UMTDmP81mG4&ab_channel=NucleusMedicalMedia

Jag lyssnar till doktor Bacci medan han studerar mina testresultat. Ser mig omkring i rummet, med dess inramade utbildningcertifikat från Rom och USA, modeller på inre organ, våg, undersökningssäng och regnet som faller i grådasket utanför fönstret. Hur många gånger har jag befunnit mig i sådana rum?

Med min mor hos doktor Bengtsson i Hässleholm. En gång då jag haft våldsamt näsblod stoppade han upp tamponger i näsgångarna. Då han drog ut en av dem knäcktes näsborrarnas mellanvägg. Vet inte hur gammal jag var, men skadan är kvar. Knappast en omvälvande upplevelse. Den syns faktiskt på min selfie och det gör även märket efter det att en annan läkare av misstag bränt sönder ett blodkärl på min överläpp.

Tänker på alla dessa mer eller mindre heroiska husläkare världen över. Fotografen Eugene Smith (1918-1978) jämförde sitt arbetssätt med en pjäsförfattares och poängterade att han genom sina fotografier sökte berätta en historia. Ett av hans mästerverk är en fotosekvens som han 1948 på beställning av Life Magazine gjorde om Dr Ernest Guy Cerianis vardag. Doktor Ceriani betjänade dygnet runt 2,000 männsikor i den lilla staden Kremmling, någonstans bland de Klippiga Bergen. Historien var tänkt att poängtera USAs stora behov av husläkare och räknas nu som ett bestående ideal för effektitivt berättad fotojornalism.

Bland Smiths fotografier greps jag av bilden av en äldre man som ligger på en undersökningsbädd. Han har den hjälplöst oroade blicken som många av oss får då vi genom insikten om våra kroppsliga tillkortakommanden och plågor, blivit hjälplöst utlämnade åt en vårdpersonals kunnande, bedömningar och förmåga.

Hur vårt liv, hela vår existens vilar i händerna på läkarvetenskapen och dess tjänare.

Den spanske realisten Antonio López Garcia har i sin konst framställt våra skröpliga kroppars försvarslösa utsatthet. Det kan röra sig om en naken kvinna i ett badkar.

Men även om en patient som genom sladdar och kateter kopplats till urinbäcken, EKGmätare och näringslösningsflaskor.

Eller som utmattad, med en telefon vid sin sida, hämtar sig efter någon omfattande operation.

Konsten skildrar ofta sådan hjälplöshet. Rembrandt tecknade sin älskade Saskia i en sjukbädd där hon snart i tuberkulos skall möta döden, endast tjugonio år gammal.

Vår hjälplöshet är kanske som störst inför ett barns sjukdom. Vem kan inte identifiera sig med en annan holländsk mästares, Gabriel Metsus framställning av en mor med sitt sjuka barn? Även jag har mött den trötta, uppgivna, men likväl tillgivna blicken hos ett sjukt och älskat barn.

Sjukdom och galenskap har sällan skildrats så passionerat och insiktsfullt som av Francisco de Goya. Någon gång under 1819, döv, plågad av ålderdomssvaghet och oro för att bli galen isolerade han sig i sin lantliga bostad utanför Madrid, La quinta del sordo, Den döves hus. Direkt på väggarna målade han där med olja skildringar av det inre och yttre tumult som plågade honom.

På ett självporträtt från samma tid ser vi Goya, matt och uppgiven i armarna på sin läkare och vän Eugenio García Arrieta. Under målningen, som han skänkte till Arrieta innan denne reste till Nordafrika för att studera böldpestens verkningar, skrev Goya:

Goya, i tacksamhet till sin vän Arrieta: för den vård och medkänsla genom vilken han räddade hans liv under den akuta och livshotande sjukdom som drabbade honom vid slutet av 1819, då han var sjuttiofyra år gammal. Han målade tavlan 1820.

Vi färdas ständigt mot Döden. Som i Holbein den yngres magnifika dödsdansskildringar. Paret som glömskt i sin kärlekslycka och fridfulla välbefinnande av ett triumferande skelett förs till sin död. En gammal man som stapplar mot sin grav, vägledd av sina krämpor och en cittraspelande benrangelsman, som stödjande håller honom kring ena handleden.

Är Döden skrämmande? Jag vet inte. Det avtryck den gjort på de kroppar jag sett har varit fridfullt. Som i Silvestro Legas målning av den avlidne Giuseppe Mazzini. Livet har flytt från en man som kämpat för ett enat och självständigt Italien. En övertygad, djupt religiös nationalist som eftersträvat vad han betecknade som ”en social, demokratisk republikanism”. Mazzini blev till en inspiration för en mängd postkoloniala ledare världen över. I Legas målning är Giuseppe Mazzini en kropp, intet mer, men likväl ett monument över sig själv.

Jag var ensam med min far då han dog och kom till min mor ett par timmar efter det att hon dött. Då jag såg deras lik greps jag av en känsla liknande den jag får inför Legas målning av den döde Mazzini. I sin död var mina föräldrar vackra. Det fanns inget liv hos dem, men deras kroppar tycktes bevara vad jag älskat hos dem.

Min kropp omsluter inte enbart mitt jag, det vill säga mitt självmedvetande, mitt tankeliv, det jag uppfattar som min existens. Då jag på ultraljudets skärm såg mitt bultande hjärta insåg jag att kroppen även innesluter en värld som i stort sett är okänd för mig; inre organ, blodkärl, muskler och skelett.

I en av sina många teckningar visar Albrecht Dürer (1471-1528) var han känner inre smärtor, det rörde sig antagligen om leverbesvär.

Dürer var likt sin tjugo år äldre konstnärskollega Lionardo da Vinci (1452-1519) en oförtröttlig utforskare av naturen och likt honom även på jakt efter livets hemligheter; harmonier, proportioner, själens natur och säte.

Under Medeltiden hade de flesta filosofer, forskare och konstnärer sett naturen genom färgade linser. Det kunde röra sig om Bibelns, men också om Aristoteles beskrivningar av världens uppbyggnad och funktion, eller Vitruvius spekulationer om mänskliga proportioner, baserade på matematiskt fastställda mått.

da Vincis gränslösa nyfikenhet, skarpa iakttagelseförmåga och konstnärliga skicklighet fann snart att mycket hos Aristoteles, och speciellt Vitruvius, inte stämde överens med verkligheten. Han mätte och tecknade manliga modeller, speciellt en man vid namn Caravaggio och jämförde sina iakttagelser och beräkningar med vad Vitruvius kommit fram till.

Några år senare kom Dürer under sina två besök i Venedig i kontakt med skriftställare som var väl förtogna med den latinska och grekiska litteratur som var i färd med att kullkasta vedertagna åsikter. Givetvis diskuterades bland dem Vitruvius skrifter och antagligen även Galenos medicinska iakttagelser, av vilka en del också berörde mänskliga proportioner.

Efter sitt sista venetianska besök 1507 började Dürer förbereda en omfattande instruktionsbok om målarkonstens grunder. Snart hade han dock fastnat hos Vitruvius och dennes teorier kring människans proportioner. Säkerligen helt ovetande om da Vincis tidigare studier började Dürer mäta människor och räkna ut förhållandena mellan olika kroppsdelar. Dürer gick betydligt mer systematiskt tillväga än da Vinci och mätte en stor mängd män, kvinnor och barn.

Först mätte han avstånden mellan olika delar av kroppen och beräknade ut deras inbördes förhållanden och jämförde dem sedan med den uppmätta individens längd. Sedan eliminerade han mindre avvikelser tills dess han funnit vad som kunde vara ett medelvärde. Därefter delade Dürer upp varje undersökt och noggrant avtecknad kropp i sex delar, som han jämförde med varandra, samt vikten hos den avbildade personen.

Dürer backade inte inför de svårigheter som uppkom då han studerade såväl disproportionerliga gestalter, som de förändringar i kroppslig harmoni som en ökande ålder gav upphov till. Inte minst studerade han sig själv. Han sökte efter tecken på hur kroppsidealet kunde förändras i enlighet med en persons leverne, psykiska konstitution och stigande ålder.

Dürers mål var tvåfaldigt – dels ville han finna huruvida absolut skönhet kunde avspeglas genom perfekt kroppslig harmoni, dels ville han underlätta för en konstnär att urskilja huruvida avvikelser från ett sådant ideal kunde avslöja individuella, främst psykologiska, särdrag. Dürer eftersträvade att genom sin konst skildra naturens mångfald, kanske främst i dess form av mänskliga gestalter:

Det finns många olika former av föränderlig skönhet, mångfalden kan vara beroende av avel, strävan och naturlig disposition […] det gäller att avbilda den mänskliga naturens ytterligheter och alla möjliga gestalter, ädla eller rustika, hund- eller rävlika, blyga eller gladlynta.

Dürer gjorde i samband med sina proportionsstudier en stor mängd teckningar och 1523 hade han skurit mer än hundra träsnitt, tänkta att ingå i de fyra första delarna av hans instruktionsbok för konstnärer. Vier Bücher von menschlicher Proportion, Fyra böcker om mänsklig proportion, kom dock inte ut förrän 1528, sex månader efter Dürers död.

Jag vet inte om Dürer, likt da Vinci, även utforskade människans inre organ genom att på egen hand utföra obduktioner. Den enda teckning, förutom då han pekar på platsen för sin leversmärta, genom vilken Dürer uppmärksammar människans inre organ är en proportionsteckning där han antytt placeringen av några inre organ genom att rita in dem ovanpå en kropp som inte öppnats upp.

Dürer gjorde i sin ungdom även ett träsnitt som visar en obduktion och det visar märkligt nog hur en padda sitter ovanpå den uppskurna kvinnans inre organ.

Da Vinci och Dürer var långt ifrån de första skribenter och konstnärer som funderat kring och varit på jakt efter fulländade mänskliga proportioner. En del av renässansens revolutionerande tänkande hade stimulerats av en mängd översättningar av antika grekiska texter. Under Medeltiden hade antik, grekisk kunskap främst förmedlats genom latinska och i viss mån arabiska översättningar och tolkningar, men kring Konstantinopels fall 1453 dök även grekiska original upp.

En antik grekisk tanke som växte sig stark under Renässansens ”humanistiska” tänkande betecknades genom den latinska frasen Homo mensura, ett begrepp som tillskrevs den grekiske filosofen Protagoras (481-420 f.Kr.): ”Människan är alltings mått: måttet för det varande, att det är, och för det icke varande, att det icke är.”

Att sådana läror med tiden fick stor spridning är bland annat läkaren, författaren och skribenten Aelius Galenos (129-200 e.Kr.) förtjänst. Galenos var Antikens kanske mest produktive författare. Det antas att en tredjedel av han skrifter har bevarats, vilket är mer än hälften av alla kvarvarande grekiska, antika texter. Det är främst Galenos filosofiska texter som försvunnit, medan ett stort antal som behandlar anatomi och farmakologi finns kvar. Översättningar av Galenos var tämligen talrika inom arabiskspråkiga områden och från tusentalet och framåt spreds latinska översättningar i framförallt Italien

Det finns även flera handskrifter som utgav sig för att vara skrivna av Galenos. En del av dem kan ha sitt ursprung i originalversioner, främst sådana som under trettonhundratalet var i omlopp bland läkare verksamma i Salerno. Fast de flesta sådana pseudo-galener hade inte mycket gemensamt med Galenos ursprungliga skrifter. I en sådan handskrift, skriven vid mitten av fjortonhundratalet, finns denna märkliga illustration som visar skador orsakade av olika vapen. Den berättar sitt tydliga språk om tidens krigföring och vilka fruktansvärda skador en soldat, nu som förr, kunde utsättas för.

Det var på slagfälten och krigsfartygen som dåtidens kirurger lärde sig sitt yrke. De kallades fältskärer och deras insatser begränsades i allmänhet till att stoppa blödningar och sårinfektioner, samt utföra trepaneringar och amputationer. Det var inte förrän under artonhundratalet, då bedövningsmedel och orsaken till blodförgiftning upptäcktes, som kurativa operationer kunde genomföras i någon nämnvärd omfattning och ”kirurg” förvandlades till ett prestigefyllt yrke. Fram till dess ägnade sig läkarvetenskapen, bortsett från obduktioner, främst åt kroppens yttre delar.

I en av sina skrifter De placitis Hippocratis et Platonis, Om Hippocrates och Platons läror, nämner Galenos den grekiske skulptören Polykleitos:

Krysippos [en grekisk filosof, 279-206 f.Kr.] anser inte att skönhet uppkommer genom motsvarigheter eller ”symmetri” mellan kroppens beståndsdelar utan genom nyttan av delarnas samband med varandra, såsom ett finger fungerar i samverkan med ett annat och hur fingrarna samarbetar med handflatan och handleden, och vidare hur de fungerar tillsammans med underarmen och hur underarmen förhåller sig till överarmen. I själva verket samverkar varje enskild del av en kropp med helheten, precis som det står skrivet i Polykleitos Kanon. Ty i sin skrift visade Polykleitos hur kroppens proportioner utgör delar av en harmonisk helhet, där varje detalj förhåller sig till en annan. Genom att tillämpa dessa insikter skapade han en staty och benämnde den, precis som sin skrift, Kanon [måttstock, regel].