När jag för någon vecka sedan lämnade Rom fann jag att de flesta bland flygplatspersonalen var försedda med så kallade kirurgmasker, säkerligen för att skydda sig mot det fruktade coronaviruset. Väl inne i planet slumrade jag till. Vet inte varför, men innan ett plan är på väg att lyfta blir jag av någon anledning sömnig. Det händer ofta att då vi finner oss högt upp i luften jag rycker till och vaknar efter att ha somnat och börjat drömma.

Då jag innan avgång blundade såg jag framför mig Richard Princes suggestiva målning av en sjuksköterska försedd med munskydd. Målningen oroar med sin svarta bakgrund och dess rinnande färg fick mig att tänka på Francis Bacons vrålande påvar, inneslutna i sin absurda maktuövning.

Munskyddet gör Princes sjuksköterska anonym, nästan hotfull; som en maskerad brottsling och genom den vita inskriptionen bakom henne – Hurricane Nurse framstår hon som än mer skräckinjagande, en slags kvinnlig, naturkraft vi inte kan undfly.

Varför kallade Prince henne för Orkansköterska? Richard Prince har gjort sig känd för att i sin konst använda sig av kommersiella myter, som den så kallade Marlboromannen, en virilt hårdför, storrökande cowboy och jag misstänker att orkansköterskan tillhör samma genre, men då som en kvinnlig motsvarighet till super machon The Marlboro Man. En handlingskraftig och samtidigt sexuellt åtråvärd yrkeskvinna.

Det skulle inte förvåna mig om Prince inpirerats av Peggy Gaddis (1895-1965) som under flera år en gång i månaden skrev så kallade sjuksköterskeromanser, bland annat en roman som hette just Hurricane Nurse. Jag är fascinerad av dessa förrfattare av kiosklitteratur. Deras förvånande kapacitet är något jag kan identifiera mig medan jag skriver mina omfattande bloggar, som inte läses av så värst många. Jag ser det som en drift, helt i enlighet med Peggy Gaddis konstaterande: It's a sort of drug, for which I hope no one ever finds a cure, “det är en sorts drog som jag hoppas ingen någonsin kommer att finna ett botemedel för”.

Jag har inte läst något av Peggy Gaddis, men antar att hennes sköterskeböcker var betydligt mer pikanta än de som Helen Wells (1910-1986) skrev om sjuksköterskan Cherry Ames ytterst platoniska förhållanden till diverse stiliga, beundransvärda män i vitt. Till skillnad från Peggy Gaddis vände sig inte Wells till en vuxen publik utan till flickor som på den tiden inte fick utsättas för en alltför rå verklighet. Genom hela sin karriär inom alla upptänkliga yrkesroller för sköterskor var Cherry Ames en oklanderlig förebild för alla utövare av hennes kall; effektiv, vacker och trots sin fallenhet för romantiska episoder med attraktiva, manliga överordnade förblev hon i alla romaner singel.

Förutom från att klanderfritt sköta sitt arbete låter Hellen Wells sin hjältinna lösa en mängd brottsfall. Författarinnans uppenbara syfte var att på ett underhållande sätt stimulera flickor till att bli yrkesskickliga, kyska och självständiga sjuksköterskor.

Min yngsta syster, som jag förmodar läste hela Cherry Ames-serien, blev faktiskt sjuksköterska och jag tror hon trivdes med sitt yrkesval. Jag försökte mig på en eller två av de där gulryggade ”flickböckerna” om den rekordeliga sjuksköterskan. På den tiden läste jag fullständigt hämningslöst allt möjligt som jag kunde hitta i vår lägenhet, och mycket annat dessutom. Cherry Ames var dock inte riktigt i min smak. Alltför mycket svärmeri och godhjärtad präktighet. Och hur kunde förresten en så samvetsgrann och skicklig person som Cherry Ames byta jobb hela tiden? Romantitlarna vittnade om att Cherry Ames hade varit fält-, flyg-, över-, privat-, fartygs-, mottagnings-, vilohems-, ödemarks-, missions-, avdelnings-, natt-, skol-, poliklinik-, varuhus-, sommarläger-, hotellsköterska och jag vet inte vad. Blev hon ständigt avskedad? Jag läste väl en eller två Cherry Ames-böcker och gick sedan över till Biggles och Hjortfot, de där ”pojkböckerna” var säkerligen inte mer välskrivna. De var betydligt mer fördomsfulla, men inte desto mer spännande för en äventyrssugen liten kille som jag.

Efter ha slumrat mellan dröm och vaka kvicknade jag till då planet nått sin normala flyghöjd och det var fritt fram att lossa säkerhetsbältet och röra sig i planet Jag fann att det gick att ansluta sig till intranätet och eftersom jag hade mer svängrum än vanligt, efter att ha haft turen av att det inte fanns någon som tog upp sätet bredvid mig, rotade jag fram datorn och började surfa. Jag ville veta mer om coronaviruset och vad jag fann var fascinerande. Den mikroskopiska värld som virus är en del av är lika märkvärdig och ytterst obegriplig som alla andra fenomen i Universum. Dess blotta existens överstiger kapaciteten för ramarna för vårt ack så begränsade mänskliga tänkande, instängt som det är inom begrepp som ”hur?” och ”varför?”.

Det sägs att ett virus inte är en livsform, eftersom det saknar egen ämnesomsättning och är oförmöget att föröka sig på egen hand. Men, det lever i meningen att det har en ”drift” att fortplanta sig och kan därigenom beskrivas som ”ett mellanting” mellan levande och död materia. Virus fortplantar sig genom att invadera levande celler och med hjälp av deras funktioner skapar de nya viruspartiklar.

Som hos ”levande” organismer finns det en mängd ”arter”, eller former, av virus av vilka minst sexhundra ”lever” genom att infektera människor. Deras existens är beroende av vårt elände. Liksom vi människor är de parasiter som utnyttjar, skadar och ofta förstör andra livsformer. Virushärjningar orsakar en mängd olika fenomen, en del är våldsamt fruktade, andra betraktas som tämligen harmlösa, men samtliga virusinfektioner kan ha en dödlig utgång och det finns inget botemedel mot dem, fast det går att vaccinera sig mot en del av dem. Några exempel på de sjukdomar de orsakar är förkylning, herpes, bältros, hjärninflammation, mässling, påssjuka, röda hund, polio, rabies, ebola, HIV/AIDS och influensa.

Varje år färdas influensavirus genom världen och smittar allvarligt mellan tre och fem miljoner människor, av vilka mellan 290 000 och 650 000 dör. Detta utgör en del av vår mänskliga existens och skapar sällan sådan panik som då ”nya” virusfomer gör sin éntre, som då SARS dök upp i Kina år 2002 och över världen infekterade 8 098 människor av vilka 774 dog. Mindre välkänt är MERS som 2012 framträdde i Mellanöstern, smittade 2 494 människor och dödade 858. SARS spreds antagligen från fladdermöss till civetkattor och från dem till människor, medan det var dromedarer som förde över MERS.

Munskydden som bars på flyplatsen i Rom var avsedda att skydda folk från Wuhan-coronaviruset som den 31 december 2019 upptäcktes i miljonstaden Wuhan och spårades till dess marknader. I skrivande stund vet man inte helt säkert från vilket djur viruset har förflyttat sig till människor, men de som främst misstänks har kommit från marknadernas viltförsäljare. Något som efter efter min tid i Hanoi vid 1990-talets början inte alls förvånar mig. På den tiden kunde man på stadens restauranger finna en avdelning som ibland skrevs på franska – de la forêt, ”från skogen” och som erbjöd rätter tillagade på diverse exotiska djur. Jag och min gode vän Svante Kilander, som på den tiden var ambassadsekreterare, övervägde ofta om vi skulle beställa in en myrkotte, pangolin. Skämtsamt undrade vi om man åt djurets fjäll som kronbladen på en kronärtskocka. Vi åt dock aldrig någon pangolin.

Levande och slaktade hundar, pangoliner, ormar, apor och andra djur såldes också på den stora Dong Xuan markanden som brann ner 1994, året efter det att vi lämnat Vietnam.

Jag läste för några dagar sedan att pangolinen nu är den främste misstänkte då det gäller överföringen av Wuhan corona viruset. En av orsakerna till virusets spridning kan vara att någon pangolinslaktares händer efter att varit i kontakt med det stackars djurets kött har överfört smittan till andra människor. Viruset sprider sig nu genom direkt hudkontakt eller genom att vi träffas av viruspartiklar som i form av mikroskopiska droppar sprider sig då en smittad person hostar. Virus kan dock inte färdas genom luften längre än en meter.

Som namnet säger är Wuhan-coronavirus, likt SARS och MERS, ett coronavirus. Namnet härstammar från latinets ord för ”krona” och kommer sig av att om viruset betraktas genom ett elektronmikroskop ser det ut som om det likt solen är omgivet av en korona, som i själva verket består av något som kan liknas vid taggar som gör att viruset kan kopplas ihop med den cell som den avser att infektera.

Likt andra otrevliga virus, som HIV/AIDS och ebola, är coronavirus ett retrovirus. Det innebär att virusets RNAmolekyl, som är enkelsträngad, det vill säga att den enbart har en kedja till skillnad från DNA som är dubbelsträngad (dubbelhelix), kopplar ihop sig med den angripna cellens DNAkedjor och därigenom själv förvandlas till ett DNA och kan påverka cellens informationsflöde som i sin tur skapar skadliga proteiner. Under ”normala” förhållanden är det DNA som använder RNA som ”budbärare” mellan arvsanlagen (generna) varigenom det skapas proteiner som kodar den ärftliga information som finns lagrad i varje organism. Det förrädiska retroviruset använder alltså sitt RNA för att koda DNA, istället för tvärtom, det är därför det kallas retrovirus, tvärtomvirus.

Jag är i allra högsta grad en amatör då det gäller att begripa och beskriva detta märkliga mikrokosmos och det kan därför vara så att jag fått hela processen om bakfoten, men det hindrar dock inte att att jag fascineras av hur dessa skeenden inom ett mikrokosmos kan få så oerhörda konsekvenser inom vår mänskliga dimension av tillvaron.

En aktuell källa till oro är att Wuhanviruset redan efter lite mer än en månad har visat sig vara dödligare än både SARS och MERS och det påverkar redan nu Kinas ekonomi. I skrivande stund, den sjuttonde februari, har 71 429 fall konstaterats. I Kina har 1772 människor dött genom viruset, som nu spritt sig till 25 andra länder där det än så länge enbart har orsakat tre dödsfall.

Världen över fruktar nu människor att Wuhanviruset kan utveckla sig till en epidemi likt den dödligaste influensaepidemin någonsin – Den Spanska Sjukan som gastkramade världen under det Första Världskrigets slutskede och några av de följande åren. Den dödade min farfar 1918, gjorde min far faderslös vid ett års ålder och tvingade honom, hans mor och fyra syskon att under många år leva i svår fattigdom. Folk var försvagade efter krig och vedermödor och tätt sammanslutna grupper av människor i skyttegravar, på kompanier, eller under trupptransporter gjorde att viruset snabbt fick ett säkert fäste och genom de nya, förbättrade kommunikationsmedlen kunde spridas överallt. Spanien var inte speciellt hårt drabbat, men eftersom landet inte deltog i kriget och hade bättre hälsokontroll än de flesta andra nationer kunde man där konstatera virusets existens och vidtaga åtgärder, därav kom sig namnet Spanska sjukan.

Pandemin härjade som värst mellan mars 1918 och juni 1920 och nådde då såväl Inuit i Arktis som polynesier i Stilla Havet. Spanska sjukan var den pandemi som på kortast tid skördat flest människoliv. Under tjugofem månader dödade den mellan 50 och 100 miljoner människor, dvs. tre till sex procent av världsbefolkningen. Uppskattningsvis infekterades 500 miljoner, vilket motsvarade en tredjedel av alla människor. Av dem som fick diagnosen dog minst 2,5 procent, vilket kan jämföras med normala influensaepidemier under vilka högst 0,1 procent dör. I Sverige dog uppskattningsvis 38 000 personer.

På bilder från den tiden ser vi att sjukvårdpersonal precis som nu bar munskydd, men hur effektiva är de egentligen? WHO, FNs Världshälsoorganisation konstaterar att användandet av munskydd inte är en garanti mot smittan. De tunna ”kirurgmasker” som är vanligast förekommande är egentligen framställda för att hålla borta smittämnen från kirurgens näsa och mun från det område hon/han opererar och inte designade för att hålla borta viruspartiklar. De kan likväl utgöra ett visst skydd, men de sluter inte tätt och lämnar ögon och andra delar av kroppen oskyddade, dessutom måste munskydden efter en dags användning desinficeras, eller slängas. Wuhanviruset har också vissa egenskaper som gör det svårkontrollerat. Till skillnad från SARS och ebola, som är smittsamma enbart efter det att symptomen på en infektion har visat sig, så kan wuhanviruset tydligen vara vilande inom en smittad person i upptill fjorton dagar och kan då likväl spridas inte enbart genom snuva och nysningar, utan också genom beröring, tal och andning, dock enbart inom en meters omkrets. Om en person bär ett munskydd kan det likväl hända att smittan sprider sig på annat sätt än genom luften, exempelvis om hans/hennes händer har kommit i kontakt med osynliga virusdroppar. Även om huden varit skyddad kan smittan spridas om händerna vidrör naken hud, exempelvis i ansiktet. Under en timmes tid rör en person sitt ansikte med händerna i genomsnitt 23 gånger. Viktigare är att bära munskydd är därför att så ofta som möjligt tvätta händerna och hålla sig på avstånd från smittade personer.

Virussjukdomar går alltså i allmänhet inte att bota, men då de spridit sig i breda befolkningslager tunnas deras angreppsförmåga ut och folk bygger upp immunförsvar. Viruset lever dock oftast kvar, och blir endemiskt dvs. begränsas inom en befolkningsgrupp. Detta innebär att kontakten med folk som inte tidigare drabbats av en epidemisk sjukdom kan bli fullkomligt förödande. Visserligen spreds Digerdöden, som vid mitten av 1300-talet dödade mellan trettio och åttio procent av Europas befolkning av den orientaliska råttloppan (Xenopsylla cheopis) som levde av blodet från svartråtto. Allt tyder dock på att pestens spridning blev förödande denom den Gyllene Hordens, dvs. mongolernas, attacker på kinesernas riken under 1330-talet, då böldpesten under tre års tid decimerade Hebeiprovinsens befolkning med nittio procent. Fem miljoner människor dog. Pesten spred sig sedan över hela Asien. nästan samtidigt med mongolernas frammarsch och de enorma folkomflyttningar orsakade. Böldpesten nådde Europa med genovesiska galärer som 1347 anlände till Italien från hamnstaden Kaffa på Krimhalvön, som blivit intagen och plundrad av den Gyllene Horden.

Än mer förödande än Digerdöden blev de epidemier som européer och afrikaner, tillsammans med kor, grisar och höns, efter 1492 förde till Amerika. Miljontals människor dukade under genom virussjukdomar som gula febern, influensa, smittkoppor, vattkoppor och hepatit. Oftast var effekten syndemisk, det vill säga att en mängd sjukdomar samverkade för att infektera och döda människor, men det hände också att en sjukdom kunde ta överhanden. Exempelvis så dödade bakteriesjukdomen salmonella mellan 1545 och 1548 åttio procent av Mexikos befolkning, som redan då hade decimerats av syndemiska epidemier. Mellan 1575 och 1590 kom salmonellan tillbaka till Mexiko och dödade då hälften av dem som klarat sig undan dess första angrepp.

Under 1600-talet dödade smittkoppor på sina håll 80 procent av ursprungsbefolkningen i Nordamerka och mellan 1600 och 1650 decimerade malariaparasiter som förts dit av slavar från Afrika stora befolkningsgrupper i Sydamerika. Vad som gjorde förhållandena i Amerika unika var att ursprungsbefolkningen sällan återhämtade sig från de dödliga epidemierna. I Europa fick exempelvis ekonomin och folkhälsan i allmänhet ett uppsving efter de dödliga pandemiernas härjningar – den minskade arbetskraftstillgången gjorde att bönder och arbetare behandlades bättre och chockverkan av massdöden gjorde att folk blev mer benägna att samarbeta och därmed göra livet drägligare för alla. I Amerika fortsatte dock ursprungsbefolkningen och importerade slavar att behandlas hänsynslöst och deras antal decimerades ytterligare genom medveten utrotning och omänskligt förtryck.

Hemsökelser som den Justinianska pesten, som mellan 541 och 542 dödade uppskattningsvis mellan 25 till 50 miljoner människor, Digerdöden med sina 75 till 200 miljoner offer och den så kallade Tredje panepidemin som vid mitten av 1800-talet dödade minst tolv miljoner i Kina och Indien, var samliga en form av böldpest som orsakades av bakterien Yersinia pestis, som likt influensan spreds genom nysningar, något som gjorde att de flesta trodde att sjukdomen bars av infekterad luft, miasma. Ett sätt att skydda sig mot skämd luft var därför att bära mask framför näsa och mun. Ett inslag i karnevaler har ofta varit masker inspirerade av de som bars under pestepidimier, exempelvis den venetianska mask som kallas Il Dottore.

Pest, masker och karneval har av Edgar Allan Poe skildrats i novellen The Masque of the Red Death, i vilken Furst Prospero försöker undkomma en pest känd som Den Röda Döden. Tillsammans med vänner och förtrogna håller han sig dold i ett kloster. En natt arrangerar den förmögne fursten i sju av klostrets salar en ståtlig maskeradbal. Varje sal är dekorerad i en speciell färg. Under festligheterna dyker en mystisk, sårbemängd gestalt upp. Framför ansiktet bär den objudne gästen en mask som liknar att förruttnat, pestbesmittat ansikte. Den kusliga gestalten skrider sakta fram och tillbaka från rum till rum och lägger därmed sordin på den backanaliska stämningen. Prospero blir rasande över detta attentat mot hans så omsorgsfullt planerade fest och vrålar : ”Vem dristar sig att förolämpa oss med detta blasfemiska hån? Hejda honom, slit masken av honom – så vi får se vems döda kropp som vid soluppgången skall dingla från murkrönet.” Då ingen av gästerna vågar lyfta handen mot den kusliga gestalten som obesvärat glider från rum till rum, sliter den ursinnige fursten en dolk från sitt bälte och med vapnet lyftat till hugg rusar han efter den objudne gästen, som inkommen i det azurblå rummet sakta vänder sig om, möter angriparens blick och får honom att vridande sig i svåra plågor falla till golvet. Efter att ha hämtat sig från chocken kastar sig flera av maskeradgästerna över den kusliga uppenbarelsen, som nu nått det svarta rummet och bredvid ett stort väggur vänt sig ut mot salen. Medan klockan slår sina dova slag finner de män som försökt gripa fantomen att de enbart greppar tomma luften. Alla klostrets ljus slocknar, en kylig vind drar genom salarna och samtliga invånare och besökare faller döda mot marmorgolven.

Maskspel och konstlad uppsluppenhet kan inte skyla över dödens obevekliga närvaro. En insikt som kraftfullt poängterades under Digerdödens efterdyningar, då kyrkor och palats fylldes med framställningar av dödsdanser och Dödens Triumf. Man både förskräcktes av och lekte med döden, som i de venetianska Commedia dell´arteförställningar där Il Dottoremasken fann sitt ursprung.

Doktorsmasken var inspirerad av en fransk standardmask, som den man ser på ett berömt romerskt kopparstick från 1656. Klädseln och masken utformades av Ludvig den XIII:s livläkare, Charles de Lorme (1584-1678). Denna skyddsklädsel spred sig snart bland pestdoktorer över hela Europa. 

Utstyrseln baserade sig på teorier om att det var miasma, dålig, skämd luft (mala aria) som spred pesten. Det gällde att skydda hela kroppen, och speciellt andningsorganen, från dess skadliga inverkan. Pestmaskens långa ”näbb” fylldes med aromatiska örter avsedda att hålla odören från dålig luft borta och även rena den. Den heltäckande klädseln kunde faktiskt skydda bäraren från virusbärande luftpartiklar och pestspridande ohyra. Det var int förrän 1895 som man fann att pesten fann sitt ursprung hos en loppa och att maria spreds av en mygga. 

Pestdoktorernas groteska uppenbarelser blev till skräckinjagande och påtagliga bevis på dödens närvaro och blev i Europa en del av maskspel, upptåg och ceremonier som påminde om ”livets korthet, dödens visshet och evighetens längd”.

Givetvis kopplades sjukdom, död, pest och lidande inte enbart ihop med miasman, den förpestade luften, utan betraktades också som Guds straff för såväl begångna synder som ett fortsatt oföbätterligt leende. På ett liknande sätt som man ville rensa och utestänga oren luft gällde det nu att befria samhällskroppen från dåligt, syndigt inflytande – olydiga barns beteenden, lata människor, främlingar med okända/onormala seder och bruk, kort sagt all avvikelse från gängse normer. Skrämsel och kränkningar var vapen som användes inom botgörings- och reningsprocesser, samtidigt som straff, skräck och hot lättades upp med skämt och karnevalsstämningar.

Uppfylld av sådana tankar steg jag ur planet i Prag och tog tåget hem till min äldsta dotters familj. På natten, då de andra gått och lagt sig, talade jag och min dotter om masker, skräck och folkliga traditioner. Hon föreslog att vi skulle besöka Prags museum för folkkultur och där betrakta dräkter och masker från tämligen skräckinjagande tjeckiska folkfester. Janna hade kommit att tänka på tjeckiskt adventsfirande då byar och städer förr i tiden, och på vissa ställen även nu, fylldes med människor i skräckinjagande utstyrslar. Inte minst de barborkas som dök upp på Sankta Barboras dag den fjärde december. Kunde deras klädsel ha ett samband med såväl luciafirande som pest?

Barfota kvinnor klädda i vita särkar, ofta beväpnade med såväl långa knivar som risknippen gick inte kring påmgatorna i städer och byar  enbart under barboradagen utan ofta under veckorna före jul från hus till hus. En del bar då långa strutar framför sina ansikten, andra dolde dem med slöjor och nerhängande hår. För att mildra det skrämmande intrycket bar de även med sig korgar fyllda med frukter och sötsaker.

Då jag berättat om mina tankar kring munskydd och pestmasker visade Janna mig bilder på de långa strutar som barborkas dolde sina ansikten med. De påminde onekligen om pestdoktorernas masker. Och verkligen – då vi letade fram äldre framställningar av barborkas fann vi att en del av dem bar sådana masker. Fanns det ett samband? Kanske, kanske inte – de där maskerna kunde lika gärna anspela på fåglar, möjligen storkar, ett intryck som styrktes av att en del barborkas framställdes med fågelklor istället för händer, ofta hade också deras ena fot formen av en fågelklo.

Storken och andra vattendjur är ofta fruktbarhetssymboler, något som kanske kunde sättas i samband med korgarna med frukt och grönsaker? Och varför var det enbart kvinnor som klädde ut sig till baborkas? Varför var de hotfulla? Varför bar de spöknippen och knivar? Varför var de vitklädda? Varför dök de upp innan jul? Deras dräkter påminde även om de som botgörare bär under ståtliga påskprocessioner i Spanien och Italien, och även om Ku Klux Klans utstyrsel. Kunde de möjligen ha ett samband med de svenska luciatågen? Frågorna hopade sig och de förde mig snart in på spännande och oroande stickspår.

Födelse och död, sorg och glädje. Ensamhet och gemenskap. Svält och sjukdom. Årstidernas växlingar, naturens oförutsägbarhet. Det välbekanta och det okända. Allt sådant är närvarande under våra liv och var säkert än mer överskuggande för människor inneslutna av det forna bondesamhällets vardag och traditioner.

Vi besökte Národopisné muzeum, Prags etnografiska museum och möttes där av en värld präglad av en rik, vacker, roande, märklig och ibland makaber kultur. Elegant tillverkade arbetsredskap och vardagsföremål, överdådiga bröllopsutstyrslar, broderade dopklänningar och liktäcken, vittnade om att vi människor är utpräglade flockdjur. Vi har ett behov av att dela såväl vårt elände som vår lycka och bönderna gjorde det ofta genom stora och påkostade festligheter. Många av dem var inte exklusivt fokuserade på enskilda individers upplevelser, utan var kollektiva begivenheter som firade sådd och skörd, vinter- och sommarsolstånd, pingst, fastan, påsk och jul.

Gemensamma högtider – integrerade delar av en värld där fruktbarhet och sterilitet, födelse och död, var betydligt större realiteter än vad de är nu. Det var vanligt att betrakta svart och vitt, liv och död som motsatta sidor av samma mynt, något som med stor tydlighet framgår genom traditioner som upprätthållits i århundranden och som därmed gett intryck av ha varit såväl tids- som gränslösa. Skärskådar vi sådana riter och föreställningar finner vi lager efter lager av associationer och urgamla tankar kring hur världen är beskaffad och hur vi bör förhålla oss till den. .

Ytterst viktiga tidpunkter i bondekalendern var vinter- och sommarsolstånden. Ordet solstånd är besläktat med latinets solstitium, skapat av sol och sistere, ”stå still”. Folk tyckte att solen vid dessa tider på året hade stannat vid den norra -, respektive södra gränsen av sin himmelsväg, för att sedan ändra riktning. Solstånden var vändpunkter i både människors och naturens liv. De innebar möjlighten att på allvar fundera över vår tillvaro, vår stund på jorden. Detta gällde speciellt vid midvintersolståndet då marken låg kall och frusen. Himlen var mörk och stjärnbeströdd och jordbruksarbetet låg nere. Därmed gavs oss tid fundera över de brott och misstag vi begått och inse att vi bör ta till vara de möjligheter som finns i förlitan på Guds, eller gudarnas, nåd. Vi borde söka hjälp hos varandra, vår gemensamma förmåga att finna och följa den väg som leder till vårt eget och därmed även andras bästa.

Speciellt allvarligt var det eftersom dagen då solen stod stilla föregicks av en tid då onda krafter gjorde sig särskilt bemärkta. En tid av mörker, steriltet och död som krävde att de goda makterna måste fösäkra sig om herraväldet över jorden och människornas själar. Ondskan måste bestraffas och drivas bort, en kamp som människorna bidrog till genom att synliggöra såväl de onda, som de goda krafterna.

Det var nu som Luciatågen dök upp i Sverige och baborkas visade sig i Böhmen, det gamla namnet på Tjeckien. Fann dessa riter och processioner sitt ursprung i kristen tro? Hedrade de verkligen helgon som Sankta Lucia och Sankta Barbara? Knappast, de var snarare manifestationer, återsken, av uråldriga förställningar.

Canon Episcopi är en del av den medeltida kanoniska lagen, antagligen skriven någon gång under niohundratalet. Kring år 1140 blev den genom det så kallade Decretum Gratiani av påven antagen som en väsentlig del av den katolska dogman. Detta dekret spreds bland prästerskapet för att bli ett vapen mot allt som hotade Kyrkans makt. En handledning inte enbart i hur brott mot den kyrkliga ordningen skulle bestraffas, utan också hur de som begått onda eller allmänt störande  gärningar skulle kunna visa ånger och bättra sig:

Biskoparna och deras präster bör på alla sätt göra en stor ansträngning för att så grundligt som möjligt inom sina församlingar utrota den skadliga spådomskonst och de magiska bruk som uppfunnits av Djävulen, och om de finner att någon man eller kvinna ägnar sig åt sådan brottslig verksamhet, så skall de med vanära fördriva dem från sina församlingar.

Det är hos Burchard (950 – 1025), biskop av av Worms, som vi finner de första skriftliga antydningarna om en mäktig och uppenbarligen internationell kult av en kvinnlig gudomlighet. Burchard skrev en kommentar till den text som sedermera skulle bli stadfäst som Canon Episcopi. I flera versioner av denna lag ingår Burchards iakttaglser som en del av lagtexten.

Har du trott att det finns någon kvinnlig varelse som den enfaldiga, vulgära hopen kallar Holda, som kan åstadkomma en viss sak och på så sätt få de som sålunda förletts av djävulen bli övertygade om vad de bör göra, nämligen att genom nödvändighet eller tvång tillsammans med en hord av demoner, som förvandlats till att likna kvinnor, under somliga, bestämda nätter tvingas rida på speciella vidunder för att därigenom räknas till deras skara? Om du har deltagit i denna form av vidskepelse blir du tvungen att under vissa fastställda helgdagar göra bot under ett helt år.

Tron på en i det närmaste allsmäktig kvinnlig gudomlighet, härskarinna över naturen; fruktbarhet, födelse och död, tycks under eviga tider ha utgjort en del av traditionellt tänkande, kanske är det en global företeelse. Likt naturen var denna gudomlighet bortom gott och ont. I själva verket innefattade hon i sin natur sådant vi uppfattar som skilda egenskaper, däribland liv och död. Denna moders- och dödsgudinna kunde uppenbara sig i en såväl skräckinjagande som välvillig skepnad. Mer än femhundra år efter biskop Burchard nämner Martin Luther Frau Hulde i en av sina kommentarer till Bibelns epistlar. Det tycks som om han beskriver en procession med utklädda deltagare:

Här kommer Frau Hulde med sina långa nos, som avslöjar hennes rätta natur, går omkring och ljuger, förnekar sin Gud, spökar ut sig i trasor och omgärdar sig med ett bröstpansar av halm för att sedan gå till verket och demonstrera sin hängivenhet genom att gnida på sin fiol.

I Tyskland berättas fortfarande historier om Frau Holle, en gammal käring som smyger omkring under nätterna och rycker täcket från sovande, lata flickor som plötsligt kan finna sig liggande nakna ute på gatan. Flitiga små flickor kan däremot belönas med en silverslant under kudden, eller genom att en slant faller ner i deras ämbar då de hämtar vatten. Frau Holle har nämligen med vatten att göra och i djupet av källor, brunnar och sjöar finns en väg in till hennes underbara trädgård där hon som en vitklädd äldre dam tar emot såväl snälla som stygga flickor, som hon sedan belönar eller bestraffar efter förtjänst.

Bröderna Grimm berättade en saga om henne. En änka hade två döttar, en egen dotter som hon liksom i de flesta sagor skämde bort och en styvdotter hon behandlade illa. Styvdottern fick dag ut och dag in sitta vid en brunn och spinna, men då hon stack sig på spinnrockens nål och gick bort till brunnen för att skölja den och sitt blodiga finger föll hon ner i brunnen. Istället för att drunkna fann hon sig dock på en blomsteräng. Då hon vandrat över den kom hon till en stuga omgiven av en prunkande trädgård. Därinne togs hon emot av en mild, liten gumma som tog henne i sin tjänst. Flickan vattnade trädgåerden och skakade sängkläderna. Då hon en gång talade om för den vänliga damen att hon trots all längtade tillbaka hem lät den välvilliga Frau Holle flickan återvända till styvmodern i vackra kläder och rikligt försedd med guldmynt. Då modern förstod vad som hänt slängde hon älsklingsdottern i brunnen. Även hon hamnade hos Frau Holle, men misskötte sig och tvingades återvända täckt av beck och träck.

Sagan är en variant av många som skildrar hur omnipotenta kvinnor förklädda som otäcka käringar testar hjältinnans vänlighet och duglighet och belönar henne om hon klarar prövningen. Frau Hulda är i Grimms berättelse både intagande och vänlig, men exempelvis i ryssen Alexander Afanasievs Vasilisa den Vackra är Frau Holles motsvarighet den fruktansvärda och anskrämliga häxan Baba Yaga. Bröderna Grimms sagor har också sina rysliga häxor, inte mindre skräckinjagande än Baba Yaga, exempelvis i sagan om Frau Trude.

En trotsig flicka söker sig mot sina föräldrars vilja till Frau Trudes hus djupt in i skogen, Hon inbillar sig att föräldrarna förbjudit henne att gå dit enbart för att det var farligt, men hon är inte rädd eftersom hon vet att den gamla damen ruvar på stora rikedomar. Frau Trude tar emot henne och frågar om flickan mött någon på vägen till hennes stuga. Flickan berättar sanningsenligt att hon sett en svart ryttare, en ”kolare” förklarar Trude, en grön ryttare, en ”jägare” säger Trude och slutligen en röd ryttare, en ”slaktare” enligt Frau Trude.

Likande ryttare förekommer i den ryska sagan Vasilisa den Vackra och där är de häxan Baba Yagas tjänare. En vit ryttare som är Dagen, en röd som är Solen och en svart som är Natten. I Grimms saga berättas också hur  flickan  kikade in genom fönstret till Frau Trudes stuga och fick se Djävulen sitta därinne. Då hon talat om vad hon sett blev Frau Trude förargad och förklarade att hon verkligen var Satan själv och förvandlade flickan till ett vedträ som hon kastade in i elden. ”Det värmer gott och stugan blev genast ljusare,” konstaterade häxan och sagan slutar därmed betydligt olyckligare än vad sagor brukar göra.

Barnarövare, nattvandrare, kannibaler och en mängd andra monster hemsöker europeiska sagor i alla upptänkliga former och storlekar. I tidiga mytologier dominerade kvinnliga monster, men med tiden ökade de manliga i antal och framträdande. På ett liknande sätt tog ett manligt återberättande av sagor och myter successivt över från kvinnliga traditionsbärare som varit fastare förankrade i det gamla bondesamhället, där männen arbetade på fält och i skogar, alltmedan kvinnorna hade huvudansvaret för barn och hem. De spann, skötte trädgårdarna, bakade och lagade mat. Aktiviteter kopplade till frukbarhet, närande verksamhet, fostran av barn, ansvar för sjuka och gamla och därmed också bevarandet av urgamla traditioner kopplade till kvinnliga väsen med ansvar för liv och död. Detta hävdar i varje fall Marina Warner i sina välskrivna och fascinerande studier av folkligt berättande: From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and Their Tellers och No Go the Bogeyman: Scaring, Lulling and Making Mock.

Många av de sagor som dessa bondkvinnor berättade handlade om farliga och ambivalenta gamla käringar. Vissa av dem kan ha bevarat drag från forntida, hedniska gudinnor, gestalter som Frau Holle och framför allt den ryska Baba Yaga kan möjligen tyda på sådant ursprung. Den slaviska häxan Baba Yaga, som hade en speciell aptit för barnhull, utvecklades efterhand till en en individuell figur, med sin stuga som röde sig på kycklingben och sitt ovanliga flygsätt. Hon färdades i en trämortel som hon styrde med mortelstöten, alltmedan hon med en kvast sopade igen spåren efter sig. Hon har hade klapprande tänder som lås för dörren, tak gjort av pannkakor och väggar av köttpajer. Men, Baba Yaga var inte enbart inkarmerad ondska utan också en listig dam som härskade över sol och vind, över årstidernas växlingar, liv och död. Liksom andra sagoväsen var hon en hamnskiftare och kunde anta formen av en katt eller en fågel. Skogens fåglar var hennes tjänare och även flera mäktiga män, som de tre ryttarna och den hisklige Koščéj den Odödlige, Dödsrikets härskare.

Den ene av bröderna Grimm, Jacob (1785-1863), var den som först insåg sambandet mellan sagornas häxor och traditioner, riter och föreställningar som sträckte sig långt bak i tiden och över gränser och kulturer. I sin Deutsche Myhologie vidgade han beskrivningar av mytologi från att i stort sett enbart ha ägnat sig åt gudarberättelser och etablerade religiösa dogmer. Jacobs och broderns studier av muntlig tradition hade fått honom att undersöka och jämföra seder och bruk med olika berättelser för att på så vis finna ursprunget till forntida ”germanskt” tänkande. Givetvis misstog han sig ofta då det gällde språkhistoria och skillnader präglade av olika tider och skilda kulturella sammanhang. 

Jacob Grimms metoder blev dock ett viktigt bidrag till den spirande etnologiska vetenskapen. Konceptet etnologi hade etablerats genom den slovakiske juristen Adam Franz Kollárs epokgörande Tillämpningar av kungariket Ungerns historia och konstitutionella lag, postumt publicerad två år före Jacob Grimms födelse. I denna bok beskrev Kollár etnologi som:

vetenskapen om nationer och folk, eller lärda mäns studier varigenom de undersöker ursprunget, språken, sederna och institutionerna inom olika nationer, samt moderlandets forntida platser, för att därigenom bättre kunna förstå samtidens nationer och folk.

Så innan jag återvänder till de tjeckiska adventsriterna låt mig följa några tankar som finner sitt ursprung i Jacob Grimms teorier om Frau Holle. Han såg historierna kring henne som bevis för överlevandet av en forntida tro på en naturgudomlighet som sammanblandats med den romerska Diana och därefter med Jungfru Maria, Jesu moder och upprätthållare av världen.

Jacob Grimm sammanställer namnet Holle, med förställningar kring de fornnordiska huldrorna från vilka sagoväsendet ärvt en del kusliga drag, exempelvis som härskarinna över de dödas själar. Frau Holles rike under vattnet är ett slags Paradis, likt den medeltida Jungfru Marias rosenträdgård. Likt vissa katolska helgon och änglar rådde Holle över vädelreken, något som är avgörande för varje jordbrukare. Då flickan i sagan vattnar Holles trädgård regnar det på jorden och då hon skakar bolster och kuddar snöar det.

Holle är också kopplad till ”kvinnliga” sysslor, som spinnande och vävnad, precis som de fornordiska nornorna som spann människornas öden. I sagan om den ondskefulla Frau Trude har häxan dessutom makt över tre ryttare,som mycket väl kan vara identiska med ryttarna i sagorna om Baba Yaga och motsvara solen och dagarnas växlingar. Holle är en hamnskiftare och framstår såväl som ond som god, som ljus eller mörk, gammal eller ung. Hon är sinnebilden för en ständigt skiftande natur som kan vara såväl ill- som välvillig.

Ser vi till forntida slaviska föreställningar finner vi att de ofta var tvetydiga, bipolära. Chronica Sclavorum som skrevs vid slutet av elvahundratalet antyder att Svetovid, de slaviska wendernas högste gud hade två aspekter som dyrkades som gudar, Belobog, den Vite Guden, och Chernobog, den Svarte Guden. Detta är i mångt och mycket en teori i avsaknad av ovedersägliga belägg, men den speglar mycket av den dualitet som finns hos de gestalter som dyker upp under det tjeckiska adventsfirandet. Inte minst Sankta Barbora som förenar onda och goda aspekter hos en varelse som Frau Holle och kanske mest i hennes hotfulla framtoning som Frau Perchta.

Ordet perchta som senare kom att associeras med helgonet Sankta Bertha, eller mer korrekt Sankta Barbara, kommer från det forngermanska ordet perhat,” glänsande” eller ”ljust”. Något som kan ha samband med att Frau Perchtas uppdykande vid början av december, en antydan om ljusets återkomst efter vintersolståndet. I sin milda aspekt kan Perchta, liksom Frau Holle, framställas som krönt med en ljuskrona och det kan vara svårt att finna skillnaden mellan henne och vår svenska Lucia. Hon har liksom henne även ett brett, rött silkeband kring midjan.

Det är dock vanligare att sammanställa Frau Perchta med dödens blekhet. Vitt var fram till mitten av artonhundratalet dödens färg. Ett lik bleknar och både barn och gamla begravdes i vita kläder och oftast i vita kistor.

Frau Perchta bodde i botten av brunnar dit hon ofta lockade till sig barn som drunknade och liksom Frau Holle kallades Perchta ofta den Mörka Farmodern eller Vita Frun. Då hon stiger fram under Advent är det i allmänhet som en straffande gudom med ett följe av lika ondskefulla eller skräckinjagande varelser, som den fruktansvärde Krampus och barn som hon dödat.

Redan Luther nämnde att hon uppträdde omgjordad med halm, antagligen en antydan om hennes roll som fruktbarhetsgudinna och hon bär även med sig en korg med frukt och godsaker för att skänka till de kvinnor som flitigt spunnit tillräckligt med garn och barn som uppfört sig väl. Betydligt värre än så är dock hennes förskräckluga straff för de som brutit mot reglerna. Hon bär antingen ett risknippe, och än värre en skarpslipad kniv med vilken hon sprättar upp magen på latmaskar och lagöverträdare för att sedan fylla deras buk med halm.

I sin tjeckiska gestalt som Barbora, kan Frau Perchta uppträda som en gengångare med det stripiga håret hängande framför ansiktet och hon associeras då med en demon som under natten smyger sig in barnkammare för att döda, eller till och med äta spädbarn. Barnadödlighet var förr en både fruktad och vanlig hemsökelse och skylldes i allmänhet på överjordiska makter.

Sankta Barbora uppenbarar sig inte enbart som den otäcka Frau Perchta, vanligare är att barborkas visar sig med långa strutar framför ansiktet och ofta med ena foten i form av en fågelklo eller gåsfot. Därmed understryks Barboras karaktär av vattenvarelse. Vatten ses som upphov till all fruktbarhet och vattendjur som grodor och storkar uppfattades ofta som varelser som hade samband med barnfödande.

Redan under medltiden nämndes Frau Huldas följe av ”demoner”. Kanske en rest av de vilda jakter som Odin och allsköns otyg brukade ägna sig åt under vinterhalvåret då mörkrets makter krälade farm ur sina gömslen och hotade att ta över världen, om de inte hölls i schack av den mäktiga Naturgudinnan. Ondskans representanter kunde dock tillåtas att straffa barn och vuxna som brutit mot samhällsreglerna. Därmed kan till och med en så skräckinjagande gestalt som Krampus sägas vara de goda makternas tjänare. Han är ett ovanligt motbjudande, behornat monster, beskrivet som ”halvt get, halvt demon” men betydligt rysligare än så. Han namn härstammar från det forngermanska krampen som betyder ”klo”, eller ”krökt”, en antydan om hans rovdjursaktiga utesende och betende och det faktum att han är en abnormitet. Möjligen är Krampus besläktad med med den av Baba Yaga underställde Koščéj den Odödlige, en symbol för ett obehärskat driftsliv och dödens visshet.

I Tjeckien dyker Krampus också som följeslagare till Sankt Nikolaus då denne delar ut julklappar till barnen. Han kallas då ofta för Čert, ett ord som brukar översättas med "Djävulen". Men Čert är egentligen inte identisk med djävulen. Förvisso är han en demon, men ordet kommer uppenbarligen  från čersti/čьrtǫ, vilket skulle betyda att ”dra en linje”, ”skapa en plogfåra” och Čert skulle då kunna anses vara en symbol för Döden och därmed en tjänare till Barbora/Frau Percha och deras kopplingar till födelse och död.

Kanske är den svenska julbocken ett återsken av den behornade Krampus/Čert. Julbocken kom liksom de med både gåvor och ris. En annan beröringspunkt kan vara halmens betydelse. Den svenska Julbockens mask var ofta gjord av halm och liksom Krampus/Čert var han ofta klädd i en svart päls.

I Finland har Julbocken, Joulupukki, blivit till Jultomtens följeslagare och kan då erinra om den kedjade Čert som följer Sankt Nikolaus under hans julbesök i hemmen. Att Sankt Nikolaus har en bock- eller djävulslik följeslagare är vanligt inom flera europeiska traditioner, fast i slavisk folklore är denne följslagare inte alltid demonisk, utan uppvisar samma tvetydiga egenskaper som Belobog och Chernobog.

Inom rysk folkkultur är Sankt Nikolaus ofta ersatt Ded Morooz, Fader Frost, som framställs som vitskäggig och mantelklädd, fast hans mantel är blå- eller isfärgad. Ded Moroz ursprung är antagligen en slavisk vintergud, eller ”vinterdemon”, som de kristna missionärerna  betecknade honom som.

Ded Moroz följeslagare är inte en djävulsliknande varelse utan den vackra Snegurochka, Snöjungfrun. Hon tycks vara Baba Yaga i sin vackra gestalt, ty liksom Ded Moroz har Snegurochka en dubbelkaraktär. Hon kan vara både välvillig och ondskefull, När Ded Moroz inte kommer med gåvor kan han framstå som den sibiriska vinterkylan som fryser sina offer till döds. På samma sätt kan den iskalla Snegurochka vara vinterns härskarinna och genom sin köld döda människor. Då kallas hon Snödrottningen och har som sådan inspirerat H.C. Andersens saga med samma namn, som sedermera blev basen för Walt Disney Company´s  succéfilm Frozen.

Inom tysk tradition är en ondskefull gestalt framträdande som Sankt Nikolaus följeslagare, men mer mänsklig än den djuriske Čert. Knecht Rupert har en svart eller brun mantel omgärdad med ett brett bälte. Han haltar på grund av någon barndomsskada. Legenden berättar att han var en föräldralös pojke som togs omhand av Sankt Nikolaus och sedan blev dennes vasall.

Knecht Rupert har en toppig mantelhuva och håller i handen ett risknippe som hanbestraffar elaka barn med. Han kan också slå dem med en säck fylld med aska, ofta klädd med bjällror. Har han en sådan säck kallas han Belsnickel. Säcken kan också vara tom och då använder Knecht Rupert den för att stoppa elaka barn i. Sedan bär han sin fyllda säck ner till en sjö där han dränker barnen.

I denna uppenbarelse påminner Knecht Rupert mig, som en göingepojke, om den fruktansvärde Låftamannen som Peps Perssson sjunger om:

På loftet sir hon bor där en man med skägg till knäna,
Hon sir att hon har sitt han ti't, när ingen har vatt med'na,
Går glöttarna på loftet och e di ente snälla,
Så tar han dom och sätter dom in i sin glöttafälla,

I norra Frankrike har Sankt Nikolaus en följeslagare som är likadant klädd som Knecht Rupert, men där kallas han Père Fouettard, Fader Gisslaren, och lär enligt traditionen ha varit en medeltida värdshusvärd och slaktare som till sina gäster serverade barn som han slaktat.

Alal dessa otäcka gestalter har dock med tiden mildrats och i sina säckar har de numera godsaker. De motsvaras i Tjekien inte enbart av Čert utan även av en av Barboras/Perchtas följeslagare. Den sjunde december,  Sankt Ambrosius dag, klär sig en man i lång, vit skjorta och svart struthatt. Med en slöja framför ansiktet, med en pappersklädd kvast i ena handen och en godispåse i den andra jagar han barn kring kyrkor medan han under språngmarschen ”tappar” godsaker på marken. Om någon dristar sig att försöka plocka upp sötsakerna för hon/han ett slag med kvasten.

Sankt Ambrosius utrustning påminner om hur man klädde botgörare och sådana kättare som skulle brännas på bål under den Spanska Inkvisitionen. På de vita särkarna fanns då bilder på den bestrafning synndarna förvanmtades få i Helvetetet. Struthattarna tycktes antyda att de var botgörare som led för sina synder.

Liknande struta bärs av maskerade botgörare under påskprocessioner i spanska städer. Det är ingen slump att de påminner om Ku Klux Klans klädsel, denna vansinnesorganisation instiftades för att terrorisera svarta, judar och katoliker och klanmedlemmarnas utrustningen var bland annat avsedd som ett ett hån mot katolikerna.

Vad som fascinerade mig med Sankt Ambrosius klädsel och Barboras ansiktsstrutar var att de kom mig att tänka på Sankta Lucias följe. Denna ljusgetsalt och hennes vitklädda tärnor tycks ha ett samband med liknande följen på kontinenten och flera bruk, som exempelvis lussekattorna och ljuskronan, tycks ha ett samband med den nordiska fruktbarhetsgudinnan Freja. Men stjärngossarna? Det sägs ofta att deras struthattar har att samband med de tre vise männen, eller de ”österländska stjärntydarna” som det står i Bibeln. Det är mycket möjligt, men jag började likväl fundera över de där struthattarna.

Då jag under min tillbakaresa från Prag gjorde ett uppehåll i Berlin för att besöka min yngsta dotter, gjorde vi flitiga museibesök. Vi besökte bland annat samlingarna på Museum Insel och som jag hade stjärngossestrutar i huvudet dök det upp struthattar lite varstans. Mest imponerande av dem var givetvis den stora struthatten som tillverkats i guld någon gång mellan 1000 och 800 år f.Kr. Den är en av tre sådana man funnit på olika platser i Tyskland, ytterligare en blev funnen i närheten av den franska staden Poitiers. Allt tyder på att de även förekommit på andra platser. Bortsett från guldhattarna som uppenbarligen var för tunga att bäras som huvudbonad, så var bronsåldersgudar och furstar uppenbarligen försedda med struthattar även de. Det har spekulerats att de märkliga guldhattarna med sina sofistikerade tecken hade något med solstånden att göra.

Det är mycket möjligt att så kan vara fallet, en sak är dock säker och det är att hattar har haft och fortfarande har stor betydelse inom de mest skiftande kulturer. Likt en mask förändrar och synliggör även en hatt en människa. Jag tänker bland annat på uttrycket som under senare år blivit irriterande förekommande under allehanda officiella möten: ”Idag bär jag en annan hatt och representerar …”. Så fort jag hör det fåniga uttrycket kryper det i kroppen på mig, liksom det lika löjliga talesättet ”tänka utanför lådan”, som oftast ramlar ur munnen på sådana som inte alls gör det.

En hatt representerar ofta något magiskt, något förmer än den individuella människan. Sätter någon på sig Che Guevaras basker, Sandinos eller Bhagat Singhs hattar, Arafats keffiyeh, de franska revolutionärernas frygiska mössa eller feministernas Pussy Hat, så förvandlar sig hon/han till något bortom sitt vardagliga jag och gör därmed också ett ”politiskt ställningstagande”. Likaså förvandlade sig en engelsk domare till en högre, opersonlig auktoritet då han vid uttalandet av en dödsdom satte på sig en svart mössa.

Den typiska symbolen för hattens magiska, förvandlande egenskaper är annars trolkarlarnas toppiga hat, skickligt framställt i det symfoniska poemet av Paul Dukas, som Disney Studies sedan dramatiserade i Fantasia och förvandlade till ett av sina varumärken.

Struthattar gör sina bärare synliga från långt håll och tycks under århundraden ha varit tecken på gudomlighet, som den fenicisike guden Baal, som på en mängd stayetter framställts med en förgylld struthatt. 

De egyptiska faraonerna var människor som dyrkades som gudar och de bar under sin ämbetsutövning struthattar.

Även de kristna påvarna bar struthatt. Det sägs att påvemitran fann sitt ursprung bland S yriens kristna som tagit över huvudbonaden från det zoroastriska prästerskapet, som i syn tur skall ha ärvt traditionen från de centralasiatiska skytiska ryttarfolken som levde på stäpperna som sträckte sig från nuvarande Ukraina till Altaibergen. De var på sin tid välkända i Europa och deras räder kunde nå ända upp till Danmark.

Tack vare permafrosten har man under de sista femtio åren funnit inte mindre än 140 ovanligt väbevarade skytiska gravar vars mänskliga rester varit klädda i magnifika dräkter, de flesta kombinerade med väldiga struthattar. Märkligt med dessa gravar är att en femtedel av dem tillhörde fullt beväpnade kvinnor som uppenbarligen begravts med samma hedersbetygelser som män, kanske ett bevis på att det legat en sanning bakom forntida grekiska källor som beskrivit skytiska kvinnliga krigare som amazoner. Även flera av dessa kvinnor bar struthattar.

Under Höggotiken bar adelskvinnor struthattar och den nyttjades även av den framträdande teologen John Duns Scotus som bedyrade att dess luftiga, uppriktade form befrämjade hans tankeverksamhet. Dessvärre gav hans speciella huvudbonad upphov till vad som på engelska kallas Dunce Cap, dumstrut, som misslyckade eller bråkande elever tvingades bära som straff för sina misstag och försyndelser.

Dessa duncehattar kunde lika gärna finna sitt ursprung i de capirote som spanska botgörare bar, eller de spetsiga hattar som judar tvingads bära under Medeltiden, som tecken på att de inte accepterat den kristna tron. Sammanblandningen av kätteri med magisk kunskap är antagligen en orsak till att struthatten också har blivit ett kännetecken för häxor från den anglo-saxiska kulturkretesen.

Efter detta stickspår är vi nu tillbaka hos de fruktade kvinnoväsen vars makt manifesterades under de centraleuropeiska adventsriterna. De har ofta identifierats som häxor, en beteckning som går tillbaka till det forngemanska hagzusa, ett ord vars ursprung är svårt att spåra, men det kan ha med ordet ”häck” att göra, alltså en gränsbeteckning, liksom den tjeckiske demonen Čerts namn skulle det kunna betyda ”dra en linje”. Häxan skulle då vara en gränsvarelse mellan liv och död.

Ursprunget till det engelska ordet witch är lättare att spåra. Det kommer från urgermanskans halja-wītjan, som än samansättning av namnet på det forngemanska Dödsriket Hel och wītjan, ”förstå”, alltså något i still med ”någon som känner Dödsriket”. Häxor är alltid kvinnor och som sådana sätts de ofta i samband med spädbarnsdödlighet och försvunna barn, de beskrivs då som kvinnliga kannibaler eller vampyrer.

Denna otäcka aspekt av häxan har dock mildrats inom vissa kulturkretsar. I Italien kommer häxan La Befana den femte januari (tretton- eller uppenbarelsedagen) med presenter till barnen. Legenderna som berättas kring Befana tycks knyta henne till myter kring barnadödande häxor. Enligt en utbredd legend skulle Bafana ha förvandlats till en barnarövande häxan efter det att hennes enda barn dött. Då hon hört att Jesus blivit född sökte sig Befana till Betlehem  i avsikt att röva bort eller döda honom. Men, då hon konfronterats med det milda, gudomliga barnet blev hon så rörd att hon gav Jesusbarnet en present istället. Som tack förklarade det lilla barnet att La Befana hädanefter skulle bli som en mor för varje italienskt barn.

Då jag nu kommit hem från mina resor till Prag och Berlin och efter att ha virrat runt på stigarna kring de tjeckiska adventsriterna såg jag skräckfilmen La Llorona. ”Gråterskan”, som bygger på en välkänd mexikansk legend om en barnarövande spökgestalt.

En kvinna var hämningslöst förälskad i sin make och led av att han älskade deras söner mer än han älskade henne. Då hon överraskade sin make med en älskarinna lät hon sin ilska och förtvivlan gå ut över sönerna, som hon dränkte i en flod. Om hon inte kunde finna sina mördade söners själar så var La Llorona inte välkommen till Himlen utan tvingades att ständigt irra kring i Mexikos städer och byar. Oupphörkigt snyftande och gråtande rövar La Llorona  bort barn som hon sedan dränker i floder och andra vattendrag. Liksom Barbora är La Llorona vitklädd och beslöjad.

Likväl är La Llorona antagligen vitt skild från sin europeiska släkting. Fast samtidigt finns det egentligen inget som hindrar att det mexikanska spöket har inspirerats av intryck österifrån. Jag skulle dock tro att hon är mer ett barn av Cihuacōātl den aztekiska gudinnan för fruktbarhet och moderskap. Även om hon ibland avbildades som en ung kvinna, framställdes Cihuacōātl oftare som en hård, gammal kvinna beväpnad med spjut och sköld. Födelse jämfördes med krigföring och kvinnor som dog i barnsäng hedrades som fallna krigare. Men liksom sina europeiska motsvarigheter framställdes också Cihuacōātl som en barnarövare, som spökade vid vägkorsningar eller på natten smög sig in i husen för att stjäla barn.

Likadant betedde sig den urgamla, kvinnliga, mesopotamiska natt-demonen Lilith som rövade spädbarn från förtvivlade mödrar. Med tiden sökte sig Lilith in i judisk mytologi och därifrån nådde hon sedan Europa.

Att jämföra seder och bruk inom olika kulturella kontexter är en vansklig och antagligen gagnlös sysselsättning, men det kan likväl inte förnekas att barnadödlighet varit och på många håll i världen fortfarande är en kuslig realitet och varje förlossning är en smärtfylld och farlig process som äger rum i gränslandet mellan liv och död. Så har det varit i årtusenden och det är därför inte så märkligt att varje kulturkrets har funnit såväl beskyddande som hotande andevarelser som tänks existera i gränslandet mellan liv och död.

Min irrande färd som började med munskydd mot en hotande influensa har nu slutat hos mordiska häxor. Kanske handlade den hela tiden om samma sak – om skydd mot, besvärjelse och förståelse av sådant som ständigt hotar oss, samt våra nära och kära. Om döden som ett skräckinjagande hot som trots vår vetskap om dess slutgiltiga seger vi försöker skydda oss mot genom olika riter, som kanske fungerar, kanske inte – som munskydd, maskspel, sagor och riter.

Červinková, Petra och MonikaTauberová (2015) Onen svět. The Other World. Prag: Nárdoní Muzeum. Diamond, Jared (1997) Guns, Germs and Steel. New York: W. W. Norton. Goscilo, Helena, Martin Skoro och Sibelan Forrester (2013) Baba Yaga: The Wild Witch of the East in Russian Fairy Tales. Jackson: University Press of Mississippi. Hallström, Jan Erik (2000) ”Spanska sjukan - influensans väg 1918,” Socialmedicinsk Tidskrift, vol.77, nr.3. Hislop, Ian och Tom Hockenhull (2018) I Object: Ian Hislop´s search for dissent. London: Thames and Hudson. McNeill, William Hardy (1998). Plagues and Peoples. New York: Anchor. Josephson-Storm, Jason A. (2017) The Myth of Disenchantment: Magic, Modernity and the Birth of the Human Sciences. Chicago: Chicago University Press. McNeill, John och Garner, Helena (1965). Medieval Handbooks of Penance. New York: Octagon Books. Spinney. Laura (2017) Pale Rider: The Spanish Flu of 1918 and How it Changed the World. London Jonathan Cape. Timm, Erika (2010) Frau Holle, Frau Percht und verwandte Gestalten: 160 Jahre nach Jacob Grimm aus germanischer Sicht betrachtet. Stuttgart: Hirzel S. Verlag. Warner Marina (1994) From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and Their Tellers. London: Chatto & Windus. Warner Marina (1998) No Go the Bogeyman: Scaring, Lulling and Making Mock. London: Chatto & Windus. WHO (2020) Coronavirus disease 2019 (COVID-19) Situation Report – 28 https://www.who.int/docs/default-source/coronaviruse/situation-reports/20200217-sitrep-28-covid-19.pdf?sfvrsn=a19cf2ad_2

Today, as so often before, I bought two magazines in the newsstand around the corner – Art e dossier and I grande maestri. Arte e dossier is a lavishly illustrated art journal, issued monthly. It contains the latest news from the art world, descriptions of exhibitions all around the world, and interesting articles. It comes with a supplement describing the life and works or an artist, art from a particular time and area, or an art movement, or trend.

I grande maestri is a suite of comic books that each month presents stories from famous, mainly Italian and French, cartoonists. In both France and Italy, there is a great interest in sophisticated, skillfully made and told comics, a wide range of such publications are published every month, both in the form of books and magazines.

Comic strips, in Italian called fumetti, from the balloons containing words uttered by cartoon characters, are often called la nona arte, the nineth art. I assume the other eight must be music, painting, sculpture, poetry, dance, architecture, film, and television. Although it makes me wonder about the status of fashion and craftsmanship. The special copy of I grande maestri I try to purchase each month contains comic strips drawn and often written by Sergio Toppi (1932 – 2012).

This month´s Art e dossier supplement was about Félix Vallotton (1865 - 1925), who was born in Lausanne but spent his life in France.

The I grande maestri with Toppi stories was called Trame, which may be translated as plots/territories, and included five stories around the New Testament, a medieval legend and a historical depiction of the Dutch colonization of Indonesia in the late 16th century.

Even if the two magazines obviously had nothing in common they made me remember last summer when I and my wife spent some time in Honfleur on the Normandy coast. We had ended up in a very special gîte de passant, bed & breakfast – a nineteenth-century villa looking as if it could have the setting for some history by Flaubert or Maupassant.

Our room could also have been taken out of some French nineteenth-century novel. Such an impression was underlined by our host's well-stocked library of French classics and his enjoyable piano playing – Bach suites and Schubert sonatas. He was a very friendly and forthcoming man, but between us we called him Norman, after Norman Bates of the horror motel in Hitchcock´s Psycho, this was because he was a bachelor, looked like Anthony Perkins and had his house filled with stuffed animals. However, the villa was far from being a place of horror – clean, bright and tidy.

Every morning we were served a plentiful and delicious breakfast, laid out solely for us in an eye-catching and evocative salon with African masks, Japanese lacquer screens. eighteenth-century portraits, stuffed paradise birds and all kinds of other strange things.

Next to the salon was a boudoir with vermilion tapestry, bedspreads, hangings, and curtains.

Right next to the bed was a large, somewhat clumsily stuffed penguin.

By the fireplace was a swordfish head.

All those strange and exotic artifacts made me think of Toppi's comics. They often deal with eccentric, old antiquarians who often serve as narrators in his stories.

Ancient geezers surrounded by books and antiquities, perhaps inspired by Oesterheld's and Breccia's Argentine comic book series Mort Cinder, which among connoisseurs is considered to be a classic masterpiece. They tell about an old antiquarian, Ezra Winston, who owns a curiosity shop in London and in company with the immortal Mort Cinder from time period to time period. They are pursued by a group of appalling “lead-eyed” characters who plan to use Mort Cinder's brain for gruesome experiments.

The reason I came to associate Vallotton with Honfleur was that he often stayed in this charming coastal town, which also attracted several other significant artists and still is filled with art galleries. One of the nineteenth century's important inspirers for other artists, Eugène Boudin, was born in Honfleur. His great importance is based on his fame of being a forerunner to the Impressionists' s and a source of inspiration for many of them. The city's museum is named after him.

Another museum housed in the city is Erik Satie's childhood home, another of Honfleur's great sons, who seems to be increasingly appreciated as one of the great geniuses of the last century, not only in the field of music but also as an inspirer for several branches of modern art, especially in their playful and absurd aspects. When Satie was four years old, the family moved to Paris, but when his mother died two years later, he returned to Honfleur where he lived with his grandparents until he as a teenager was reunited with his father in Paris.

While browsing the magazine with reproductions of Vallotton's paintings, I recognized a view of Honfleur, which corresponded with the one we had from a meadow just below the house we lived in. In Vallotton's painting, the small town is covered by mist, though the sun shone every day we stayed there.

Otherwise, Valllotton's landscapes are generally bright and sunny, especially those he painted in Honfleur and Normandy.

However, his unique graphics are generally dark and use sharp contrasts between white and black.

From time to time they are almost completely black.

Many of his woodcuts radiate melancholy and loneliness. Even when they depict couples, something they often do, the two actors involved seem to be contained within themselves.

His visual language is extremely simplified. He expressed himself by minimal means, but that did not prevent him from imparting his artwork with intense emotions. Like this presentation of a piano recital where the pianist is made from a few lines. She is wearing a bright dress and placed against a white background, while the intensively listening gentlemen are placed in the dark, each in a pose separated from those of the others, but nevertheless attesting to an intensive experience. All five men seem to be enthralled by the music, though each of them in his own way.

In a similar manner, Vallotton succeeds in a woodcut he calls ”patriotic couplet” – each of his graphic sheets is like those of Goya endowed with a title – with the same modest, subtle means in reproducing a variety of emotions of an engaged audience.

Vallotton was a radical man who worked for Le Cri de Paris, the city's leading leftist publication and La Revue Blanche, radical as well, though with a more artistic approach. Vallotton's radicalism may be regarded as anarchic and occasionally manifested itself through his dynamic depictions of riots and demonstrations, as always using empty and filled surfaces.

Vallotton did not hesitate to condemn violence, especially the brutality of authorities.

Even more, however, he portrays marital intimacy, the tension between man and woman. In a picture, he depicts how a man sits in the dark waiting for a woman to finish her evening preparations.

As so often in his other woodcuts, the woman stands in the light. The picture makes me think of a song by Charles Aznavour, Happy Anniversary:

I've been ready for hours and I'm wearing my best,
ordered champagne and flowers and you're not even dressed

It is all too absurd, you're so cross and abrupt,
but I don't say a word or you're bound to erupt.
Your peculiar moods I've experienced before
so I'll pour another drink and quietly pace the floor.

Music, loneliness, darkness, and light are often present by Vallotton.

Dynamic shapes, white and black, empty surfaces interact with completely blackened areas.

After looking at Vallotton's woodcuts and then studying Toppi's comic strips, I found that he often works in a similar manner. Like here, where Emiliano Zapata's mighty sombrero consists solely of a white field.

A naked woman's shapes appear against a black surface.

The body of a World War I soldier stands out as a white, empty surface against a black background.

As with Vallotton, we find a lone figure standing isolated from groups, in this case, an African cow separated from her flock by white, empty space.

The black shadow on the neck of a terrified German soldier becomes the scene of a nightly assault where the attackers are portrayed as white silhouettes.

Like by Vallotton there is a lot of music present in Sergio Toppi´s comics. It can be a violinist performing  in an eighteen-century castle,

or a saxophonist playing in a junkyard somewhere in the southern states of the United States.

An impoverished blues guitarist becomes the representative of the oppressed people Toppi often portrays and from whose perspective he tells his stories.

He does, for example depict aboriginals´ conflicts with bandits within Australia's wastelands.

Toppi often finds unexplored and lesser-known areas to depict such conflicts. For example, encounters and battles between Inuit and Vikings in medieval Greenland.

Or the Florida Seminoles' desperate fight against the United States Army between 1818 and 1858.

Toppi moves freely across ages. He follows mammoth hunters during the Stone Age.

South Tyrolean bandits during the sixteenth century.

German soldiers during the Seven Years War, in scenes that make me think of Stanley Kubrick's Barry Lyndon.

Japanese samurai.

Englishmen fighting The Mahdi's religiously inspired army in Sudan.

Forgotten gods, ancient riuals and bodhisattvas.

American gangsters and corrupt cops.

He brings us straight into the Vietnam War,

as well as into an unknown future.

Like by Vallotton, violence can suddenly explode within Toppi´s comic strips.

It often occurs during encounters between widely different cultures, like when he tells the story about an ingenious Scotsman ending up in a Canadian conflict during the eighteenth-century wars between French, English, and Mohicans.

The pages of Toppi's comic books are often composed in a cinematically dynamic manner as if inspired by scenes from a western film by Sergio Leoni. It may like here be a hunter aiming at an attacking rhino,

or a Russian cavalryman shot down by an English adventurer.

Occasionally Toppi contrasts overloaded drama with calm, almost empty surfaces, as here where the demon Iblis suddenly reveals himself to a lonely desert wanderer.

Like so many other creators of comics, Serio Toppi does not shun horror and mystery, often transforming characters known from history into frightening figures. As with a Polish rider from Sobieski's fight against the Turks during the Battle of Vienna in 1683,

or when he demonizes an Ethiopian priest during his meeting with a cynical adventurer.

Beautiful women often occur in Toppi's comic strips, they might be portrayed from a slightly ironic angle, like this desirable woman who exposes herself in one of the Titanic´´s cabins while Toppi´s frequent inspirer, Gustave Klimt, may be discerned in the background.

Toppi´s concept of beauty tends to have a tinge of exoticism,

and he often reveals a capacity to capture the beauty of older women.

In particular, he excels in depicting the mysterious allure of oriental beauties like those found in tales from The Arabian Nights. He often depicts them in colour, in a dark gleaming manner.

Although Sergio Topp seems to have a fondness for dynamically designed, almost chaotic and overloaded imagery, he may also produce more quiet imagery, especially in the many comic strips he has done based on biblical motifs, where he also uses more colour than he usually does, though in a more subdued manner.

Nature is often present in Toppi's compositions.

His depictions of nature are generally dynamic, varied and detailed. As usual, he tends to create dense panoramic patterns in which he likes to integrate different species of  strange animals.

He often lets the animals speak and even direct the course of events.

They may be victims, like the slaughtered seals in a series about Norwegian hunters in the Arctic by the beginning of the last century,

or moose being shot by Russian hunters during the nineteenth century.

However, animals may also tell stories, Toppi then moves the perspective down to their level. Like the one of a Komodo Dragon,

or a gazelle in Arabia.

An armadillo getting lost in a fairy tale world.

Toppi also portrays known celebrities, paying attention to leaders from all over the world, and within different eras. It may be Shaka Zulu in southern Africa,

Taras Bulba in Ukraine,

Genghis Khan,

Federico II of Svevia,

Custer and Sitting Bull,

Baron von Richthofen.

He mixes time epochs and locations. He may, for example, let an evil gnome cause German arrogance.

An English adventurer from the nineteenth century gets involved with the fighting between Vikings.

Toppi might also pay homage to other masters, more famous than him. Like Hugo Pratt and his legendary adventurer Corto Maltese,

or Tiziano Sclavi's ”Nightmare Detective” Dylan Dog.

Toppi´s strength is his ability to depict a story in an often unexpected, but nevertheless easily detected personal manner, which also is anthropologically/historically correct and attentive to small, significant details. The stories he tells are generally not as memorable, surprising and effective as, for example, those of Hugo Pratt. However, like Hugo Pratt's hero Corto Maltese, Toppi's characters, if they are not outright evil, tend to have an impressive bearing and radiate stoic loneliness, paired with a certain cynicism, regardless from whatever culture they originate.

And then there are the old men surrounded by old papers and gadgets,

who, in an age of increasingly technical perfection, insist on toiling with paper and pencil.

Or who sit lost in reveriee or dreams about adventure.

For once, I have put together a blog with more pictures than text. Maybe my fascination with Sergio Toppi's visual world has thrown me off track and I have possibly given him more appreciation than what others assume he is worthy of. What do I know? Toppi´s 

 unique depictions of adventures within a world without borders involve all kind of people, as well as animals and span thousands of years. Such stories and  imagery still  speaks to the eager and adventurous child that has remained inside me.

Comic books have only recently received some of the attention I assume they deserve. Sergio Toppi, whose magazines, books and comic strips now have been translated into several languages worked throughout his life as a cartoonist in various children's and youth magazines and did not receive much appreciation among art connoisseurs. He was appreciated and judged within  the specific crowd that moved within the world of comics, outside such groups Toppi was virtually unknown.

We have a tendency to judge works within the framwork of  their assigned genre and many of us may thus miss the stimulating acquaintances with worlds beyond what we perceive as our special interest area. I know women who only read what they call "women's literature". Others I know only read thrillers and murder mysteries.

Some genres have almost exclusively been judged within a framework limited by preconceived notions. Science fiction was for along time obviously suffering from such limitations, and that might still be the case. A thought-provoking author like Liu Cixin, who recently took hold of me through his visions of Chinese politics and parallel worlds, is probably mostly read and commented on by science-fiction fans. One of them is apparently former US president Barack Obama, who in a New York Times interview stated:

Sometimes you read fiction just because you want to be someplace else. […] the stuff I read just to escape ends up being a mix of things – some science fiction. For a while, there was a three-volume science-fiction novel, the “Three-Body Problem” series, which was just wildly imaginative, really interesting. It wasn´t so much sort of character studies as it was just this sweeping … The scope was immense. So that was fun to read, partly because my day-to-day problems with Congress seems fairly petty – not something to worry about. Aliens are about to invade. [Obama laughs].

Another genre suffering from a similar closeting is in all likelihood horror fiction. It took a long time for a master like Stephen King to be judged outside the limits of that particular genre frames and to be recognized as the skillful writer he actually is (usually – he has written quite a few flops as well).

So let us like Sergio Toppi pay homage to diversity and enjoy the pleasures it may offer. My fascination with Sergio Toppi´s art supports my faith that make-believe does exist and is a force to reckon with. So is music, painting, sculpture, poetry, dance, architecture, film, and television, as well as theatre, religion, fashion and craftsmanship. However, like everything that is beautiful, desirable and thought-provoking the arts have to be savoured with care and moderation, something that in my opinion are essential conditions for true aesthetics.

Kakutani, Michiko (2017) “Obama’s Secret to Surviving the White House Years: Books.” The New York Times, January 16.

Häromdagen köpte jag i tidningskiosken som så ofta förr två tidskrifter - Art e dossier och I grande maestri. Arte e dossier är en överdådigt illustrearad konsttidskrift som kommer ut varje månad. Den innehåller senaste nytt från konstvärlden, olika utställningar lite varstans i världen, intressanta artiklar och en bilaga som tar upp verk av en speciell konstnär, såväl historiska som moderna sådana.

I grande maestri är en svit med olika serietidningar som varje månad presenterar välkända serietecknare, främst italienska och franska sådana. I såväl Frankrike som Italien finns ett stort intresse för sofistikerade, vältecknade serier. Varje månad kommer det ut en mängd sådana publikationer.

Tecknade serier, fumetti, brukar i Italien kallas la nona arte “den nionde konsten”. Jag antar att de andra då skulle vara musik, måleri, skulptur, poesi, dans, arkitektur, film och TV. Fast det får mig förståas att undra vad exempelvis mode och hantverk har tagit vägen. Nåväl den I grande maestri tidning som jag varje månad försöker få tag på innehåller serier tecknade och ofta skrivna av Sergio Toppi (1932 – 2012).

Denna månad handlade Art e dossiers bilaga om Félix Vallotton (1865 – 1925), som föddes i Lausanne men tillbringade så gott som hela sitt liv i Frankrike.

Månadens I grande maestri magasin med toppihistorier kallades Trame, kanske något i stil med ”områden/revir” och innehöll fem berättelser kring Nya Testamentet, en medeltida legend och en historisk skildring av den holländska kolonisationen av Indonesien under slutet av 1500-talet.

Uppenbarligen hade de båda tidskrifterna ingenting med varandra att göra, men de fick mig likväl att minnas förra sommaren då jag med mion hustru tillbringade en tid i Honfleur vid Normandies kust. Vi hade hamnat i en alldeles speciell gîte de passant, bed & breakfast. En artonhundratalsvilla som såg ut att ha varit skådeplatsen för någon historia av Flaubert eller Maupassant.

Även vårt rum tycktes hämtat från någon fransk artonhundratalsroman. Intrycket underströks av vår värds välförsedda bibiotek med franska klassiker och hans stillsamma pianospel – bachsviter och schubertsonater. En ytterst vänlig och tjänstvillig man, men mellan oss kallade vi honom för Norman, efter Norman Bates från skräckmotellet i Psycho, detta eftersom han var ungkarl, liknade Anthony Perkins och hade  huset fyllt med uppstoppade djur. Men, det var långtifrån ett skräckhus – ljust och välstädat.

Varje morgon serverades vi en riklig och utsökt frukost, framställd enbart för oss i en fantasieggande salong med afrikanska masker, japanska lackskärmar. artonhundratalsporträtt, uppstoppade paradisfåglar och allsköns andra märkliga ting.

Bredvid salongen fanns ett sovrum med blodröda tygtapeter, överkast, förhängen och gardiner.

Alldeles intill sängen stod en stor, oformlig och uppstoppad penguin.

I den öppna spisen fanns ett svärdfiskhuvud placerat.

Det var denna mångfald av besynnerliga och exotiska ting som kom mig att tänka på Toppis serier. De handlar ofta om excentriska, äldre samlare av märkliga ting, som i serierna berättar sin historier.

Gamla stofiler instängda bland böcker och antikviteter, kanske inspirerade av Oesterhelds och Breccias argentinska seriemagasin Mort Cinder, som bland seriekännare nu räknas som en klassiker  De handlar just om en spränglärd åldring som äger en antikvitetshandel i London och tillsammans med den odödlige Mort Cinder färdas från tidsperiod till tidsperiod. De förföljs ständigt av ett gäng sinstra ”blyögda” figurer som planerar att använda Mort Cinders hjärna för lugubra experiment.

Orsaken till att jag kom att associera Vallotton med Honfleur beror på att han ofta vistades i  denna pittoreska hamnstad, som även har lockat till sig flera andra betydande konstnärer och fortfarande är fylld med konstgallerier. En av artonhundratalets betydande inspiratörer för andra konstnärer, Eugène Boudin, var för övrigt född i staden. Hans stora betydelse grundar sig på att han anses vara en av impressionisternas främsta föregångare och inspirationskälla. Stadens museum har fått sitt namn efter honom.

Ett annat museum inrymt i staden är Erik Saties bardomshem.Också han  en av Honfleurs stora söner som för varje år tycks bli alltmer uppskattad som en av förra seklets stora förgångsmän, inte enbart inom musikens område utan också som ett betydande källsprång till den moderna konsten, speciellt i dess lekfulla och absurda framtoning . Då Satie var fyra år flyttade familjen till Paris, men då hans mor dog två år senare återvände han till Honfleur där han bodde hos sina morföräldrar tills han som tonåring återförenades med fadern i Paris.

Då jag bläddrade i magasinet med reproduktioner Vallottons konstverk kände jag igen en utsikt över Honfleur som motsvarade den man hade från en äng nedanför huset som vi bodde i. Fast på Vallottons tavla är den lilla staden dimhöljd, medan solen hela tiden sken då vi vistades där.

Valllottons landskapsskildringar är i  allmänhet ljusa och soliga, speciellt de han målade i Honfleur och Normandie.

Hans mycket speciella grafik är dock i allmänhet mörk och spelar skickligt på skarpa kontraster mellan vitt och svart.

Emellanåt är hans träsnitt nästan helt svarta.

Många av konstverken  utstrålar känslor av melankoli och ensamhet. Även då de framställer par, vilket de ofta gör, tycks de två aktörerna vara inneslutna i sig själva.

Vallottons grafiska stil är ytterst förenklad i meningen att han uttrycker sig med små medel, men det hindrar inte att han fyller dem med intensiva känslor. Som denna pianosejour där pianisten enbart är framställd medelst ett par streck, sittande iförd en ljus klänning mot en vit fond. Alltmedan de intensivt lyssnande herrarna sitter i mörker. Var och en i pose skild från de andra, men likväl vittnande om stor uppmärksamhet. De tycks samtliga vara gripna av musiken, fast var och en på sitt sätt.

På ett liknande sätt lyckas Vallotton i ett träsnitt han kallat ”patriotisk kuplett” - varje grafiskt blad är liksom hos Goya försett med en titel - med små, subtila medel framställa en mängd olika känslor hos en emotionellt engagerad publik.

Vallotton var en radikal man som arbetade för Le Cri de Paris, stadens ledande vänsterpublikation och La Revue Blanche, radikal även den, fast med en mer konstnärlig inriktning. Vallottons radikalism, som i det närmaste kan uppfattas som anrkistisk, yttrar sig emellanåt i hans dynamiskt originella framställningar av upplopp och demonstrationer, som alltid spelade med tomma, respektive fyllda ytor.

Vallotton drog sig inte för att fördöma våld och då speciellt brutalitet från myndigheternas sida.

Än mer skildrar han dock äktenskaplig intimitet, spänningen mellan man och kvinna. I en bild framställer han hur en man sitter i mörker i väntan på att en dam skall bli klar med sin aftontoalett. Som så ofta i hans andra träsnitt befinner sig kvinnan i ljus.

Bilden får mig att tänka på en sång av Charles Aznavour, Happy Anniversary:

Jag är klar sen mer än en timme, sitter här beredd,

har beställt champange och blommor, du är inte ens klädd

Det är absurt, du är så sur och irriterad,

jag säger inget när du är agiterad.

Känner väl ditt usla beteende

och sitter därför tyst; fånigt leende.

Musik, ensamhet, mörker och ljus är ofta närvarande hos Vallotton.

Dynamiska former, vitt och svart, tomma ytor som rytmiskt samverkar med helt ifyllda områden.

Efter att ha betraktat Vallottons träsnitt och sedan tagit fram Toppis serier upptäcker jag att denne ofta arbetar på ett liknande sätt som den franske mästaren. Som här, där Emiliano Zapatas väldiga sombrero enbart består av ett vitt fält.

En naken kvinnas former framträder vita mot en svart yta.

Kroppen på en soldat från Första Världskriget avtecknar sig som en vit, tom yta mot en svart bakgrund.

Liksom hos Vallotton står en ensam gestalt ofta isolerad från en grupp, i det här fallet en afrikansk ko som en vit bakgrund skiljer från hennes flock.

Den svarta skuggan på halsen av en skräckslagen tysk soldat blir scenen för ett nattligt överfall där angriparna framställs som vita silhuetter.

Liksom hos Vallotton finns det mycket musik även hos Sergio Toppi, Det kan röra sig om en violinst från sjuttonhundratalet.

eller en saxofonist från USAs sydstater.

En utfattig bluesgittarist blir till representant för de udda, undertryckta befolkningsgrupper som Toppi ofta framställer och utfrån vars perspektiv han skildrar sina historier.

Det kan exempelvis röra sig om aborginiers konflikter med banditer i Australiens ödemarker.

Toppi finner ofta oanade och mindre kända områden för att skildra den sortens konflikter. Exempelvis vikingars möten och strider med Inuiter på det medeltida Grönland.

Eller Floridaseminolernas desperata kamp mot USAs armé mellan 1818 och 1858.

Toppi rör sig obehindrat över tidsåldrarna. Han följer mammutjägare under Stenåldern.

Sydtyrolska banditer under sextonhundratalet.

Tyska soldater under sjuårskriget, i scener som får mig att tänka på Stanley Kubricks Barry Lyndon.

Japanska samurajer.

Engelsmännens strider mot Il Mahdis trupper i Sudan.

Glömda gudar, uråldriga riter och bodhisattvor.

Amerikanska gangsters och korrumperade polismän.

Han för oss in i Vietnamkriget.

och långt in i en okänd framtid.

Som hos Vallotton kan Toppi plötsligt få våld att explodera.

Även det i form av oväntade möten mellan vitt skilda kulturer, som då han berättar om en naiv skotte som blir inblandad i en kandensisk konflikt under sjuttonhundratalet mellan fransmän, engelsmän och mohikaner.

Toppis serietidningsidor kan vara filmatiskt dynamiska, som i scener från en västernfilm av Sergio Leoni. Det kan röra sig om en anstormande noshörning.

eller en kosack som attackerar en engelsk äventyrare.

Emellanåt kontrasterar Toppi överlastad dramatik med lugna, i det närmaste tomma ytor, som här där demonen Iblis plötsligt uppenbarar sig för en ensam ökenvandrare.

Som så många andra serieskapare skyr inte Serio Toppi skräck och mystik och han omformar ofta mer eller mindre kända personligheter till skrämmande gestalter. Som Sobieskis polska ryttare under slaget om Wien 1683.

Eller en etiopisk prästs möte med en cynisk äventyrare.

Toppis seriesupplsag är även fyllda med vackra kvinnor, ofta framställda med en lätt ironisk vinkling, som denna åtråvärda kvinna som sensuellt breder ut sig i en av Titanics hytter, med förebilden Gustave Klimt diskret skymtande i bakgrunden.

Toppis kvinnor är ofta exotiska

och han fångar även skönheten hos äldre kvinnor.

Speciellt excellerar han i framställningen av mystiska kvinnogestalter i de talrika serier där han anspelar på berättelser ur Tusen och Natt, han använder sig då ofta av en mörkt glimmande färgsättning.

Trots att Sergio Toppi tycks ha en förkärlek för dynamiskt utformade, näst intill kaotisk öbverlastade bildytor kan han även utforma mer stillsamma bildförlopp, speciellt i de många serier han gjort med bibliska motiv, där han också använder mer färg än han vanligtvis brukar göra, men han gör det mer dämpat  än i sina sagoinspirerade seriealbum .

Naturen är ofta närvarande i Toppis komplicerade  kompositioner.

Hans naturskildringar är i allmänhet dynamiska, omväxlande och detaljerade. I vanlig ordning skapar han täta panoramiska mönster inom vilka han gärna integrerar olika djur.

Ofta låter han djuren tala och ibland även föra berättelseförloppet vidare.

Djuren kan vara offer, som sälarna i en serie om norska jägare i Arktis vid början av förra seklet,

eller då de dödas av ryska jägare under artonhundratalet.

Men det kan också röra sig om djur som berättar historier och då flyttar Toppi perspektiven till deras nivå. Som en varan från Komodo,

eller en gazell i Arabien.

En bälta som gått vilse i en sagovärld.

Toppi skildrar även kända levnadsöden och även då rör han sig över hela jorden och inom skilda tidsepoker. Det kan röra sig Shaka Zulu i södra Afrika,

Taras Bulba i Ukraina,

Djingis Khan,

Federico II av Svevia,

Custer och Sitting Bull,

och Baron von Richthofen.

Han blandar friskt. Exempelvis kan han låta en ondskefull gnom bli orsaken till tysk arrogans.

En engelsk äventyrare från artonhundratalet blir invecklad i strider med vikingar.

Toppi kan också ägna sig åt att hylla seriefigurer skapade av andra mästare, betydligt mer välkända än honom. Exempelvis Hugo Pratt och hans internationelle äventyrare Corto Maltese,

eller Tiziano Sclavis ”mardrömsdetektiv” Dylan Dog.

Toppi har sin styrka i bildernas förmåga att både berätta en historia och vara antopologiskt/historiskt korrekta. De historier han skildrar är i allmänhet inte lika minnesvärda, förvånande och effektiva som exempelvis Hugo Pratts historiska skrönor. Fast liksom Hugo Pratts hjälte Corto Maltese har Toppis karaktärer, då de inte är ondskefulla och snikna, en viss resning och utstrålar då en stoisk ensamhet, parad med världstrött cynism, oavsett från vilken kultur de än härstammar.

Och så finns där ju gubbarna som forskar bland gamla papper och prylar.

Eller som i en tid präglad av en ständigt stegrad  tecknisk fulländning envisas med att plita med papper och penna.

Eller som sitter och drömmer om äventyr och fantasteri.

För en gångs skull har jag ställt samman ett blogginlägg  med fler bilder än text. Kanske har min fascination inför Sergio Toppis bildvärld ryckt med mig och möjligen gett honom större uppskattning än vad andra kan tycka att han är värd. Vad vet jag? Hans i mitt tycke unika framställningar av en gränslös äventyrsvärld som rymmer all världens folkslag, dess djur och natur över ett väldigt tidsspann talar till det vetgiriga och äventyrslystna barnet som lever kvar inom mig.

Serietecknare har först under senare tid fått en del av den uppmärksamhet jag tycker de förtjänar. Sergio Toppi vars magasin numera är översatta till en mängd olika språk, verkade under hela sitt liv som tecknare i diverse barn- och ungdomsmagasin och fick inte någon större uppskattning inom konstkonnässörernas kretsar. Uppskattades och bedömdes han var det av den speciella skara som rörde sig inom seriemagasinens värld, men utanför den kretsen var han så gott som okänd.

Vi har en tendens att bedöma verk inom sina genreramar och många av oss missar kanske därmed stimulerande bekantskaper med världar som befinner sig utanför det som vi uppfattar som våra speciella intressesfärer. Jag känner kvinnor som enbart läser vad de kallar ”kvinnolitteratur”. Liksom flera som enbart läser deckare.

Vissa genrer har har så gott som uteslutande bedömts inom ramar begränsade av förutfattade meningar. Science fiction var uppenbarligen länge en sådan värld och det är möjligen fortfarande så att en tankeväckande författare som Liu Cixin, som nyligen ryckte med mig med sina sina visioner av kinesisk politik och parallella världar, helst läses av science fiction fans.

Likaså var det säkerligen med skräcklitteratur. Det tog lång tid för en mästare som Stephen King att bedömas utanför de speciella genreramarna och bli erkänd som den skicklige författare han faktiskt är (oftast - även han gör en och annan pinsam miss). 

Så låt oss likt Sergio Toppi hylla mångfalden och förbehållslöst låta oss fascineras av den. Min fascination inför denne italienske serietecknares verk grundar sig säkerligen på min övertygelse om att fantasi, och chimärer verkligen existerar i form av en alternativ verklighet, att tro och magi är krafter som bör tas på allvar - det är även musik, målning, skulptur, poesi, dans, arkitektur, film och tv, samt teater, religion, mode och hantverk. Men sådant som är vackert, åtråvärt och tankeväckande måste njutas med omsorg och måtta, de är enligt mig den sanna estetikens förutsättningar.

Sigmund Freud wrote in 1929 a reflection on how an individual's wishes are counteracted by society's demands and expectations. Civilization and its Discontent begins with an obviously undeniable claim:

It is impossible to resist the impression that people commonly apply false standards, seeking power, success and wealth for themselves and admiring them in others, while underrating what is truly valuable in life. Yet in passing such a general judgement one is in danger of forgetting the rich variety of the human world and its mental life.

Thus Freud established our pursuit of perfection as one of humanity's greatest scourges. If we do not find perfection in ourselves, we seek it in others. Consequences for not accomplishing great expectations might be dire for ourselves, as well as for those unable to live up to the requirements we are imposing upon them. However, it may at the same time be argued that pursuit of perfection has been a crucial driving force behind the achievements of individuals, as well as the entire humankind. It made us humans, turned as into ”civilized” creatures. By striving for something better, a perfect existence, we have changed the prerequisites for our existence. We have transformed nature into culture. By doing so we made ourselves, as well as others, imagining us as being ”superior” compared to what we once were. However, no one is perfect. Human perfection does not exist. Coercion and rectifications are not requirements for improvement, rather the opposite.

We judge others in accordance with what we perceive as their state of perfection. We compare them to role models – those perfect creatures we, and especially others, should emulate. Children are tormented by parents who compare them to the offspring of other families. “Look at Yvonne she is already a medical doctor. What are you? Look at Gustav he has become a millionaire. What have you become? What have you done other than neglecting your natural gifts and qualifications? You are a good-for-nothing, a slugger, a failure.”

Comparisons make their appearance early on in a child's life and might in a defenseless creature create feelings of shortcomings and inadequacy. S/he might start to consider her/himself as a loser. Someone who is different from ”everyone else”. An insecure girl or boy might imagine that s/he is an alien. That s/he was left on the doorstep; an orphaned changeling, especially if her/his father and mother got into the habit of comparing her/him to ”more successful” siblings.

Our idols are those who have ”succeeded”, become famous and successful – the very criteria for an idol. They are the ones we want to be, or rather – whom we want our life companions, our children, our employees, our superiors, to be. During my time in the United States, I marveled at the large number of children's and ”young adult´s” books that had been written and published about successful, admirable youngsters, in whose spirit the growing-up generation should act.

Here in Italy, the Catholic Church is constantly publishing stories about young saints brought up by wise men and women. Like Dominic Savio, who died as a 14-year-old student of St. Giovanni Bosco (1815-1888), founder of the Salesian Order, which purpose it was to take care of abandoned, or poor children and raise them to become rural - or industrial workers. San Bosco wrote an inspirational book about Dominic Savio, in which he portrayed him as an ideal for students and young Christians. All over the Catholic world, there are statues of Saint Bosco and Saint Dominic.

China had (has?) its absurd cult of the young soldier and cultural hero Lei Feng: ”Follow Comrade Lei Feng's example.”

The Soviet Union had its Pavlik Mozorov, who betrayed his regime-critical father. After the Soviet authorities had executed his erring father, Pavlik was murdered by his rightly upset relatives. Thirteen-year-old Pavlik became hailed by a great variety of poems, biographies, a symphony, an opera, and several movies. Virtually every social system seems to be creating its own youthful heroes. Beautiful young people who are too good to be true.

It is not only saints, athletics, revolutionary heroes and young geniuses who serve as role models. We are also harassed by something as general and abstract as ”everyone else”, or so-called ”normal persons”. Idiotic generalizations, mirrored by expressions such as ”we, the people” and other all-encompassing expressions of mob madness, which constantly is roaring all around us. Comparisons with Tom, Dick, and Harry have been nailed into our thick skulls, or deeply rooted within our brains. We are whipped through life until we on our deathbeds are forced to admit: “Past! Past! Oh, had I but enjoyed myself while I could have done so! but now it is too late.”

As a child and youngster, I was an enthusiastic reader of Swedish translations of an American comic magazine series called Classics Illustrated. Unfortunately, my mother once threw away my collection of comics while she was clearing out our attic. There were Bang!, which featured exceptionally well-drawn comics translated from the French, as well as all my Donald Duck magazines. She probably thought I had put them up there because they no longer interested me. On the contrary, I treasured them all and wanted to keep them. The loss may not have been so great after all. If I now could revisit all those magazines I doubt I would be able to retrieve the magic that once devoured me.

Among all the Classics Illustrated, Faust was probably my greatest reading experience. I returned to it again and again. Faust was actually the last number of the original Classics Illustrated series issued by the American Albert Lewis Kanter. This specific Faust issue was unique in the sense that it contained both the first and second parts of the Tragedy. Faust´s second part is considerably more difficult to access than its first part and it took me a long time before I could read it in the original. 

My grandfather had in his library a magnificent edition of Faust's first part, lavishly illustrated by a certain August von Kreling. I read it several times, but it was not until I read the second part in Britt G. Hallqvist's excellent Swedish translation and I finally got a grasp of the mighty work, which like other classics can be read several times and at every occasion be interpreted in a variety of ways. Goethe's Faust is occasionally heavy reading, though if digested with calm, patience and reflection it is quite thought-provoking.

Some years ago, I watched Aleksandr Sokurov's claustrophobic film Faust, which takes place in the early 19th century, within a small German, run-down town. I found some of it incomprehensible, though nonetheless, the movie became a near-hypnotically intense experience, with images etching themselves into my memory. A distorted, strange dream version that, in all its originality, provided an in-depth and unexpected angle to the Faustian story, which Sokurov. like in a Kafka story, limited within the boundaries of a small world, which suddenly opened up to unanticipated depths. Because of its strange allure Sokurov's version of Faust, Part I, although sometimes quite different from Goethe's story, is probably the interpretation, which in my opinion, comes closest to the great German author´s vision.

To me, Johann Wolfgang von Goethe's Faust – there are several other novels about the legendary or real Johann Georg Faust, who apparently lived between 1480 and 1540 – deals with the pursuit of perfection. The scientist/magician Faust pursues a single meaning/law governing our entire existence. In other words, he seeks God, the paragon for perfection.

The drama is launched in Heaven where Mephistopheles, who is either the Devil or a demon in his service, meets with God. However, before it all begins a Prelude takes place at a theatre where a performance is about to start. The salon is filling up, within a few minutes the curtain will rise. Grabbed by rampage fever, a Theatre Director, a Resident Poet and a Comic discuss what they expect from the show. The Director wants it to be a success, that the spectators will appreciate the spectacle and make others want to visit his theater so all performances will be sold out. The Poet does not really want to make a spectacle of his work. He has spent lonely days and nights labouring over his work. The Comic demands that the show will be entertaining, an unforgettable extravaganza.

Through the Prelude Goethe makes it clear that his drama is a fairy tale. That the tragedy's characters are not ”real” people, they are not even based on any existing models, neither contemporary nor historical. They are mere figurines, perhaps even dolls (during Goethe's time it was common to present the Faust legend as a Punch and Judy Show). His characters are fictitious, symbols within a Morality Play.

Mephistopheles is a liar. He hides Truth behind a web of lies, obscuring the fact that we ought to use our knowledge to help others. Instead, Mephistopheles teaches us that happiness comes from satisfying selfish urges. He preaches a gospel based on a search for well-being and success at the expense of others. To quench our sexual desires without respecting the feelings of others To exercise power by suppressing our fellow beings, to revel in the misfortune of the destitute and underdogs. He tells us that in our constant search for well-being and money, the use of cunning and fraud is quite OK.

It appears that Oscar Wilde in his The Picture of Dorian Gray introduced a Mephistophelean figure. in the shape of Lord Henry Wotton. An elegant gentleman who exposes ”wrong, fascinating, poisonous, delightful theories.” A charming conversator, a spiritual companion endowed with wit and a brilliant intellect. No wonder that the handsome, but naive, Dorian Gray is enchanted by Lord Wotton's dazzling arguments and soon puts his radical theories into practice, unaware of the fact that the decadent and bored Lord Wotton used them only to shock his surroundings and appear as an interesting fellow. Lord Wotton questions every established truth and tries to replace it with his own sybaritic pleasure doctrine:

”Life is not governed by will or intention. Life is a question of nerves, and fibres, and slowly built-up cells in which thought hides itself and passion has its dreams. You may fancy yourself safe, and think yourself strong. But a chance tone of colour in a room or a morning sky, a particular perfume that you had once loved and that brings sublte memories with it, a line from a piece of music that you had ceased to play – I tell you Dorian, that it is on things like these that our lives depend.”

It is only when Dorian Gray despairs about himself and the kind of existence he has become trapped within that he realizes that Lord Wotton's teachings were false and corrupting. His affirmation that temptations are beneficial became the reason why Dorian Gray sought satisfaction at the expense of other human beings, thereby destroying both his own life and that of others. Oscar Wilde appears to have been a believer in art and aesthetics, assuming that they had no other purpose than to provide pleasure, forgetfulness, and relief. As an escape from the grotesque reality Dorian Gray indulged himself in egocentric exuberance, Wilde made him seek relief in aesthetics, a deliverance from threatening anguish – elegant home décor, exquisite perfumes, beautiful clothes, fine art, good literature, beautiful music. However, a polished surface of taste and wonder lured an increasing disintegration that soon affected Dorian's mind. More or less unconsciously he is eaten up by bad conscience. Dorian Gray had imagined that an unrestrained existence was the same as complete freedom:

The only way to get rid of a temptation is to yield to it. Resist it, and your soul grows sick with longing for the things it has forbidden to itself, with desire for what its monstrous laws have made monstrous and unlawful.

But by deceiving others, Dorian deceived himself and the final consequence of his recklessness was a complete moral and physical downfall. Dorian Gray ended up despised and hated by himself and all those he had known and corrupted.

Oscar Wilde had not read Søren Kierkegaard's books, neither Stages on Life´s Way, nor Either/Or, in which the Danish philosopher analyzed the nature of the Aesthetic Man. A person imprisoned by a string of beads composed of enjoyable episodes. In fear of being deprived of his pleasures The Aesthetic Man focuses on specific moments that provide contentment and gratification, thereby his personality becomes fragmented. The Aesthetic Man loses itself, crackles. He becomes an actor, moving from set to set, from character to character. A liar who does not give himself time to reflect on his actions.

The Aesthetic Man fears and avoids moral obligations, chooses not to take any stand, neither to help others nor to assert his belief in an ideology. By following such a path The Aesthetic Man soon finds himself in a paralyzing state where only two choices remain – to take his own life or reconsider his attitude towards life. Unlike The Aesthetic Man, The Ethical Man accepts responsibility for his actions. For Kierkegaard, who in his own manner was a convinced Christian, morality meant relying on God – an unimaginable being, free from all human inhibitions and limitations created by time and space, eternal and infinite. An absurdity that our narrow intellect cannot comprehend. Thus, religion is entirely about faith and thus quite different from science. Faith is a personal experience, inexplicable and far removed from any scientific knowledge.

The truth that Mephistopheles preaches in Goethe's Faust is to live in accordance to a lie, a false illusion, similar to Lord Wotton's pleasure gospel. Mephistopheles' name probably comes from the Hebrew and the character was created in an effort to try to explain why it is so easy to lure even a good man from the path of righteousness. Each of us runs the risk of being tempted by our sensual desires. It thus becomes quite easy to imagine that besides God and his angels there exists a powerful and evil force – a Tempter. It was assumed that we are surrounded by demons, maybe a whole army of them, a legion of satanic devils. The leader of one of these wicked hordes became Mephistopheles, whose name consisted of the words מֵפִיץ (mêp̄îṣ) spreader and ט֫פֶל שֶׁ֫קֶר (tōp̄el šeqer) lie mason.

Like several other liars, Mephistopheles uses cynical charm. He is funny, all-knowing, and witty, just as a skilled manipulator should be. Mephisto is also a good and entertaining companion, as well as a good judge of human nature, well acquainted with diverse environments through which he moves like fish in the water. Of course, Mephistopheles does present himself to God as his loyal and submissive servant, yet his view of the world and human nature is light-years apart from the all-encompassing wisdom of the Ruler of the Universe.

Mephistopheles is incapable of comprehending the limitations of his ideology. He suffers from tunnel vision. A restriction that makes him perceive humans as governed by their basic instincts. According to Mephisto, human beings´ sole function is to satisfy their needs. Surrender to her/his insistent desires and ignore the well-being of others have to be the primary endeavor of any human being. Our Life-Lie.

The Egocentric is for Mephistopheles the essential idol of everything human. The Perfect Man whose every need has been met. The word idol comes from the Greek εἴδωλον, eidōlon, image, actually something that has no real existence. An interpretation of reality, a fantasy. An idol is a superhuman, a creature superior to all others. A Super Lie, a creation by The Master of All Lies – Mephistopheles.

The Superhuman perceives himself as free and independent. He needs no Master, no God. By believing that God is dead, the independent Superman imagines that he has been able to rid himself of human shortcomings, in particular of crippling compassion. However, Superman does not realize that the death of God means the Devil's victory. With God out of the game, Mephistopheles, The Master of All Lies and ultimate supporter of selfishness, will be sole Ruler the World.

Like many other full-fledged egocentrics, Mephistopheles is a gambler. Someone who believes that material gain brings happiness and success. Mephisto is incapable to refrain from making a hopeless bet with God, assuming that if he becomes victorious in such a desperate and relentless gamble, he will eventually gain world domination. The biased and limited Mephisto foolishly wants to convince God that He is wrong and thus make Him lose their constant struggle over human souls. However, Mephistopheles is actually a pathetic amateur compared to a master player like God, who has all the cards at hand and knows how to keep his trump card hidden until the game's final and decisive moment.

God is quite familiar with Faust, how he studies and struggles to reach the inner truth of life's meaning. Nevertheless, to arrive at any valid insight Faust has to leave his ivory tower and become exposed to the temptations inherent in human existence It is only after vanquishing earthly desires and thus prove that he cares for the wellbeing of others that Faust will become a true sage.

Without even realizing it, Mephistopheles acts as God's servant. By giving Faust access to earthly pleasures, bringing him deep down into the abode of desire, Mephistopheles assumes that by indulging Faust with sinful acts he will eventually gain control over Faust´s soul. However, God knows that Faust´s ability to learn from his mistakes will strengthen him, increase his knowledge and that Mephistopheles consequently will lose the bet. Faust will eventually be saved from Hell, but first, he has to be tempted by pleasures and earthly rewards. It is only after realizing into what abysses of despair selfish desire is able to push any human being, that Faust might mature and become a truly wise man:

What if he serves me in confusion now?

Soon I shall lead him into clarity.

A gardener knows the leafling nursling tree

With bloom and fruit will grace the years that follow.

The thrill of the drama, combined with the imagination and ingenuity Goethe spiced it with, rests in the reader's/spectator's doubts if Faust will nip at the baited hooks the wily Mephistopheles are dangling before him. However, Faust manages to wriggle himself out of the traps. Time after time Faust's undeviating curiosity saves him. His unquenchable thirst for knowledge – especially his dissatisfaction and struggle to improve everything – whips him onward. Faust does not become the full-fledged egoist Mephistopheles wants him to turn into.

Despite his good intentions, Faust does a lot of damage to others, mainly by never being fully satisfied. He constantly finds something to complain about. By the beginning of the play, Mephistopheles shows up at Faust´s place, at the very moment Faust is utterly disappointed with himself and his useless aspirations and thus plans to kill himself:

Alas, I´ve studied Philosophy,

The Law and Physics also,

More´s the pity, Divinity

With ardent effort, through and through

And here I am, about as wise

Today, poor fool, as I ever was.

My title is Master, Doctor even

And up the hill and down again

Nearly ten years wherever I please

I´ve led my pupils by the nose –

And see what we can know is: naught.

Faust looks around. He is enclosed by a book-packed study chamber, complete with useless alchemical devices, herbaria, stuffed animals and fetuses within glass jars; cramped, dusty and musty. Here he ended up, coming no further. As Jim Morrison sang:

This is the end, beautiful friend
This is the end, my only friend.
The end.

Faust has read and studied life but has not experienced it – the violence, the love, the pain, and the joy. In a despairing search for meaning, Faust has blindly pushed ahead into nothingness. Finally, he turned to magic, to superstition, dreams, and speculations. And then ... suddenly the gates of Hell are opened wide and the powers of darkness are summoned. Mephistopheles who, in the shape of a poodle, has followed Faust into his suffocating chamber, reveals his true self to the suicidal researcher and presents him with an offer he cannot refuse – he will turn the aged, dandruffed, whining Faust into an strapping young fellow and together they will explore the world, attract desirable women, gather experience and riches. They will wallow in happiness and beauty. Their agreement stipulates that Mephistopheles will be forced to fulfill any wish expressed by Faust. This while Faust only needs to accept one, single condition – if he someday becomes entirely satisfied with what Mephistopheles has provided for him and asks for a single moment to be extended – Verveile doch, du bist so schön, ”Stay a while, you are so beautiful”, then he will be condemned and forever belong to the Devil.

After a long life during which Faust, like each and every one of us, has made quite a number of mistakes, wounded and injured his fellow human beings, he finally finds himself in a situation where, as an administrator over a region, he has been given the opportunity to improve the lives of his subjects, especially by pushing back the sea with dikes, make ditches and turn the earth into cultivable fields. A struggle against nature for the benefit of man – culture against nature. However, like a ruthless dictator Faust intends to achieve progress with whip and carrot:

Get me workmen,

Thousands by any means, with cash

And whores and drink and with the lash

Encourage,tempt, pressgang them in.

I want news every day how far

Along with digging at that trench you are.

However, he perceives the wellbeing of others as his ultimate goal, stating that he will not rest until he has achieved it:

Stand on a free ground with a people who are free

Then to the moment I´d be allowed to say

Bide here, you are so beautiful!

Aeons will pass but the marks made by my stay

On the earth will be indelible.

I enjoy the highest moment now in this

My forefeeling of such happiness.

Finally, Faust has uttered the fatal words Verveile doch, Du bist so schön, ”Stay a while, you are so beautiful.” Mephistopheles triumphs and is about to drag Faust with him down to his kingdom of eternal suffering. However, Mephistopheles has actually lost the bet he made with God. The Devil is only familiar with sensual pleasures and desires; his powers and kingdom are based solely on selfishness and false self-realization. The Devil is utterly unable to understand that most of us might find joy in the well-being of others, just as Faust seems to assume by end of the play.

Faust är döende och det är uppenbarligen först nu i dödsögonblicket som han insett det som William Shakespears samtida, prästen John Donne skrev om i en av sina många begravningsdikter:

Ingen människa är en ö, hel och fullständig i sig själv

varje människa är ett stycke av fastlandet, en del av det hela

Om en jordklump sköljs bort av havet, blir Europa i samma mån mindre,

liksom en udde i havet också skulle bli,

liksom dina eller dina vänners ägor;

varje människas död förminskar mig,

ty jag är en del av mänskligheten.

Sänd därför aldrig bud för att få veta för vem

klockan klämtar; den klämtar för dig.

In Goethe´s Faust, Mephistopheles is revealed as a servant of God. His gambling with God was nothing more than God testing Faust's reliability. God seems to believe that Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange ist sich des rechten Weges wohl bewußt, ”A good man does, despite his dark urges, know the right path.” In Faust, Goethe wanted to demonstrate that humanity's foremost driving force is its search for love. To a certain extent, Goethe does in his tale about Faust provide us with an answer to why we should care about other people's well-being. We are naturally social beings. We live in communities and such a life becomes more pleasant, more stimulating and safer if we behave in a caring and friendly manner, instead of being easily irritated and hostile.

However, to turn the messy, whimsical, weird, ironic, hard-to-interpret and occasionally skilfully written Faust into an uplifting tale about humanity's highest ideals would be to push beyond the goal. Faust is hardly a morally unassailable individual. He is far from being a saint. Faust is an egoist whipped through life by his urges and not the least by his lust. Since Faust is a male creature, he seeks love in women. Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan, ”The eternal woman hithers us on.”

This conviction may be likened to Dante's love for Beatrice, which guided him through Hell, Purgatory and Paradise. It was divine love Dante sought through his Beatrice. She was an ideal, not a ”real” person, a Dream Woman. Dante was never allowed to live with her and when he wrote his powerful epic Beatrice was since long dead. It was absolute love Dante was chasing after in his dream, his Divine Comedy. During his search for knowledge, the Comedy's Dante is inexorably curious, constantly inquiring and in the end he finds l´amore che move il sole e l´altre stelle, ”the Love that moves the sun and the other stars.”

However, what Faust seeks in his love for women is far from being just heavenly bliss. Throughout Goethe's entire work and life, erotic lust is combined with scientific curiosity and this is also the case of his Faust. Love and sexual desire permeate the entire Faust; passionate desire – comic, tender, obscene, ecstatic, mysterious, grotesque. Even the disciplined and deeply religious Dante was possessed by love in its various shapes, though in his epic it was a search for chivalrous and religiously motivated love that urge him on – Divine Love. Nevertheless, just like Goethe, Dante also searched for absolute knowledge. The Comedy's Dante is inexorably curious, inquiring and seeking.

In Faust, angels come down from Paradise to bring with them Faust's redeemed soul, singing Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen,"The striver, the endeavourer, him we are able to redeem.” They emerge by the end of a multi-faceted work that was not at all like Dante's Comedy – a religious fable, but rather a tribute to human imagination, scientific research, a perpetual search for the truth. Goethe was not very religious, what he found in religion was love, but not a purely idealistic one, akin to the on Dante was seeking, but love in all its aspects, not least the erotic.

To some extent, Goethe did in his Faust saga provide us with an answer to why we should care for one another. We are naturally social beings. We live in communities and such a life, both within our family fand a larger community, is certainly more pleasant, more stimulating and safer if we are caring and friendly, rather than being easily irritated and hostile. We must affirm love, but not only as an exclusively sexual drive.

Goethe was just as arrogant as Dante, well aware of his vast expertise in a wide variety of areas. He considered himself more of a great scientist than a writer. Goethe's art was according to himself just part of a scientific search for the origin and meaning of life. How could all this knowledge be managed and used for the benefit of himself and others? In a letter, Goethe explained: In mir reinigt sich’s unendlich, und doch gestehe ich gerne, Gott und Satan, Höll und Himmel ist in mir Einem, ”Inside me a constant process of purification is going on and after all, I willingly admit that within myself God and Satan, Hell and Heaven are mixed together.” Faust is an argument about which part of the human nature that should be allowed to take the upper hand – the pursuit of evil, or pursuit of good.

Mephistopheles declares Ich verachte nur Vernunft und Wissenschaft, des Menschen allerhöchste Kraft, ”I only despise reason and knowledge, man's foremost strength.” The Devil´s driving force is his effort to corrupt science, knowledge, and love. Make them all serve a selfish end. Most scientists and teachers supported both National Socialism and Fascism. When we are deprived of compassionate intelligence, respect of and care for nature and people, we become bereaved of a shield and weapon that could be used for love and respect. Neglecting such moral strength makes as slaves under the same destructive force that Mephistopheles adheres to – The Master of all Lies and Sin. Man's search for love and goodness is by this demon reduced to an urge for wanton survival. Er nennt’s Vernunft und braucht’s allein, nur tierischer als jedes Tier zu sein, ”he [the humans] calls it Reason, but it only makes him more animal than an animal”.

Was it a pursuit of knowledge and love that brought me to Lund University? Maybe, anyway when I got there it felt like freedom.

Here we are now, entertain us.
I feel stupid and contagious,
here we are now, entertain us.

The feeling was probably not entirely different from Faust´s excitement after Mephistopheles had transformed him from being a tired, old man into a handsome youngster. After leaving the warm embrace of my family and the boring, limiting childhood town behind me, I was free to take care of myself in Lund. Like Faust, I threw myself into studies of those subjects things I liked – literature, art and religion, and not the least Drama, Theater, and Film, that at the time was an academic discipline. I experienced some bewildering romances and participated in life and fun, not the east nightly binges with like-minded friends, and an occasional excursion to cities more open and exciting than Lund, such as Copenhagen and Berlin.

Of course, there was some annoyance present as well. Lund had its fair share of boring know-alls who impressed their surroundings with prestigious knowledge. It was in the early seventies and chic to be radical; Mao, Lenin, Che Guevara, and Marx were hailed as heroes. ”Radical intellectuals” urged for world revolution, international solidarity and the importance of organizing to fight The State and Capitalism, while death to the family and religion was peached as well. While spreading around quotes by Mao, Marx, and Hegel, self-proclaimed ”radicals” became extremely annoyed if someone questioned their mediocre axioms. They praised one-party states with oppressive bureaucracies and called their brainwashing ideologies ”constructively implemented socialism”. If I did not agree with such luminaries they condemned, despised or ignored me, labeling me as a "right-wing reactionary" while drowning me with gibberish and ironic comments. The general narrowmindedness got on my nerves and it didn't help that I tried to get my opinions better organized by reading Mao, Hegel, and Marx. I did not understand much of their writings. The first two I found to be hard reading and rather hopeless cases, although parts of what Marx had written I found to be both thoughtful and well-formulated, although I could hardly get a good grasp of his extensive writings.+

However, I counted upon the good companionship of witty friends from my hometown. Claes, Stefan, and Didrik were moderately politically interested. With them, I could discuss other essentials. When it came to politics and philosophy, my corridor mate (the usual living quarters of students were single rooms along a corridor with a common kitchen) Mats Olin became a solid rock and reference point. He did like me come from the rural district of Göinge, but unlike me, he had solid language skills; read unhampered English, German and French, and even Spanish. Mats was knowledgeable about politics, philosophy and social anthropology, and he also read a great deal of fiction far beyond what was considered to be mandatory reading for left-wing sectarians.

It was through Mats I discovered alternatives to the obviously omnipotent, uniform, and often violent totalitarianism that swirled around me. He made me aware of The Frankfurt School, of Marcuse, Illich, Castoriades, Baudrillard, Feyerabend and a host of other new thinkers and critics of biased, totalitarian ways of thinking. Through Mats a whole new world opened up to me, fueled by my increased interest in mysticism and ”alien” cultures. Mats became the reason to why I became interested in the Situationists and during one of our trips to Copenhagen I bought a couple of Danish translations of essential Situationist literature, among them Guy Debord's Society of the Spectacle and an anthology compiled by Victor Martin, one of the leading Danish Situationist artists – There is a Life after Birth.

In Lund, I met a Situationist with whom I became briefly acquainted. Sometimes I encountered the Jean Sellem at the pub Spisen, The Fireplace, where he often nested at a corner table together with the notorious, eternal student Maxwell Overton. Jean Sellem always drank tea, while Maxwell drank cheap Turkish wine, Beyaz, it was bad enough as it was and became even worse due to Maxwell´s habit of putting sugar lumps in his wine glass.

Sellem was happy to talk and always in a contagiously good mood. Probably a dozen years older than I was I found him to be an unusually stimulating acquaintance – witty and with astonishing insights, as well as a lighthearted, unpredictable humour emphasized by a, to my ears at least, peculiar and very strong French accent, his bottle-thick glasses, unvarnished, as well as his unkempt. wildly frizzled hair. A true bohemian artist and a healthy element among all the boring ”leftist intellectuals”, many of whom did not at all appreciate the anarchistic Sellem whose Gallery Saint Peter for Experimental and Marginal Art was opposite Lund´s Book Café, an ”independent and unsectarian left-wing bookstore specializing in society-oriented, radical and Marxist literature”.

Jean Sellem, who made his appearance in Lund sometime in the late sixties, had been affiliated with The Situationist International (SI), though this ”fellowship” had been disbanded in 1972. Already before that, several of its members had been excluded after being skeptically inclined towards the increasingly dogmatic, left-revolutionary direction in which the association was moving. When I met him, Jean Sellem seemed to be more attracted by the Fluxus movement, which also was some kind of artistic fellowship, but far more extensive, and cross-culturally inclined than the Situationist International. Fluxus had no formal membership, though many of the most respected artists at the time were considered to be Fluxus affiliated; for example, John Cage, Joseph Buys, Nam June Paik, Terry Reily, Öyvind Fahlström, Yoko Ono, Carolee Schneeman and Wolf Vostel. Like Sellem, they devoted themselves to conceptual art, but he had distanced himself from the celebrity image that flourished within Fluxus circles and was more attracted by a group that identified itself as SI 2, or Situationist Bauhaus, headed by Asger Jorn's brother Jørgen Nash. This so-called the Second Situationist International was more focused on art than The First Situationist International and found its center in the artistic collective Drakabygget just outside Örkelljunga in northern Skåne, my home district.

Sellem considered it to be fascinating that my father knew Jørgen Nash, something he confirmed when they met and Nash stated that he counted upon Axel Lundius, from in the local newspaper Norra Skåne, Northern Skåne, as ”one of us”. Sometime after I got to know Jean Sellem, he was involved in a complicated battle with Lund Municipality, which had decided to withdraw its cultural contribution to his gallery. After he had invited me to read a few of my short stories, Gottegrisen, The Sweet Tooth, and Det blödande barnet, The Bleeding Child, in his gallery, Sellem obviously counted me as a supporter and furthermore published two of my drawings in one of his magazines. Sellem was a quite assiduous publicist and everything that happened in his gallery was carefully documented and archived in his Archive for Experimental and Marginal Art.

One day when I entered his gallery, Jean Sellem came running towards me and shouted in his inimitable French-Swedish:

- Ah, Lundius! Come in, come in! Close the door quickly so the rabbit does not run away!

I did as he said and somewhat confused looked around the place. There was no rabbit in sight. The floor of the gallery's exhibition hall was covered with newspaper strips and in the middle of them was a large salad head that Sellem every morning bought at the Saluhallen, the town market. There was, however, no rabbit. The installation was part of an exhibition containing an ”imaginary” rabbit.

Sellem was, as always when I met him, in a brilliant mood and our conversation was occasionally interrupted by his chuckling laugh. He told me of an initiative, an art action, he was staging together with a new-found friend of his, the graphic artist Andrzej Ploski, who recently had arrived from Kielce in Poland. Ploski had some problems with the Artists' National Association (KRO) and Sellem had difficulties with the municipality. On one of the gallery's display windows he had in large letters written: ”Censored by S [the Social Democrats] and M [the Moderates, a right-wing political party] in Lund.” Since Sellem was no longer receiving cultural support from the municipality, he now planned to print his own banknotes and sell them for ten Swedish crowns apiece, in support of his gallery.

The banknotes were to be designed by Ploski and issued by something they called The Lundada Bank and referred to as ren money, i.e. clean money. Ren is a word that can be interpreted as both ”clean” and ”reindeer” and the banknotes thus referred to the municipality's Social Democratic chairman, Birger Rehn. The bank's motto would be printed on the banknotes: Enighet ger stryk. Alla för alla, alla för ren, a play on words that is almost impossible to translate. A direct translation would by ”Unity results in a beating. One for all, all for Rehn”. In those days Swedish banknotes carried the caption Hinc robur et securitas, Latin for ”hence strength and security”. However, the Swedish word for ”strength” could also mean ”a beating”. ”One for all, all for one” was, of course, the motto for The Three Musketeers, which in Swedish becomes en för alla, alla för en, though Sellem changed ”one”, en, for ren, ”reindeer”, the name of the municipality´s chairman., Birger Rehn.

Sellem also worked on a book with sixteen full-page engravings by Andrzej Ploski. They were thinking of calling their book Lundius, Commedia dell´arte and Sellem now wondered if it was OK for me and my relatives if they used our family name. I explained that it certainly did not matter at all to my relatives, they would rather like it. When the book was published, Sellem gave me several copies of it, as well as a number of posters that my father sent to his brothers and my cousins. He framed his own copy and hung it in the entrance to my childhood home.

Through the books Mats Olin made me buy and my acquaintance with Jean Sellem, I became increasingly interested in the Situationists. Before he ended up in Lund, Sellem had drifted around in Europe, mostly making his living as a sidewalk artist. He had spent quite a long time in Germany where he had a daughter, Marie-Lou Sellem, who now is a fairly well-known actress, especially as she made a career in television where she has starred in several films and series. After his time in Germany, Sellem studied at an art school in Copenhagen. Sellem told me that some time afterward he had in Finland found that he could live on selling his own art, something that worried him and made him relinquish his own income-generating artistic creativity and in a truly Situationist spirit instead began dedicating his time to inspire and support other artists to create ”situations” which could awaken people to discern the ”real state of life”.

Jean Sellem came to Sweden and Lund, became fond of the small university town where he met and fell in love with Marie Sjöberg, who became his assistant, photographer, and all-arounder. Together they did between 1970 and 1982 administer Gallery Saint Peter. When I wondered what he was living on, Sellem explained that until now the Lund Municipality had willingly supported him and provided a yearly grant to his gallery, furthermore, he could count upon the support of his co-worker, Marie, who worked as a night nurse at Lund's hospital. When I asked him if his way of life was in accordance with the Situationist ideal, Sellem explained that this was how he interpreted it.

Until 1972, Guy Debord (1931-1994) had been the Situationists´ secretary, strategist, philosopher and disciplinarian, who regularly accepted or excluded members from an association he refused to call ”organization”. The movement, or whatever it could be called, was founded in 1957 under the name Situationist International (SI). Its ”ideology” was in 1960 established in a Manifesto, which introduction stated:

The existing framework cannot subdue the new human force that is increasing day by day alongside the irrisistible development of technology and the dissatisfaction of its possible uses in our senseless social life.

The Situationists had experienced the emergence of oppressive totalitarian states, World War II's devastating catastrophe culminating in the industrially efficient slaughter within extermination camps and the atomic bombs' effective eradication of human life. The War´s aftermath meant in several European countries abject misery, which however was soon followed by a rapidly improving economy, while nations experienced repression under direct Soviet rule or communist minion regimes. It was a time marked by doubts, worries, and protests, accompanied by alternative art in the form of free jazz, abstract expressionist painting and the dissolution of traditional storytelling techniques. The Situationist Manifesto stated that human slavery characterized by mind-numbing wage work only benefitted a few capitalists, supported by a commodity fetishism that has replaced ”real” life with an ever-increasing, frantic consumption of commodities, which quantity overshadowed and destroyed their quality. The Situationists wanted every person to become an artist in charge of her/his own life, rather than remaining as an alienated cog in a machinery that produced commodities that no one actually needed.

We must liberate our inherent creative power, let loose our playfulness. Turn life into a feast. Let our own imagination, render self-proclaimed ”experts” redundant, expose their true nature as simple lackeys in the service of ruthless capitalists. Instead of being entangled in the net of commercially conditioned manipulations, each and every one of us should be offered an opportunity to become an ”amateur expert”, members of a richer, more playful, more open society, instead of being demeaned and humiliated as a hapless consumers/producers.

There is a life after birth! Be realistic, demand the impossible! They buy your happiness, steal it back! Depression is counter-revolutionary! The boss needs you, you don't need him! Stalinism is a rotten corpse! Prohibit prohibition! The beach is under the asphalt!

A new openness could be manifested through the creation of ”situations”. A first step would be to free art from its misappropriation and exploitation by market forces, which by pricing it has transformed artistic expression into a commodity. An urgent action/situation would according to the Situationist Manifesto be to carry out a spectacular coup against an institution which for The Situationists was the epitome of oppressive State bureaucracy´s ongoing attempts to equalize and neutralise art, science, and education by transforming them into subservient slaves of a centralized, controlling society where everything has been provided with a monetary value. Where everything is up for sale.

A first step would be to occupy UNESCO, The United Nations Organization for Science, Education, and Culture, which has its headquarters in Paris. A huge, sumptuous building containing a select group of highly-paid “experts”, who decide what kind of “culture” may be deemed worthy of global support. A situation recommended by the Situationist Manifesto would be to use the UNESCO headquarters for the announcement of a proclamation that invited the people of the world to participate in the creation of a human existence, characterized by trust, love, and imagination.

Such a negative view of UNESCO and the commercial valuation of art seemed to be contradicted by a large painting by Asger Jorn, which I used to pass in one of UNESCO's large foyers when I ten years ago functioned as an insignificant cog within the Organization's vast machinery. The painting was purchased in 1958, the same year when UNESCO's stately headquarters were opened in Pars. The Danish artist Asger Jorn was a good friend of Guy Debord and one of the initiators of the Situationist International.

Asger Jorn was already making money on his art and through the years he became an important driving force behind and a significant financier of various Situationist activities. Asger Jorn (1914-1873), whose original name was Asger Oluf Jørgensen, was an amazingly energetic and multifaceted Jack of all Trades. Twenty-two years old, he had scraped together enough money to buy a motorcycle and use it for traveling to Paris to study art under the famous Vasily Kandinsky. However, Kandinsky turned out to be severely depressed, tired, old and poor. Instead, Jorn began studying for Fernand Léger and eventually became acquainted with the renowned, constructivist architect Le Courbusier. Together with Courbusier Asger Jorn worked on the decoration of the Temps Noveaux Pavilion, which was part of the 1937 legendary World Exhibition.

After admiring Le Courbusier, Jorn soon came to regard his ”misanthropic homes” as dreary and sterile places. Above all, he found the Functionalism that Le Courbusier advocated to be a force that hindered and circumscribed the all-encompassing experience and appreciation of life and imagination that true art should contribute to. A release of each individual's creativity. All people should be provided with opportunities to contribute to the growth and change of their local environment. Cities ought to become living organisms, not solidified in pre-established forms and systems, but dynamic and changeable in symbiosis with the people living and working within them. Jorn came to regard Le Courbusier's Plan Voisin from 1925, a proposal to rebuild large parts of the centre of Paris, as an absolute abomination, a perfect antithesis to his own urban thinking.

After returning to Denmark, Jorn immersed himself in studies of magic and ancient Nordic art. During the war, he joined the Danish resistance movement and contributed with several articles to Helhesten, a magazine paying hommage to folk art, Nordic paganism and uncontrolled spontaneity. Helhesten, The Horse of Hell, was a Danish supernatural creature, three-legged and pitch black it appeared on moonless nights in the vicinity of graveyards. Those who were unfortunate enough to encounter this lugubrious horse were sure to die shortly after the confrontation. By naming their magazine after a threatening apparition the artists who contributed to it wanted to suggest that their art was a deadly threat to the occupying Nazis. During the War, Jorn also translated Kafka into Danish and began to collect a large number of photographs that eventually became an archive he named 10,000 years of Nordic Folk Art.

After the War, Asger Jorn resumed his restless travels and made contact with artists around the world. His abstract paintings sold well and progressively he became quite well known. At Café Notre Dame in Paris, he did in 1948, together with the author Christan Dotremont and the artist Constant, a pseudonym for Constant Anton Nieuwenhuys, establish the artist group CoBrA. The name was constructed by the first letters of the artists´ hometowns; Copenhagen, Brussels, and Amsterdam. Shortly afterward, the Dutch artists Karel Appel and Guillaume Cornelis van Beverloo (Corneille) joined the group. They already shared an apartment with Constant. In their Manifesto, CoBrA declared that their spontaneous art was intended as a denial of the decadence of European art, which had begun during the Renaissance. They wanted to counteract all specialization and ”civilized art forms” and instead support a ”direct” primitive and childish art, based on a free and joyful collaboration between material, imagination, and technology. Their art would be equivalent to ”inhibition-free well-being”. CoBrA had a major impact, but the group only remained united for a few years. One of the reasons for its dissolution was that Asger Jorn began an intimate relationship with Constant's wife.