I skolan bad mig en svensklärarinna ”tolka” dikten Lunaria av Wilhelm Ekelund:

Så skild från de andra du synes stå,
så främmande och tyst,
och din blick är egen och kall;
men djupet är tungt av längtan.
Ingen ditt lynne liknar.

Men soliga klyftan upptill
är full av den sorlande sommar,
där dallrar törnros, konvolvel glad
och kaprifol i flamma;
de spela i vinden, de vaja mot varann,
de le och sjunga …

Jag blev stum. Jag kände till blomman, som på svenska bär det vackra namnet Månviol. Min morfar hade berättat för mig att trots sitt namn var blomman inte en viol. I Enskede i Stockholm hade Morfar en prunkande trädgård. Jag har i ett tidigare blogginlägg berättat om den trädgården och om hur Morfar brukade visa sina blommor för mig. Trädgården var anlagd på en bergsluttning, blomsterhavet tycktes torna upp sig utanför vardagsrummets perspektivfönster.

En smal stig, med ojämnt placerade trampstenar, mellan vilka det växte fetblad, flox och aurinia, slingrade sig genom rabatterna, uppför sluttningen. Vid krönet låg berget naket under kraftiga tallar, därefter sluttade det mot en bred avsats, som sträckte sig mot ett stängsel framför ett rejält stup. Det var på den avsatsen Morfar hade sin kompost och flera blommor som trivdes i skuggan, bland dem lunarian, månviolen.

Ekelunds dikt om den vita blomman som ensam reser sig nedanför en blomstrande klippskreva var för mig en levande, högst personlig bild. Varför skulle jag då ”tolka” den? Dikten väckte tankar och känslor, det var väl mer än nog? Eftersom jag konfunderat mumlat något om ensamhet och gemenskap började min belästa lärarinna förklara hur den utanförstående Ekelund beskrivit en i det närmaste religiös inre frihet. Hur hans vördnad för den absoluta skönheten ställt hans egen upplevelse mot allmänna, objektiva lagar. Det yttre landskapet förvandlades hos honom till en bild av hans liv och erfarenheter. Ekelund lyckades omvandla melankoli och hopplöshet till ett lugnt andetag, en frihet från jäkt och strävan som möjliggjort skapandet av ett nytt, magiskt språk.

Allt det där var säkerligen både upplysande och bra, men på mig var det som att hälla vatten på en gås. Jag såg Morfars blomma och hans trädgård, det var vad Ekelund gav mig. Det räckte för mig, då som nu. Lärarinnans ständiga krav på ”tolkningar” störde mig. Vid närmre eftertanke var det kanske inte så dumt, trots allt. Min irritation blev kanske orsaken till att många av de dikter vi läste under min gymnasietid har förblivit hos mig. Hade vi enbart läst dikterna utan att de kryddats med krångliga kommentarer hade jag kanske glömt alltsammans. Nu minns jag exempelvis Rilkes dikt om pantern i Jardin des Plantes, som jag också tvingades tolka, trots att jag ansåg dess betydelse och budskap vara solklara:

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, daß er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.

Hans blick är trött av burens hårda stänger.
Den fångar inget längre på sin färd.
För honom finns, så långt blicken tränger,
blott galler, och bak galler ingen värld.

Hans smidigt starka steg, den mjuka gången,
där han sitt trånga, snåla kretslopp går,
är tankens flykt igenom cellen, där fången
en halvt bedövad men väldig vilja står.
                                (Johannes Edfeldt)

Många år senare hamnade jag i en lägenhet inte långt ifrån Jardin des Plantes och jag besökte ofta dess zoologiska trädgård. Kanske var Rilkes dikt orsaken till att jag sökte mig dit. Någon gång hade jag också med mig ett skissblock, som jag nu slarvat bort, och ritade av djuren. Jag minns orangutangerna och snöleoparden, men kan inte komma ihåg någon panter.

I en föreläsningssal på Insitutionen för Nordiska Språk i Lund hängde en serie inramade tavlor med etsningar som återgav texten till Gunnar Ekelöfs suggestiva dikt Höstsejd:

Var stilla, var tyst och vänta,
Vänta på vilddjuret, vänta på varslet som kommer,
Vänta på undret, vänta på undergången som kommer
När tiden har mist sin sälta.  Osv…

Då jag tröttnade på föreläsningarna läste jag väggdikten så ofta att jag lärde mig den utantill. Det och en upplevelse i Stockholm är ursprunget till att Ekelöf sedan dess har varit mig en ledsagare genom livet.

På den tiden arbetade jag som kypare på tågen mellan Malmö och Stockholm. Det innebar att jag efter föreläsningarna skyndade mig ner till stationen för att hoppa på tåget. Jag hade kommit överens med Trafikrestauranger att det var OK om jag klev på i Lund. Det innebar att om det var stor vagn, det fanns fortfarande restaurangvagnar med vita dukar och porslin, kock och minst två uniformsklädda kypare, så var verksamheten redan igång. Om det däremot rörde sig om två rum och kök, dvs. kafé-och restaurangavdelning med köksvrå i mitten, så fick jag ibland starta ruljangsen på egen hand, om inte, vilket ofta var fallet, en servitris hade följt med vagnen från Malmö. Min kollega i två rum och kök var nämligen så gott som alltid en ung dam i min ålder.

Jag var ung på den tiden, kanske lika pratsam som nu, men samtidigt ganska blyg och tillbakadragen. I Stockholm, om vi inte spetsade, dvs. vände samma dag, sov tågpersonalen över på Hotell Adlon på Vasagatan, där vi fick vi en öl och en smörgås då vi kom. De andra brukade gå ut tillsammans på kvällen, men i allmänhet höll jag mig undan med ursäkten att jag skulle hälsa på mina släktingar. Dricksen var ganska väl tilltagen och den räckte till bio- eller teaterbesök. Jag gick ofta ensam på både Dramaten och Operan. Mest minnesvärda var två dramatenförställningar som jag såg under mitt första år med TR. Främst Jan Malmsjö som Hamlet. Under flera år kunde jag imitera hans att vara eller inte vara monolog. Hur han kom in med ett svärd, som han höll framför sig med bägge händerna och släppte så att det med en ljudlig smäll, darrande fastnade i scengolvet. På ett intensivt, stackatoartat sätt framförde han sedan monologen alltmedan han tog på och av sig ett par glasögon.

Jag minns faktiskt inte riktigt vilka operor jag såg, men om jag inte misstar mig var det bland andra Kvinnan utan skugga och Rosenkavaljeren, däremot kommer jag ihåg scener ur Ingmar Bergmans uppsättning av Till Damaskus med Jan Olof Strandberg som Den Okände och hur jag då förstod hur teatralisk i ordets bästa bemärkelse Ingmar Bergman egentligen var.

Något år senare, under mellandagarna en ovanligt kall vinter, reste jag till Stockholm med två rum och kök. Med mig var en ung dam i min ålder. Hon hade tjockt kastanjebrunt hår och märkliga ögon, de var i det närmaste gröna, men skiftade i grått och då hon såg på mig var det som om hennes blick sjönk in i mig. Hon var både gäckande och allvarlig. Eftersom det var en mellandag behövde jag inte gå på någon föreläsning, utan reste till Stockholm med ett morgontåg.

Under mer än en timme satt vi fast i snön utanför Norrköping. Då vi kommit fram föreslog hon att jag skulle följa med henne för att köpa ett par skor. Vi gick till flera affärer innan hon fastnade för ett par vinröda, högklackade sammetsskor. Skämtsamt undrade hon om jag inte ville bjuda henne på middag, nu då hon skaffat sig så eleganta skor. Jag bjöd henne till KB, Konstnärsbaren. Min dricks räckte inte för att betala notan, så jag fick lägga till en hel del från mina besparingar. Hon fascinerade mig, jag ville imponera och slog på stort, beställde full meny, fint vin till maten och cognac till kaffet.

När vi återvände till hotellet blåste det hårt och kallt. För att inte halka omkull i sina högklackade sammetsskor var hon tvungen att klamra sig fast vid mig. Vi skildes i korridoren utanför våra rum. Efter några minuter knackade hon på min dörr och förklarade att hon inte kunde få igång radion på sitt rum. Våra rum var små och likadant inredda. Underligt nog hade enkelrummen radioapparaterna på en hylla ovanför sängarna. Det visade sig att hennes radio fungerade och jag stannade kvar.

På färden tillbaka till Malmö samtalade vi länge, det var inte många passagerare på tåget. Jag förklarade att jag ville träffa henne igen, men hon sa att det var omöjligt. Då jag undrade varför, svarade hon:

 – Jag förstår att du lockas av problem. Jag har problem. Jag är problem. Du skall akta dig för mig och jag vill dig inget illa.

Det var ett märkligt svar och jag såg henne aldrig mer. Kanske arbetade hon enbart tillfälligt på Trafikrestaurangerna, kanske tog hon reda på när jag arbetade och undvek att hamna på samma tåg. Försynt som jag var vågade jag inte fråga efter henne. Jag undrar vart hon tog vägen. Det var längesedan. Då var jag tjugotvå år, nu är jag sextiofyra. Det var säkert bra att hon lämnade mig i Malmö. Mitt liv blev bra och jag har inte saknat henne, men under ett halvår upptog hon mina tankar.

Två dagar efter vårt möte var jag åter i Stockholm. Denna gång hade jag rest ensam i två rum och kök. Det snöade åter. Jag hade ingen lust att gå bio eller teater och kände mig allmänt eländig och misslyckad. I skallen på mig ältade Ekelöfs dikt:” Var stilla, var tyst och vänta,Vänta på vilddjuret, vänta på varslet som kommer.” Till slut gick jag ut i snöyran, tog mig till en bokhandel och köpte två böcker av Ekelöf. Sedan dess har jag ofta bläddrat i Gunnar Ekelöf: Dikter, 1927 -1962.

Jag minns, jag minns
och såsom jag minns
anar jag,
anar mitt öde, mitt liv,
mitt före detta, mitt efter detta,
Så lika och ändå,
så annorlunda.

Samtidigt hade jag skaffat Ekelöfs Rimbaudöversättningar och det var då jag nu funnit dem i en hylla här Rom som jag började skriva de här raderna. Jag hade nämligen sett en tavla Enzo Cucchi, La Deriva del Vaso, Den drivande vasen. Titeln sa mig ingenting eftersom målningen inte förställer någon vas, utan ett skeppsvrak som tycks driva omkring på ett hav av glödande lava – Den berusade båten?

Trots att fem amforor står lutade mot den brutna masten, sådana som antikens greker och romare lastade på sina fartyg som förvaring av olja och vin, så förstod jag att det inte var ett medelhavsfartyg som Cucchi målat, utan det norska Osebergsskeppet, som det såg ut då man fann det 1904. Till skillnad från de flesta andra begravningsskepp brändes inte Osebergs- och Gokstadsskeppen och de finns nu utställda i Vikingskipshuset på Bygdøy i Oslo. De är i sin funktionalistiska fulländning bland de vackraste bruksföremål jag sett.

Då jag betraktar Cucchis tavla slår det mig att hans konstverk är som dikterna jag minns från skolan. De kan säkert tolkas och förklaras, men jag vill betrakta dem i förhållande till mitt liv och mina erfarenheter, det är så de talar till mig. Då jag såg Cucchis skepp tillsammans med hans målning Sospiro una onda, ”Jag suckar en våg”, som även den tycks framställa ett brinnande hav, fast här är det inte ett skepp som kastas kring i vågorna på ett nattligt, glödande hav, utan två döskallar.

Det var så jag kom att associera Cucchi till Ekelöf och Rimbaud. Den senare skrev 1871, enbart sexton år gammal, på alexandrinskt versmått dikten Le Bateau ivre, Den berusade båten. Likt Cucchis målningar uppvisar den en vildsint, glödande och tämligen vansinnig historia i vilken en båt berättar hur den kämpar med havet. En feberaktig, galet förtätat vansinnesfärd som inte har någon förankring i verkligheten utan har fötts ur den kokande fantasin hos en tonåring som förläst sig på Jules Verne, Edgar Allan Poe och Fenimore Cooper, alltmedan han drömt sig bort lutad över sin samtids fantastiska illustrationer med exotiska landskap och galna vildar. Det tycks som pojken i sin landsortshåla varit speciellt fascinerad av bilder gjorda av en viss Louis Figuier.

Rimbaud låter sin båt färdas från Europas klippiga kuster, med dess förfallna borgar, till Floridas monsterväxter, pantrar med människohud, Arktis frusna hav, ruttnande träsk med Leviathans kadaver. Den berusade båten rör sig genom bländvit snö, gröna nätter, fläckigt sken från silversolar, glaciärer, pärlemorböljor, regnbågar och över stormiga hav med ruttnande kadaver:

Et dès lors je me suis baigné dans le poème
De la mer, infusé d'astres et latescent,
Dévorant les azurs verts où, flottaison blême
Et ravie, un noyé pensif parfois descend.

Och från och med det badade jag i Dikten
om havet, dränkt av stjärnor, som kärnad mjölk,
slukande det azurgröna, och däri blekt flytande
och hänförd, en drömmande drunknad som emellanåt sjönk.

På ett märkligt sätt påminner Rimbaud, när han inte är stillsamt lyrisk, vilket han är emellanåt, om den likaledes upprymt fanatiske Isirdore Lucien Ducasse, som under pseudonymen Comte de Lautréamont vid tjugotre års ålder1869 på egen bekostnad gav ut sitt diktverk Maldorors sånger i vilka han i skepnad av ett vampyriskt monster med ett överhettat språk går till angrepp mot Gud och all moral. Det är speciellt i vissa stycken av Une saison en enfer, En tid i Helvetet, från 1873 som Rimbaud påminner om Lautréamont. Men det är föga troligt att den unge Rimbaud kände till den så gott som okände fransk-uruguayanen Ducasse som under mystiska omständigheter dog i Paris redan 1870.

Det var Ekelöfs introduktion till sina Rimbaudöversättningar som fick mig att tänka på Enzo Cucchi och de italienska så kallade transavantguardisterna. Jag tror nämligen att Enzo Cucchi, som var poet innan han blev konstnär och anslöt sig till den ovannämnda konstnärsfraktionen, är väl förtrogen med Arthur Rimbaud, som länge varit en ledstjärna för unga poeter, drömmare och upprorsmakare.

I sitt Letter du voyant, Skådarbrev, från den femtonde maj 1871 skriver Rimbaud att en diktare, en konstnär, måste vara visionär och sträva mot ”det absoluta”. Diktarens vandring mot målet får inte vara som att följa en stig, steg för steg, utan diktandet förutsätter en ”långvarig, gränslös och medveten oordning i alla hans sinnen.” Genom att söka efter ”alla kärlekens, smärtans och vansinnets former” kommer du att nå fram till det ”eftersträvansvärda okända”.  Du måste kasta dig ut i djupet av det okända.

In 1978 skapade konstvetaren Bonito Oliva, professor i samtidskonst vid Sapienzauniversitetet i Rom, termen Transavanguardia. Enligt Oliva hade mycket av samtidskonstens skaparkraft hamnat i ett förstelnat utvecklingstänkande. Såväl konservativa konstnärer, som radikala marxister, inbillade sig att konsten utvecklas kronologiskt, från ett stadium till ett annat. Allt skall förnyas, effektiviseras och upptäckas. Ett konstbegrepp ersätts av ett annat och bedöms utifrån sin genre – kubism futurism, surrealism, expressionism, abstrakt expressionism, superrealism, minimalism, etc., etc.

Enligt Oliva bör konsten frigöras från sådant deterministiskt tänkande. Stor konst är både tids- och gränslös. Det hindrar inte att konsten kan vara politisk eller målinriktad, men inspiration bör sökas i naturen, inom konstnären själv och kanske främst genom ett utforskande av den väldiga ocean som skapats av konsthistoria, religion och poesi. Att hämta inspiration från olika epoker och platser behöver inte nödvändigtvis betyda att konstnären måste vara kristen, afrikan eller renässansmänniska. Sök och du skall finna. Sök och du kommer att bli.

Begreppet avantgarde, betyder förtrupp, de som befinner sig i täten för något. Konstnärernas verk bör vara experimentella och nyskapande. Detta är enligt Bonito Oliva ett felaktigt sätt att betrakta konst. Konsten finns bortom tid och rum, samtidigt som den är innesluten av tid och rum. Den är förmer än avantgardism, den är ”trans” i ordets ursprungliga, latinska mening transeo "överskrida”. Ett uppgående i skapandet, både bortom och inom tid och rum. Kring Bonito Oliva samlades en grupp konstnärer som främst ägnade sig åt figurativ, symbolistisk konst – Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola de Maria (den ende abstrakte konstnären inom gruppen) Mimmi Paladino och Enzo Cucchi.

Transavantgardism innebär att konsten bör ha mening och innehåll, men den behöver inte nödvändigtvis tolkas. Betraktaren bör lämnas fri att uppleva ett konstverk på sitt sätt, efter sin förmåga och erfarenhet, samtidigt som konsten bör vara förankrad i landskapet, i myter och religion, personliga upplevelser och tolkningar av tillvaron.

En sådan syn på konsten och tillvaron präglade uppenbarligen den unge Arthur Rimbaud. Han var en gränsöverskridare, en ständig sökare som aldrig fann vad han sökte, men likväl levde i nuet och fann skönhet där:

Jag är vandraren på stora landsvägen som går ensam genom snår och buskskog. Mina steg drunknar under kvarnfallens brus. Länge ser jag in i den vemodiga solnedgången som tvättar molnen
En gång blir jag nog det övergivna barnet på stenpiren som slitit sig och drivit till havs eller den lille betjänten som går i allén, vars panna rör vid himlen.
Stigarna är tunga att vandra. Kullarna är övervuxna med ginst. Luften är orörlig. Vad alla fåglar och källor är fjärran. Det är säkert världens undergång jag går till mötes.

Rimbaud var den bäste eleven i den lilla staden Charlevilles gymnasium; bäst i latin, grekiska, franska, historia, geografi. En lärare kallade honom för ett av ”de där perfekta små monsterna som vinner varje tävlan”. Men den lille Arthur var ständigt lika rastlös. Han lämnade ofta hemmet och gav sig på egen hand iväg på milsvida vandringar:

Jag gick där och värmde två blåfrusna händer
i rocken som också höll på att bli mogen.
För himlen – fri som en fågel och trogen
min sångmö som bar mig till drömmarnas rike.
[…] Till värdshuset Karlavagnen styrde jag stegen,
Mot himlens stjärnor som klingade stilla.

För vandraren Rimbaud var naturen besjälad. Till och med Flanderns sönderbrutna, nersotade gruvlandskap blev levande och förvandlades till musik för den femtonårige vagabonden:

Gråa himlar av kristall. Ett underligt mönster av broar, några raka andra böljande, åter andra i sneda vinklar lutar mot de första. Allteftersom den lyktskimrande kanalen buktar sig, återvänder ständigt samma former […] somliga broar är lastade med ruckel, andra lyfter sig mot rymden, master, signaler och bräckliga ledstänger. Mollackord möts och skiljs. Strängar är spända från stränderna. Man skymtar en röd jacka […] vattnet är blått och grått, brett som en havsarm. En enda vit stråle faller högt uppifrån himlen och förintar hela denna komedi.

Enzo Cucchis landskap är även de besjälade. Liksom Rimbaud är han en ojämn konstnär, men när han är som bäst väcker han minnen och undran till liv. Ofta är det berg han skildrar, med stigar som leder upp till krönen, befolkade av mystiska varelser. För det mesta råder natt eller skymning.

Emellanåt får själva bergen liv. Ögon, mänskliga former. De förblir likväl främmande och ibland hotfulla.

De kan få mig att tänka på Kittelsens norska fjäll, som blir till troll.

Eller hövålmar som likt spökgestalter rör sig nerför sluttningar.

Likaså vandrar underliga skuggestalter och djur genom Cucchis landskap.

Lever inte bergen så får de liv genom djur och människor; kameler, hundar, rävar, fiskar.

De besjälade bergslandskapen får mig att minnas vad andinska bönder berättade för mig. Att berg har olika personlighet. De äger djuren, grödan och vattnet som föds hos dem. Varje berg är unikt. De kan vara främmande inför varandra.  Men, även släkt och vänner. Det fanns kvinnliga och manliga berg, en del är gifta, andra ensamma och avundsjuka. En del är farliga och våldsamma, andra vänliga och givmilda.

Bergen samtalar med varandra, under eller över jorden. De utbyter gåvormed varandra, genom stormar och blixtar eller strömmande vatten. Varje djur som finns inom deras områden blir bergens egendom, även husdjuren som människorna låter beta där. Människorna tillhör inte bergen, men bergen har makt över dem.

På en tavla av Cucchi ser vi hur en man med en tupp under armen går uppför en bergsstig. Han skall antagligen offra den till en väldig bergsande som hukar på en fjälltopp.

Anden har en antropomorfisk karaktär. Den är varken djur eller människa, men har en grodliknande aspekt som även den för mig ger allusioner till andinska bergsväsen. Vattendrag som springer fram i högländerna bevakas och skyddas av reptilliknande väsen. Grodor och ormar vördas som rådare. De befinner sig mellan olika världar; vatten och land. Sådana gestalter förekommer ofta hos Cucchi.

Även surrealisten Max Ernst skapade varelser som var mellanting mellan människa, insekt, reptil, fågel och växt. Han kallade dem Loplop och flera av hans verk har titlar som ”Loplop presenterar …” som om det är naturväsendet och inte konstnären som skapat verket.

Ernst och Rimbaud var uttalat hädiska. Kristna symboler förekommer i deras verk men de visade ofta förakt och hån inför kristendomen. Så icke Cucchi. Hans besjälade landskap är ofta kristna. Som i hans teckning Alla berg är helgon. Ett typiskt italienskt landskap med korskrönta berg, cypresser och en fiskdamm. Han cypresser bär gloria och det får mig att minnas vad en av mina döttrar en gång sa: ”Det finns inte en meter av Italien som inte har förändrats av människan”.

Hos Cucchi är människor i allmänhet närvarande. De förändrar och skapar, men tycks likväl vara en del av naturen. Som en helgongestalt som tycks växa upp ur ett träd och ett hus, samtidigt som han liksom kyrkornas givargestalter tycks överräcka samma träd och hus som en gåva till Gud.

Naturen lever hos Cucchi, men det tycks samtidigt finnas ett ständigt närvarande hot. Som här där vi ser skapande händer bland bergen, men de överskuggas av ett svart moln.

Dessa moln förkommer ofta. Emellanåt kämpar karikatyrartade figurer med både moln och stenar.

Eller så överskuggar de natur och människor på ett sätt som får mig att minnas hur jag som barn hade hjärnhinneinflammation och hög feber och kom att yra om hur väldiga, svarta stenblock svävade över mig.

Men de där stenmolnen är kanske trots allt inte så hotfulla? I en av sina kolteckningar har Cucchi framställt en svart sten mellan två hyreshus. Han kallade teckningen Panis Angelicus, Änglabrödet, det är ju namnet på hostian, brödet i Nattvarden, Jesu kött som visar på hans gudomliga närvaro hos oss och i oss människor.Cucchis svarta stenar är mestadels elliptiska, Som de cypresser han ofta framställer med glorior, som om de vore helgon. Cypresser är i talien uppståndelsesymboler, med sina spiror pekar de mot himlen. Men de var under Antiken också Hades träd, underjorden härskare och man planterar dem fortfrande på kyrkogårdar. De hör till både himmel och jord. Cypressen är inom många religioner, kanske även inom kristendomen, en både fallisk och vulvisk symbol och därmed också en fruktbarhetssymbol.

I Dominikanska Republiken har jag ofta sett så kallade åskstenar, elliptiska svarta stenar som anses ha lämnats av blixten där den slagit ner. Ibland anses själva formen ge kraft och stenen behöver inte ha upphittats i jorden. På vodunaltare ligger åskstenar i olja som används för att smörja sig med för att därigenom få antingen viril eller kvinnlig kraft. De går också att lägga stenarna i vatten, som du sedan dricker för få kraft och styrka.

Inom folklig katolicism finns ett samband mellan åskstenarna och Guds Stora Makt, en livgivande kraft som symboliseras av en hand. På vodunaltare kan du finna åskstenar som vilar mellan utklippta pappershänder, som symboliserar Guds Stora Makt. Jag blev därför positivt förvånad då jag bland Cucchis teckningar fick se en framställning av en svart sten/moln som vilar över en helgonlik gestalt, som omslutes av en hand.

Kopplingen till de svarta stenarna/molnen och död/återfödelse fann jag även i en målning av Cucchi som han gett namnet Roma Morta, Det döda Rom. Där ser vi två svarta stenar/moln som stiger upp från vad som kan vara katakomber. I en av de tunnelliknande valven vilar en döskalle. Högst upp till vänster skymtas även ett spindelvävsliknande mönster som vid närmare granskning visar sig vara en karta över Rom.

Då jag såg tavlan greps jag av flera associationer. Främst något som min äldsta dotter en gång sagt om Rom, nämligen att om man tog bort alla människor från staden så skulle den likväl leva. Det kan inte förnekas att vart du än vänder dig i Rom så lever historien runtomkring dig. Staden är uråldrig och på flera platser har byggnader rests ovanpå raserade tempel, bostäder, kyrkor och katakomber. En del av dessa antika lämningar vilar fortfarande mer eller mindre intakta i underjorden.

Så även om Cucchi kallar sin tavla Det döda Rom så kan de svarta, cypressliknande skuggorna som stiger upp från underjordens katakomber kanske ses som tecken på liv. Men, de kan också antyda den av många romare så fruktade miasman, den kalla, fuktbemängda ånga som under varma sommardagar stiger upp från ihåligheter och underjordiska vattenströmmar och som fruktas eftersom den tros var besmittad med mal aria, det väl säga dålig luft.

Det kan tyckas som om vi lämnat Arthur Rimbaud därhän, men så är inte fallet. Som vi såg i transavantgardisten Cucchis Roma Morte är hos honom inte enbart landskapet besjälat, historien lever också vidare hos honom och kanske kan han liksom Rimbaud utbrista:

Färden till det Heliga Landet var jag med om som bondlurk: jag har hela huvudet fyllt med bilder av vägar över de schwabiska slätterna, utsikter över Bysantium, över Solymas murar. Dyrkan av jungfru Maria och ömheten för den korsfäste vaknar inom mig på samma gång som tusen lekmannafantasier … Nu sitter jag spetälsk bland krukskärvor och nässlor, vid foten av en mur som solen gnager på … och senare måtte jag som legoknekt ha bivackerat under tyska natthimlar.

Rimbaud tycks som den yngling han var ha blivit berusad av den lätthet med vilken han uttryckte sig, av kraften i sina infall. Han var förvisso identisk med sin berusade båt. Likt uruguayanen Ducasse som i sitt skrivande släppte alla sina hämningar, blev den geniale landsortsbon Rimbaud bland de absintdrickande bohemerna i Paris fullkomligt otyglad.

Ruset varade i drygt tre år och i eftertankens kranka blekhet vämjdes Rimbaud vid såväl sitt leverne som sitt skrivande, kanske hade de under tid varit ett och detsamma. Skrivandets strävan efter frälsning visade sig ha varit en chimär. Verkligheten var otäck och trist. Han sa sig vilja lämna alla drömmar och skriverier därhän. Han sig vilja söka ro, men för det behövdes pengar och den enda lösning Rimbaud fann, nu då han inte längre skrev, inte hade någon examen och inget arbete var att söka lyckan i fjärran länder.

Frankrike var för trångt, Charleville var för trångt, fast innan han fastnade i Abessinien och sitt profitbegär återvände Rimbaud efter varje irrfärd – London, Bryssel, Stuttgart, Stockholm, Wien, Larnaca, Kairo, Java – till mödrahemmet i Charleville. Ja, han kom även dit från Harar innan han dog i Marseille. Som den berusade båtens vansinnesfärd som inte slutar i en förlisning men av allt att döma visar sig ha varit ett ensamt barns drömmerier: ”En svart och kall pöl däri skymningen ett nedhukat barn sorgset sätter ut en båt bräcklig som en fjäril i maj”

I Abessinien mörknade det över Rimbauds liv. Han hamnade i ett förfallet, lusinfekterat hus i det etiopiska, muromgärdade Harar med sina 30 000 invånare, där han kämpade mot återkommande sjukdomar medan han försökte skaffa sig en inkomst genom handel med kaffe, elfenben, guld och vapen, samt halvdana vetenskapliga studier. Rimbaudso som så ofta skrivit om vägar som öppnade sig mot framtiden hade nu beträtt något som påminner om Cucchis mörka tavlor där döskallar och gamar trängs längs mörka vägar.

Cucchis skallar tycks ha ett eget liv, emellanåt översvämmar de hela världen. Ibland tycks det som om de spolas ner från himlen. I en teckning med det egendomliga namnet Ikea forsar de ut från ett svävande hus. Tolka det, den som kan. Cucchi verkar vara lika besatt av skallar som av elliptiska, svarta stenar. Som i Vereschagins skildringar från ett fjärran Östern.

Till slut sitter Rimbaud som en fånge i det fjärran Hagar alltmedan en växande cancersvulst vanställer hans högra knä. Förtvivlat försöker han få ihop tillräckligt med pengar för att kunna ta sig tillbaka till mödrahemmet och även lämna ett större sparkapital till sin mor.

Det är här Enzo Cucchi möter Rimbaud. I en av hans tavlor, i ett svart, brunt och blodrött landskap står den ensamme och vitklädde Rimbaud, likt en trotsig förlorare i ett fjärran land. Han tycks ha en vit bindel för ögonen. Ett tecken på blindhet, eller en våt tvättlapp för att lindra febern? Antagligen inte. Cucchi bygger sin målning på ett suddigt fotografi taget av Rimbaud själv. Han står vid en kaffeplantage utanför Harar och det som tycks var en bindel på Cucchis målning är antagligen en ljusreflex på Rimbauds panna. Det är i stort sett omöjligt att särskilja några särdrag i ansiktet på den antagligen 35årige, men ovanligt slitne Rimbaud. 

På Cucchis målning har Rimbaud den ”vita pyjamas utan knappar” som en italiensk besökare har beskrivit och som han även bär på fotografiet. Skillnaden är att Cucchi har målat ett svart sår på det knä som genom en elakartad cancertumör snart skulle svälla upp på ett groteskt sätt.

Cucchis ensamme Rimbaud påminner i utförandet om engelsmannen Peter Doigs målningar av ensamma män: som en snöskottare i Kanada, eller en man som virrar runt i ett tropiskt träsk.

Rimbaud hade nått vägs ände. Han bars under svåra plågor av sexton män under elva dagar till hamnen i Zeilah, därifrån fördes han i en dhow över till Aden och efter elva dagars båtfärd anlände han till Marseille där hans högra ben amputerades. Hans syster tog hand om honom och förde honom till deras mor i Charleville. Förtvivlat försökte Rimbaud gå med en benprotes. Han ville tillbaka till Harar, men kroppen fylldes med cancermetastaser och efter tre månader i Charleville var han tillbaka på sjukhuset i Marseille, där han dog. Hans syster tecknade sin bittre bror på dödsbädden, uppgiven med en bandagerad hand stirrar han framför sig.

Jag söker bland Enzo Cucchis målningar och teckningar för att se om jag kan finna någon som inte ger ett tidlöst intryck. Någon med ett modernt motiv. Jag finner till min förvåning enbart en. Det föreställer ett nattligt tåg, framför det svävar en vit kvinnogestalt. Hon saknar ben och armar, kanske är det en skulptur. Min svensklärarinna skulle antagligen be mig om en tolkning.

Natt, ett gult tåg, en skalbagge, en vit kvinnogestalt. Det skulle bli alldeles för svårt. Varför svävar kvinnan/skulpturen framför tåget? Vad gör skalbaggen där? Har den med kvinnan att göra? Den är av en annan art än hon. Den kan inte nå henne. Varför inte göra som Ekelund? Ta det yttre och förvandla det till något personligt? En natt på Adlon? Skalbaggen är grön som kvinnans ögon. Hon är inte hel eftersom jag inte lärde känna henne. Vi möttes på ett tåg. Det försvinner bort i natten. Som livet, minnena.

Jag minns fortfarande Ekelöfs dikt som satt inramad på väggen på Insitutionen för Nordiska Språk i Lund. På den sista tavlan stod det:

Var stilla, var tyst, och vänta
Andlöst tills gryningen öppnar sitt öga och andlöst tills
skymningen sluter sin blick.

Bonito Oliva, Achille (2002) Transvanguardia. Arte & Dossier, No. 183. Firenze: Giunti. Borer, Alain (2006) Rimbaud; L´heure de la fuite. Paris; Gallimard. Edfeldt, Johannes (1952) Rainer Maria Rilke, Lyrik. Stockholm: Wahlström & Widsstrand. Ekelund, Wilhelm (1980) Dikter. Stockholm; Bonniers Förlag. Ekelöf, Gunnar (1965) Dikter, 1927 – 1922. Stockholm: Bonniers Förlag. Ekelöf, Gunnar (1972) Arthur Rimbaud: Lyrik och prosa. Urval, inledning och översättning av Gunnar Ekelöf. Stockholm: Forum. Lang, Walther K. (2007) "Sacre Visioni: L´opera giovanile de Enzo Cucchi" Arte & Dossier, No. 235. Lautreamont (1988) Maldoror and Poems. London: Penguin Classics. White, Edmund (2008) Rimbaud: The Double Life of a Rebel. London; Atlantic Books.

When I read a book, watch a movie or listen to a piece of music that make me react and think, I often wonder if I might recommend the experience to others. In general, I know who among my friends who finds her/himself on same wavelength as I, though I am more uncertain about the taste and preferences of other acquaintances. To have a treasured experience brutally cut down as irrelevant or substandard may be rather hurtful and the prospect of such an experience sometimes makes me silent about the excitement that have affected me after reading a novel or watched a movie..

Among the variety of Latin quotes that swirl in our existence is the adage de gustibus non est disputandum. The Latin is somewhat clumsy, a literal translation would be something like “about tastes, it should not be disputed/discussed”. The maxim is often assumed to originate from Cicero, though the Latin indicates that it finds its origins sometime during the Middle Ages.

We may agree that different tastes are an indication of how different we humans think and are, even close friends may cherish entirely opposite views. I find it difficult to argue with friends and acquaintances who, for example, become enthused by bestsellers like Atlas Shrugged by Ayn Rand, horror novels by Dean Koontz, or romances by Judith Krantz

During different stints as teacher in Swedish and English I have come to realize how difficult it is to recommend any of my favourite novels to students. This while school librarians' recommendations on excellent youth reading often stupefied me after finding how badly their judgment matched mine. When a student enthusiastically brought with her/him a much-loved novel and asked me to read it, or with great empathy paid homage to a film and I unfortunately found those works of art to be embarrassingly bad, I could not share my sincere opinions with her/him. I did not want to appear as a judiciary wiseacre and thus destroy a student's love of reading and movie watching. Instead, I tried to understand what might have been so marvellous in a book, or movie. Unfortunately, this has often been an impossible endeavour. However, I have become quite happy and surprised when a student on her/his own accord, and often by pure chance, became fascinated by an in my opinion excellent novel or film. Particularly gratifying was it when the pupil in question by others, and even by me, previously had been regarded as quite dull and unmanageable.

Such experiences make me doubt whether I can recommend books that have made me both fascinated and confused. I just finished reading Hilary Mantels Beyond Black. The reason for me picking up that novel was the exuberant reviews of her historical novels about the Tudor Age – Wolf Hall and Bring Up the Bodies. However, I assumed I had been supersaturated when it came to the Tudor dynasty; by movies, books, TV series, etc. and instead I began to read Mantel´s fairly unknown ghost story, which, according to its cover was "darkly humorous”. Not at all.

Beyond Black tells us about Colette, an effective but cynical and basically alone and alienated conference organizer. After a phone call to her emotionless mother-in-law Colette escapes from a dismal marriage. She had received a shock when her husband explained that his mother had been dead for several weeks. How could Colette's noctambulant mate be so indifferent to both his and his wife's existence that he had been unable to tell her that his own mother had died? The fact that she had had a long conversation with a deceased woman throws Colette out of her everyday existence and she contacts several spiritist mediums until she ends up with the grotesquely fat, but benevolent, Alison, who offers Colette a job as her personal assistant.

Together, the two ladies participate in public sessions with paying audiences and New Age events/markets at various hotels and meeting rooms in the suburbs of London. A world that was unknown to me, but apparently common in England, at least in the middle - and late 1990s, the time during which the novel takes place.

Alison and Colette move in together and buy a newly built house, located on a brownfield site, i.e. a place reused as a residential area after having previously served as a landfill site for hazardous substances. Colette arranges Alison's accounts and streamlines her life. We follow them during car journeys through endless highways across dreary landscapes and through gloomy suburbs, at the same time we become increasingly familiar with Alison's spirit world. She is constantly haunted by a nasty bunch of deceased men, in fact materialized memories of a bizarre, poor childhood during which Alison, as the daughter of a sluggish prostitute, was abused and humiliated by brutal men from the margins of society.

I found Mantel's Beyond Black, deeply tragic. An image of a shabby England, run down and grey in anticipation of something that will not happen. A post-industrial landscape with bleak pubs, depersonalized supermarkets and increasing poverty, where scandal-fed tabloids are devoured by alienated housewives and an unemployed pub clientele characterized by loveless sadness. A longing for imaginary "better times" and a fear of the unknown, materialized as increased immigration and globalization, probably seeds for the catastrophic Brexit vote twenty years later. Beyond Black is a historical novel overshadowed by the death of Princess Diana's and the increased class divisions and deterioration of the welfare state, generally blamed on the Tatcherism.

Diana Spencer's life and death was a drama that seized above all members of the English middle class. Here was stuff for several fascinating novels and TV series, with enticing ingredients of upper class life, difficult childhood, luxury, weekday drama, matrimonial problems, celebrity, romance and heart-warming philanthropy.

Diana, Princess of Wales, youngest daughter of Viscount John Spencer, also known as Lord Althorp and later eighth Earl of Spencer. Member of a family that included the duchies of Marlborough and Sunderland, the county of Spencer and Churchill's barony. Diana's mother was Frances Burke Roche, Lady Althorp, born on the royal estate Sunderland as daughter of Maurice Roche, fourth baron of Fermoy. After the parents' divorce in 1969, a consequence of Lady Althorp's extramarital affair with the heir to a wallpaper industry, Lord Althorp was awarded the sole custody of their joint children.

Lord Althorp later married Raine McCorquodale, only daughter of the author Barbara Cartland, whose 723 historical love novels have been translated into 40 languages ​​and worldwide sold in over 200 million copies. To many Princess Diana's love story seemed to be taken from a Cartland story.

Dame Mary Barbara Cartland's novels generally contain the following ingredients; a young woman, with a small heart-shaped face, big eyes and small hands ("such a small hand, but big enough to encompass my entire world") fall in love with a dark-haired man (blond hair is, according to Cartland, usually associated with a sloping chin and protruding eyes), usually noble, rich or possibly exotic. i.e. an experienced adventurer with experience from the great world. The handsome, ideally masculine lover has of course an admirable character, but his past does not necessarily need to have to been free from past mishaps and unhappy love affairs. An egocentric and vengeful mistress often lurks behind the scenes, while the heroine generally lives in the shadow of some evil stepmother. The hero might even seem to be a reckless rake, but the appearance is deceiving – strapping lads can always be reformed and made to leave their inconsiderate existence while offering their heart and soul to the honourable heroine. There is of course also an evil, older viveur who beats his promises around the virtuous virgin, but that is nothing to worry about because the coveted gentleman finally saves the beautiful lady from the schemer's claws. Specific ingredients of the concoction may differ, but the structure is basically the same.

It seems like Cartland's literary output in recent years has become outdated through the appearance of new masters of the genre of historical romance, with names like Mary Balogh and Lisa Kleypas. This impression is based on what I have heard from some of my female students, who definitely do not share my literary tastes.

When Diana became engaged with Prince Charles, Cartland predicted that she "would forever rule as the Queen of Love." However, when Diana´s marriage crackled, Dame Barbara noted that after all the Princess "had never really understood men".

Cartland's daughter, Raine McCorquodale, was also known as Lady Dartmouth because before her marriage with John Spencer she had been married to Viscount Lewisham, ninth earl of Dartmouth. Like her other siblings, Diana could not stand her stepmother. She called her Acid Raine. Like all celebrities and especially those who found themselves within Princess Diana's circle, Countess Spencer was exposed to the ruthless attention of tabloids. Giving evidence at the London inquest into the death of Diana she stated that that her stepdaughter

always said: “I had no hidden agenda.” So many people, because she was so popular and so world famous, wanted something out of her. It was a very draining life.

Countess Spencer also told the judge that she and Diana shared a love for horoscopes, but the countess added that she was more sceptical of fortune telling than Diana who was a "creative" Cancer and she furthermore claimed that Diana was dissatisfied with her life, adding: ”Well, we all want the dark handsome gentleman to walk through the door.”

Diana went to several elementary schools and twice failed to pass her elementary school degree. Diana dreamed of becoming a ballerina and took ballet lessons, though she was too tall to become a professional dancer. She also took a course in haute cuisine, but never became a master chef. For a short time she worked as a youth leader, but ended that job after a ski accident. Later on she got a job as an assistant at a preschool, while she worked extra as a maid for her sister, Sarah. In the evenings, Diana occasionally worked as a party- and conference hostess.

Through her family ties Prince Charles had known Diana for many years. Lord Althorp had been one of the queen's closest men and Diana's grandmother was a very good friend of the Queen Mother. In 1980, Prince Charles invited Diana for a weekend trip with his sailboat and their relationship developed. Diana was invited to the Balmoral Castle and presented to the Royal Family as Charles´s fiancée. They were engaged in February 1981.

During her lifetime, Diana was often criticized for her choice of tasks and duties, as well as her relationship with the press and her attitude of easy access, which sometimes led to careless statements. Diana allowed little involvement from the royal family – she chose the names for her boys on her own, opposed the family tradition of circumcising boys, dismissed a nanny appointed by the queen, deciding which schools her boys would go to and often drove them there. As expected, Diana committed herself to various charity initiatives, but came to develop an interest in areas which were not considered comme il faut for a member of the royal family, for example, diseases like leprosy and HIV/AIDS. In addition, Diana supported organizations that tried to improve the situation for homeless people and drug addicts.

Charles and Diana's marriage was unhappy, something both the prince and the princess revealed to friends and acquaintances who merrily revealed the intimate trust to the press. Charles resumed the relationship with his adolescence love, Camilla Shand. Diana embarked on an affair with her riding instructor and when it ended, with other men as well. Charles and Diana divorced in 1996. By that time Diana had a relationship with the heart surgeon Hasnat Khan, though that affair ended two years later when she started to share her time with Dodi Fayed, son of the owner of the luxury department store Harrods. It was together with Dodi Fayed that on 31^st August 1997 Diana died in a car accident in a tunnel in Paris.

The movie The Queen from 2006, which rendered the skilled Helen Mirren an Oscar for her performance as Elisabeth II, captures the mood after Diana's death. When Diana dies, Tony Blair had just taken office as prime minister. The Queen considers him to be a self-righteous upstart and a wiseacre, while Diana by the “common people” still generally is regarded as a fairy-tale princess, although the divorce had stripped her of her royal title. While flowers pile up in front of Buckingham Palace, the royal family remains hidden in their Scottish palace, Balmoral, trying to keep Diana´s and Charles´s two boys far away from the pandemonium around their mother's death.

Blair did as a nifty politician sense in which direction the people's compassion blew. He interrupted his vacation and tried to persuade the Queen to give a speech in Diana's honour, visit places where the people had put down their flower bouquets and arrange a grand state burial. The Queen initially opposed all of these initiatives with reference to the fact that Diana after losing her princess title no longer was a member of the royal family. In the end, the Queen does however give in to Blair´s suggestions and succeed in gaining respect in the eyes of the people, while Blair could scoop in a major political victory.  

The day after Diana's death, Tony Blair gave an emotional speech outside the church of his constituency, Sedgefield. It was a skilful performance, presented at the right time, five days before the queen in a restrained televised address talked to the people of Britain and the world. In Sedgefield, Blair's voice was occasionally muffled by emotion while he succeeded in emphasizing that Diana was "the princess of the people" and thus not really an integrated  part of the upper class sphere where the Queen and Diana´s ex-husband dwelled. He stated, among other things:

I feel like everyone else in this country today. I am utterly devastated. We are today a nation in a state of shock, in mourning, in grief that is so deeply painful for us […] She was a wonderful and a warm human being, although her own life was often sadly touched by tragedy. She touched the lives of so many others in Britain and throughout the world with joy and with comfort. How many times shall we remember her in how many different ways – with the sick, the dying, with children, with the needy? With just a look or a gesture that spoke so much more than words, she would reveal to all of us the depth of her compassion and her humanity. […] People everywhere, not just here in Britain, kept faith with Princess Diana. They liked her, they loved her, they regarded her as one of the people. She was the People's Princess and that is how she will stay, how she will remain in our hearts and our memories for ever.

With political finesse Blair succeeded in highlighting what many had found so attractive with the privileged upper-class girl Diana. She was part of the society, of the wealthy aristocracy, but was not dominated by their codified superiority. Like so many of those who admired her, she had been far from best in class and was furthermore an unsuccessful worker. "She was as people are most" and in addition Diana used her position to show compassion to those who were much worse off than she. It was easy to forget that she lived in a sphere far removed from "ordinary people", where she found friends and lovers among the beautiful people enjoying a superficial dolce vita. The tabloids had made the entire nation familiar with her unfortunate love life and loneliness, her role as a fellow human being within a foreign world. A cat among the ermines and as such her poorer compatriots could follow her into a glamorous and unknown world.

When the Queen finally spoke to her people, it was primarily to emphasize the shared, deep and nationwide grief Diana's death had created:

I for one believe that there are lessons to be drawn from her life and from the extraordinary and moving reaction to her death. I share in your determination to cherish her memory.

Diana's death shook up the British nation and became a shared memory, a touchstone that could be used to determine whether you really were a true patriot, a believer in British values based on loyalty, perseverance and compassion.

Hilary Mantel's Beyond Black describes how both public and personal memories create our own consciousness, our personality and our faith. Within her protagonist, the overweight, spiritist medium Aliso, there is a world without boundaries, with no clear distinction between everyday life and the spirit world. The souls haunting her are her own highly personal ghosts, remnants from a difficult childhood, to put it mildly, and those created out of a collective memory – for example the deceased Princess Diana. Mantel explained in an interview:

Diana´s passing brought about an emotional convulsion in our national life; it gave rise to a huge, primitive heartfelt cry of mourning. No one concerned with collective sensibilities could ignore its importance. If you want to write about “the state of the nation”, you have to study dreams and nightmares, as well as returns from the opinion polls. You cannot omit the emotional and the irrational.

Mantel's novel describes a gloomy everyday life, existing door to door to it there is a disturbing, irrational sphere. What impressed me was Mantel´s ability to make this existence believable, with its constant shifts and transgressions. A "reality" composed of memories, illusions, hallucinations and twisted ideas. Visions and voices break into the story's logic structure. External and internal monologues and dialogues are mixed up. Living people are given voice, specific tastes, behaviour and appearance, while spirits are also provided with specific characteristics. Imagination and reality interact in a manner that brings the story both backwards and forwards.

A magic reality characterised by an uninterrupted communication between the spirit world and what most of us assume is “the real world”. Most people cannot perceive any constant presence of deceased people, for them it remains doubtful if anyone can “survive” her/his death, though mediums are convinced of their specific “gift” of being able to perceive messages from “the other side”. They see, hear and talk to the souls of dead people. Some of these mediums are obvious charlatans, while others find themselves in a twilight zone completely unknown to most of us. Mantle does not judge whether or not Alison's reality is a chimera, if it in fact is the result of mental illness, self-deception, repression of unbearable childhood memories, or simply proof of the existence of a spirit world. Her narrative method makes it quite possible for a reader to identify with the overweight, lonely, seriously wounded and confused Alison. We understand that it is her unique existence Mantel describes.

Perhaps I appreciated the novel because I several years ago, while studying popular religion, visited several vodun ceremonies and brujas, witches, as mediums are called in the Dominican Republic. For example, I remember visiting Doña Inéz, a relatively young lady who lived in one of Santo Domingo's poorer neighbourhoods. She kept her vodun altar in her bedroom within a traditional, blue painted wooden house, decorated with  dove statuettes, perfumes, rosaries, rum, soft drink bottles, crosses and of course the usual oleographs the Madonnas of Altagracia and Mercedes, Santiago de los Caballeros and many other saints. In Vodun's pantheon, every madonna and saint has her/his equivalent. San Miguel who tramples on the devil while holding his balance of justice in his left hand is at the same time the war god Belie Belcán, who drinks rum, fights evil and overcomes demons. Santa Martha is also called Santa Marta la Dominadora, an Indian snake charmer who drinks coffee and soft drinks, known as dominator of men. Santiago de los Caballeros who under the hooves of his white horse is trampling down Muslims is also Ogún Balenyó, leader of the powers of righteousness, the Madonna la Mercedes is Metre Sili, who loves jewellery and perfume, she bestows wealth and beauty upon her believers, and so on …

A medium like Doña Inéz does like Mantel's Alison live in two worlds and sometimes it may seem to her that the sphere of the spirits/lwas are more real than the one in which most of us spend their lives. Like Alison, Doña Inéz does for  payment, “it is for buying candles and sweats for the spirits”, assist her customers to get in touch with spirits and listen to their advice and insights, but unlike Alison and according to her beliefs, Doña Inéz turns into a lwa, by becoming posessed by it.

In the rather intimate atmosphere of her bedroom, Doña Inéz asked me to sit down on a chair opposite her and placed in front of the altar. She leaned forward and wondered "barajas o espíritus,” cards or spirits? Of course, I replied "spirits". Doña Inéz then tied Belie Belcán's red, scarf around her head, tied her hands over her head, stomped the floor, while she repeatedly hissed "Sssccch, ssssccchhh," Her whole body shock violently. "Shacchhaa, Shaaccha." Her had swung vigorously back and forth, spasms run through her limbs in an apparently painful manner. "Shacchhaa, Shaaccha!!!" She repeated the strange hiss, and every time it sounded nastier and nastier as it became louder and coarser.

Suddenly Doña Inéz lifted her head. Her features had become distorted into a threatening mask, with wrinkled forehead and exposed teeth. "What do you want from me?" She wondered with a rough voice, quite different from the voice with which she had greeted me. While waiting for my answer, Doña Inéz, or rather Belie Belcán, whom she now had been turned into, grabbed a bottle of rum from the altar, screwed off the lid and took a couple of deep sips before s/he wiped his/her mouth with the back of his/her hand. The movements and the speech of Belie Belcán/Doña Inéz were now definitely masculine. I became somewhat worried when s/he looked me straight into the eyes and with her/his dull, humming voice stated:

 – You dare not answer, but I will help you.

From the altar Doña Inéz/Belie Belcán grabbed the half of a dried coconut shell, took a candle, dripped stearin into the shell so s/he could attach the burning candle, then Doña Inéz/Belie Belcán stared into the flame. After a minute's silence, s/he mumbled, as if in trance: "I see land" and shortly thereafter asked with a stronger voice:

– Does your father have land?

I smiled. This was certainly a standard question s/he used to figure out what s/he would say next. The Dominican Republic is still largely peasant country and I assumed most of Doña Inéz clients had an agriculturist as father.

– No, he has no land at all.

Doña Inéz's/ Belie Belcán´s eyes darkened. S/he was visibly annoyed:

– Why do I then see land here?

– I don´t know. My father is a journalist.

Inéz/Belie bellowed. Her/his anger frightened me:

– I see land. You're lying!

Somewhat frightened by the changed attitude I answered uncertainly:

– What do you really see?

A slightly calmed Inéz/ Belie stared into the candle flame and told me:

– Your father has land. He's going to sell it. There will come a letter and you have to answer it.

I wondered:

– When will that letter arrive?

– It's on its way.

Confused while on my way home I asked myself how it came that Inéz/Belie so confidently could claim such a thing. I could easily find out if a letter was on its way and if it would appear. If there was no letter then Doña Inéz could claim that it had disappeared in the mail, or that my father had forgotten to post it. But, nevertheless ...

One week after my visit to Doña Inéz, a letter from my father turned up in which he wondered if it was OK if he sold the family's summer cottage to one of my sisters and if it was OK if she gave me half of the purchase price. Until that moment it had not crossed my mind that my father really owned land. And how could Doña Inéz have been so convinced about what would happen? For me, that meeting remains a mystery, especially as the event was quite meaningless and far from being decisive for me, or any other.

In her novel, Hilary Mantel describes how her, basically good-hearted but at the same time confused and tormented spirit medium, Alison, on several occasions makes equally amazing and unexpected predictions like Doña Inéz. Although she is well aware and convinced of her knowledge and her remarkable "gift", Alison is sometimes surprised when her predictions become true, while not being particularly upset when it turns out her insights and predictions were wrong. For her, "the spiritual reality" is just as gloomy and incomprehensible as our everyday life. It does not consist of any miraculous existence radiated by a divine presence. The inhabitants of her spiritual sphere maintain their human shortcomings, their confusion about existence, even though they apparently receive some "instruction" and undergo changes that seem to suggest they are being "cleansed" for new tasks, but just as on earth, the future is uncertain and to some degree unpredictable. The devil, called Nick, seems to be as influential as God.

That some people like Doña Inéz and Alison imagine themselves to be living in a world where boundaries between spirits and the living are non-existant seems to be the case of widely different cultures. It is uncertain whether this is a mental handicap or a special "gift". While studying religious notions along the border between Haiti and the Dominican Republic I met several people who, like Alison, constantly moved between "different worlds". I could hardly characterize them as suffering from mental illness. Many of them even impressed me by their insights and unusually nuanced views of life.

The anthropologist and philosopher Vincent Capranzano does not acknowledge barriers between academic disciplines. He considers social anthropology to be a kind of philosophy, a history of ideas that might deliver us from ethnocentrism and xenophobic fallacies. For Capranzano, anthropology is a manner of approaching the individual behind religious and political beliefs. He is engaged in field research which means that he lives with and discusses human existence and specific notions with people from divergent cultural spheres. He has for example been living with Navajos in southwestern United States, with white South Africans or with poor labourers in Morocco. Furthermore, apart from his field studies Capranzano studies literature, philosophy and eyewitness accounts from various parts of the world.

In Tuhami: Portrait of a Moroccan, Capranzano tells us about his meetings with a poor Moroccan brick burner. Tuhami can neither read, nor write, but is an able narrator of strange tales, living within a highly personal, magical sphere. Every night, alone in his miserable, windowless hut next to his brick oven, Tuhami suffers how demons and saints visit him. Experiences reminiscent of Alison's existence in her comfortable house in the English Collingwood. Like Alison, who occasionally struggles to liberate herself from a nasty, vulgar and sadistic "spirtitual guide" named Morris, Tuhami strives with a similar indecisive effort to get rid off Á'isha Qaundisha, a female demon with camel feet.

With compassionate acumen Carpranzano tries to understand and explain Tuhami's perception of the world, which he considers to be a result of the personal experiences of the brick burner, the cultural context he is part of, its codes and symbolic language, and ultimately –the manner Tuhami chooses for describing his life and experiences.

I came to think of Capranzano when, after reading Mantel's Beyond Black, I came across a collection short stories by the Egyptian Nobel Prize winner Naguib Mafouz. In his The Seventh Heaven, he describes a spirit world we all come to after our death. In the Seventh Heaven we are judged according to what we have done and not done during our lifetime, either we are reincarnated or we are appointed to be a kind of invisible, spiritual companions to people who have survived us and whom we knew and influenced during our lifetime. We may become either good or bad spiritual guides, all depending on our character.

Unlike Mantel, Mafouz depicts the “reality” from the perspective of the spirits, while Mantel portrays them from the perspective of a spiritist medium. But, as Mantel does in her novel, Mafouz makes both famous and unknown spirits haunt, or be reborn within, the world of the living. For example, Stalin is reborn as a wretched labourer in an Indian salt mine, while Hitler becomes a tyrannical butcher and gangster in Cairo. Like Mantel, who makes her Alison tormented by revolting men who harassed and raped her during her mildly speaking terrible childhood, Mafouz lets a murderer be approached by his deceased victim, who has been appointed to be his spiritual companion. Like Alison, who is haunted by the vile, little (he had been a jockey) gangster Morris, who knew and tormented her during her childhood, Anous's spirit follows his devious friend and murderer, Raouf, all through his mortal life.

The Dominican author Marcio Veloz Maggiolo has also written a remarkable story that mixes the world of the living with the one of deities and deceased spirits. In his La biografia difusa de Sombra Castañeda, The Diffuse Biography of Sombra Castañeda, Veloz Maggiolo narrates how Esculapio Ramírez is awaiting his own death. It is 1961, the Dominican Republic's omnipotent dictator, Rafael Leonidas Trujillo, has just been murdered and suspended between life and death, Ramírez listens how Joaquín Balaguer over the radio, in a speech praises his former, spiteful  boss. Balaguer would eventually become Trujillo's successor.

Ramírez, who has been a politician and fervent opponent of El Benefactor, had been imprisoned and tortured, though managed to escape while he was taken to an agave field to be executed. Since then, Ramírez has fallen deeper and deeper into alcoholism and despair. On his death bed Ramírez suffer a terrible delirium tremens distorting Balaguer's speech into a surrealistic cacophony in which voices of different spirits intrude. It is vodun lwas, who, together with deceased Dominicans and Haitians, are living within a phantom town called El Barrero, The Potter, which like any town here on earth has its mayor and municipal administration.

Most prominent among the spirits who haunt Ramírez is Sombra Castañeda. His name can be translated as Chestnut Shadow and thus becomes multifaceted. Most Dominicans are dark-skinned, in a shade reminiscent of the chestnut, many also live overshadowed by a corrupt political elite, and/or wealthy people who have gathered their wealth in a dishonest manner, and has been doing so for centuries.

When Sombra Castañeda tells us his life story, it becomes a confusing picaresque while the novel is gradually evolving into something that may be likened to a baroque opera. Like the island of Hispaniola, shared between the Dominican Republic and Haiti, La biografia difusa de Sombra Castañeda seems to be steeped in music, and as in vodun we meet talking drums and singing spirits. Sombra Castañeda turns into a kind of lead singer, with a fund of voices behind him. Like the dancers in a vodun ceremony or in a gagá procession, spirits and lwas appear, one after another until they merge in dreamlike, complicated choir: Carbamgó, Selemin Mabó, Don Pedro (lwas with roots in Africa and Haiti), the Indian Miguel (representing the extinct Taino Indians and the mestizos originating from them), Antonio Bacá (bacá is a spirit creature made by a witch intending to enrich herself with its help), Remigio, heading a gagá society (gagá is a popular religious cult practiced in the Dominican Republic and Haiti) and at the same time mayor of El Barrero, Remigio's assistants, Andrés Píé and Mimilo, as well as the Haitian refugee Serapio Rendón.

Together, these divinities and ghosts constitute a magical mirror image of the Dominican Republic, with its exotic mix of people from all corners of the world, its music, distinctive culture and dramatic history. As in a vodun ceremony, where the participants become posessed by different spirits and behave in a manner according to their distinctive characters, Veloz Maggiolo's novel makes different characters  appear, having strange stories to tell. In this way, La biografia difusa de Sombra Castañeda turns into a tale of a history that does not begin with Colombus's arrival to the island five hundred years ago, it brings us further back in time, into the Taino's worlds existing long before the arrival of the Spaniards, subsequently he allows these buried roots give birth to the Dominican Republic and Haiti, which historical development intertwines and transmutes until Trujillo's tyranny casts its lugubrious shadow across the entire island.

The novel becomes particularily poetical when it retells the Haitian Serapio Rendón's surrealistic dreams of dead corpses, maggots and decay, which, through its lush absurdity, turns into the breeding ground of hopes of something new, of renewal and change, like the Dominican earth giving birth to tropical abundance, not only in crops but also through a resilient culture, which has received its strongest expression in music and popular religiosity.

Music and politics are the leit motifs of Veloz Maggiolo´s fresco of Dominican existence. Just as I find it difficult to recommend Hillary Mantel's novel about the medium Alison and her twisted world, I don't know how anyone would perceive La biografia difusa de Sombra Castañeda. Both novels coincide with my personal experiences of England and the Dominican Republic, with my interest in the spiritual worlds where some people spend their lives. Another reader might find Beyond Black far too dull and strange, and La biografia difusa de Sombra Castañeda messy and confusing.

Another reason to why I found both Mantel´s and Veloz Maggiolo´s novels interesting is the fact that they allow politics to break into their narratives. How princess Diana's death and afterlife is mirrored in Mantel's novel and becomes mixed up with New Age notions about life after death. This reminds me of what I have read about Tony Blair's and his wife's Cherie´s contacts with religious charlatans and the question of whether these acquaintances may have affected Blair's politics.

During Tony Blair's time as prime minister, a certain Carole Caplin and her mother Sylvia acted as life style advisers and fitness trainers for Cherie Blair, spending a lot of time with the Prime Minister couple. They often had joint dinners and occasionally vacationed together. Furthermore, Sylvia Caplin acted as an occasional nanny for Blair's four children.

As Prime Minister, Tony Blair avoided talking about religion, because, according to his own statement, he did not want to be taken for a "nutter", but it was well known that he, like his wife, was a deeply religious person and after he resigned as Prime Minister Blair converted to Catholicism. As a politician Blair stressed the importance of listening to religious opinions about social, political, and economic issues, and allow people to justify their views on religious grounds.

The Blair's spiritual adviser, Carole Caplin, owned together with her mother a company, Holistix, which continue to market a variety of fitness programmes, as well as health and beauty products. The business is probably linked to, but certainly influenced by, Caplin's previous participation in the so-called Exegesis Programme, which through a number of activities aims at making its participants undergo a process of "rebirth", involving a "personal transformation" said to heal and cleans up ”yours and others lives”.

During Caplin's time with the Blairs, her Holistix training programme featured a host of peculiar components with names such as kinesiology, colonic hydrotherapy and radionics, while she provided the Prime Minister with magic pendulums and bioelectric shields. During a vacation in Mexico, the Blairs participated in a rebirth ceremony, which included a steam bath in which they rubbed themselves with fruit and clay. Carole Caplin's mother has pointed out that:

Crystals are wonderful. They have healing properties and they are a conduit for energy. I might place crystals around because they're nice to have when you're healing somebody, but there's no satanic ceremony. […] I found I could see in quite a short time intuitively what was wrong with a person. It's channelling - whether that means it comes from a higher power or your mind just picks up on how to understand people. Intuition comes from honesty with the purest intent, and some of us trust it more than others and can therefore access it more easily.

Obviously, Sylvia's daughter Carole also lived in such a world and apparently she conveyed her insights to Tony Blair and his wife. However, her honest intentions were tainted by financial interests and not least the fact that during her time with the Blairs she lived with Peter Clarence Foster, who described himself as an international man of mischief. At the time Foster lived together Carol Caplin he had already served several prison sentences in Australia, England, the United States and Vanuatu accused of fraud, money laundering and court contempt. Several of Foster's scams were related to the marketing of alleged weight loss products and questionable health programmes. He also succeeded in engaging Cherie Blair in questionable real estate transactions in Bristol.

Carol Caplin's relationship with the Blairs seems to illustrate the delicate balance between beliefs in influences of a spirit world and outright deceptions for personal gain. Perhaps it also provides an insight to how assumed spirit worlds in reality find their origin within our interior; our quest for a meaning with life, highly personal experiences and memories, a desire to belong to something, to feel the presence of a higher leadership and not the least how external events affecting all these desires and illusions. In Tony Blair's case, his religious education and political decisions probably contributed to his beliefs and politics.

Authors such like Mantel, Mafouz and Veloz Maggiolo are well acquainted with popular, religious thinking and when they write about spiritualism, they understand that this is a world where the personal is mixed with the public, where politics are intertwined with faith and idealism with fraud. They realize that history and politics are not only created and influenced by external processes, but also by the inner worlds that each of us carry with us, all through life. In their writing they make use of these insights and while depicting other people's lives, real or imagined, they draw inspiration from their own interior, just as a spirit medium transforms her/his highly personal, mental states, their experiences and memories feed into a contrived world they perceive as separate from themselves.

When I have read novels written by people who have been able to conjure narratives that speak directly to me, it is obviously not easy to recommend such experiences to people who find themselves at mental wavelengths that are completely different from mine.

Blair, Tony (1997) BBC: Blair Pays Tribute to Diana, 1 September 1997. https://www.bbc.co.uk/news/special/politics97/diana/blairreact.html Bone, Victoria (2007) “Diana´s stepmother captivates inquest,” BBC News, 13 December 2007. https://news.bbc.co.uk/2/hi/uk/7141205.stm Capranzano, Vincent (1980) Tuhami: Portrait of a Moroccan. Chicago: University of Chicago Press. Deive, Carlos Esteban (1979) Vodú y magia en Santo Domingo. Santo Domingo: Museo del Hombre Dominicano. Honan, Corinna (2003) “Cherie is the most delightful, caring person, and so is Tony” in The Telegraph, 28 March. https://www.telegraph.co.uk/culture/3591975/Cherie-is-the-most-delightful-caring-person-and-so-is-Tony.html Mafouz, Naguib (2005) The Seventh Heaven: Stories of the Supernatural. Cairo: The American University of Cairo Press. Mantel, Hilary (2005) Beyond Black. London: Harper Perennial. Morton, Andrew (1997). Diana Her True Story. United States: Simon & Schuster. Veloz Maggiolo, Marcio (1980) La biografia difusa da Sombra Castañeda. Santo Domingo: Editora Taller. Windsor, Elizabeth II (1997) Queen Broadcasts Live to Nation. 6 September 1997. https://www.bbc.co.uk/news/special/politics97/diana/queen.html

Då jag läst en bok, sett en film eller hört ett musikstycke som fått mig att reagera och fundera undrar jag ofta om jag verkligen kan rekommendera upplevelsen till andra. I allmänhet vet jag vem av mina vänner som befinner sig på samma våglängd som jag, men andra är jag mer osäker inför. Att få en uppskattad erfarenhet brutalt avsågad som ovidkommande eller undermålig kan kännas sårande och får mig emellanåt att tiga om sådant som berört mig.

Bland mängden av latinska citat som virvlar runt i vår tillvaro finns de gustibus non est disputandum. Latinet är något klumpigt, en ordagrann översättning vore något i stil med om smaker, borde det inte debatteras. Den vanligaste svenska varianten av konstaterandet är om tycke och smak skall man inte tvista, eller det mer folkliga uttrycket smaken är som baken, delad. Konstaterandet sägs ofta härstamma från Cicero, men latinet tyder på att det finner sitt ursprung i Medeltiden.

Även om vi kan vara överens om det mesta är olika smak en indikation på hur annorlunda vi människor kan tänka och vara, även vänner emellan. Jag finner det svårt att argumentera med vänner och bekanta som exempelvis blir eld och lågor inför Camilla Läckbergs böcker, för att ta ett slumpmässigt valt exempel på en flyhänt och populär författare jag läst, men vars böcker jag funnit plågsamma genom sina i mitt tycke alltför ytliga språk och klichéfyllda berättande.

Efter att i olika omgångar ha arbetat som svensklärare har jag insett hur svårt det är att anbefalla mina favoritböcker till elever. Samtidigt som skolbibliotekariernas rekommendationer om utmärkt ungdomsläsning ofta gjort mig förbluffad genom hur illa deras omdöme stämt med mitt. Då en elev entusiastiskt tagit med sig en bok och bett mig läsa den, eller med stor inlevelse hyllat en film och jag dessvärre funnit verken vara pinsamt usla, kan jag omöjligt delge henne/honom min uppriktiga uppfattning. Jag vill inte framstå som en dömande besserwisser och därmed förstöra elevens läs- och filmglädje. Istället försöker jag förstå vad det var som kan ha varit så gripande och omtumlande, men ofta är det omöjligt att finna vad det kan ha varit.   Däremot blir jag glad och förvånad då någon elev på egen hand, och ofta genom en slump, blivit fascinerad av en i min mening strålande roman eller film. Speciellt glädjande är det då eleven allmänt har betraktats som tämligen slö och obildbar.

Sådana erfarenheter får mig att tvivla om jag kan rekommendera vissa böcker som gjort mig såväl fascinerad som konfunderad. Jag avslutade nyss läsningen av Hilary Mantels Beyond Black, Bortom svart. Att jag tog mig an den romanen berodde på översvallande recensioner av hennes historiska romaner om Tudortiden – Wolf Hall och Bring Up the Bodies, För in de döda. Tyckte mig dock ha fått mig lite väl mycket till livs då det gäller Tudordynastin; filmer, böcker, TVserier, m.m. och började istället läsa en för mig fullkomligt okänd spökhistoria som enligt försidestexterna var ”a masterpiece of wit”, ett mästerverk av fyndighet, eller ”darkly comic”, mörkt humoristisk. Inte alls.

Beyond Black beskriver hur Colette, en effektiv men cynisk och i grunden ensam konferensarrangör, efter ett telefonsamtal med sin känslokalla svärmor flyr sitt kärlekslösa äktenskap. Hon fick en chock då hennes make förklarade att hans mor varit död i flera veckor. Hur kunde Colettes somnambuliske make vara så likgiltig inför både sin och sin hustrus tillvaro att han inte berättat för henne att hans egen mor hade dött? Det faktum att hon haft ett längre samtal med en avliden kvinna slungar Colette ur hennes vardag och hon uppsöker flera spriritistmedier tills hon hamnar hos den groteskt feta, men välvilliga Alison, som erbjuder Colette en tjänst som hennes personliga assistent.

Tillsammans medverkar de två damerna i offentliga seanser med betalande publik och en mängd New Age tillställningar/marknader på olika hotell och möteslokaler kring London. En tidigare för mig helt okänd värld som tydligen är vanlig i England, eller varje fall var så under mitten och slutet av 1990-talet, den tid under vilken romanen utspelar sig.

Alison och Colette flyttar samman och köper ett nybyggt hus, beläget på en brownfield site, d.v.s. en plats som återanvänts som bostadsområde efter att tidigare ha tjänat som avstjälpningsplats för farliga ämnen. Colette ordnar upp Alisons räkenskaper och effektiviserar hennes liv. Vi följer dem under bilfärder genom oändliga motorvägar över trista landskap och genom dystra förstäder, samtidigt som vi blir bekanta med Alisons andevärld. Hon hemsöks ständigt av ett otäckt gäng avlidna män, i själva verket materialiserade minnen från en bisarr, fattig barndom under vilken Alison som dotter till en prostituerad och slampig kvinna misshandlades och förnedrades av brutala män från samhällets ytterkanter.

Jag fann Mantels Beyond Black, djupt tragisk. En bild av ett sjaskigt England, skamfilat och grått i väntan på något som inte kommer att ske. Ett postindustriellt landskap med kulna pubar, supermarkets och nyfattigdom, där en skandalmättad vecko- och kvällspress underhåller en sliten nation präglad av en kärlekslös tristess som slukat utleda hemmafruar och ett arbetslöst pubklientel. En längtan tillbaka till imaginära ”bättre tider” och fruktan för det okända i form av ökad invandring och globalisering, antagligen frön till den katastrofala brexitomröstningen tjugo år senare. Beyond Black är nämligen en historisk roman som tar sin utgångspunkt i Prinsessan Dianas död och tatcherismens ökade klassklyftor och försämrade välfärd.

Diana Spencers liv och död var ett drama som grep framförallt den engelska medelklassen. Där fanns stoff till flera fascinerande romaner och TVserier, med lockande ingredienser av överklassliv, svår barndom, lyx, veckotidningsdramatik, äktenskapselände, kändisskap, romanser och hjärtevärmande filantropi.

Diana, Prinsessa av Wales, yngsta dotter till Viscount John Spencer, även känd som Lord Althorp och sedermera åttonde Earl (greve) Spencer. Medlem av en släkt som innefattade Malbouroughs hertigdöme, Sunderland and Spencers grevskap, samt Churchills baroni. Dianas mor var Frances Burke Roche, Lady Althorp, född på det kungliga godset Sunderland som dotter till Maurice Roche, fjärde baronen av Fermoy. Efter föräldrarnas skilsmässa 1969, en följd av Lady Althorps utomäktenskapliga affär med arvingen till en tapetindustri, tillerkändes Lord Althorp ensam vårdnaden om deras gemensamma barn.

Lord Althorp gifte sedermera om sig med Raine McCorquodale, enda dotter till författarinnan Barbara Cartland, vars 723 historiska kärleksromaner har översatts till 40 språk och över hela världen sålts i över 200 miljoner exemplar. För många tycktes antagligen prinsessan Dianas kärlekssaga vara som hämtad ur en cartlandberättelse.

Dame Mary Barbara Cartlands romaner innehåller i allmänhet följande ingredienser;  en ung kvinna, med ett litet hjärtformat ansikte, stora ögon och små händer (”en så liten hand, men stor nog att omfatta hela min värld”) förälskar sig i en mörkhårig man (blont hår är enligt Cartland allt som oftast förknippat med sluttande haka och utstående ögon), oftast adlig, rik eller möjligen exotisk (d.v.s. belevad äventyrare med erfarenheter från den stora världen).  Den stilige, idealiskt manlige älskaren har givetvis en beundransvärd karaktär, men hans förflutna behöver inte vara fritt från tidigare missöden och kärleksaffärer. En försmådd, egocentrisk och hämndlysten älskarinna lurar ofta i kulisserna, samtidigt som hjältinnan lever i skuggan av någon ondskefull styvmoder. Hjälten kan till och med framstå som en luggsliten rucklare, men skenet bedrar – stiliga lymlar kan alltid reformeras och fås att lämna sin liderliga tillvaro bakom sig, genom att ge sitt hjärta och sin själ till den ärbara hjältinnan. Där finns givetvis också en ondskefull, äldre vivör som slår sina lovar kring den dygdefulla jungfrun, men det är inget att oroa sig för eftersom den åtrådde gentlemannen slutligen räddar henne ur ränksmidarens klor. Kompottens enskilda detaljer kan skilja sig, men dispositionen och grundintrigen är i stort sett det samma. 

Det tycks dock som om Cartlands alster under senare år kommit i skymundan genom verk av nya  mästarinnor inom genren, som Nora Roberts, Mary Balogh och Lisa Kleypas, medan Frida Skybäck tycks vara en svensk motsvarighet till dessa romansdrottningar, detta grundat på vad jag hört från en del av mina kvinnliga elever, som definitivt inte delar min litteratursmak (fast jag fann faktiskt Skybäcks Midnattssol vara tämligen uthärdlig).

Då Diana förlovat sig med Prins Charles, förutspådde Cartland att hon “för alltid skulle regera som Kärlekens Drottning.”  När äktenskapet krackelerade konstaterade dock Dame Barbara att Diana ”egentligen aldrig hade förstått sig på män”.  

Cartlands dotter, Raine McCorquodale,var känd som Lady Dartmouth eftersom hon före äktenskapet med John Spencer hade varit gift med Viscount Lewisham, den nionde earlen av Dartmouth. I likhet med sina övriga syskon kom Diana inte alls överens med sin styvmor. Hon kallade henne Acid Raine, en ordlek som syftade på acid rain, surt regn. Som alla kändisar och speciellt sådana som befann sig inom prinsessan Dianas krets var Grevinnan Spencer utsatt för skvallerpressens hänsynslösa uppmärksamhet. Under en rättsprövning kring Dianas död berättade Raine Spencer att Diana brukade säga:

“Jag har ingen dold agenda” och det var därför som så många människor, eftersom hon var så populär, så känd i hela världen, ville få något från henne. Det var ett mycket krävande liv.

Hon tillade att Diana dessutom var missnöjd med sitt liv: ”Well, we all want the dark handsome gentleman to walk through the door”, det är väl så att vi alla vill att den mörke stilige mannen skall komma in genom dörren.

Diana gick i ett flertal grundskolor och misslyckades två gånger med att klara sin grundskoleexamen. Diana drömde om att bli ballerina och tog balettlektioner, men var alltför lång för att bli yrkesdansare. Hon tog en kurs i gourmetmatlagning, men blev aldrig någon duktig kock. Arbetade en kort tid som ungdomsledare, men slutade efter en skidolycka. Fick jobb som assistent på en förskola, samtidigt som hon jobbade extra som städerska åt sin syster Sarah. På kvällarna arbetade Diana emellanåt som fest- och konferensvärdinna.

Genom sin familj hade Prins Charles i många år varit bekant med Diana. Lord Althorp hade varit en av drottningens närmaste män och Dianas mormor var mycket god vän till Drottningmodern. 1980 bjöd Prins Charles Diana på en sejour med hans segelbåt och förhållandet utvecklades. Diana bjöds in till Balmorals slott och presenterades för drottningfamiljen. Charles friade till henne i februari 1981.

Under sin livstid kritiserades Diana ofta för sitt val av arbetsuppgifter, sitt förhållande till pressen och sin lättillgängliga attityd, som ibland ledde till oförsiktiga uttalanden. Diana tillät lite inblandning från drottningfamiljen – hon valde på egen hand sina barns namn, motsatte sig familjetraditionen att omskära pojkar, avskedade en barnflicka utsedd av drottningen, bestämde själv vilka skolor hennes pojkar skulle gå i och körde dem ofta dit. Som förväntat engagerade sig Diana för olika välgörenhetsinitiativ, men kom att utveckla ett intresse för områden som inte betraktades som comme il faut för en kunglighet, till exempel för sjukdomar som spetälska och AIDS.  Dessutom ställde Diana upp för organisationer som försökte förbättra hemlösas och drogmissbrukares situation.

Charles och Dianas äktenskap var olyckligt, något både prinsen och prinsessan avslöjade för vänner och förtrogna som glatt vidarebefordrade de intima förtroendena till pressen. Charles återupptog förbindelsen med sin ungdomsförälskelse Camilla Shand. Diana inledde en affär med sin ridlärare och därefter med andra män. 1996 skildes Charles och Diana. Diana var då tillsammans med hjärtkirurgen Hasnat Khan, men relationen upphörde två år senare då hon börjat sällskapa med Dodi Fayed, son till ägaren av till lyxvaruhuset Harrods. Det var tillsammans med Dodi Fayed som Diana den 31:e augusti 1997 omkom i en bilolycka i en tunnel i Paris.

Filmen The Queen från 2006, som gav den skickliga Helen Mirren en Oscar för hennes rollprestation som Elisabeth II, fångar stämningarna efter Dianas död. Då Diana förolyckas har Tony Blair precis tillträtt sin post som premiärminister. Drottningen anser honom vara en högfärdig uppkomling och besserwisser, medan Diana av folk i allmänhet fortfarande betraktades nästan som en sagoprinsessa, även om hon efter skilsmässan fråntogs sin kungliga titel. Medan blomsterhögarna växer framför Buckingham Palace håller sig den kungliga familjen dold på sitt skotska palats, Balmoral, och försöker hålla Dianas och Charles två pojkar borta från all uppståndelse kring deras mors död.

Den förslagne politikern Blair anar i vilken riktning folkets medkänsla blåser, avbryter sin semester och försöker övertala drottningen att hålla ett tal till Dianas ära, besöka platsen där folket lagt sina blomsterbuketter och ordna en pampig statsbegravning. Drottningen motsätter sig till en början allt detta med hänvisning till att Diana inte längre var medlem av den kungliga familjen och hade förlorat sin prinsessvärdighet. Till slut gör hon vad Blair begär och han avgår med en stor seger efter att ha skaffat sig aktning i folkets ögon och en viss respekt hos den kungliga familjen.

Dagen efter Dianas död höll Tony Blair ett känslomättat tal utanför kyrkan i sin valkrets, Sedgefield. Det var ett skickligt tal i rätt tid, fem dagar innan drottningen i ett TVtal vände sig till nationen. Blairs röst grumlades emellanåt av stark känslosamhet och han lyckades med konststycket att understryka att Diana varit ”folkets prinsessa” och egentligen inte en del av den överklassfär som drottningen och hennes exmake trots allt representerade. Han sa bland annat:

Idag känner mig som alla andra i det här landet, jag är ytterst förkrossad […] Vi är en nation i chock, i sorg, en djupt smärtsamt bedrövelse […] Hon var en underbar och varm människa, även om hennes eget liv sorligt nog ofta drabbades av tragedier. Med glädje och tröst berörde hon livet för så många andra här i Storbritannien och i hela världen. Vi kommer att minnas henne på flera olika sätt – hur hon var med de sjuka, de döende, med barnen, med de behövande.  Med enbart en blick eller en gest som sa så mycket mer än ord, kunde hon för oss alla demonstrera djupet av sin medkänsla, sin medmänsklighet.[…] Folk överallt, inte enbart här i Storbritannien, delade sin tro på Prinsessan Diana. De tyckte om henne, de älskade henne, de betraktade henne som en av folket. Hon var Folkets Prinsessa och det kommer hon alltid att förbli. Hon kommer för evigt att förbli i våra hjärtan och i våra minnen.

Med politisk fingertoppskänsla lyckades Blair lyfta fram det som många fann tilldragande hos den priviligierade överklassflickan Diana. Hon var en del av societeten, av den förmögna aristokratin, men lät sig inte dirigeras av deras kodifierade överlägsenhet. Som så många av de som beundrade henne hade hon varit en usel skolelev, en misslyckad förvärvsarbetare. ”Hon var som folk är mest” och dessutom använde Diana sin makt och ställning för att visa medkänsla med de som hade det sämre ställt än hon. Man glömde att hon levde fjärran från ”vanligt folk”, inom en lyxsfär där hon fann sina vänner och älskare bland de vackra människorna inom ett ytligt dolce vita. Skvallerpressen hade gjort engelsmännen förtrogna med hennes olyckliga kärleksliv och ensamhet, hennes roll som medmänniska inom en främmande värld. En katt bland hermelinerna och som sådan kunde hennes landsmän följa henne in i en glamorös och för de flesta okänd värld.

Då drottningen slutligen talade till sitt folk var det främst för att understryka den sammanhållande känsla som sorgen över Dianas död hade skapat:

Jag, för min del, tror att det finns lärdomar att dra från hennes liv och från den extraordinära och rörande reaktion hennes död gav upphov till. Jag delar med er beslutsamheten att värna om hennes minne.

Dianas död skakade om den brittiska nationen och blev till ett gemensamt minne, en prövosten som kunde användas för att fastställa huruvida du verkligen var en sann patriot, en upprätthållare av brittiska värderingar baserade på patriotism, ståndaktighet och medkänsla.

Hilary Mantels Beyond Black skildrar hur både allmänna och personliga minnen skapar vårt medvetande, vår personlighet och vår tro. Hennes huvudperson, det överviktiga, spiritistiska mediet Alison lever i en värld där det inte finns någon klar åtskillnad mellan hennes vardagsliv och andevärlden. De andar hon hemsöks av är både högst personliga vålnader från hennes milt sagt svåra barndom och sådana som skapats av ett kollektivt minne – exempelvis Prinsessan Diana. Mantel förklarade i en intervju:

Dianas bortgång orsakade en emotionell konvulsion i vårt nationella liv; den gav upphov till ett enormt, primitivt, innerligt uttryck av sorg. Ingen som intresserar sig för gemensamma känslouttryck kan ignorera dess betydelse. Om du vill skriva om en ”nations tillstånd” måste du studera drömmar, såväl som mardrömmar och även resultaten från opinionsundersökningar. Du kan inte utelämna det emotionella och det irrationella.

Mantels roman beskriver såväl ett dystert vardagsliv, som en emotionell och irrationell sfär. Den imponerar genom hennes sätt att berätta om och beskriva ett tillstånd som präglas av ständiga förskjutningar och gränsöverskridanden. ”Verkligheten” blandas samman med minnen, illusioner, hallucinationer och hugskott. Syner och röster bryter in i berättelsens logiska grundstruktur. Yttre och inre monologer och dialoger blandas. Levande människor ges röst, specifika beteenden och utseenden, men även andar förses med sådana särtecken, alltmedan verklighet och inbillning samverkar på ett sätt som för berättelsen både bakåt och framåt.

Det är en spiritistisk värld i meningen att det råder en oavbruten kommunikation mellan andevärlden och vår verklighet. Medan vissa människor, i själva verket de flesta av oss, inte förmärker den ständiga närvaron av avlidna andar, så finns det medier som har de naturliga förutsättningarna för att varsebli och även kommunicera med andarna. De ser, hör och samtalar med dem. Några av dessa medier är uppenbara charlataner, medan andra för en tillvaro där det inte finns några gränser mellan verkligheten och en värld som är oförnimbar för de flesta av oss. Mantel ger inga omdömen om huruvida Alisons verklighet är en chimär eller inte. Om den i själva verket är ett utslag av mentalsjukdom, självbedrägeri, repression av outhärdliga barndomsminnen, eller helt enkelt ett bevis på att en andevärld verkligen existerar. Hennes berättarmetod gör det fullt möjligt för läsaren att identifiera sig med den överviktiga, ensamma, ohjälpligt sårade och förvirrade Alison. Vi förstår att det är hennes verklighet Mantel beskriver.

Kanske uppskattade jag romanen eftersom jag för flera år sedan, medan jag studerade folklig religion, besökte flera vodunceremonier och uppsökte brujas, som medier kallas i Dominikanska Republiken. Exempelvis minns jag ett besök hos Doña Inéz, en relativt ung dam som bodde i ett av Santo Domingos fattiga kvarter. I sitt sovrum, i ett traditionellt blåmålat trähus, hade hon sitt vodunaltare, med träduvor, parfymer, radband, rom, läskedrycksflaskor, kors och givetvis de sedvanliga oljetrycken med madonnorna av Altagracia och Mercedes, Santiago de los Caballeros och många andra helgon. I voduns panteon har varje madonna och helgon sin motsvarighet. San Miguel som trampar ner Djävulen medan han i sin vänstra hand håller rättvisans vågskål, är inom vodun även krigsguden Belie Belcán som dricker rom, bekämpar det onda och övervinner demoner. Santa Martha som kallas Santa Marta la Dominadora är en indisk ormtjuserska som dricker kaffe och svagdricka och dominerar männen. Santiago de los Caballeros som under hovarna på sin vita häst trampar ner muslimer är Ogún Balenyó, de goda makternas härförare, Santa Mercedes är Metre Sili, som älskar smycken och parfym, hon ger rikedom och skönhet, o.s.v.

Ett medium som Doña Inéz lever liksom Mantels Alison i flera världar och ibland kan det för henne tyckas som om andarnas/vodungudomligheternas sfär är mer verklig än den som vi lever i. Hon samtalar med los espirtitus, eller lwas som de också kallas, drömmer om dem och hör dem dag och natt. Liksom Alison hjälper Doña Inéz, mot en viss betalning, sina kunder att få kontakt med andarna och lyssna till deras råd och insikter, men till skillnad från Alison och i enlighet med sin tro förvandlas Doña Inéz till lwas, genom att bli besatt av dem.

Inom den tämligen intima atmosfären i sitt sovrum bad Doña Inéz mig att sätta mig ner på en stol mittemot henne, framför altaret. Hon lutade sig framåt och undrade ”barajas o espíritus, kort eller andar?”  Givetvis svarade jag ”andar”. Doña Inéz knöt då Belie Belcáns röda fula, scarf, om sin panna, knöt händerna över huvudet, stampade i golvet och väste gång på gång: ”Sssccch, ssssccchhh,” medan hon skakade i hela kroppen. ”Shacchhaa, Shaaccha.” Hon svängde våldsamt huvudet fram och tillbaka, alltmedan hennes kropp genomfors av spasmer, som såg plågsamma ut. ”Shacchhaa, Shaaccha!” upprepade hon och varje gång lät det allt otäckare. 

Plötsligt lyfte Doña Inéz på huvudet. Hennes anletsdrag hade förvridits till en hotfull mask, med rynkad panna och blottade tänder. ”Vad vill du mig?” undrade hon med grov röst, mycket olik den stämma med vilken hon välkomnat mig. Medan hon väntade på mitt svar ryckte Doña Inéz, eller rättare sagt Belie Belcán som hon nu förvandlats till, en flaska rom från altaret, skruvade av locket och tog ett par djupa klunkar innan hen med ena handens ovansida torkade sig om munnen. Belie Belcáns/Doña Inéz rörelsemönster hade blivit uttalat maskulint. Jag ryckte till då hen glodde mig stint in i ögonen och med sin dovt brummande röst konstaterade:

– Du vågar alltså inte svara, men jag skall hjälpa dig.

Doña Inéz/Belie Belcán grep ett halvt, torkat kokosnötskal från altaret, tog ett stearinljus, droppade stearin ner i skalet så att hen kunde fästa ljuset i det och sedan blickade Doña Inéz/Belie Belcán stint in i ljuslågan. Efter någon minuts tystnade mumlade hen, som i trans: ”Jag ser land” och frågade strax därefter med högre röst:

– Har din far land?

Jag log. Det här var säkert en standardfråga för att lista ut vad mediet skulle säga härnäst. Dominikanska Republiken är fortfarande till stor del ett bondeland och även om flera män inte längre har land, så hade i allmänhet deras fäder det.

– Nej, han har inget land.

Belie/Doña Inéz blick mörknade. Hen var irriterad:

– Varför ser jag då land här?

 – Inte vet jag. Min far är journalist.

Belie/Inéz röt. Hens ilska skrämde mig:

 – Jag ser land. Du ljuger!

Något skrämd inför den ändrade attityden svarade jag osäkert: 

–  Vad ser ni egentligen?

En något lugnad Belie/Inéz stirrade in i ljuset och berättade:

 – Din far har land. Han tänker sälja det. Det kommer ett brev och du måste svara på det.

Jag undrade:

 – När kommer brevet?

 – Det är på väg.

Konfunderad frågade jag mig tyst hur det kom sig att Belie/Inéz så självsäkert kunde påstå något sådant. Det var ju något jag lätt kunde kolla upp. Kom det inget brev så kunde ju Doña Inéz påstå att det försvunnit på posten, eller att min far glömt skicka det. Men, likväl …

En vecka efter mitt besök hos Doña Inéz kom det verkligen ett brev från min far som undrade om det var OK om han till en av mina systrar sålde familjens sommartorp och om hon gav mig hälften av köpesumman. Inte ett ögonblick hade jag tänkt att min far hade land. Och hur kunde Doña Inéz vara så övertygad om vad som skulle hända? För mig är och förblir det där mötet ett mysterium, speciellt som händelsen i sig var ganska betydelselös och långt ifrån livsavgörande.

I sin roman skildrar Hilary Mantel hur hennes, i grund och botten godhjärtade, men samtidigt förvirrade och plågade andemedium, Alison, vid flera tillfällen gör lika förbluffande och oväntade förutsägelser som Doña Inéz. Även om hon är väl medveten om och övertygad om sitt kunnande och sin märkliga ”gåva” blir Alison emellanåt förvånad när hennes spådomar slår in, samtidigt som hon inte blir speciellt upprörd då det visar sig att hennes insikter och förutsägelser var felaktiga. För henne är ”den andliga verkligheten” lika solkig och obegriplig som vår vardag. Den utgörs inte av någon mirakulös tillvaro genomstrålad av en gudomlig närvaro. Den andliga sfärens invånare bibehåller sina mänskliga tillkortakommanden, sin förvirring inför tillvaron, även om de tydligen får en viss ”undervisning” och genomgår förändringar som tycks antyda att de ”renas” inför nya uppgifter, men liksom här på jorden är framtiden även där både osäker och oviss. Djävulen, som kallas Nick, tycks där vara lika inflytelserik som Gud.

Att en del människor likt Doña Inéz och Alison inbillar sig att de lever i en värld där gränsen mellan andar och de levande är utsuddad tycks förekomma inom vitt skilda kulturer. Det är ovisst om det rör sig om ett mentalt handikapp, eller om en speciell ”gåva”.  Medan jag studerade religiösa föreställningar längs gränsen mellan Haiti och Dominikanska Republiken mötte jag flera människor som likt Alison levde mellan ”olika världar”. En del av dem skulle jag inte vilja karaktärisera som lidande av psykiska åkommor. Flera av dem imponerade genom sina insikter och ovanligt nyanserade syn på tillvaron.

Antropologen Vincent Capranzano är en forskare som inte vill kännas vid några vattentäta skott mellan akademiska discipliner. Han säger sig betrakta socialantropologi som en form av filosofi och idéhistoria i stånd att befria oss från etnocentrism och xenofobiska tvångströjor. För Capranzano är socialantropologi ett sätt att närma sig individen bakom religiösa och politiska föreställningar. Han ägnar sig åt en form av fältforskning som innebär att han lever tillsammans med och diskuterar tillvaron med personer från vitt skilda kultursfärer; exempelvis Navajos i sydvästra USA, vita sydafrikaner eller fattiga hantverkare i Marocko, samtidigt förkovrar sig Capranzano i litteratur, filosofi och ögonvittnesskildringar från olika delar av världen.

I Tuhami: Portrait of a Moroccan berättar Capranzano om sina möten med en fattig marockansk tegelbrännare. Tuhami kan varken läsa eller skriva, men är en gudabenådad berättare som lever inom en högst personlig, magisk verklighet. Varje natt genomlider Tuhami i sin eländiga, fönsterlösa hydda bredvid tegelugnen hur demoner och helgon besöker honom. Upplevelser som påminner om Alisons tillvaro i hennes bekväma serietillverkade hus i det engelska Collingwood. Likt Alison, som emellanåt kämpar för att befria sig från sin alldagliga, men otäckt vulgäre och sadistiske ”mediale guide” Morris, söker Tuhami med förlamande vankelmod befria sig från Á´isha Qaundisha, en kvinnlig demon med kamelfötter.  

Känsligt och medkännande försöker Carpranzano förstå och förklara Tuhamis föreställningsvärld, som han betraktar som ett resultat av tegelbrännarens personliga erfarenheter, det kulturella sammanhang han befinner sig inom, dess koder och symbolspråk, och till syvende och sist – hur Tuhami uppfattar, återberättar och tolkar sitt liv och sina upplevelser. 

Jag kom att tänka på Capranzano då jag efter att ha läst Mantels Beyond Black kom att läsa en novellsamling av den egyptiske nobelpristagaren Naguib Mafouz. I sin Den sjunde himlen berättar han om en andevärld dit vi alla kommer efter vår död. I Den sjunde himlen döms vi i enlighet med vad vi gjort och uträttat under vår levnadstid, antingen reinkarneras vi eller så utses vi att vara en slags osynliga, andliga ledsagare till människor som överlevt oss och som vi mött under vår levnad.

Till skillnad från Mantel skildrar Mafouz verkligheten utifrån andarnas synvinkel, alltmedan Mantel skildrar dem utifrån ett mediums perspektiv. Men liksom Mantel gör i sin roman låter Mafouz såväl kända som okända andar hemsöka, eller återfödas i, de levandes värld. Han låter exempelvis Stalin återfödas som en fattig arbetare i en indisk saltgruva, medan Hitler blir en tyrannisk slaktare och gangster i Kairo. Likt Mantel, som låter sin Alison plågas av otäcka män som våldfört sig på henne under hennes milt sagt fruktansvärda barndom, så låter Mafouz en mördare uppsökas av sitt offer, som har utsetts att bli hans andlige ledsagare. Likt Alison som hemsöks av Morris, en otäck smågangster som plågade henne under hennes barndom och som död förmedlar hennes kontakter med andevärlden, så följer Anous ande sin vän och mördare, Raouf, genom hans jordeliv.

Den dominikanske författaren Marcio Veloz Maggiolo, har även han skrivit en märklig berättelse som blandar synvinklar från de levandes och andarnas världar. I sin La Biografia difusa de Sombra Castañeda, Sombra Castañedas diffusa biografi, berättar Veloz Maggiolo hur Esculapio Ramírez ligger för döden. Det är 1961, Dominikanska Republikens allsmäktige diktator, Rafael Leonidas Trujillo har nyss blivit mördad och svävande mellan liv och död lyssnar Ramírez till hur Joaquín Balaguer, som kommer att bli Trujillos efterträdare, i ett tal hyllar sin förre chefs förträfflighet.

Ramírez, som varit politiker och aktiv motståndare till El Benefactor, Välgöraren, hade fängslats och torterats men lyckats fly då han fördes till ett agavefält för att avrättas, sedan dess har Ramírez sjunkit allt djupare ner i dryckenskap och förtvivlan. På sitt dödsläger har den döende alkoholisten inte kunnat få i sig någon sprit och ansätts därför av en fruktansvärd delirium tremens som förvrider Balaguers tal till en surrealistisk kakafoni i vilken rösterna från olika andevarelser blir allt starkare. Det är voduns lwas, som tillsammans med avlidna dominikaner och haitier, lever i en andestad kallad El Barrero, Krukmakaren, som likt en stad på jorden har sin borgmästare och kommunförvaltning.

Mest framträdande bland andarna som hemsöker Ramírez är Sombra Castañeda. Hans namn kan översättas som Kastanjeskuggan och blir därmed mångfacetterat. De flesta dominikaner är mörkhyade, i en nyans som påminner om kastanjens, många lever i skuggan av en korrumperad politisk elit och förmögna människor som samlat sina rikedomar på ett oärligt sätt, och så har det varit i århundraden.

Då Sombra Castañeda berättar sin livshistoria blir den till en förvirrande pikaresk och romanen förvandlas successivt till något som kan liknas vid en väldig barockopera. Som Dominikanska Republiken tycks den vara genomsyrad av musik och som inom vodun möter vi talande trummor och sjungande andar. Castañeda blir till en slags försångare, med en fond av stämmor bakom sig. Som dansarna i en voduncermoni eller i en gagáprocession framträder den ena efter den andra av olika andar och lwas: Carbamgó, Selemin Mabó, Don Pedro (lwas med rötter i Afrika och Haiti), indianen Miguel (som representerar de utrotade Tainóindianerna och deras mestisoättlingar), Antonio Bacá (bacá är ett andeväsen som skapats av en häxa som berikar sig med dess hjälp), Remigio som är ledare för ett gagásällskap (gagá är en folklig religiös kult som praktiseras i Dominikanska Republiken och Haiti) och samtidigt borgmästare i  El Barrero, Remigios medhjälpare Andrés Píé och Mimilo, samt den haitiske flyktingen Serapio Rendón.

Tillsammans skapar dessa gestalter en magisk spegelbild av den Dominikanska Republiken, med dess exotiska blandning av folk från alla världens hörn, sin musik, särpräglade kultur och dramatiska historia. Som i en vodunceremoni, där deltagarna blir besatta av olika andar och i enlighet med deras särprägel beter sig på olika sätt, har Veloz Maggiolos andegestalter olika personlighet och skilda historier att berätta. På så sätt blir La Biografia difusa de Sombra Castañeda en förvriden trollspegel. Visserligen brukar man konstatera att den karibiska öns historia började i och med Colombus ankomst för femhundra år sedan, men Veloz Maggiolo för oss långt tillbaka i tiden, in i Tainos världar som existerade långt innan spanjorernas ankomst, samtidigt som han låter Dominikanska Republikens och Haitis historiska utveckling samverka och blandas, tills dess Trujillos tyranni lägger sin slagskugga över hela ön.

Mest poetisk blir romanen genom haitiern Serapio Rendóns surrealistiska drömmar om likmaskar och förruttnelse, som genom sin frodiga absurditet blir grogrunden för hoppet om något nytt, om förnyelse och förändring, likt den dominikanska jorden som föder en tropisk yppighet, inte enbart i form av dess grödor men också genom sin kultur som fått sitt starkaste uttryck i musik och folklig religiositet.

Musik och politik utgör ledmotiven i Veloz Maggiolos fresk över den dominikanska tillvaron. Liksom jag har svårt för att rekommendera Hillary Matels roman om spritistmediet Alison, vet jag heller inte hur någon skulle uppfatta La Biografia difusa de Sombra Castañeda. Båda romanerna sammanfaller med min högst personliga upplevelse av England och Dominikanska Republiken och mitt intresse för den andliga värld som vissa personer vistas i. En annan läsare skulle kanske finna Beyond Black alltför tråkig och La Biografia difusa de Sombra Castañeda rörig och förvirrande, alltmedan jag inte skulle kunna förklara varför jag finner romanerna vara så fascinerande, genom sitt aparta språk och sin beskrivning av en tillvaro som för många människor är totalt okänd, men som jag själv har glimtat vid åtskilliga tillfällen, både här i Dominikanska Republiken, där jag vistas för tillfället, och på skilda håll i Europa.

Jag finner det också intressant att Mantel och Veloz Maggiolo låter politiken bryta in såväl i verkligheten som i andevärlden. Prinsessan Dianas död som skymtar i Mantels roman får mig att minnas en mängd skriverier kring Tony Blairs och hans hustru Cheries samröre med charlataner och New Agefantaster och frågan om huruvida de kan ha påverkat Blairs politiska beslut.

Under Tony Blairs tid som premiärminister agerade en viss Carole Caplin och hennes mor Sylvia som life style advisers, livsstilsrådgivare och fitness trainers, konditionstränare, åt Cherie Blair och ägnade mycket tid tillsammans med premiärministerparet. De hade ofta gemensamma middagar och semestrade ibland tillsammans, Sylvia Caplin var dessutom ofta barnvakt åt paret Blairs fyra barn.

Som premiärminister undvek Tony Blair att tala om religion, eftersom han enligt egen utsaga inte ville tas för en ”knäppgök”, men det var väl känt att han liksom sin hustru var djupt religiös och efter det att han avgick som premiärminister konverterade han till katolicismen. Som politiker poängterade Blair att det var av vikt att lyssna till religiösa röster om sociala, politiska och ekonomiska frågor och tillåta människor att rättfärdiga sina åsikter på religiösa grunder. Inom sitt familjeliv tycks Blair dock vara mer extrem och öppen inför New Age föreställningar om en andevärlds inflytande på vår tillvaro. 

Paret Blairs andliga rådgivare, Carole Caplin, hade tillsammans med sin mor ett företag, Holistix, som fortfarande saluför en mängd fitnessprogram, samt hälso- och skönhetsprodukter. Verksamheten är möjligen kopplad till, men säkerligen påverkad av Caplins tidigare deltagande i det så kallade Exegesis programmet som genom en mängd verksamheter syftar till att få sina deltagare att genomgå en process av ”pånyttfödelse” som innebär en ”personlig förvandling” som helar och ”städar upp” ditt och andras liv.

Under Caplins tid tillsammans med paret Blair innehöll hennes Holistix träningsprogram en mängd märkliga komponenter med namn som kinesiology, colonic hydrotherapy och radionics och hon försåg premiärministerparet med magiska pendyler och bioelektriska sköldar. Under en semester i Mexiko deltog Blairs i en återfödelseceremoni som bland annat innebar att de smorde in sig med frukt och lera i ett ångbad. Carole Caplins mor, som också var nära vän med familjen Blair har påpekat att:

Kristaller har makalösa egenskaper. De har en helande inverkan och fungerar som förmedlare av energi. Jag placerar kristaller runtomkring mig eftersom de är nyttiga då du helbrägdagör någon, men det rör sig inte om några sataniska ceremonier. Jag fann tidigt att jag intuitivt kan se vad en person saknar. Det rör sig om förmedling – vare sig det rör sig om inflytande från en högre makt, eller om ditt medvetande fångar upp en förståelse av andra människor. Intuition kommer från ärlighet parad med de mest fläckfria avsikter och några av oss litar mer på sådant än andra och det är därför vi har lättare att få tillträde.

Uppenbarligen lever även Sylvias dotter Carole inom en sådan värld och uppenbarligen förmedlade hon sina insikter till Tony Blair och hans hustru. Hennes ärliga uppsåt misstänkliggjordes dock genom hennes ekonomiska intressen och inte minst det faktum att hon under sin tid med paret Blair levde tillsammans med Peter Clarence Foster, som beskrev sig själv som en international man of mischief, en rackartygens internationelle man. Foster hade vid tiden tillsammans Carol Caplin, de var båda i trettioårsåldern, redan avtjänat flera fängelsestraff i Australien, England, USA och Vanuatu, för bedrägeri, penningtvätt och domstolstrots. Flera av Fosters bedrägerier hade samband med saluförandet av påstådda medel för viktminskning och verkningslösa hälsoprogram. Han lyckades dessutom engagera Cherie Blair i tvivelaktiga fastighetstransaktioner i Bristol.

Carol Caplins samröre med familjen Blair tycks illustrera balansgången mellan tron på en andevärlds inflytanden på vår tillvaro och bedrägerier för egen vinnings skull. Kanske den också visar på hur andevärldarna finner sitt ursprung i vårt eget inre; vår strävan efter en mening med livet, högst personliga upplevelser och minnen, en önskan att tillhöra något, att känna sig rygg under en högre ledning och inte minst hur yttre händelser påverkar allt detta. I Tony Blairs fall kan hans religiösa fostran och politiska ställningstaganden ha påverkat han tro.

Författare som Mantel, Mafouz och Veloz Maggiolo är väl förtrogna med folkligt, religiöst tänkande och då de skriver/skrev om spiritism förstår de att det rör sig om en värld där det personliga blandas med det offentliga, politik med tro, idealism med bedrägeri. De inser att historia och politik inte enbart skapas och påverkas av yttre förlopp, utan även av de inre världar som var och en av oss bär med sig genom livet. I sitt författarskap använder de sig av en sådan insikt och då de skildrar andra människors liv, verkliga eller påhittade, hämtar de inspiration från sitt eget inre, precis som andemedier omformar sina högst personliga, mentala tillstånd, sina erfarenheter och minnen, till en andevärld som de uppfattar som skild från dem själva.

Då jag läst romaner författade av personer som skapat världar som talat direkt till mig är det givetvis inte lätt att rekommendera dem till personer som befinner sig på en helt annan mental våglängd.

Blair, Tony (1997) BBC: Blair Pays Tribute to Diana, 1 September 1997. https://www.bbc.co.uk/news/special/politics97/diana/blairreact.html Capranzano, Vincent (1980) Tuhami: Portrait of a Moroccan. Chicago: University of Chicago Press. Deive, Carlos Esteban (1979) Vodú y magia en Santo Domingo. Santo Domingo: Museo del Hombre Dominicano. Honan, Corinna (2003) “Cherie is the most delightful, caring person, and so is Tony” in The Telegraph, 28 March. Mafouz, Naguib (2005) The Seventh Heaven: Stories of the Supernatural. Cairo: The American University of Cairo Press. Mantel, Hilary (2005) Beyond Black. London: Harper Perennial. Morton, Andrew (1997). Diana Her True Story. United States: Simon & Schuster. Veloz Maggiolo, Marcio (1980) La biografia difusa da Sombra Castañeda. Santo Domingo: Editora Taller. Windsor, Elizabeth II (1997) Queen Broadcasts Live to Nation. 6 September 1997. https://www.bbc.co.uk/news/special/politics97/diana/queen.html

It has been a dark, gloomy and cold day here in Rome. Less than a week is left before Christmas Eve, decorations and Christmas shopping ads to the sullenness, reminding me of childhood Christmases, my parents' death and my increasingly fragmented family. Since a long time back our daughters have become adults. They live far away in different places, having created their own way of living. It is uncertain whether our oldest daughter and our little grandchild will celebrate Christmas with us. Nevertheless, today I decorated our Christmas tree. On my way back home, after sitting and writing in my “studio” I walked straight into a cold and dirty puddle. Few things I annoys me more than getting my feet wet. While the soggy socks swell the shoes become cramped and my frozen feet do not dry. As the old man I have become, I am mumbling to myself.

I also felt miserable by the same time a few years ago. Living alone in Paris I had during a dreary and dark evening on behalf of my job been on my way to a meeting, but had not been able to find the address. Perhaps Paris was a bleak sight last Christmas as well, after "the yellow wests" in a rage over raised diesel prices had burned cars and crushed storefronts along the Champs Elysée. However, to my knowledge there had been no snow slush in the streets. Maybe they had not raised the Ferris wheel in front of the Tuilerie Gardens? Probably the traditional Christmas market along Champs Elysée had been closed down as well, like museums and several warehouses, due not only to the riots, but perhaps also because the fact that a fanatic, Islamist radicalized lunatic once again had destroyed Christmas joy. In Berlin 2016, one of his kind had mowed down children and others with a heavy truck, while this individual had with a hand gun and a knife killed five people and injured a lot of other visitors at the legendary Christmas market in Strasbourg.

During the specific Christmas time I came to remember when I today strolled along the wet streets of Rome, the beginning of Champs Elysée by Place de La Concorde had been lined with festively illuminated market stalls with an abundance of treats and warm fragrance. Cheer- and colourful, sparkling ornaments from various corners of Europe; Russian painted eggs and miniatures, mechanical toys from Germany and England, Italian nativity scenes and much more.

That miserable evening almost ten years ago, I ended up in front of a Italian crèche, which with its magic was lighting up the wintry gloom. I forgot my moisture-frozen feet as I watched Balthasar kneel before a chubby Jesus child who curiously was stroking his beard, while the lavishly dressed Melchior and Kaspar smilingly watching the tender scene. Behind the three Magi waited their camels and horses, tended by their exotic servants. I admired the scene together with a fascinated group of small children, united with me in a sense of devotion and fascination:

Now when Jesus was born in Bethlehem of Judaea in the days of Herod the king, behold, there came wise men from the east to Jerusalem, saying, where is he that is born King of the Jews? For we have seen his star in the east, and are come to worship him. When Herod the king had heard these things, he was troubled, and all Jerusalem with him.  And when he had gathered all the chief priests and scribes of the people together, he demanded of them where Christ should be born. And they said unto him, In Bethlehem of Judaea: for thus it is written by the prophet, and thou Bethlehem, in the land of Juda, art not the least among the princes of Juda: for out of thee shall come a Governor, that shall rule my people Israel. Then Herod, when he had privily called the wise men, enquired of them diligently what time the star appeared and he sent them to Bethlehem, and said, Go and search diligently for the young child; and when ye have found him, bring me word again, that I may come and worship him also. When they had heard the king, they departed; and, lo, the star, which they saw in the east, went before them, till it came and stood over where the young child was. When they saw the star, they rejoiced with exceeding great joy. And when they were come into the house, they saw the young child with Mary his mother, and fell down, and worshipped him: and when they had opened their treasures, they presented unto him gifts; gold, and frankincense and myrrh. And being warned of God in a dream that they should not return to Herod, they departed into their own country another way.

In the dark drizzle I was warmed by Christmas memories; the warmth, scents of the Christmas tree, mulled wine and gingerbread that saturated my parents´ apartment. Father and Mother had, while we were sleeping, transformed our home into a fairy tale dwelling. The nativity´s Magi and the Eastern mysticism they had carried with them, along with their gifts to the infant child. Their exotic clothes, the dark Caspar, their horses and camels. With them into Göinge's dark forests they brought with them a feeling from stories of The Arabian Nights, from Marco Polo's adventures, from the distant Timbuktu, Mecca, Samarkand, Agra and Karakarum.

On my way home on Le Métro, I closed my eyes and remembered what I heard, seen and read about The three wise men from the East. How disappointed I had been when I had not been allowed to enact one of the Magi during the church´s Christmas pageant, but instead had stood with a burning candle in my hand, quoting:

"The people that walked in darkness have seen a great light: they that dwell in the land of the shadow of death, upon them hath the light shined. For unto us a child is born, unto us a son is given: and the government shall be upon his shoulder: and his name shall be called Wonderful, Counsellor, The mighty God, The everlasting Father, The Prince of Peace.”

My father's friend Pastor Hasslow gave the same sermon every Christmas; about a family who had forgotten to put Baby Jesus in the manger. I could identify with that mishap, the Three Magi were to me far more important than the child in the manger, without them, the shepherds, the donkey and the ox, the nativity scene would not have been particularly interesting.

When I was older I came across Michel Tournier´s The Four Wise Men from 1980, not as thrilling as his The Ogre, written ten years earlier, but filled with mysteries of the East, erudition and imaginative allusions the novel reminded me of another modern storyteller, Italo Calvino in his The Invisible Cities. I was gripped by a sudden urge to reread Torurnier´s novel, tonight in Paris´s gloomy and chilly loneliness. On my walk home I found Tournier´s Gaspard, Melchior et Balthazar in the bookstore by La Place Georges-Moustaki, not far from my nook by Square Adanson.

My French is lousy, but I still bought the book and when I had turned on the heat in my one-room apartment, which was quite cosy, I curled up under the bed's duvet and strangely enough found that I could grasp a lot of Tournier's story. It´s often archaic sounding language was mixed up with easy-to-understand and efficient contemporary storytelling. Tournier was a teller of tales and as his legendary ancestors he could out of concise Bible texts weave something even more amazing and tantalizing. In his tale, the journey of the Magi, just as in a medieval legend, became an outer and an inner pilgrimage, a search for confirmation, beauty and power, embodied by the experiences of each of the three men. Since it was a legend, the Magis were not individuals in the true sense of the word. Each one of them represented a specific type of person, becoming an illustration of a state of mind, a distinctive desire.

Gaspar, the black king of Meroë, was ashamed of his black skin, though he found that Infant Jesus had the same skin colour as he and was thus awakened to an insight that beauty and goodness can live and thrive behind superficial illusions. Blond physiognomy had before that instance eclipsed Gaspar's entire existence and become the ultimate cause of his despair. His obsession originated from the fact that the fair and blonde slave girl Biltine, whom he fell hopelessly in love with, had deceived and abandoned him with a white man whom she claimed to have been attracted to through the bright colour and splendour of his skin.

After that the desperate and disillusioned Gaspar sought any sign that could save him from his anxiety. As he in the night sky had discovered the comet that foreshadowed Jesus' birth, Gaspar interpreted it as a head crowned by swelling blond hair. However, after meeting with the black Baby Jesus, Gaspar realized that his feeling of inadequacy had been based on a mad pursuit of self-love and thus understood that divine love is so much greater.

The old and wise Balthazar, king of Nippur, had experienced how his magnificent art collection had been destroyed through the mad preaching of a fanatic priest, who had condemned the making of images. The destruction of his marvellous art collection made Balthazar despair about the meaning and value of existence. After a failed marriage, Balthazar had regained his joy of life through an increased appreciation of all kinds of beauty and built up a great museum, the Balthasareum, which became his pride, the "meaning of his life" and which he intended to leave behind him as a magnificent monument of himself.

However, after the museum had been looted and destroyed Balthazar's life became a ruin as well. In one day his hair became white, his back bent, his hearing weakened, his legs heavy and his male member shrunk. But, in the light of the radiance of goodness and innocent beauty surrounding the heavenly child, Balthazar's life became utterly changed through his realization that art can also be a means to approach the unfathomable mystery of beauty and goodness and is thus not at all despicable. He came to appreciate the immense beauty that surrounds us all and was thereby liberated from the curse of the loss of his art collections and found joy in the goodness of the people surrounding him.

Melchior, prince of Palmyra, had been expelled from his land by a deceitful uncle just as he would become its rightful ruler. Since then, Melchior drifted from land to land, blinded by hatred towards his entire family and bitterness over the loss of his earthly powers. However, when Melchior in the wretched stable found the god-child resting in a manger, he realized that it is possible to rule without violence and political machinations and was thus filled with a desire to establish a heavenly order on earth.

Through each of these men's life stories we become aware that obviously miserable and contradictory experiences may coincide with an insight fostering an acceptance of life's indescribable mystery. A discovery of the joy hidden in the abandonment of limiting desires and an acceptance of the beauty and goodness that is, after all, to be found within our short lives.

As in a medieval legend, Tournier added to the group of the three wise men a fool - Taor, prince of Mangalore, also known as the Prince of Delicacies. A pampered dilettante looking for rahat loukoum, a delicacy made out of pistachio nuts. Taor came late to the meeting with the Jesus Child, whom he had imagined to be The Divine Confectioner. Disappointed and disillusioned, he went astray in the wilderness of Sodom, was captured and ended up as a slave in an infernal salt mine. However, through a self-sacrificing good deed, Taor managed to save himself and his companions in misery. Thus, this obviously most lightweight king became the central figure of the story, its greatest and most human hero. A mirror image of a suffering Christ who through his fate revealed the fable's innermost message – that compassion is the true meaning and joy of life.

After reading the novel, I lay wondering if I had understood it correctly, considering my defective French. I fell asleep with a warm feeling inside. Christmas was on its way and I might have had a taste of its true meaning.

The following day dawned just as gloomy as the previous one. Rain was pouring down, but the snow had melted away. I woke up early, it was Saturday so I didn't have to go to work. I made coffee and roasted bread. I had during breakfast become accustomed to browse in art books. I opened a spread reproducing Carpaccio´s Ursula's Dream. The painting is part of a series of artworks displayed at Gallerie dell´Academia in Venice. They depict the legend of Saint Ursula, as told in The Golden Legend by Jacobo di Voragine.

Ursula was the beautiful daughter of a Christian King of Britain. She was desired by the son of the king of Anglia (a peninsula in northern Germany), who unfortunately was a "worshiper of images". Ursula agreed to marry him under the condition that the prince converted to Christianity and for three years respected her virginity, until he had become a completely knowledgeable and a worthy member of the Christian community. In addition, Ursula requested that she to Anglia had to be accompanied by no less than 10,000 Christian virgins. These prerequisites for marriage were so absurd that Ursula assumed that they would convince the prince of Anglia that marrying her would be impossible. Nevertheless, he eager prince agreed to the terms. From all over Europe, virgins gathered in England, where they were taught the Christian faith and baptized. They then sailed to the Continent to make a joint pilgrimage to Rome. On their way there, they made a stopover in Cologne, where an angel appeared to Ursula telling her that in the near future she would return to Cologne and suffer martyrdom. Ursula was not discouraged and brought with her the ten thousand virgins to Rome, where they were blessed by the pope who then followed them north. Outside of Cologne, the pious company was attacked by the pitiless army of the cruel and ungodly Huns. All the maidens, along with the pope, were massacred, with the exception of Ursula, who was desired by the King of the Huns (Attila?). However, when the saintly virgin scolded the mighty ruler of the Huns he shot an arrow straight through her heart. Jacobo di Voragine assured that this absurd story was true and that the martyrdom of the ten thousand virgins occurred in 238 AD.

In his Ursula's Dream Carpaccio depicts how the maiden in Cologne is sleeping in a matrimonial bed, which still lacks her intended spouse. In early morning the light of dawn falls into the room while an angel with a palm branch in his hand is arriving to inform Ursula that she will suffer martyrdom, though she should not worry because her suffering will guarantee her a place in Paradise. Particularly striking is Carpaccios´s depiction of the sleeping Ursula. She sleeps calmly. The Venetian master succeeds in creating an impression that Ursula is dreaming. A sublime image that remains in memory.

The Christmas season made me think of another image of sleep and dreaming. Georges de la Tour´s depiction an aged Joseph who overwhelmed by fatigue has fallen asleep with an open book in his lap. No wonder that Joseph was tired. Several troubles had plagued the old carpenter, while unexpected events brought wonder and bewilderment. After traveling accompanied by his pregnant wife, a young woman who bore another man's child, Joseph had after two days reached his destination, the census in Bethlehem. Visitors had crowded into the small town and it had been impossible for Joseph to find a decent shelter for his wife, who in the midst of all the turmoil went into labour and gave birth to her son in a cave. Only later were they able to find lodging in a stable, where Mary in lack of a bed had to place her newborn among the straw of a manger. Then several shepherds appeared, claiming that the newborn baby was no other than the by all Jews so much-awaited Messiah. A presumption that seemed to be confirmed when a group of wealthy foreigners, accompanied by a host of servants, appeared with gifts to the infant.

In de la Tours´s painting a young lady, almost a child, has approached the sleeping Joseph, touching him lightly. Like the angel in Ursula's Dream, she probably does not awaken him, though her gentile gesture suggests that she whispers something to the sleeping man. Joseph dreams she is warning him. Accompanied by his wife and the newborn boy Joseph has to flee his country as quickly as possible. The ruthless dictator Herod has been reached by rumours that the little child may become a future king, who eventually will overthrow him. Overpowered by the grotesque fears of a narcissistic ruler Herod will order the immediate slaughter of all children below the age of two.

As people often did in the past, Joseph took his dreams seriously and already the following day he convinced Mary that had to flee as soon as possible. The newborn was in immediate danger and at dawn they left for Egypt to seek shelter and asylum there. The story repeats itself, several hundred years later, innocent and often destitute families are forced to leave Syria to save their lives. At the time of Joseph, Judea was part of the Roman province of Syria. It was not until 70 AD that Judea gained an autonomous position within the province, but it soon ceased. Accordingly, Herod was merely a vassal in the service of Rome´s imperial power.

It was the luck of the little refugee family that at that time there were no Egyptian border guards who in the service of a xenophobic regime stopped them at the border. If that had been the case, the little Jesus would certainly have been killed and today we would not have had a Christianity in which name a large number of nationalist chauvinists are denying asylum to Syrian refugees.

In a painting by Orazio Gentileschi, another masterpiece, we once again find an exhausted Joseph sound asleep. He rests in a position making us imagine that he is snoring. Perhaps the refugees have now reached the security of Egypt. They seem to find themselves within a deserted house. Mary suckles her child, who now seems to be several months old. In the manner of toddlers, he turns his eyes towards the viewer while he greedily sucks his mother´s breast

Sleeping, dreaming men are apparently an integral part of several Christmas motifs. The Gospel of Matthew mentioned that The Wise Men, after submitting their gifts to the Child through a dream "received a command not to return to Herod". I rose from my breakfast table to look for a picture I had seen the day before in a newly purchased book about French cathedrals. It was One of Gislebertus´s capitals in Autun´s Cathedral that had caught my attention. The Three Magi sleep closely together under the same blanket. Their heads rest on a pillow and strangely enough they have their crowns on. They are so close that it seems that one of them has been forced to lie on his side.

As in the de la Tours´s painting, an angel cautiously approaches the sleepers, though here he is an adult, male character, with wings and halo. The angel gently touches the hand of one of the sleeping kings, making him  open his eyes, though he has not yet turned his look towards the angel, who is pointing to Bethlehem's star. Perhaps it is not a depiction the dream episode mentioned by Matthew, namely a warning that the kings had to leave without once again meeting with the insidious Herod. The relief may indicate an earlier occasion when God gave the Magi a hint that they should follow the star to find the "newborn Jewish King".

In any case, it is a striking scene. Within a limited space, Gislebertus managed to compress a course of events. Masterfully he depicted the interaction between the figures and even manipulated the perspective in an almost cubist fashion – without giving a disturbing impression the bed is seen both from the side and from the top. It is remarkable that Gislebertus paid so much attention to details, such as the duvet´s fringe and structure and the king's opened eyes. The capital was placed so high up on its pillar that down from the cathedral's floor it must have been difficult to distinguish such exquisite details.

After having considered Gislebertus's capital in detail I lifted my gaze from the book page and looked around in my greyish appearing room. Through the glass doors facing the balcony I watched the compact rain curtains. What a boredom! I decided to rent a car and go down to Autun. Occasionally I did like that in my loneliness; rented a car and drove away to visit cathedrals. Several times I had been to Rouen, Reims and Chartres. Why not go further south? To Autun, Vézelay and Conques?

The clock was not yet nine when I hurried down to the subway station by Censier-Dubenton. Soon I was in Sixt´s office at Avenue de Sax, where UNESCO employees were offered a decent discount. For a day I rented a two-seated Citroën. It was nice to get into the dry warmth of the car. The traffic was not particularily annoying and it was not long before I found myself on Autoroute du Soleil, heading for Lyon. The highway did not give sight for its name. The rain was so compact that I felt like driving through an aquarium. Luckily there was CD player in the car and I had brought with me several discs and could listen to Moustaki, Piaf and Aznavour, content with my decision to drive down to Autun. If nothing unexpected happened, I would arrive there shortly after twelve o´clock.

The rain didn't stop and it was unusually dark for being close to noon.  I approached The Triangle of Fear, a two-mile stretch of Autoroute du Soleil along which, between 1984 and 2005, several women had disappeared and some of them found murdered. There were suspicions that one, or several, serial killers had been operating there. The dismembered bodies of at least five women (between thirteen and thirty-seven years of age) had been found close to the highway. Two men had been sentenced for two of the murders, but they had denied any knowledge of the other disappearances. The thought made me depressed and I appreciated that I could make a turn towards Autun before entering The Triangle of Fear.

At last the rain ceased and I could admire the Autun Cathedral. Like so many other of its peers it hovers over the roof tops of the small town like an Atlantic cruiser. The sun broke through the clouds, lighting up the landscape and the cathedral, which pointed spire made me imagine it as a rocket directed towards eternity.

Before I visited the cathedral I enjoyed lunch in the cosy warmth of a rural inn. The village of Igornay is a few miles north of Autun. I went there after I over a cup of coffee in a bar had asked about the best restaurant in the area. To warm up my soul and heart, dispelling the general gloom, I chose a Bouef Bourgignon and some good wine to accompany it. After all, I was in the middle of Burgundy and did not have any other choice than to enjoy a savoury Burgundian meat stew, accompanied by an overly expensive Pinot Noir from 1996, convinced to do so by the rather young and bearded restaurateur who insisted that I should make such a choice, since according to him 1996 had been one of the absolute best wine years. I do not understand such subtleties, but found the wine to be quite good.

Heartened and inspired I drove back to Autun. Already the entrance to La Cathédrale Saint-Lazare persuaded me that I made a great decision driving down there; the visit would be a memory for life. The cathedral was erected during the second half of the 12th century and constituted one of the stopovers along one of the most important pilgrimage routes towards Saint James's tomb in Santiago Compostela. A few miles north was the next halt, the cathedral of Vézelay with it´s tomb of Mary Magdalene. The Cathedral of Autun was built around the tomb of Mary Magdalene's brother, Lazarus. To understand why these siblings ended up in France, we might return to Voragine's Golden Legend, which tells us that Jesus´s close friends Mary Magdalene and Lazarus, whom the Master himself had awoken from death, together with seventy of their followers by a Roman governor had been put on a boat without rig and rudder and taken far offshore to be drowned. However, "God Almighty" brought their ship safe to Marseille, where Lazarus later became a bishop.

Sometime during the tenth century a bishop managed to buy Lazarus´s relics from a church in Marseille, the sellers kept his head, and brought the remains to Autun. An impressive monument was erected above the corpse of Lazarus and a mighty cathedral was completed by the end of 1190. At some point in the late eighteenth century, fanatical revolutionaries destroyed the tomb of Lazarus and the magnificent sculptures of the north portal, only some suggestive fragments remain, such as a grieving Saint Andrew from the tomb monument and a famous representation of Eve from the portal, more about her later on.

Thankfully, by a happy coincidence, one of the most powerful works of art history was preserved – the tympanum of the west façade, with its remarkable representation of The Last Judgment. A narrow-minded and obviously aesthetically blind  bishop considered that Gislebertus´s unequalled masterpiece was too mediocre, primitive and ghastly to be worthy of adorning his cathedral and did in 1766 order that the tympanum had to be plastered over, while the surrounding sculptures were broken down, the same fate befell the head of Christ that stuck out of the coated area. It was not until the 1830s that medieval masterpieces could be appreciated once more, not least thanks to Victor Hugo's popular novel The Hunchback of Notre-Dame from 1831. A chaplain wondered what could be hidden under the thick layer of gypsum covering the entire tympanum and in 1837 it was possible to general wonder and admiration to reveal Gislebertus's impressive vision of The Last Judgment, which under his supervision had been created between 1130 and 1135. Proudly, the master had under Chrit´s feet carved Gislebertus hic fecit, Gislebertus did this. In 1948, Christ's head was found in a nook of a local museum and it turned out to be a perfect fit on the broken neck.

In the throng of figures populating entire tympanum we find three pilgrims walking up towards the Golden City of Heaven, perhaps reflecting the sense of wonder, awe and maybe even fright that may have taken hold of many medieval travellers who had come a long way to pray for health and healing by St Lazarus´s tomb.

Several of these pilgrims were affected by unhealed sores and leprosy, seeking relief or maybe even a miracle by the side Lazarus´s grave, the leaper who had been resurrected from death. Lazarus had earned his importance as a remedial saint due to the fusion of three biblical figures. Primarily he was the brother of the sisters Mary and Martha of Bethany. They had sent for Jesus telling him that "he whom you love" was very sick. However, when Jesus arrived Lazarus was already dead, though Jesus was able to raise him from the dead. The fact that Lazarus was assumed to be suffering from leprosy originate from the Gospel according to Matthew, which mentions that it was during a dinner in "Simon the Leper's house” in Bethany that Mary anointed Jesus' feet with precious oil, something that has led to the assumption that Simon was in fact Mary's brother, Lazarus.

The third fusion may seem to be more far-fetched because it tells a story about a man dying in Palestine, though Lazarus was believed to have died in Southern France. Jesus had told a parable about a rich man who lived "every day in joy and feast," while “there was a certain beggar named Lazarus, which was laid at his gate, full of sores, and desiring to be fed with the crumbs which fell from the rich man's table: moreover the dogs came and licked his sores.” A peculiarity about this story is that it is the only parable that has a character with a name. But, could this really be the same Lazarus who later appeared in France? The sick and starving Lazarus died and after death he came to rest in "Abraham's bosom", while the rich man ended up burning in “Hades”. The rich man calls up to Abraham and asks him to allow Lazarus to bring him a drop of water to quench his thirst and also warn his five brothers, who still are alive, so they did not like him ignore the sick and needy and thus ended up in his precarious situation. Abraham replies that both the rich man and his brothers had already been warned by Moses and the prophets and since they did not listen to these previous warnings, none of them would be convinced of how to behave in a righteous manner – not even "if anyone comes back from the dead". The last words were taken as a proof that Jesus' parable, actually was a description of the fate of his good friend Lazarus, whom he raised from the dead and that this was the same Lazarus who later died in France.

That we, unlike the rich man, should take care of lepers and starving fellow beings led during the Middle Ages to the erection of special care institutions. Most famous was the quarantine hospital for plague victims on the island of Santa Maria di Nazarath outside Venice. It was established in 1423 and the word Nazareto was formed from the name of the island, as a name for the hospital. After a few years, by confusion with Lazarus,  was transformed into Lazaretto and monastic orders soon spread the institution in the entire Europe.

As the leprous pilgrims entered under Gislebertus's powerful tympanum they could glance up at the pillar capitals surrounding the Last Judgement. In his vigorously drastic manner Gislebertus had presented almost comically unsightly demons, whose awfulness became unpleasantly frightening through their inhumane bestiality. One capital depicted Jesus´s Lazarus parable and on one of it´s sides it looks as if the bigger of two devils is pushing his smaller companion towards Abraham, who raises his hand to protect himself and the alarmed Lazarus from Hell's assaulting subordinates.

On a capital inside the cathedral, a supernaturally large devil raises a stone towards Jesus asking him to turn it into bread, though assisted by a protective angel Jesus calmly rejects the proposal.

Even more dramatically is the tympanum´s portrayal of the tortures inflicted on condemned souls. By blowing in a huge horn an angel announces the initiation of The Last Judgement and sinners are by chains hoisted up from their underground slumber.

If there is any doubt concerning the virtuousness of some of the deceased souls they are weighed on the scales of Archangel Michael, who if a good person's soul is weighed down, in a protective gesture closes his hand round the pan of the scales, while on the opposite side the Devil does everything in his power to make the soul of an obvious sinner as light as possible to make it become part of his infernal reign – “You have been weighed and found wanting”. Hell's Master cheats by raising one arm of the scales with one hand, while he with the other grabs a damned soul by his hair to throw him into Hell´s burning pit.

The devil is extremely active, one of his feet, our rather claws, is clasping a desperately screaming human soul, while gleeful demons scoff at the wretch´s boundless anguish.

Suspected sinners are already being separated from delighted and revealed souls by an angel who with a raised sword drives away the despairingly crouched malefactors towards Hell's eternal torments, while souls of the blessed are lifted, or raised, towards the gates of Paradise.

On the right side of the tympanum, grotesque demons and dragons are in full swing devouring and tearing at the defenceless and naked bodies of condemned sinners.

In the tympanum and inside, on the cathedral's capitals, demons are scrambling and hustling. They appear to belong to a very special genus. Angrily and grotesquely amused they are enthusiastically accomplishing their tasks. Like a couple of devils anxiously assisting Judas with his suicide.

Gislebertus´s hard-working demons are reminiscent of other contemporaneous representations of infernal torments. Among reliefs in the somewhat more southerly cathedral of Conques the activities of the demons seem to have been inspired by sadistic spectacles performed by professional tormentors during public executions, which often were not only limited to simple hangings or decapitations, but could consist of extended theatrical performances with carefully calculated, extremely sadistic torture, staged and performed by hard-working executioners.

Inside the cathedral we find a variety of such representations. Some are depicted as rhythmically integrated elements of the Corinthian capitals that form the base for the reliefs. It is often difficult to discern the meaning and origin of these strange works of art, as here where two demons seem to be preparing themselves for the upcoming torments that will be inflicted on an unfortunate victim, who does not know what to expect.

Gislebertus's many capitals do not seem to follow any fixed pattern or prepared programme. There are several versions of odd, quite unknown saintly lives. For example, depictions of the martyrdom of St. Vincent of Saragossa who suffered torture by having the flesh of his body torn away with iron hooks, while his wounds afterwards were scrubbed with salt before he was roasted alive. When he did not die from these torments he was thrown into a cell sprinkled with sharp potsherds. Still, he did not die. His executioners placed Vincent in a sack and threw him into the sea. He floated ashore on an island, after crawling out of the sack he laid naked on the shore, guarded by eagles until some Christians found him and could give him The Last Rites.

Another capital shows how Simon Magus in magical competition with St. Paul and St. Peter, who holds a huge key in his left hand. After using a pair of artificial wings to lift off the ground at the Roman Forum, Simon Magus falls headlong to be crushed when he reaches the ground, while an elated devil thrilled and greedily watches the scene.

On my walk towards the altar I found representations of The Seven Deadly Sins, among which Greed is most memorable. With a huge mouth opening up to his insatiable interior he holds two money bags in a steady grip.

As in the marginalia of medieval illuminated manuscripts Gilslebertus also portrays a multitude of more or less grotesque fable animals, such as a centaur firing an arrow into the gap of a winged dragon, hounded on by a warrior who with a helmet, shield and sword sits on its tail.

Another warrior pierces the abdomen of a griffon.

Samson tears apart the jaws of a lion.

On a capital I discerned Aesop´s fable about a crane and a wolf. The one who tells how a chicken bone got stuck in the throat of a voracious wolf. A crane ventured to stick his long beak into the wolf's orifice and remove the bone. When the bird asked for a reward, the wolf replied: "Isn´t it enough that I let you take your head out of my mouth without snapping it off?”

Another capital illustrated a strange statement from The Iliad mentioning that Africa's pygmies were involved in a constant battle with the cranes, which in winter migrated to their homeland.

We also find less dramatic scenes, like a choir, perhaps with King David in the lead, singing and playing their instruments.

Or a man who, over his shoulders, holds a heavy beam with bells that a couple of musicians are beating with hammers.

While I strolled along in Autun's cathedral with my neck aching from my gazing towards the high-placed capitals, I was approaching the ultimate goal of my journey – the capital with the sleeping Magi. I knew I was closing in on it since high up at one of the pillars there was a capital depicting children being slaughtered by chainshirted soldiers.

It was then nice to discover that the capitals telling about the birth of Jesus were only copies. In order to admire the sleeping wise men I did not have to strain my eyes and neck. The original was kept in a bright and beautiful Chapter Room reached through a staircase to the right of the choir. They had been brought there by the middle of the 19th century when it was feared that the heavy central tower could collapse. So far had the authorities come after the eighteenth century when the medieval sculptures had been broken down since they had been considered to be both ugly and frightening. Now the central tower was strengthened and copies made of the finest capitals, so they could be safely preserved for posterity.

In the Chapter Room I could in detail admire the sleeping Magi, as well as a moving scene where the three men reverently approach the infant. One of them makes a gesture as if to take off his crown, while another has kneeled down and gently bent forward to hand over his gift to the child. It is hidden inside a receptacle and the little Jesus curiously lifts the lid to see what is inside the urn.

Another scene presents the holy family on its flight towards Egypt. While holding one of the donkey's reins in one hand, Joseph is anxiously examining the surroundings. Mary sits in a women's saddle holding a protective arm and hand over her baby.

On my way out of the cathedral, I once more lifted my gaze towards the tympanum, but now I did not scrutinize the devils and demons but instead watched the saved souls who rose up towards Paradise. There was also Peter with his huge key, taking a saved soul by the hand, while an angel lifted another soul towards Paradise's covered balcony. Like a child, another soul clings to one of the supportive angel´s legs.

I walked across a square in front of the cathedral, a fountain that appeared to imitate the appearance of the cathedral´s high tower. After a few meters´ walk between houses made of the same grey sandstone as the cathedral I reached the round corner tower of Nicolas Rolin's house. This extremely rich and powerful man, who lived between 1376-1462, was during forty years a chancellor at the court of Philip the Good, during Burgundy's heyday. His elevated position allowed the wealthy Rolin to hire several incomparable Flemish artists, such as the brothers van Eyck, Rogier van der Weyden and Jean Hey (Maître des Moulins).

In the museum that is now housed in Rolin's former residence, I found another of Gislebertus´s masterpieces – Eve from the cathedral's north portal, which in 1766 had been completely destroyed on the orders of a stupid bishop. The deep relief depicts Eve as she whispering holds one hand by her mouth, leaning forward while keeping the forbidden fruit of knowledge hidden in her other hand. That relief was for a long time buried as a foundation stone of one of Autun's many grey stone houses and was discovered when the house was demolished during the second half of the 19^th century. This sculpture is what remains of the entrance by the cathedral's north façade. We now know that there was also a relief depicting Adam. A few years ago, two small alabaster reliefs surfaced, most likely copies of Adam and Eve from Autun, their origin is unknown and they are now displayed in the millionaire and artist Yuko Nii's collection in Brooklyn.

In the Louvre we find Jan van Eyck's famous Chancellor Rolin´s Madonna, which once hung in the Autun´s cathedral.

Another of masterpiece of world art, also ordered by Chancellor Rolin, is the altarpiece of Rogier van der Weyden in the village of Beaune next to the Autoroute du Soleil, a few kilometres from Autun. It was created in the mid-15^th century to adorn the chapel of Rolin´s at that time state-of-the-art hospital Hospices de Beaune. Rolin wrote:

Disregarding all human concerns and in the interest of my salvation, desiring by a favourable trade to exchange for celestial goods temporal ones, that I might from divine goodness render those goods which are perishable for ones which are eternal ... in gratitude for the goods which the Lord, source of all wealth, has heaped upon me, from now on and for always, I found a hospital.

In a realistic manner Rogier van der Weyden's altarpiece reflects the same intense drama as the one Gislebertus three hundred years earlier had described in his nearby tympanum. By van der Weyden we are confronted with a completely impartial soul-weighing Archangel Michael, who unmoved looks straight ahead. Around him are no swirling, guffawing demons and the archangel´s aspect of imperturbability seems to reflect Gislebertus´s Christ presiding over The Last Judgment and like van der Weyden´s Michael he is also surrounded by four, flying angels.

As with Gislebertus, van der Weyden does not miss out on the boundless despair of the condemned souls. Their horror of the awaiting eternal torments is so tangible and realistically depicted that the observer cannot avoid identifying with the agony of the condemned on their inevitable path towards Hell´s eternal damnation and endless suffering. However, like Gislebertus van der Weyden also depicts a passage from darkness to light. The despair and fear of the condemned are contrasted with the relief and warm welcome the saved souls encounter at the gates of Heaven.

Darkness had fallen, the Hospices de Beaune closed half past five so I wouldn't get there in time. Instead I drove north towards Paris. Satisfied with my day I came to think about why I had ended up in Autun. How I had seen the nativity scene with the three Magi in the market stall at the Champs Elysées and then found the picture of how an angel showed them the Bethlehem star. That picture became my guide to Autun and an experience that has stayed with me ever since. From the rainy, melancholy Paris, I had reached Gislebertus stories in stone. A journey from darkness to light, like the one that takes place in Gislebertus and van der Weydens depictions of the last days. The day after my visit to Autun, I went to my family and Christmas in Rome.

Neilsen Blum, Shirley (1969) Early Netherlandish Triptychs: A Study in Patronage. Berkeley: University of California Press. Seidel, Linda (1999) Legends in Limestone: Lazarus, Gislebertus and the Cathedral of Autun. Chicago: University of Chicago Press. Tournier, Michel (1981) Gaspard, Melchior & Balthazar. Paris: France Loisirs. Voragine, Jacobo di (1998) The Golden Legend: Selections. London: Penguin Classics.

En mörk, dyster och kall dag här i Rom. Det är en dryg vecka kvar till jul, dekorationer och julhandel fördystrar ytterligare dagen, får mig att minnas barndomens jular, mina föräldrars död och min alltmer splittrade familj. Våra döttrar är sedan länge vuxna, bor på skilda håll och har skapat egna liv. Det är osäkert om vår äldsta dotter och lilla dotterdotter kommer att fira julen hos oss. Men, idag klädde jag julgranen. På väg hem trampar jag i en vattenpöl. Få saker tycker jag sämre om än att bli våt om fötterna. Medan de blöta strumporna sväller blir skorna trånga och de instängt frusna fötterna förmår inte torka. Som den gubbe jag är vorden muttrar jag för mig själv.

I det närmaste lika eländig kände jag mig då jag bodde ensam i Paris och en vinterslaskig kväll vid samma juletid å tjänstens vägnar varit på väg till ett möte, men inte kunnat finna adressen. Kanske utgör Paris nu också dyster anblick, efter det att ”de gula västarna” i ursinne över höjda dieselpriser bränt bilar och krossat skyltfönster längs Champs Elysée. Mig veterligt finns det inte, som då, snömodd på gatorna. Kanske har man heller inte rest Pariserhjulet framför Tuilerieträdgården? Finns där även i år de festligt upplysta marknadsstånden med ett överflöd av julens godsaker och smäktande dofter, festligt färgprunkande prydnader från Europas olika hörn; ryska ägg och miniatyrer, mekaniska leksaker från Tyskland och England, italienska julkrubbor och mycket annat? Antagligen är marknaden, liksom muséer och flera varhus, stängd på grund av upploppen, eller kanske även genom det faktum att en fanatisk, islamistradikaliserad galning än en gång har förstört julglädjen. Denna gång mejade fanatikern inte, som i Berlin 2016, ner barn och andra med en lastbil utan det var med pistol och kniv som han tog livet av fem personer och skadade en mängd andra besökare på den legendariska julmarknaden i Strasbourg.

Den där eländiga kvällen för snart tio år sedan blev jag stående framför en italiensk julkrubba som med magisk mystik lyste upp vinterslasket. Jag glömde mina fuktfrusna fötter medan jag betraktade hur Balthasar knäböjde inför ett knubbigt Jesusbarn, som strök honom över skägget, alltmedan de överdådigt klädda Melkior och Kaspar leende betraktade scenen. Bakom de Tre vise männen stod deras kameler och hästar, övervakade av deras tjänare. Storögt beundrade jag scenen tillsammans med en fascinerad barnaskara, förenad med mig i en känsla av andakt och fascination:

När nu Jesus var född i Betlehem i Judeen, på konung Herodes' tid, då kommo vise män från österns länder till Jerusalem och sade: ”Var är den nyfödde judakonungen? Vi hava nämligen sett hans stjärna i östern och hava kommit för att giva honom vår hyllning.” När konung Herodes hörde detta, blev han förskräckt, och hela Jerusalem med honom. Och han församlade alla överstepräster och skriftlärde bland folket och frågade dem var Messias skulle födas. De svarade honom: ”I Betlehem i Judéen; ty så är skrivet genom profeten: 'Och du Betlehem, du judiska bygd, ingalunda är du minst bland Juda furstar, ty av dig skall utgå en furste som skall vara en herde för mitt folk Israel.'” Då kallade Herodes hemligen till sig de vise männen och utfrågade dem noga om tiden då stjärnan hade visat sig. Sedan lät han dem fara till Betlehem och sade: ”Faren åstad och forsken noga efter barnet; och när I haven funnit det, så låten mig veta detta, för att också jag må komma och giva det min hyllning.” När de hade hört konungens ord, foro de åstad; och se, stjärnan som de hade sett i östern gick framför dem, till dess att den kom över det ställe där barnet var. Där stannade den. Och när de sågo stjärnan, uppfylldes de av mycket stor glädje. Och de gingo in i huset och fingo se barnet med Maria, dess moder. Då föllo de ned och gåvo det sin hyllning; och de togo fram sina skatter och framburo åt det skänker: guld, rökelse och myrra. Sedan fingo de, genom en uppenbarelse i drömmen, befallning att icke återvända till Herodes; och de drogo så en annan väg tillbaka till sitt land.

I mörkret och vätan värmdes jag av minnet av jular då värmen och dofterna från granen, glögg och pepparkakor fyllt huset. Far och Mor hade medan vi sov förvandlat hemmet till en sagogrotta. Krubbans vise män och den österländska mystik som de jämte sina gåvor bar fram till Jesusbarnet. Deras exotiska kläder, den mörke Kaspar, deras hästar och kameler. Med sig in i Göinges skogar förde de med sig en känsla från Tusen och en Natts sagor, från Marco Polos äventyr, från Timbuktu, Mekka, Samarkand, Agra och Peking. 

På väg hem i tunnelbanan blundade jag och mindes vad jag hört, sett och läst om De vise männen från Österns länder. Hur besviken jag varit över att i kyrkans julspel inte ha fått vara en av de vise männen, utan istället stå med ett brinnande ljus i handen och citera:

"Det folk som vandrar i mörkret skall se ett stort ljus; ja, över dem som bo i dödsskuggans land skall ett ljus skina klart. Ty ett barn varder oss fött, en son bliver oss given, och på hans skuldror skall herradömet vila; och hans namn skall vara: Underbar i råd, Väldig Gud, Evig fader, Fridsfurste.”

Min fars gode vän Pastor Hasslow höll varje jul samma predikan; om familjen som glömt lägga Jesusbarnet i krubban. Jag förstod dem, de Tre Vise Männen var betydligt viktigare, utan dem, herdarna, åsnan och oxen skulle krubban inte vara så speciellt intressant.

Då jag blivit äldre läste jag Michel Tourniers De vise männen, inte lika bra som hans Älvakungen, som fastnat ordentligt hos mig, men likväl fylld med Österlandens mystik, med läsefrukter och finurliga anspelningar, som hos en annan modern sagoberättare, Italo Calvino, i hans De osynliga städerna. Jag ville gärna läsa om den där boken, just ikväll, i Paris dystert kyliga ensamhet. På vägen hem fann jag Tourniers Gaspard, Melchior et Balthazar i bokhandeln vid La Place Georges-Moustaki, inte långt från mitt krypin vid Square Adanson.

Min franska är usel, men jag köpte likväl boken och då jag skruvat upp värmen i min enrummare, som faktiskt var riktigt ombonad, bäddade jag ner mig under sängens duntäcke och fann märkligt nog att jag begrep en hel del av Tourniers bok, som blandade ett ålderdomligt språk med längre stycken mer tidsenligt berättande. Tournier var en sagoberättare och som den grundlärde legendskapare han var byggde han ut den kortfattade bibeltexten till något betydligt mer fantastiskt och allomfattande. De vise männens färd blir som i en sann legend en såväl yttre som inre resa, ett sökande efter bekräftelse, skönhet och makt, förkroppsligat hos var och en av dem. Eftersom det är en legend är varje Vis man inte en individ i ordets sanna bemärkelse, utan en typ, en illustration av ett tillstånd, ett begär. 

Gaspar, den svarte konungen över Meroë, skämdes över sin svarta hy, men fann slutligen att Jesusbarnet hade samma hudfärg som han och väcktes därmed till insikt om att skönhet och godhet lever och frodas bakom ytliga illusioner.  Blondheten hade innan dess förstört Gaspars tillvaro och den yttersta orsaken till hans förtvivlan var den blonda slavflickan Biltine, som han blivit våldsamt förälskad i, men som bedragit och övergivit honom med en vit man, som hon sagt sig sig ha blivit attraherad av genom hans ljusa hy.

Den förtvivlade och desillusionerade Gaspar sökte därefter tecken som skulle kunna frälsa honom ur hans ångest.  Då han i skyn fick se kometen som förebådade Jesu födelse tolkade Gaspar den som ett huvud med svallande blont hår. Efter mötet med det svarta Jesusbarnet insåg dock Gaspar att hans känslor av otillräcklighet hade grundat sig i en galen strävan efter egenkärlek och kom därmed till insikt om att gudomlig kärlek är så mycket större och mer glädjeskapande.

Den åldrige och vise Balthazar, kung av Nippur, hade fått sin magnifika konstsamling förstörd av en fanatisk präst, som fördömt bildskapande och därmed fått Balthazar att misströsta om tillvarons mening och värde. Efter ett misslyckat äktenskap hade Balthazar återfunnit sin livsglädje i skönheten, i konstsamlandet och byggt upp ett väldigt museum, Balthasareum, som blivit hans stolthet, ”meningen med hans liv” och som han tänkt lämna efter sig som ett magnifikt monument över sig själv.

Men, efter det att muséet plundrats och förstörts, blev även Balthazars liv en ruin. På en dag blev hans hår vitt, ryggen böjd, hörseln försvagad, benen tunga och hans manslem skrumpnad. Men, inför Jesusbarnets utstrålning av godhet och oskuldsfull skönhet förändrades Balthazars liv genom insikten att konsten även den kan vara ett sätt att närma sig skönhetens och godhetens outgrundliga mysterium och är därigenom inte alls vanhelgande. Han kom till insikt om all den skönhet som omger oss och befriades därigenom från samlandets förbannelse och fann glädje hos de människor som omgav honom.

Melchior, furste av Palmyra, hade innan han blivit dess rättmätige konung fördrivits från sitt land av sin falske farbror. Sedan dess drev Melchior land och rike kring, förblindad av hat gentemot hela sin släkt och bitterhet över att ha förlorat sin makt. Men, då Melchior i det enkla stallet fann gudabarnet vilande i en krubba insåg han att det går att härska utan våld och politiska ränker och fylldes därmed av ett begär att upprätta en himmelsk ordning på jorden.

Genom var och en av dessa mäns livshistoria blir vi medvetna om att uppenbart eländiga och motsägande livserfarenheter kan sammanfalla i en insikt som leder till ett godtagande av livets obeskrivliga mysterium. En upptäckt av den glädje som finns förborgad i uppgivandet av våra begränsande begär för att istället acceptera den skönhet och godhet som trots allt står att finna inom våra korta liv.

Som i en medeltida legend lade Tournier till de tre vise männens skara en narr – Taor, furste av Mangalore, också känd som Sötsakernas furste. En bortskämd dilettant som gav sig ut på jakt efter rahat loukoum, en delikatess gjord av pistagenötter. Taor kom försent till mötet med Jesusbarnet, som han inbillat sig vara Den Gudomlige Konfektyristen. Besviken och hjälplös förirrade han sig sedan i Sodoms ödemarker, blev tillfångatagen och slutade som slav i en saltgruva. Genom en självuppoffrande god gärning lyckades Taor dock frälsa sig själv och sina olycksbröder. Därmed blev denne uppenbart mest lättviktige konung berättelsens centralfigur, dess störste och mest mänsklige hjälte. En Kristusgestalt som i sin person innefattade fabelns innersta budskap om att medkänsla är livets sanna mening och glädje.

Efter att ha läst boken låg jag länge och funderade, undrande om jag med min bristfälliga franska hade uppfattat den rätt. Jag somnade med en varm känsla inombords. Julen var på väg och jag hade kanske fått en försmak av dess sanna innebörd.

Följande dag var lika trist som den föregående, regnet öste ner, men snömodden var borta. Jag vaknade tidigt, det var lördag så jag behövde inte gå till jobbet. Kokte kaffe och rostade börd. Jag hade fått till vana att medan jag åt frukost sitta och bläddra i någon konstbok. Öppnade ett uppslag med Carpaccios Ursulas dröm. Målningen är en del av en serie konstverk som nu finns på Gallerie dell´Academia i Vendig. De skildrar Sankta Ursulas legend så som den berättas i Jacobus da Voragines Gyllene Legend.

Ursula var den vackra och visa dottern till den kristne kungen av Brittanien. Hon åtråddes av sonen till kungen av Anglia (en halvö i norra Tyskland), som dessvärre var en ”dyrkare av gudabilder”. Ursula gick med på giftermål under villkoret att prinsen omvände sig till kristendomen och att han under tre års tid respekterade hennes jungfrudom, tills dess han blivit fullärd i den kristna religionen. Dessutom begärde Ursula att hon till Anglia skulle åtföljas av inte mindre än 10 000 kristna jungfrur. Önskemålen var så absurda att Ursula antog att de skulle få prinsen av Anglia att avstå från giftermålet. Men mot förmodan gick han med på villkoren. Från hela Europa samlades jungfrur till England, där de undervisades i kristendom och döptes. De avseglade sedan till kontinenten för att där företa en gemensam vallfärd till Rom. På vägen dit stannade de i Köln, där en ängel uppenbarade sig för Ursula och berättade att hon inom en snar framtid skulle återvända till Köln och där lida martyrdöden.  Ursula lät sig inte avskräckas, tog med sig de tiotusen jungfrurna till Rom, där de välsignades av påven som sedan följde dem norrut. Utanför Köln anfölls de av hunnernas ryttarhär. Samtliga jungfrur, jämte påven, massakrerades, med undantag för Ursula som åtråddes av hunnernas konung (Attila?), men då hon försmådde honom sköt han en pil rakt in i hennes hjärta. Jacobus da Voragine försäkrade att den absurda historien var sann och att jungfrurnas martyrium ägde rum 238 e.Kr.  

Carpaccio skildrar i sin Ursulas dröm hur jungfrun i Köln sover i den äktenskapliga bädden, som fortfarande saknar hennes gemål. Det är tidigt på morgonen, gryningsljuset faller in i rummet medan en ängel med en palmkvist i handen stiger in för att meddela Ursula att hon kommer att lida martyrdöden, men att hon inte skall oroa sig eftersom det kommer att garantera henne en plats i Paradiset. Speciellt påfallande är framställningen av den sovande Ursula. Hon sover lugnt och avspänt, samtidigt som Vittore Carpaccio lyckas skapa intrycket av att hon drömmer. En subtil bild som stannar i minnet.

Jultiden fick mig att tänka på en annan sömnbild, målad av Georges de la Tour. Den åldrade Josef har somnat med en bok i knät.  Han har varit så utmattad att han somnat medan han var i färd med att vända blad och har i sömnen behållit greppet om boksidan. Inte undra på att Josef var fullständigt uttröttad. Under den sista tiden hade en mängd bekymmer plågat den gamle snickaren, samtidigt som oväntade händelser väckt hans förundran. Efter att ha färdats långt med sin höggravida, unga hustru, som bar på en annan mans barn, nådde de efter två dagar sitt mål, skattskrivningen i Bethlehem. Besökare trängdes i den lilla staden och det hade varit omöjligt att finna husrum för hustrun, som mitt i allt detta tumult tvingades föda sin son i en grotta. Först senare kunde de söka skydd i ett stall, där den unga, födelsemedtagna Maria i brist på säng fick lägga sin nyfödde bland halmen i en krubba. Sedan dök det upp en mängd herdar, som hävdade att den nyfödde inte var någon annan än den av alla judar så hett efterlängtade Messias. En förmodan som tycktes bekräftas då en grupp förmögna utlänningar, åtföljda av en mängd tjänare, dök upp med gåvor till den nyfödde.

En ung kvinna, nästan ett barn, har försiktigt smugit sig fram till den sovande Josef. Hon rör lätt vid honom. Liksom ängeln i Ursulas dröm väcker hon honom antagligen inte. Hennes talande gest antyder dock att hon viskar något till honom. Josef drömmer att hon varnar honom. Han måste så fort som möjligt fly med sin hustru och den nyfödde pojken. Landets storhetsvansinnige härskare har nåtts av rykten om att det lilla barnet kan vara en blivande konung, som i framtiden kommer att störta honom. Med en envåldshärskares groteska omsorg om sin makt gav Herodes order om att alla barn upp till två års ålder omedelbart skulle dödas.

Som folk ofta gjorde förr i tiden tog Josef sina drömmar på största allvar och redan följande dag övertygade han Maria om att de måste fly så snart som möjligt. Den nyfödde i svävade i omedelbar livsfara och i gryningen gav de sig av mot Egypten för att där söka skydd och asyl. Historien upprepar sig, flera hundra år senare tvingas åter oskyldiga, ofta utblottade familjer lämna Syrien för att rädda sina liv. På Josefs tid var Judéen en del av den romerska provinsen Syrien. Det var inte förrän 70 e.Kr. som Judéen fick en autonom ställning inom provinsen, men den upphörde snart igen.

Herodes var alltså enbart en lydkonung i tjänst hos den imperialistiska världsmakten. Det var den lilla flyktingfamiljens frälsning att det på den tiden inte fanns några egyptiska gränsvakter som i tjänst hos en chauvinistiskt flyktingfientlig regim stoppade dem vid gränsen. Om så varit fallet hade säkerligen den lille Jesus ha dödats och vi hade idag inte haft den kristendom i vars namn en mängd nationalistiskt anfrätta europeiska regimer nekar asyl till syriska flyktingar.

På en målning av Orazio Gentileschi, ännu ett mästerverk, finner vi återigen en utmattad Josef i tung, djup sömn. Han ligger i en ställning som får oss att ana att han antagligen snarkar. Kanske har flyktingarna nu hunnit fram till säkerheten i Egypten. De tycks befinna sig ett ödehus. Maria ger di till Jesus, som nu tycks vara flera månader gammal. På spädbarns vis vänder han, alltmedan han girigt diar, blicken mot betraktaren.

Sovande, drömmande män är tydligen en integrerad del av flera julmotiv. Matteusevangeliet nämnde att de Vise männen efter att ha överlämnat sina gåvor till Jesusbarnet genom en uppenbarelse i drömmen, ”fingo en befallning att icke återvända till Herodes”. Vid frukostbordet fick jag infallet att leta rätt på en bild jag genom gårdagens läsning kommit att tänka på och fann den i en nyinköpt konstbok om franska katedraler. Ett av Gislebertus kapitäl i Autuns katedral. De tre vise männen sover tätt tillsammans under samma täcke. Deras huvuden vilar på en kudde och underligt nog har de sina kronor på sig. De ligger så tätt att det tycks som om en av kungarna har tvingats ligga på sidan för att få plats.

Liksom i de la Tours tavla smyger sig en ängel in till de sovande, men här rör det sig om en vuxen, manlig gestalt, med vingar och gloria. Ängeln rör försiktigt vid handen på en av de sovande kungarna och denne öppnar ögonen, fast han har ännu inte riktat blicken mot ängeln som pekar upp mot Betlehems stjärna. Kanske det inte rör sig om den dröm som nämns i Bibeln, nämligen en varning om att konungarna måste ge sig av utan att återigen träffa den lömske Herodes. Det kanske rör sig om ett tidigare tillfälle då Gud gett dem en antydan om att de bör följa stjärnan för att finna den ”nyfödde judakonungen”.

Under alla förhållanden är det en slående framställning. Inom ett begränsat utrymme lyckas Gislebertus komprimera ett sublimt händelseförlopp. Mästerligt förmår han skildra samspelet mellan gestalterna och även leka med sängens perspektiv – utan att det ger ett störande intryck syns den både från sidan och uppifrån. Märkligt är att Gislebertus gett så stor uppmärksamhet åt detaljer som täckets bård och struktur och kungens öppnade ögon.  Kapitälet satt nämligen så högt upp på sin pelare att det nere från katedralens golv måste ha varit svårt att urskilja de talande detaljerna.

Efter att ingående ha betrakta Gislebertus kapitäl med de tre vise männen lyfte jag blicken från boksidan och såg mig kring i mitt tämligen grådaskiga rum. Genom glasdörrarna ut mot balkongen betraktade jag de kompakta regnridåerna. Vilken tristess! Jag beslöt mig för att hyra en bil och fara ner till Autun. Emellanåt gjorde jag i min ensamhet så; hyrde en bil och for iväg för att besöka katedraler. Jag hade flera gånger varit i Rouen, Reims och Chartres. Varför inte fara längre söderut? Till Autun, Vézelay och Conques?

Klockan var ännu inte nio då jag skyndade mig ner till tunnelbanestationen vid Censier-Dubenton. Snart var jag inne på Sixts kontor vid Avenue de Sax, där UNESCOanställda fick en ordentlig rabatt. För ett dygn hyrde jag en tvåsitsig Citroën. Det var skönt att komma in i bilvärmen. Trafiken var inte speciellt tät och det dröjde inte länge förrän jag var ute på Autoroute du Soleil, på väg i riktning mot Lyon. Motorvägen gjorde inte skäl för sitt namn. Regnet var så kompakt att det kändes som att köra genom ett akvarium. Fast det fanns CDspelare i bilen och jag hade tagit med mig flera skivor. Där jag satt i den lilla bilen och lyssnade till Moustaki, Piaf och Aznavour kände jag mig mycket nöjd med mitt beslut att fara ner till Autun. Om inget oförutsett inträffade skulle jag vara framme strax efter tolv. 

Regnet upphörde inte och det var ovanligt mörkt för att vara mitt på dagen. Jag närmade mig Fruktans triangel, en två mil lång sträcka av Autoroute du Soleil längs vilken en mängd kvinnor hade försvunnit och flera mördats mellan 1984 och 2005. Det fanns misstankar om att en, eller flera, seriemördare hade opererat där. Liken efter minst fem kvinnor (mellan tretton och trettiosju år) hade påträffats i närheten av motorvägen. Två män hade dömts för två av morden, men nekat till de andra försvinnandena, förövarna fortsatte vara okända. Tanken gjorde mig nedstämd och jag uppskattade att jag kunde svänga in mot Autun innan Fruktans triangel tog vid.

Äntligen upphörde regnet och jag fick syn på Autuns katedral. Likt så många andra av sina likar reser den sig som en väldig atlantkryssare över den lilla stadens hus. Solen bröt igenom molnen, lyste upp landskapet och katedralen, som genom sin spetsiga spira kom mig att föreställa mig den som en raket riktad mot evigheten.

Innan jag besökte katedralen åt jag en välsmakande lunch i ett värdshus ombonade värme. Det låg visserligen i byn Igornay en bit utanför Autun, men jag åkte dit efter att över en kaffe i en bar ha frågat efter traktens bästa restaurang. För att värma själ och hjärta, samt fördriva den allmänna dysterheten valde jag en Bouef Bourgignon. Jag befann ju mig mitt i Burgund och hade ju egentligen inget annat val än att avnjuta en riktigt mustig burgundisk köttgryta, ackompanjerad av en alltför dyr Pinot Noir från 1996, som den tämligen unge, skäggige krögaren insisterade att jag skulle dricka, eftersom det enligt honom kom från ett av de absolut bättre vinåren. Sådant begriper jag mig inte alls på, men jag tyckte vinet var gott.  

Ordentligt upplivad körde jag tillbaka till Autun. Redan entrén till Cathédrale Saint-Lazare övertygade mig om att jag gjort ett riktigt val genom att köra dit; ett minne för livet. Katedralen hade rests under andra hälften av 1100-talet och var en av anhalterna längs en av de viktigaste vallfartslederna mot den helige Jakobs grav i Santiago Compostela. Några mil norrut låg nästa anhalt, Vézelay med Maria Magdalenas grav.  Katedralen i Autun byggdes kring Maria Magdalenas brors grav. För att förstå varför syskonen hamnade i Frankrike får vi återvända till Voragines Gyllene Legend som berättar att Jesus nära vänner Maria Magdalena och Lazarus, som han uppväckt från de döda, samt sjuttio av deras anhängare, av en romersk ståthållare sattes på en båt utan rigg och roder och fördes ut långt till havs för att drunkna. Men, ”Gud Allsmäktig” förde deras fartyg till Marseille där Lazarus sedermera blev biskop.

Någon gång på niohundratalet lyckades en biskop köpa Lazarus reliker från Marseille, säljarna behöll huvudet, och förde dem till Autun. En stilig gravvård uppfördes kring Lazarus kvarlevor och den väldiga katedralen stod färdig vid slutet av 1190. Någon gång under slutet av sjuttonhundratalet slog fanatiska revolutionärer sönder Lazarus grav och nordportalens magnifika skulpturer, enbart några suggestiva fragment finns kvar, exempelvis den sörjande Sant Andreas och en vittberömd framställning av Eva, mer om hennes senare.

Tack och lov bevarades av en lycklig slump ett av konsthistoriens mäktigaste verk – västfasadens tympanon med dess ytterst märkliga framställning av Den yttersta domen. En trångsynt och uppenbarligen okonstnärlig biskop tyckte att Gislebertus mästerverk var alltför mediokert, primitivt och gräsligt för att misspryda hans katedral och lätt 1766 kalka över tympanon, medan de kringliggande skulpturerna höggs bort, liksom Jesus huvud som stack ut utanför det kalkade området. Det var först under 1830-talet som man åter började uppskatta medeltida mästerverk, inte minst genom Victor Hugos populära roman Ringaren i Notre Dame från 1831. En kaplan undrade vad som dolde sig under tympanons tjocka gipslager och 1837 kunde man till allmän förundran och beundran frigöra Gislebertus imponerande vision av den Yttersta Domen som under hans överinseende hade skapats mellan 1130 och 1135. Stolt hade mästaren under Jesu fötter ristat in Gislebertus hic fecit, Gislebertus gjorde detta. 1948 hittade man i ett museums skrymslen Jesu huvud, som visade sig passa perfekt.

I tympanons myller av gestalter finner vi tre pilgrimer som stiger upp mot Himmelrikets gyllene stad, kanske speglar de den känsla av förundran och kanske även skrämsel som många långväga medeltida besökare kan ha känt då de trädde in i katedralen under Gislebertus ytterst originella framställning av den Yttersta Dagens lättnad och skräck.

Flera av dessa pilgrimer var säkerligen sjuka, många hade spetälska och sökte lindring vid Lazarus grav. Han var nämligen främst de spetälskas helgon, framförallt allt beroende på sammanblandningen av tre bibliska gestalter. Främst Lazarus, broder till systrarna Maria och Marta i Betania som sände bud efter Jesus och berättade att ”han som du älskar” är sjuk, då Jesus kom fram var Lazarus redan död, men Jesus uppväckte honom från de döda. Att Lazarus antogs vara spetälsk beror på en annan berättelse som talar om att det var under en fest i ”Simon den Spetälskes” hus i Betania som Maria smorde Jesu fötter med dyrbar olja, något som har lett till antagandet att Simon i själva verket var Marias bror, Lazarus.

Den tredje sammanblandningen kan tyckas mer långsökt eftersom det handlar om en man som dog i Palestina. Tron var ju att Lazarus kommit till Frankrike och att hans rester fanns i Autun. Jesus berättade en liknelse om en rik man som levde ”var dag i glädje och fest”, medan det vid hans port låg ”en fattig man som hette Lazarus, full av sår. Han längtade efter att få äta sig mätt på det som föll från rike mannens bord. Ja, hundarna kom och slickade hans sår.” Men, kunde detta verkligen vara densamme Lazarus som senare dök upp i Frankrike? Den sårfyllde Lazarus dog nämligen och fick efter döden vila i ”Abrahams sköte”, medan den rike mannen efter sin död fick brinna i Hades. Då den rike mannen ropar upp till Abraham och ber honom att låta Lazarus komma till honom med en  droppe vatten för att svalka honom och dessutom varna hans fem bröder så att de inte likt honom struntar i dem som ber om hjälp och därför hamnar i hans situation, svarar Abraham att både den rike mannen och hans bröder redan hade blivit varnade genom Moses och profeterna och eftersom de inte lyssnade till tidigare varningar skulle ingen av dem kunna övertygas om hur man bör bete sig - inte ens "om någon uppstår från de döda". De sista orden togs som intäkt för att Jesu liknelse i själva verket handlade om hans gode vän Lazarus som han uppväckte från de döda och att det därigenom rörde sig om samme Lazarus som senare dog i Frankrike.

Att vi till skillnad från den rike mannen borde ta hand om spetälska och utsvultna medmännsikor ledde till att man under medeltiden började vårda om de spetälska och uppföra speciella vårdanstalter. Mest berömt blev karantänsjukhuset för pestsjuka på ön Santa Maria di Nazarath utanför Vendig. Det grundades 1423 och från namnet på ön bildades ordet nazareto, som beteckning på sjukhuset, men efter några år, genom sammanblandning med Lazarus, förvandlades det till lazaretto, och inrättningen spreds snart genom munk-och nunneordnar till varje europeiskt land.

Då de spetälska pilgrimerna klev in under Gislebertus mäktiga tympanon i Autun kunde de rikta en blick mot de pelarkapitäl som omgav Den yttersta domen. På sitt livligt drastiska manér framställer Gislebertus nästan komiskt anskrämliga demoner, samtidigt som deras gräslighet genom sin inhumana bestialitet blir obehagligt skrämmande. På kapitälet ser det ut som om den störste av djävlarna skjuter fram sin mindre kamrat mot Abraham, som lyfter handen för att skydda sig och den uppskärrade Lazarus från Helvetets anstormande tjänare.

På ett kapitäl inne i katedralen lyfter en övernaturligt stor djävul upp en sten mot Jesus och ber honom förvandla den till bröd, men assisterad av en ängel avvisar Jesus lugnt förslaget.

Än mer dramatiskt är tympanons framställning av de fördömdas plågor. Genom att blåsa i ett väldigt horn tillkännager en ängel Domens inledning och syndarna hissas upp från sin underjordiska slummer.

Om det råder tvekan om deras godhet blir vissa själar vägda av ärkeängeln Mikael, som om en god människas själ väges beskyddande griper om vågskålen, alltmedan Djävulen på motsatta sidan gör allt för att göra så att en uppenbar syndares själ befinnes vara alltför lätt för att göra sig förtjänt av en paradisisk tillvaro. Helvetets herre fuskar genom att med ena handen lyfta upp vågens ena arm och med den andra gripa en fördömd stackare i håret för att slunga honom i Helvetet.

Djävulen är högaktiv, en av hans fötter är försedd med en väldig gripklo som gripit tag om en förtvivlat skrikande människosjäl. Alltmedan djävlar hånskrattar åt den fördömde.

Misstänkta syndare har redan tidigare skiljts från de goda själarnas skara av en ängel som med ett lyftat svärd driver bort de förtvivlat hopkrupna orättfärdiga stackarna mot Helvetets plågor, alltmedan de goda människornas själar lättade lyfter mot himlen.

På tympanons högersida är demoner och drakar i full verksamhet med att sluka och plåga de fördömdas själar.

På tympanon, och inne bland katedralens kapitäl, myllrar det av demoner son tycks tillhöra ett alldeles speciellt släkte. Hiskeliga, groteskt roade och entusiastiskt uträttar de sina uppgifter. Som ett par djävlar som arbetar med att assistera Judas med hans självmord.

Gislebertus hårt arbetande demoner påminner om de samtida framställningar av helvetesplågor vi finner i den något sydligare belägna katedralen i Conques, där demonernas verksamhet tycks vara inspirerad av medeltida bödlars arbete vid offentliga avrättningar, som ofta inte enbart var begränsade till enkla hängningar eller halshuggningar, utan kunde utgöras av utdragna teaterföreställningar med utstuderad tortyr, iscensatta av intensivt verksamma bödlar.

Inne i katedralen finner vi en mängd sådana framställningar. En del har blivit till rytmiskt integrerade element i de korintiska kapitäl som ofta utgör grundstommen för de fantasifulla konstverken.

Ofta är det svårt att urskilja mening och ursprung till konstverken, som här där två demoner tycks göra sig beredda att plåga en krake som inte vet vad om väntar honom.

Gislebertus många kapitäl tycks inte följa något mönster eller fastställt program. Där finns flera versioner av underliga, tämligen okända helgonlegender. Exempelvis en framställning av Sankt Vincent av Saragossa som led martyrdöden genom att köttet med järnkrokar slets från hans kropp och efter att såren skrubbats med salt grillades han levande, men då han likväl inte dog kastades han i en cell beströdd med kruk-och glasskärvor, då han likväl inte dog stoppades Vincent i en säck och slängdes i havet. Fast han flöt iland på en ö och vaktades av örnar tills några kristna fann honom och kunde ge honom den sista smörjelsen.

Ett annat kapitäl visar hur Simon Magikern i tävlan med Paulus och Petrus, som håller en jättelik nyckel i handen, med hjälp av ett par konstgjorda vingar lyfter från marken på Forum Romanum, enbart för att störtas mot marken och krossas, alltmedan en upprymd djävul glupskt och skadeglatt betraktar scenen.

Längre upp, på vår väg mot altaret finner vi framställningar av de sju dödssynderna, bland vilka Girigheten är mest minnesvärd. Med ett väldigt gap som öppnar sig mot hans omättliga inre håller han två penningpåsar i ett hårt grepp.

Liksom i marginalmålningar i medeltida manuskript gestaltar Gilslebertus även en mängd mer eller mindre groteska fabeldjur, som en kentaur som avlossar en pil i gapet på en drake, framhetsad av en krigare med hjälm, sköld och svärd.

En annan krigare genomborrar med sitt svärd buken på en grip.

Simson sliter upp gapet på ett lejon.

På ett annat kapitäl dyker Aesopus fabel om tranan och vargen upp. Den som berättar hur ett ben fastnade i stupen på en glupsk varg. En trana dristade sig att sticka ner sin långa näbb i vargens gap och ta ut benet ur vargens strupe. Då fågeln bad om en belöning svarade vargen: “Du stack ditt huvud i vargagapet och tog ut det utan att lida någon skada. Är inte det belöning nog?”

Ett annat kapitäl återger en underlig uppgift från Iliaden som berättar att Afrikas pygméer befinner sig i ständig strid med tranorna.

Vi finner även mindre dramatiska scener, som en kör, kanske med Kung David i spetsen, som sjunger och musicerar.

Eller en man som över axlarna håller ett tungt klockspel som ett par musiker med sina hammare får att ljuda.

Medan jag vandrade runt i Autuns katedral med värkande nacke och blicken riktad mot de högt belägna kapitälen närmade jag mig målet för min färd – kapitälet med de sovande tre konungarna. Högt upp vid pelarnas krön fanns ett kapitäl med de av Herodes beordrade barnamorden och jag förstod då att jag snart skulle få syn på De vise männen.

Det var skönt att upptäcka att de kapitäl som skildrade Jesu födelse enbart var kopior. För att betraktade sovande vise männen skulle jag slippa anstränga ögon och nacke. Originalen förvarades nämligen i ett ljust och vackert domkapitelrum som låg en trappa upp till höger om koret. Dit hade de förts då man vid mitten av 1800-talet fruktade att det tunga centraltornet skulle störta samman, så långt hade man kommit efter sjuttonhundratalet då medeltidsskulpturerna hade slagits sönder eftersom de ansågs vara så anskrämliga. Nu förstärkte man centraltornet och gjorde kopior på de finaste kapitälen för att kunna bevara dessa mästerverk till eftervärlden.

Här fanns det uttrycksfulla kapitälet med de sovande vise männen och en rörande scen då de tre männen vördnadsfullt närmar sig Jesusbarnet. En av dem gör en gest som för att ta av sig sin krona, alltmedan en annan har gått ner på knä och böjer sig försiktigt fram för att överräcka sin gåva till barnet. Den ligger dold i ett kärl och den lille Jesus lyfter nyfiket på barns vis locket för att se vad som finns därinne.

En annan scen visar den heliga familjen på flykt till Egypten. Medan han i ena handen håller åsnans tyglar spanar Josef oroligt över omgivningarna. Maria, som sitter i en damsadel, håller beskyddande sin arm och hand över barnet.

På väg ut från katedralen lyfter jag åter blicken mot tympanon, men nu betraktar jag inte djävlarna utan de frälsta själarna som märkligt förlängda reser sig upp mot Jesus. Där finns också Petrus med sin stora nyckel. Han tar en frälst själ vid handen, medan en ängel lyfter en annan upp mot Paradisets pelarkrönta, täckta balkong. En annan själ klamrar sig likt ett barn fast vid den frälsande ängelns ben.

Jag gick över torget med dess fontän, som tycktes imitera katedralens höga torn och efter några meters promenad mellan hus av samma grå sandsten som katedralen kom jag fram till till det runda tornet på hörnet av Nicolas Rolins hus. Denne rike och mäktige man, som levde 1376-1462, var under fyrtio år kansler vid Filip den Godes hov under Burgunds absoluta storhetstid då den förmögne Rolin i sin tjänst hade oförlikneliga, flamländska konstnärer som bröderna van Eyck, Rogier van der Weyden och Jean Hey (Maître des Moulins).

I muséet som numera finns inrymt i Rolins forna bostad finns ett av Gislebertus mästerverk – Eva från katedralens nordportal, som 1766 totalförstördes av biskopsgalningen. Skulpturen av Eva som viskande håller ena handen vid sin mun alltmedan hon lutar sig fram och hållerkunskapens förbjudna frukt dold i sin andra hand. Den skulpturen låg länge dold som en grundsten till ett av Autuns många, gråa stenhus och kom först i dagen då huset revs under1800-talets andra hälft. Denna skulptur är det enda som återstår av entrén vid katedralens nordfasad. Vi vet numera att där även fanns en skulptur av Adam. För några år sedan dök två små alabasterreliefer upp, som med största sannolikhet är kopior av Adam och Eva från Autun, deras ursprung är okänt och de finns nu utställda bland miljonären och konstnären Yuko Niis samlingar i Brooklyn.

I Louvren finns Jan van Eycks berömda Kansler Rolins Madonna, som en gång hängde i Autuns katedral.

Ett annat av världskonstens absoluta mästerverk, som även det beställdes av Kansler Rolin är Rogier van der Weydens altartavla i byn Beaune bredvid Autoroute du Soleil, någon mil från Autun. Den skapades vid mitten av 1400-talet för att pryda kapellet i Rolins vid den tiden högmoderna lasarett Hospices de Beaune. Rolin skrev:

Åsidosättande alla mänskliga bekymmer och med tanke på min egen frälsning ville jag genom att skänka jordiska gåvor få himmelska sådana som tack. Genom gudomlig godhet hoppades jag bli belönad med eviga gåvor, inte med sådana som förgås här på jorden … och givetvis var det också i tacksamhet över allt som Herren redan har skänkt mig, nu och för all evighet, som jag grundade ett lasarett. 

Rogier van der Weydens altartavla speglar på ett realistiskt vis samma drama som Gislebertus, genom sina närbelägna tympanonskulpturer, trehundra år tidigare hade skildrat på ett mer groteskt, manierat vis. Hos van der Weyden konfronteras vi med en fullkomligt opartiskt själavägande Mikael, som uttryckslöst blickar rakt framför sig. Hos honom finns inte samma groteska dramatik som den som råder vid Gislebertus själavägande, men bilden av den till synes oberörde Mikael tycks spegla Gislebertus Jesus, där denne presiderar över den Yttersta Domen, likt Mikeal omgiven av fyra änglar.

Liksom hos Gislebertus går det hos van der Weyden inte att ta miste på de dömda själarnas gränslösa förtvivlan. Skräcken inför de eviga plågorna är så påtagligt och realistiskt skildrad att betraktaren omöjligt kan undvika att sätta sig in de fördömdas vånda på sin obönhörliga väg mot ett nedstörtande i Helvetets skräckvälde. Men, liksom Gislebertus skildrar van der Weyden även en väg från mörker till ljus. De fördömdas desperata misströstan och skräck kontrasteras till de frälstas lättnad och välkomnande vid Himmelrikets portar. 

Mörkret hade fallit, Hospices de Beaune stängde halv sex så jag skulle inte hinna dit. Istället körde jag norrut mot Paris. Nöjd med min dag kom jag att tänka på varför jag hamnat i Autun. Jag hade sett de tre vise männen i marknadsståndet vid Champs Elysées och sedan funnit bilden av hur ängeln visar dem Betlehems stjärna. Bilden blev min vägvisare till Autun och en upplevelse som stannat hos mig sedan dess. Från det regnigt, melankoliska Paris nådde jag Gislebertus berättelser i sten. En resa från mörker till ljus, lik den som äger rum i Gislebertus och van der Weydens skildringar av de yttersta tiderna. Dagen efter mitt besök i Autun for jag till min familj och julen i Rom.

Neilsen Blum, Shirley (1969) Early Netherlandish Triptychs: A Study in Patronage. Berkeley: University of California Press. Seidel, Linda (1999) Legends in Limestone: Lazarus, Gislebertus and the Cathedral of Autun. Chicago: University of Chicago Press. Tournier, Michel (1981) Gaspard, Melchior & Balthazar. Paris: France Loisirs. Voragine, Jacobo di (1998) The Golden Legend: Selections. London: Penguin Classics.

Three naked ladies, all identically alike, rest in different positions on what appear to be two grey and rust-brown carpets. The cold, sharp rendering deprives them of their personality. Behind them is a green drapery. The environment is sterile and impersonal. A hotel? A theatre scene? Playing cards, two champagne bottles, two very skilful executed glasses, a cuff, a still burning cigarette and one remarkable detail - a bowler hat and two white glacé gloves placed on a red pillow. No furniture. The scene gives the impression of being completely static, though after looking at it for while I discover what I interpret as some kind of movement. It appears as if the three women are making a circular movement. I am increasingly convinced that the female figures are representations the same woman. At the far right, she rests in an open position. Then she turns her back towards the viewer. She has begun cower until she in the background has ended up in a foetal position. Is it as if a violated woman turns in on herself? In shame? To protect herself? A futile attempt to return to an earlier, innocent unharmed way of being?

The title of this strange painting is provocative - Dopo l'orgia, After the Orgy. The playing cards, the champagne bottles, the bowler hat and the cigarette all indicate that it is not a Roman orgy. This is a contemporary scene, which was previously emphasized by the cuff button, it is now red, but in 1928, when the painting was rejected by the Exhibition Committee for the Venice Biennale, the button was engraved with the Fascist Party's fascis.

Are the women asleep? Or are they drugged? Has a crime been committed? The mood is reminiscent of Gregory Crewdson's staged photographs, which often depict committed, or anticipated wrongdoings.

Could the artwork maybe hint at Fascist perversions? The contempt for fellow human beings that lurked behind Fascist ideology and a power exercised in collusion with capitalists and the bourgeoisie (indicated by the champagne bottles, the bowler hat and the glacé gloves). Perhaps a satirical commentary on Il Duce´s, The Leader's, licentious double life? It was common knowledge that Mussolini was subjected to an unrestrained sex drive. Despite a family life under his authoritative wife Rachele and with their five children, Mussolini had an array of affairs with different women, and in any case before he gained his absolute political powers Mussolini was a frequent visitor to brothels and fathered at least two illegitimate children. Their mothers had in vain sued Mussolini to make him recognize his paternity. It happened that Mussolini openly bragged about his sexual virility and after the war his personal catalogue in which he in a classification system, which was quite difficult to decipher, assessed the nature and results of his erotic escapades.

One may wonder what made the artist Cagnaccio di San Pietro submit his painting to an exhibition committee which leading member was Margherita Sarfatti, a lady with great influence over Italy's cultural life. She was Mussolini's more or less official mistress and also a patroness who had made Cagnaccio famous and was favouring his career. Could not Cagnaccio have imagined that Sarfatti would not look with mild eyes at an artwork suggesting a perverted back side of fascism and perhaps even of Il Duce himself? The painting was not even aesthetically pleasing, rather it radiated a quite chilly and unpleasant aloofness. The sterile environment makes me associate with the demonic undertones of David Lynch's Twin Peaks, with its red room populated by evil spirits and perverted doppelgänger.

After its rejection, the painting disappeared, sixty years later, an Italian emigrant family resident in Venezuela sold it to the gallerist Claudia Gian Ferrari, who exhibited it in her Milan gallery during a show that attracted much attention. Dopo l'orgia has since been considered as one of Novecento's absolute masterpieces, even if Cagnaccio never was a member of this art movement.

Novecento Italiano, the Italian Twentieth Century, was introduced in 1923 through an exhibition in Milan and the group of artists who had signed the movement's manifesto was in 1924 benefitting from an entire exhibition pavilion at the Venice Biennale. Their rapid success was largely due to the patronage of Margherita Sarfatti. She was the daughter of a wealthy Jewish lawyer and businessman and had grown up in one of Venice's most beautiful palaces, tutored by private teachers and becoming a highly cultivated lady. However, at an early age she had become fascinated by socialism and eighteen-years-old she left home to marry, against her father´s will, a thirteen years older lawyer and socialist.

Sarfatti had several children, but refused to live like a typical housewife. She worked as a journalist and art critic. Through her wealth and literary salon Sarfatti had in Milan soon gathered a host of radical young artists around herself. Several of them were later engulfed by World War I, among them the eighteen-year-old Cagnaccio, who at that time became acquainted with the fiery futurist Filippo Tommaso Marinetti and under whose influence Cagnaccio created some futuristic works combining Marinetti's onomatopoetic poetry with futuristic fireworks, as in his Explosion of a Grenade, which interspersed letters with strong colours and dynamic movement.

However, several of the young artists soon realized that the reality of war was something completely different from liberating, futuristic ecstasies preached by poets and propagandists like Marinetti and D'Annunzio. They left their modernist experiments and under the slogan "back to order" they wanted to return to the devout balance and serenity of masters from the early Italian Renaissance. Artists like Piero della Francesca, Carlo Crivelli and the Lorenzetti brothers. The designation Novecento was a tribute to former Italian art directions, which commonly were referred to as centuries – Trecento, The Fourteenth Century and Quattrocento, The Fifteenth Century.

Margherita Sarfatti lost her beloved son Roberto, who eighteen-years-old died in a battle just before the end of the war. The shock made her scorn the modern art movements she had previously acclaimed – futurism, cubism and expressionism. Instead she enthusiastically supported artists who inspired by the German New Objectivity's depictions of modern society combined it with lessons learned from early Italian Renaissance art. Among these so-called verists, actually the name of a literary movement, we find Cagnaccio de San Pietro, who now began to paint with a razor sharp, flawless realism, occasionally combined with milder, nostalgic tributes to his childhood town of San Pietro in Volta on the island of Pellestrina, located between the sea and the Venetian lagoon.

Margherita Sarfatti had in 1911 become acquainted with the three years younger, energetic twenty-eight-year-old Benito Mussolini, chief editor of the socialist movement´s main publication, Avanti. They soon embarked on an intense love relationship, not weakened by Mussolini's constant pursuit of new erotic adventures. Mussolini also joined the war and was soon severely wounded. He recovered, but was declared unfit for further service. Unlike so many other ex-soldiers, Mussolini did not become a pacifist, instead he became increasingly violent.

Mussolini founded a newspaper, Il Popolo d'Italia, Italy's People, an extremely nationalist, populist publication in which he preached a revolutionary socialism that ought to be manifested through violent actions. He founded fasci di comabattimento, black dressed combat groups who attacked pacifist socialists and/or Communists who preached international class struggle. What mattered to him now was: "Italy first!" Margherita Sarfatti became an enthusiastic supporter of Fascists´ attempt to rationalize and radicalize old, tired Italy. She neglected their unprecedented violence against all opposition and intended to make art a tool for Fascism.

Mussolini had artistic ambitions. He played the violin: "It leads me to a glimpse of eternity and when I play the world slips from me." He played without refinement, but with an impressive fervour that appeared to release an anxiety that he otherwise tried to conceal. From time to time he closed the doors behind him and could for hours play his favourite pieces by Wagner, Schubert and Verdi.

Mussolini was also a book worm and his literary taste was far from being unsophisticated. He read French, German and English, classical works as well as philosophy and even modern literature, such as Hemingway's novels and Sholokhov’s Quite Flows the Don. His books were filled with underlinings and paper slips. Occasionally, Mussolini acknowledged that his great dream was, and had always been, to become a writer: "I? I am not a statesman. I am more like a mad poet." However, he knew he was not a poet, nor did he imagine he was a great writer, even though he wrote a lot, including a novel and several dramas. His novel L'amante del Cardinale (Claudia Particella), The Cardinal's Mistress (Claudia Particella), was published in 1910 and tells a story from the 17th century. It is a Church bashing love story between a cardinal and his young mistress. The novel distinguishes itself by being spiced with large doses of "sadistic, undisciplined physicality". Sarfatti translated it into English, but found it to be "a clumsy hash without head or tail, a flashy film of long footage."

Violence and drama are also prominent in Mussolini's biography of the Czech Reformation preacher Jan Hus, Giovanni Huss il Verdico, Jan Hus, The Truth-teller, which he wrote in 1912. Together with the popular playwright Giovacchino Forzano, he did in the thirties write three historical dramas – Giulio Cesare, Villafranca and Campo di Maggio, the latter despite too extensive declamations, became an international success under the title Napoleon: The Hundred Days. The play was in 1935 made into a well-received German movie, with rousing battle scenes and star performance by the popular Gustaf Gründgens in one of the leading roles. Gründgens is now mainly known trough Klaus Mann´s novel Mephisto and István Szabó´s Oscars-winning screen adaption of it, which won an Oscar in 1981.

Despite his great interest in literature, movies, classical music and theatre, Mussolini freely acknowledged that he was not an art connoisseur, he left that to Margherita Sarfatti. Mussolini became occasionally irritated by the fact that she presented her favoured Novecento artists as faithful Fascists. According to Mussolini, they were far too heterogeneous and in general somewhat too unconvinced about Fascism´s benefits (if not more or less critically inclined). Like many other dictators, Mussolini liked monumental expressions; huge marble palaces, big gestures, sumptuous homages to a virile, vigorous regime. He disapproved of "exaggerated" experimentation, the pursuit of originality and refined aesthetics that required a certain measure of acquired taste. Nevertheless, Mussolini was remarkably tolerant when it came to artistic freedom and deviations from his own aesthetic predilections. Unlike Adolf Hitler, who considered himself to be a foremost art connoisseur and wanted to force everyone to agree with him when it came to aesthetics.

When Mussolini and Hitler together visited the Uffizi Galleries, the German dictator was quite shocked by Mussolini's lack of interest and when he displayed the same disinterest during their visit to Museo di Capodimonte in Naples, Hitler became openly annoyed: "When he had looked at three pictures he could not bear anymore. Consequently I saw nothing of them myself."

Mussolini could not understand why Italians became upset when he freely gave away treasured works of art, essential portions of Italian cultural heritage, to Göring and Hitler. The latter was for example immediately bestowed with Myron's famous Discobolus, after he had expressed his admiration for it.

Mussolin's fascist regime largely confined itself to favour art through state-sponsored exhibitions and contributions to private galleries, but unlike the dictatorships that at the same time held Germany and the Soviet Union in a paralyzing iron grip, the art of Mussolini´s Italy was not censored, despite the fact that several influential Fascists, like the fanatic Roberto Farinacci, would have preferred to force all artistic expressions to praise and abide to   Fascist ideas.

Fascist art policies largely followed a direction Mussolini presented in his speech at the opening of the first Novecento exhibition in 1923:

It is far from my idea to encourage anything like a state art. Art belongs to the domain of the individual. The state has only one duty: not to undermine art, to provide humane conditions for artists, to encourage them from the artistic and national point of view.

The exhibition was part of a massive propaganda effort leading up to Fascist victory in the 1924 year's general elections. By the end of October 1922, Mussolini had by the hard-pressed and mentally unstable king Viktor Emanuel been appointed as prime minister of a coalition government that Mussolini managed to manipulate towards the decisive elections. A consequence of Mussolini's great triumph was that he let his lover Sarfatti, who had lost his husband the same year, to pen a well-written biography about him. It was first published in England under the title of The Life of Benito Mussolini and was the following year issued in Italy as Dux and subsequently translated into eighteen languages.

Although he generally left the field open for artistic expressions, Mussolini did nevertheless encourage and officially sanctioned a personality cult under the slogan "Il Duce is always right!" This pathetic worship of a common mortal, gradually transformed Mussolini into a thing. A rigid fetish, a superhuman marble statue elevated above all human inadequacy. An abomination that littered every corner of Italy and seemed to fossilize Mussolini himself. He appeared to have lost his ability to divorce himself from the dreamt-up image he had created, on all sides being surrounded by syncopates and artistic tributes. The Mussolini cult quite often found its expressions in schmaltz and kitsch, though could occasionally be quite impressive, for example this conspicuous decoration of the Roman Fascist headquarters (nowadays Rome's city museum).

Mussolini's considerable international popularity, no less than Winston Churchill declared that "If I were an Italian I would don the Fascist Black Shirt", soon turned into general disdain. Especially after the Italian army's unscrupulous attack on Ethiopia, during which 500 tons of mustard gas was released on both military and civilian targets, not the least on Red Cross hospitals and ambulances. After Addis Abeba's fall in 1936 Italian troops carved out Mussolini's features on a rock close Adua.

The German artist John Heartfield (Herzfeld), who lived in exile in England, immediately divulged a picture commenting on this grotesque monument. Heartfield's picture clearly demonstrates how the power-drunk Mussolini had lost all concepts of decency and compassion.

Sarfatti came to suffer from Mussolini's changed persona. He became gradually annoyed by connections made between him and the vigorous, intellectual lady. In 1932, he dismissed Sarfatti from Popolo d'Italia and she went to La Stampa instead. As a Jewess Margherita Sarfatti was well aware of Hitler's anti-Semitism. Accordingly, when Hitler came to visit Mussolini in 1934, Sarfatti became very upset and when she openly criticized Mussolini for his Abyssinian war, initiated in 1935, he lost all patience with her. Until the mid-thirties, Sarfatti had visited Mussolini several times a week at his Roman headquarters by Piazza Venezia, though in 1936 their relationship came to a complete break and she was definitely shut out from Palazzo Venezia. Clara Petacci, who was almost as interested in the arts as Sarfatti, took over the role as Mussolini´s practically official mistress.

Mussolini's mounting indifference to Sarfatti may partly be due to the fact that she over time became quite sturdy and thus not entirely different from Mussolini's dominant wife Rachele. Despite a large amount of photographs and portraits of Sarfatti, it is difficult to obtain a clear perception of her appearance. Even the photographs seem to represent different women.

We may glimpse her and her daughter Fiametta on one of the frescoes in the Roman Grand Hotel Palace's elegant dining room. These were in 1927 completed by the Venetian artist Guido Cadorin, who had been recommended by Sarfatti. She had high expectations of the Frescoes, which depicted the créme de la créme of the current Roman High Society.

"He will make me and Fiametta immortal," explained Sarfatti, and she was certainly disappointed with the result. The frescoes are not bad at all, but it is not easy to spot Margherita Sarfatti and her daughter in the midst of the fashionably dressed people moving around in the halls of Hotel Ambasciatori, as it was called at the time when Cadorin painted his frescoes. The Sarfattis, with rather strained smiles, may be glimpsed in the background of one of the smaller, now fairly unknown frescoes.

Sarfatti´s fame also waned, but in recent years she has been reappraised and increasingly appreciated as instrumental for the survival and originality of Italian art during the time of dictatorship. Several big expositions, for example a current comprehensive one in Milan, have been dedicated to her contributions and the artists she promoted. Several biographies have been written about her. Already in 1999, Susan Sarandon played Sarfatti in Tim Robbin´s movie Cradle will Rock, where she in one of the scenes is confronted with Ruben Blades´s Diego Rivera.

Rivera: You´re quite a piece of work. A Jewish fascist!
Sarfatti: And you, a wealthy communist!
Rivera: When did you stop supporting art?
Sarfatti: I support your art but that does not mean that I must support your revolution.
Rivera: It´s the same thing.

Mussolini ultimately gave in to Germany's persistent demands and imposed the disgraceful "race laws", which deprived Jews of their civil rights and exposed them to the same awful treatment as they suffered in Nazi Germany. At the last moment, Sarfatti succeeded in escaping to Montevideo, well aware that the man whom she had supported with her love and wealth would be capable of delivering her to a secure death in the hands of the Nazis. In Montevideo, Sarfatti engaged in supporting the arts and as a journalist she attacked Mussolini, Hitler and their increasingly murderous regimes. She returned to Italy in 1947 and resumed her contacts with the artists who enthusiastically welcomed her back.

Sarfatti had been the a unifying force behind the Novecento artists, and when she was forced to leave the country the group collapsed and was formally dissolved  in 1943.

Cagnaccio di San Pietro had died the year before Sarfatti returned to Italy. During her time as Novecento's mentor, she had in vain attempted to persuade Cagnaccio to join the group. However, despite his isolation, increasing poverty, aggravated by an extremely painful disease that slowly consumed him, Cagnaccio refused to become a member of Novecento and made no secret of his disgust for fascism. Cagnaccio was in fact known to be in constant opposition to whatever he considered to be falsehood and compliancy. His actual name was Natalino Bentivoglio Scarpa and Cagnaccio di San Pietro, what he wanted to be called and how he signed his paintings, actually means the Mongrel from San Pietro.

He spent most of the time in the village of San Pietro and painted its fishermen, craftsmen and pious old ladies. Like several northern Italian artists he was influenced by the German New Objectivity movement, Neue Sachlichkeit, though not its left-leaning, radical  and harsh social criticism, or the inventive expressiveness of for example Max Beckman. Caganaccio were closer to Kanoldt´s, Schrimp´s and Schad's intimate and more politically neutral style. In addition, these artists had often stayed for longer periods in Italy and had had a great influence on Novecento's artists.

Cagnaccio was a skilled craftsman and distinguished himself from the German artists by his often perfectionist chilliness. Several of his paintings are almost creepy in their crystal clarity and nearly otherworldly perfection.

Cagnaccio was a stranger in his time, far from being a party-associated social critic. Just as he refused to belong to any artist group, he would not like to be associated with neither Communists nor Fascists. The latter he avoided like the plague. When Sarfatti and others demanded that at least for his own good and out of self-preservation he ought to obtain a membership card from the Fascist Party, Cagnaccio claimed that he was far too unbalanced to be able to make such a life-changing decision.

When Cagnaccio was persecuted by fascist Squadristi, i.e. the fanatic black shirt section of the Fascists, who were accusing him of airing subversive opinions, he obtained admission at San Severo, Venice's mental hospital. There he was able to obtain a certificate stating that he was mentally unstable. However, this did not prevent Cagnaccio from risking his life by hiding well-known anti-fascist partisans in his home at Calle Zucchero, not far from the Academia di Belle Arti in Venice.

Several of Cagnaccio's works depict the suffering of poor people. No one smiles or laughs in his paintings. Despite his apparent sympathy for those who struggled and suffered, Cagnaccio's manner of depicting them is so detached and cool that it bestows an almost abstract impression. For example – contemplate his picture of two barge haulers, who during a clear summer´s day are toiling hard in a clinically clean environment.

Then compare Cagnaccio's representation of these haulers with Telemaco Signorini's anonymous group of similar drudgers, painted sixty years earlier. Signorini's protagonists are contrasted to a little girl and her valet. None of them are individualized, though the social message is clear-cut – proletarians are born into a life of constant toil, while the little girl is expected to relish a future characterized by privileged convenience.

Ilya Repin's famous barge haulers are twelve individuals, close to breaking down of fatigue, hard labour and heat while they laboriously push themselves forward in chafing harnesses, with one exception - a young man who stretches his back to correct his leather strap. Repin's haulers were real people painted from life, including three men of whom one had been a soldier, another a painter while a third had once been a priest, he is the leader of the work team. The two men struggling next to the defrocked priest seem to have been brutalized by poverty and hard labour. The haulers are all dressed in rags.

Thirty-two years old, Cagnaccio was in 1929 smitten by cancer. The ailment plagued him horribly, at times the pain seemed to abate, only to return with even more strength. He underwent several operations and his life became a painful Calvary, especially after the cancer had developed into malignant neoplasia. Cagnaccio found comfort and relief in religion and painted until his last moments in life. Through a sensitive treatment of colour and light, his intimate, religious images of heartfelt piety are saved from the banality so often affecting such imagery, with their guardian angels and praying children. Cagnaccio's emotionally charged depiction of a praying girl does for example skilfully combine various shades of grey and white.

Cagnaccio's late still lives are imbued with an atmosphere of magical realism, enhanced by his earnest piety. As the image below, with its thorny twig, bread, wine, white cloth and a bowl of water with a floating, burning candle, it reminds us of Christ's presence in the Holy Communion.

Like in several of his other paintings Cagnaccio is referring to classical paragons, like the bodegóns of the French 16^th century artist Lubin Baguin, which often allude to the Lord´s Supper.

A remarkable coincidence brought together the rebellious Cagnaccio's work with Adolf Hitler. On the fourteenth of June 1934, Hitler and Mussolini met for the first time. The atmosphere was tense. A month earlier, Austria's dictator Engelbert Dollfuss had changed the constitution in accordance with an Italian model. Dollfuss had established his dictatorship with Mussolini's support, while the Italian dictator had promised to support Austria in its pursuit to maintain its independence vis-á-vis the threatening Nazi Germany.

Hitler felt awkward when his plane had landed at Padua's airfield and he was received by Mussolini, elegantly equipped in a dress uniform making Hitler's brown gabardine coat and crumpled fedora look pathetic. Mussolini conducted himself with imperial self-assurance and when the formal reception was followed by private deliberations, Hitler felt even more intimidated by the fact that Mussolini spoke German while he did not understand a single word of Italian. Finally Hitler's demeanour evaporated and he burst into one of his infamous, uncontrolled harangues, which finished with him shouting at the top of his voice: " It is my will, and the indomitable will of the German people, that Austria becomes an integral part of the Reich!"

The next day, Mussolini brought his guest to Venice and his patience was put to a severe test by Hitler's rampant ranting. Completely ignorant of his surroundings, Hitler endlessly droned on about his, in Mussolini's opinion (at least at the time) senseless theories about race and German superiority, interleaving his chatter with long-winding quotes from his Mein Kampf, which according to Mussolini was "a boring book which I never have been able to read." The gloomy tension abated somewhat when Mussolini brought the art-loving Hitler to the Biennale, where the German dictator became impressed by Cagnaccio's, in my opinion worst painting, Il Randagio, the Tramp. A depiction of a begging, blue-eyed youth, embarrassingly close to the trashy art you may find in market places and tourist traps, which for some incomprehensible reason often has a penchant for portraying poor people and miserable children. Hitler asked Mussolini if he could not buy the artwork. A confused Mussolini turned to his entourage wondering who the artist was. Hitler listened to the incomprehensible Italian palaver until Mussolini turned to him with an off-putting message:

- It is impossible. It is a work by an artist who is indebted head over heels. The painting is mortgaged and cannot be sold unless the artist has paid off his debts, if he cannot do it the painting can only be sold at a public sale.

The already annoyed Hitler lost his temper:

 - That's incredible! Something like that would never occur in Germany! I want to buy the artwork immediately! Name a price!

Mussolini muttered:

- I'll fix it. The painting will be gift from me to you.

Already the next day, Mussolini had paid off Cagnaccio's debts, the mortgage was lifted and Cagnaccio´s painting was brought to Hitler's hotel. Perhaps this gift contributed to warm up the political cold, though the aftertaste of the meeting continued to be bitter. When Mussolini later was asked about his impressions of the German dictator, he responded:

 - A mad little clown. He´s just a garrulous monk.

One and a half months after the dictators' meeting in Venice, Dollfuss was deadly wounded during a Nazi coup attempt, while his wife and daughter were visiting Mussolini. The Italian dictator became furious, calling Hitler a

horrible sexually degenerate creature, a dangerous fool, Leader of a National Socialism, which is a travestied and brutalized imitation of Fascism and a  barbarous and savage system, capable only of slaughter, plunder, and blackmail!

Just over four years later, Austria had been annexed by Germany and soon Mussolini had completely ended up in the hands of the “little clown”, especially after an official visit to Germany in 1937 having been shamelessly adulated by Hitler and Göring and blinded by German efficiency, well-organized military parades, sumptuous banquets and ecstatic crowds.

Hitler assumed he was endowed with an artist's soul and a conviction that art was his true calling. He soon realized that it would be impossible for him to reconcile his artistic ambitions with an unscrupulous pursuit of power. Perhaps his dual ambitions had the same origin? Since his early years, Hitler had been a dreamer and loner. He wanted to become an artist and a composer, but was constrained by his inabilities and deficient technique, or rather lack of patience to acquire one. He immersed himself in books, art and music, trying to convince himself and the few who had patience to listen to him about all the wonders he was going to achieve within the field of aesthetics. Shortly before he died in his Berlin bunker, Hitler summed up his life by stating that he had sacrificed himself for an ungrateful Germany, attempted and to certain degree succeeded to free the world from the Jews, though he had not been able to realize his artist dreams.

Hitler had for a time tried to learn to play the piano, but gave up. He started writing an opera, but had no patience to learn to read notes and gave up. To the astonishment and delight of his admirers, he was able to whistle classical pieces, and during nightly gatherings at his huge mansion, Berghof, he lectured a devotedly listening audience about music and played the gramophone for them. Furthermore, in his youth Hitler produced lots of watercolours. If he slavishly copied a model, a photograph or lithograph, he could be quite successful:

However if he painted directly in front of his motives:

or, worse yet, free from his imagination:

the results were quite awkward. He sometimes tried out portrayal, like his rendering of a girl he met as a soldier in France, though the result was not particularily satisfactory:

His favourite pastime was to browse through art books and to loose himself in grandiose dreams about amazing architectural feats. He made a vast amount of sketches of buildings that would be erected in a reconstructed Berlin, and in the town of his childhood and early youth, Linz, which he wanted to turn into a European cultural centre. During long sessions, he presented and discussed his sketches with his favourite architects, Hermann Giesler and Albert Speer, who created extensive, detailed models of Hitler's dream cities. He often visited Speer's model of the future Germania, which would be Berlin's new name, kept in a hall under The Reich Chancellery.

During his last days in the bunker, Hitler made daily visits to a room where Giesler's model for a future Linz was kept.

For half a year, Hitler did in Vienna share a room with August Kubizek. They had met during a performance of a Wagner opera (Rienzi) in Linz and Kubizek had since then been accepted by Vienna´s prestigious music conservatory, The Imperial Academy of Music and the Performing Arts. Kubizek was fascinated by his passionate, albeit often nerve-wracking, roommate.

Adolf recognized my musical talent without the least envy, and rejoiced or suffered with me in my successes or setbacks as if they were applicable to himself. […] He was at odds with the world. Wherever he looked, he saw injustice, hate and enmity. Nothing was free from his criticism, nothing found favour in his eyes. Only music was able to cheer him up a little.

While Kubizek pursued his composition studies, Hitler pretended to study architecture at the Academy of Fine Arts (he had applied for admittance but failed).

All this time he was ceaselessly busy. I had no idea what a student at the Academy of Arts was supposed to do – in any case, the subjects must be exceedingly varied. One day he would be sitting for hours over books, then again he would sit writing till the small hours, or another day would see the piano, the table, his bed and mine, and even the floor, completely covered with designs. He would stand, staring down tensely at his work, move stealthily on tiptoe amongst the drawings, improve something there, muttering to himself all the time and underlining his rapid words with violent gestures. Woe betide me if I disturbed him on these occasions. I had great respect for this difficult ad detailed work, and said I liked what I saw of it.

Hitler apparently had to accept that he could not keep up appearances anymore and the impossibility to cling to the lie about his architectural studies. He left his roommate and slipped into a marginal existence; slept in men´s dormitories and homeless shelters, while trying to get through by selling self-produced postcards, occasionally finding temporary work as a helper to brick-layers and house painters. To avoid being drafted, Hitler moved to Munich in 1913, but there he changed his mind, possibly forced to do so by his abject poverty, and did in 1914 join the German army as a volunteer.

How was the taste of the art-loving Hitler? He was deeply moved by Cagnaccio's somewhat kitschy rendition of a young tramp, though it was far from being the only work of art he was bequeathed by Mussolini, who shamelessly retrieved his gifts of art from Italian museums and private collections. After his grand reception in Germany in 1937, Mussolini did half a year later, in May 1938, honour Hitler with an even more triumphant Italian welcome. The two dictators were now best of friends. Hitler had during many years admired Mussolini, as much as a narcissist can admire another, while Mussolini during his German visit had realized how strong Germany and its military force really was, in particularily if compared with the actual state of affairs in Italy. Accordingly, his contempt for Hitler changed into a reluctant appreciation.

For six days, Hitler visited Rome, Naples and Florence and Mussolini could not avoid noticing the great artistic interest of the German dictator, willingly giving in to Hitler´s constantly being on his back about his appetite for art. The German dictator thus managed to obtain one piece after another of the valuable Italian cultural heritage. On several occasions, Hitler mentioned his great admiration of a somewhat exaggeratedly overloaded triptych by the Austrian artist Hans Makart, depicting the plague in Florence. Unfortunately, the artwork was owned by the wealthy Jewish Landau family, who kept it in their Florentine villa. When a furious Hitler 1940 visited Florence to scold Mussolini for his recent attack on Greece, something Hitler had strongly advised against. Mussolini attempted to appease his German visitor by giving him Makart´s Plague in Florence. Backed by his abominable racial laws Mussolini had simply ordered the expropriation of Landau's villa and its art treasures. When Hitler left Florence, he was pleased to witness how Makart's triptych was loaded into a boxcar to accompany him back to Germany.

The contrast is great between Cagnaccio's Tramp and Makart's Florentine plague. However, Hitler's taste was quite split, something that became evident in his Alpine palace, Berghof, outside Berchtesgaden, where megalomanically spacious salons share space with kitschy, cosy and rather bizarre chambers.

Above one of the fireplaces in the stately salons we find Adolf Ziegler's "neoclassical" painting The Four Elements, a group of clinically cool and naked ladies.

However, in Hitler's more comfy, private living quarters we also find naked women on the walls, though here they come in the shape of Sepp Hilz´s folkloristic peasant girls.

So within Adolf's aesthetic universe Cagnaccio's Tramp could get on well with Makart´s sumptuous beauties. A similar mix could be found in the home of Göring, this Gargantuan criminal and art collector who in the opulent halls and salons of his Karinhall exhibited an exquisite collection of European masterpieces, expropriated, stolen or bought by himself or his minions.

Last Christmas a friend gave me a French book that in black and white photographs reproduced no less than 1 137 paintings from a catalogue compiled at Göring´s Karinhall. A genuinely high-quality selection of European art. Most common among the paintings were nudes by Lucas Cranach and Francois Boucher, though there was also a wealth of exquisite early Flemish masters and lots of works from the Dutch Golden Age, not the least Rembrandts and Vermeers.

There were masterpieces from almost every European art epoch, though a threshold could be discerned roughly around the mid-eighteenth century, what followed after that time were mostly hunting scenes and “modern” kitsch, the latter quite akin to the ones Hitler used to decorate his private quarters. Such nooks were also present in Göring´s Karinhall; quite tiny, but overloaded Biedermeier hideouts.  

Already in 1943, Göring felt that a German defeat would be possible and sent three long train sets filled with his most valuable art for storage in a salt mine, Altausse in Austria. When the Red Army approached Karinhall, Göring on the 20^th April 1945 send additional train loads to underground tunnels outside Berchtesgaden, where Hitler already had stored lots of stolen, given and purchased art. Everything could not be loaded into the freight wagons, and because nothing would end up in Russian hands, Göring ordered Karinhall to be blown up. Much of Göring's mighty art collection has been saved, but a lot of invaluable artworks from both his and Hitler's vast collections have nevertheless been lost.

In his youth, Hitler dreamed up a large art museum. In some of his imagined halls he collected works by his favourite artists, others he reserved exclusively to his absolute darlings - Arnold Böcklin:

Hans Makart:

Anselm Feuerbach:

Moritz von Schwind;

Franz von Stuck:

All recognized German masters from the 19th century. Somewhat odd was maybe that even Eduard von Grützner received a room of his own, within this dreamed-up art palace. Grützner´s specialty was depictions of fat, jovial monks drinking either beer or wine. It was probably through his appreciation of Grützner´s art that the abstemious vegetarian Adolf Hitler's revealed his fundamentally petty bourgeoisie taste.

Even the more modern Hans von Marées was provided with a room within Hitler's imaginary museum, something that may seem a bit strange since that artist later was stamped as a degenerate artist.

It was probably von Marée's earlier war depictions that had attracted Hitler.

Warfare was constituted a significant part of Hitler´s private art collections, some of it stolen, though much of it had been purchased by using the considerable revenues he received through sales of his Mein Kampf. This political autobiography was close to being compulsory reading for most Germans and profits amounted to several million Reich marks. Not all of these war paintings were as heroic as Conrad Hummel's depictions of super soldiers, some were strangely enough depicting defeat and worn-out soldiers, like Franz Eichhorst's Stalingrad paintings. Did Hitler in fact, more or less consciously, admit to himself that the days of his imagined millennial kingdom were counted?

Beside depictions of war, Hitler estimated heroic renderings of the numinous attraction of Nazism by artists like Paul Herrman and Arthur Kamp.

Or a kitschy blend of symbolism and realism as in Friedrich Kalb's huge canvases, greatly admired by Hitler.

However, more than by any other art Hitler appears to have been attracted by landscape painting and then in the form of rather bland depictions by artists like Aenim Reumann, Oscar Oestreicher and Hermann Gradl.

and/or representations of folkloristic and harmonious agricultural families conveyed through Sepp Hilz´s and Adolf Wissel's realistic paintings.

Adolf Wissel strangely enough found his roots within Die Neue Sachlichkeit, which artists were generally abused or neglected by the Nazis. Their works were stamped as entartete, degenerate, several of their paintings were burned publicly, while many of their creators were being dismissed from schools and academies and prohibited to exhibit their work. In most cases, it was likely that men like Hitler and Göring disapproved of their art because the political opinions of most adherents to the New Objectivity were radical, if not outright Socialist or Communist. If artists such as Wissel, or Burrmann, the latter known for his terribly ugly peasant hags, did join the Nazi party and changed their most extreme approaches to their motifs, they could often be rewarded almost immediately with fine jobs and income-generating tasks.

One example was Werner Peiner, who, despite continuing his style of painting in the often cold, impersonal style of the Neue Sachlichkeit, became Göring´s favourite artist. He bought a lot of Peiner´s artwork, equipped him with a personal art school and remained an unwavering supporter, even after Peiner made an extended visit to east Africa and returned filled with inspiration, producing not only a vast amount of hunting motifs, highly appreciated by Göring, but also naked African ladies, who were not supposed to appeal to high-ranking coryphées paying exclusive homage to Aryan beauties, but were nonetheless bought by Göring.

Over time, Hitler had been seized by the same collecting frenzy as Göring. His goal was to realize his dream of an incomparable art palace in Linz. The magnificent Ghent Altarpiece by the van Eyck brothers was expropriated and sent to the salt mines outside Berchtesgaden in anticipation of taking its place in the Linz Führermuseum.

The same fate befell Michelangelo's Madonna of Bruges.

Thankfully, these immortal masterpieces were after the war found in the salt mines, though many Flemish and Italian Renaissance masterpieces disappeared forever. Vanish did also lots of modern art. Hitler´s insanity did not only manifest itself through the persecution and extermination of those who did not belong to the “Aryan Master Race”, like Jews, Russian prisoners of war, Slavs, Romani People, as well as those suffering from mental shortcomings, “Lebensunwertes Leben, life unworthy of life”, gay men, and Freemasons, Hitler also wanted to wipe out all expressions of an art that did not fit into his distorted aesthetics. The paint splattering hack Adolf Hitler became not only the Third Reich's chief champion when it came to art criticism, but also its almighty judge deciding what kind art that was going to be allowed to exist.

The Germans lost the war and Hitler's aggressive war tactics had not mitigated that outcome. Certainly, Italian Fascism created a brutal and murderous regime, but under the uninterested Mussolini Italian art flourished and evolved (even the abstract and expressive art that Hitler loathed), while German art stagnated, its vitality broken under the rule of the "art-loving" Hitler.

Adolf Hitler dreamed that he would astonish the world through his artistic and musical skills, though that proved to be impossible. However, he managed to drive Germany and Europe into the abyss, an apocalyptic hell of unprecedented dimensions. While he sat in his bunker slurping soup, complaining about everything and everyone, stumbling in to have a look at his models of utopian cities and lamenting his stalled artist ambitions, Hitler had nevertheless acquired himself a name of eternal fame. However, not as a great artist but as an archetype of incarnate evil and ruthless narcissism. If an artist is a creator, Hitler certainly was certainly one - a creator of hell on earth.

Accatino, Alfredo (2017) Outsiders: Storie di artisti che non troverete nei manuali di storia dell´arte. Firenze/Milano: Giunti Editore. Bignami, Silvia and Paolo Rusconi (2012) “Le arti e il fascismo: Italia anni Trenta”, Artedossier no. 291. Cannistraro, Philip och Brian R. Sullivan (1993) Il Duce´s Other Woman: The Untold Story of Margherita Sarfatti, Mussolini´s Jewish Mistress. New York: Morrow. Dreyfus, Jean-Marc (2015) Le Catalogue Goering. Paris: Flammarion. Hibbert, Christopher (1975) Benito Mussolini: The Rise and Fall of Il Duce. Harmondsworth: Penguin Books. Kalder, Daniel (2018) The Infernal Library: On Dictators, the Books They Wrote, and Other Catastrophes of Literacy. New York: Henry Holt. Kubizek, August (2011) The Young Hitler I Knew: The Definite Inside Look at the Artist Who Became a Monster. New York: Arcade Publishing. Löhr, Hanns Christian (2016) Das Braune Haus der Kunst: Hitler und der Sonderauftrag Linz. Berlin: Mann. Michalski, Sergiusz (2003) New Objectivity, Neue Sachlihkeit: Painting in Germany in the 1920s. Köln; Taschen. Ross, Alex (2018) “The Hitler Vortex: How American racism influenced Nazi thought,” in The New Yorker, April 30.  Schwarz, Birgit (2011) Geniewahn: Hitler und die Kunst. Wien: Böhlau Verlag. Valkeiner, Elizabeth Kridl (1990) Ilya Repin and the World of Russian Art. New York: Columbia University Press.

Tre nakna damer, de är identiskt lika och ligger i olika ställningar på vad som tycks vara två gråa och rostbruna heltäckningsmattor. Det kyligt skarpa framställningssättet berövar dem all personlighet. Bakom dem syns ett grönt draperi. Miljön är även den sterilt opersonlig. Ett hotell? En scen? Spelkort, två champagneflaskor, två ytterst skickligt målade glas, en manschett, en cigarett som fortfarande brinner och en märklig detalj – ett svart plommonstop och två glacéhandskar på en röd kudde. Inga möbler. Bilden tycks vara statisk, men medan jag betraktar den får den liv. Det tycks som om de tre kvinnorna gör en cirkelrörelse. Jag blir alltmer övertygad om att det är samma kvinna. Längst till höger vilar hon i en öppen ställning. Så vänder hon ryggen mot betraktaren. Hon har börjat krypa ihop, tills hon slutligen i bakgrunden vilar i en fosterställning. Är det som om en våldförd kvinna sluter sig i sig själv? I skam? För att skydda sig? Ett försök att återvända till ett tidigare, ursprungligt, oskyldigt stadium?

Titeln på den märkliga målningen är provocerande  – Dopo l´orgia, Efter orgien. Spelkorten, flaskorna, hatten och cigaretten visar att det inte rör sig om en romersk orgie. Detta är en samtida scen, något som tidigare underströks av manschettknappen, den är numera röd, men 1928, då tavlan refuserades av utställningskommittén för Venedigbiennalen, syntes det tydligt att knappen var graverad med det Fascistiska partiets spöknippe.

Sover kvinnorna? Är de drogade? Har ett brott begåtts? Stämningen påminner om Gregory Crewdsons iscensatta fotografier, som ofta skildrar brott, begångna eller förväntade.

Var konstverket möjligen en anspelning på fascismens perversion? Det människoförakt som lurade bakom dess ideologi och en maktutövning som skedde i maskopi med storkapitalet och bourgeoisien (champagneflaskorna, plommonstopet och handskarna). Kanske en satirisk kommentarer till Il Duces, Ledarens, utsvävande dubbelliv? Det var allmän kännedom att Mussolini var underkastad en ohämmad könsdrift. Trots familjelivet med sin kraftfulla hustru Rachele och deras fem barn hade Mussolini ett otal affärer med olika kvinnor och var i varje fall före sitt makttillträde en flitig bordellbesökare och far till minst två illegitima barn. Mödrarna hade förgäves stämt Mussolini för att få honom att erkänna faderskapet. Det hände att Mussolini öppet skröt om sin sexuella förmåga och efter kriget fann man hans kartotek med ett svårdechiffrerat klassifikationssystem, som bedömde arten och resultaten av hans utsvävningar.

Man undrar vad som fick konstnären Cagnaccio di San Pietro att lämna in sin tavla till en utställningskommitté vars ledande medlem var Margherita Sarfatti, en dam med stort inflytande över Italiens kulturliv, Mussolinis mer eller mindre officiella älskarinna och dessutom en mecenat som gjort Cagnaccio känd och hade gynnat hans karriär. Inte kunde väl Cagnaccio ha inbillat sig att Sarfatti skulle se med milda ögon på ett konstverk som antydde fascismens och kanske till och med Il Duces perversa baksida? Konstverket var inte ens estetiskt tilltalande, snarare utstrålade det en kyligt obehaglig distans. Tavlans sterila miljö får mig att associera till de otäckt, demoniska undertonerna i David Lynchs Twin Peaks; dess röda rum befolkat med onda andar och perverterade dubbelgångare.

Efter refuseringen försvann tavlan och först sextio år senare sålde en italiensk emigrantfamilj, bosatt i Venezuela, den till galleristen Claudia Gian Ferrari, som ställde ut den i sitt galleri i Milano där den väckte stor uppmärksamhet. Tavlan har sedan dess kommit att betraktas som ett av Novecentos absoluta mästerverk, trots att Cagnaccio aldrig var medlem i denna konstriktning.

Novecento Italiano, Det italienska nittonhundratalet, introducerades 1923 genom en utställning i Milano och den grupp konstnärer som undertecknat rörelsens manifest fick redan vid 1924 års Venedigbiennal en hel utställningslokal till sitt förfogande. Deras snabba framgångar var till stor del Margherita Sarfattis förtjänst. Hon var dotter till en förmögen judisk advokat och affärsman och hade vuxit upp i ett av Venedigs vackraste palats, utbildad av privatlärare och ytterst kultiverad. Hon hade dock tidigt blivit fascinerad av socialismen och lämnade som artonåring föräldrahemmet för att mot faderns vilja gifta sig med en tretton år äldre jurist och socialist.

Sarfatti fick flera barn, men vägrade att leva som en typisk hemmafru. Hon arbetade som journalist och konstskribent och hade i Milano snart, genom sin förmögenhet och litterära salong, samlat en mängd, radikala, unga artister omkring sig. Flera av dem drogs in i det Första världskriget, bland dem den artonårige Cagnaccio som då lärde känna den eldfängde futuristen Marinetti och under hans påverkan gjorde en del futuristiska konstverk, som kombinerade Marinettis onomatopetiska poesi med futuristiska färgexplosioner, som Cagnaccios Granatexplosion, som förenar ord, starka färger och dynamisk rörelse.  

Men, flera av de unga konstnärerna fick snart uppleva att krigets verklighet var något helt annat än den befriande, futuristiska extas som poeter som Marinetti och D´Annunzio hade lovsjungit. De lämnade sina modernistiska experiment och under slagorden ”tillbaka till ordningen” sökte de sig till stillheten hos mästare från den tidiga italienska renässansen. Konstnärer som Piero della Francesca, Carlo Crivelli och bröderna Lorenzetti. Beteckningen Novecento var en hyllning till de tidigare italienska konstriktningarna som brukar betecknas efter århundraden – Trecento, trettonhundratalet och Quattrocento, fjortonhundratalet.

Margherita Sarfatti förlorade älsklingssonen Roberto, som arton år gammal dödades i en strid strax innan krigsslutet. Chocken gjorde att hon fick avsmak för den moderna konst hon tidigare hyllat – futurism, kubism och expressionism – och hon anslöt sig istället entusiastiskt till de konstnärer som inspirerades av den tyska Nya Saklighetens skildringar av det moderna samhället och kombinerade den med lärdomar från italiensk renässanskonst. Bland dessa så kallade verister, egentligen namnet på en litterär rörelse, fanns även Cagnaccio de San Pietro som nu börjat måla med en knivskarp realism, emellanåt kombinerad med mildare nostalgiska hyllningar till sin barndomsby San Pietro in Volta på ön Pellestrina, belägen mellan havet och den venetianska lagunen.

Margherita Sarfatti hade 1911 träffat den tre år yngre, energiske tjugoåtta-årige Benito Mussolini, chefredaktör for socialisternas huvudorgan Avanti och de inledde ett intensivt kärleksförhållande, som inte lät sig försvagas av Mussolinis ständiga jakt efter nya erotiska äventyr.  Även Mussolini gick med i kriget och sårades svårt. Han tillfrisknade, men förklarades otjänlig för krigstjänst. Till skillnad från så många andra ex-soldater utvecklades inte Mussolini i någon pacifistisk riktning, istället blev han alltmer våldsbejakande.

Mussolini grundade en ny tidning, Il Popolo d´Italia, Italiens folk, en extremt nationalistisk, populistisk publikation i vilken han predikade en revolutionär socialism som manifesterades genom våldsamma aktioner. Han grundade fasci di comabattimento, svartklädda kampgrupper som anföll pacifistiska socialister och/eller kommunister som predikade internationell klasskamp. Nu gällde: ”Italien först!” Margherita Sarfatti blev en entusiastisk supporter av fascismens försök att rationalisera och radikalisera det gamla, trötta Italien. Hon negligerade det ohämmade våldet mot all opposition och verkade för att konsten skulle ställa sig på fascismens sida.

Mussolini hade en del artistiska ambitioner. Han spelade violin: ” Det leder mig till en glimt av evigheten och när jag spelar glider världen bort från mig.” Han spelade utan förfining, men med en kraftfull inlevelse som tycktes släppa fri en ångest som han annars försökte dölja. Emellanåt stängde han in sig och kunde i timmar spela sina favoritstycken av Wagner, Schubert och Verdi.

Mussolini var även en stor bokslukare och hans smak var långt ifrån obildad. Han läste obehindrat franska, tyska och engelska, klassiker såväl som filosofi och även nyutkommen litteratur, exempelvis Hemingways romaner och Sjolochovs Stilla flyter Don. Hans böcker var fyllda med understrykningar och instuckna lappar. En och annan gång erkände Mussolini att hans stora dröm var, och alltid hade varit, att bli författare: ”Jag? Jag är ingen statsman. Jag är mer av en galen poet.” Han visste dock att han inte var någon poet och inbillade sig heller inte att han var någon större författare, även om han skrev en hel del, bland annat en roman och flera dramer. Romanen L´amante del cardinale (Claudia Particella), Kardinalens älskarinna (Claudia Particella), publicerades 1910 och utspelar sig under 1600-talet. Det är en kyrkofientlig kärlekshistoria mellan en kardinal och hans unga älskarinna. Romanen utmärker sig genom att vara kryddad med stora doser av ”sadistisk, odisciplinerad sinnlighet”.  Sarfatti hade översatt den till engelska men fann den vara: ”en klumpigt gjord ragu, utan vare sig huvud eller svans, en prålig film med långdragna scener.”

Våld och drama är också framträdande i Mussolinis biografi om den tjeckiske reformatorn Jan Hus, Giovanni Huss il Verdico, Sanningssägaren Jan Hus, som han skrev 1912. Tillsammans med den populäre pjäsförfattaren Giovacchino Forzano skrev han under trettiotalet tre historiska dramer – Giulio Cesare, Villafranca och Campo di Maggio, den senare blev trots lite väl omfattande deklamationer en internationell succé under titeln Napoleon: De hundra dagarna. Exempelvis satte Dramaten 1934 upp De hundra dagarna, med den store Anders de Wahl i rollen som Napoleon.

Trots sitt stora intresse för litteratur, film, klassisk musik och teater erkände Mussolini villigt att han inte var någon större konstkännare, det lämnade han till Margherita Sarfatti. Mussolini kunde dock emellanåt visa irritation över att hon envisades med att framställa sina livligt uppmuntrade Novecentokonstnärer som rättrogna fascister. De var enligt Mussolini alltför heterogena och i allmänhet lite väl politiskt oengagerade (om de nu inte var eller mindre radikala). Likt så många andra diktatorer gillade Mussolini det storvulna, de stora gesterna, ett överdådigt hyllande av en manligt viril regim. Han ogillade ett ”överdrivet” experimenterande, strävan efter originalitet och en raffinerad estetik som krävde ett visst mått av förvärvad, skolad smak. Likväl var Mussolini ovanligt överseende då det gällde konstnärlig frihet och avvikelser från hans egen estetiska förkärlek.

Detta till skillnad från Adolf Hitler, som ansåg sig vara en stor konstkännare och ville tvinga in alla andra i sin smakfålla. Då de gemensamt besökte Uffizierna chockades den tyske diktatorn av Mussolinis stora ointresse och då samma sak hände på Museo di Capodimonte i Neapel blev Hitler irriterad: ”Efter att tittat på tre tavlor hade han fått nog. Följden blev att inte heller jag fick se fler.” Mussolini kunde inte begripa varför italienarna blev upprörda då han skänkte konstskatter till Göring och Hitler, den senare fick exempelvis omgående Myrons berömda Diskuskastare, efter det att han uttryckt sin beundran för den.

Mussolinis fascistiska regim begränsade sig i stort sett till att gynna och styra konsten genom statsunderstödda utställningar och bidrag till privata gallerier, men till skillnad mot förhållandena i de diktaturer som vid samma tid höll Tyskland och Sovjetunionen i ett förlamande järngrepp, så censurerades inte konsten i Mussolinis Italien, detta trots att flera inflytelserika fascister, exempelvis den fanatiske Roberto Farinacci, till varje pris ville tvinga in all konst i en fascistisk tvångströja.

Den fascistiska konstpolitiken kom i stort sett att följa en linje som Mussolini slog fast i sitt tal vid öppnandet av den första Novecentoutställningen 1923:

Det är långt ifrån min avsikt att uppmuntra något sådant om en statskonst. Konsten tillhör individens domän. I det här sammanhanget har Staten enbart en plikt: Att inte undergräva konsten, att erbjuda anständiga villkor för konstnärer, för att därigenom uppmuntra dem till att anamma en estetiskt tilltalande och nationell synvinkel.

Utställningen var ett led i den massiva propaganda som ledde fram till fascisternas seger i 1924års allmänna val. Mussolini hade i slutet av oktober 1922 av den hårt trängde och psykiskt instabile kung Viktor Emanuel utsetts till premiärminister över en koalitionsregering som Mussolini skickligt lyckades manipulera fram till de avgörande valen. En följd av Mussolinis stora triumf var att han lät sin älskarinna Sarfatti, som förlorat sin make samma år, författa en välskriven biografi över honom. Den publicerades först i England under titeln The Life of Benito Mussolini och året efter i Italien som Dux och översattes sedan omgående till arton språk.

Även om han i allmänhet lämnade fältet fritt för konstnärliga uttryck så vältrade sig Mussolini i en livligt uppmuntrad, officiellt sanktionerad personkult – ”Il Duce har alltid rätt!” Denna i det närmaste patetiska dyrkan av en vanlig dödlig förvandlade successivt Mussolini till ett ting. En rigid fetisch, en övermänsklig marmorstod höjd över all skröplighet och otillräcklighet. Ett beläte som missprydde varje hörn av Italien och som tycktes fossillera även Mussolini. Han verkade ha förlorat förmågan att skilja sig själv från den drömbild av honom som han omgavs av på alla håll och kanter. Kulten av Mussolini fann ofta sitt uttryck i schmaltz och kitsch, men kunde också ta sig tämligen imponerande konstnärliga uttryck, exempelvis i nedanstående dekoration av fascisternas romerska högkvarter (numera Roms stadsmuseum).

Mussolinis avsevärda internationella popularitet, exempelvis så deklarerade ingen mindre än Churchill att ”om jag var italienare så skulle jag ta på mig fascismens svarta skjorta”, förvandlades hos många snart till avsky förakt. Speciellt efter den italienska arméns skoningslösa attack på Etiopien, under vilken 500 ton senapsgas vräktes över såväl militära som civila mål, inte minst Röda Korssjukhus och sjuktransporter.

Efter Addis Ababas fall 1936 högg italienska trupper ut en klippa, inte långt från Adua, så att den formade Mussolinis huvud.

Den tyske konstnären John Heartfield (Herzfeld), som levde i exil i England, spred omgående en bildkommentar till det groteska monumentet. Heartfields bild visar tydligt hur den maktförstenade Mussolini hade förlorat alla begrepp om anständighet och medkänsla.

Sarfatti blev lidande av Mussolinis förändrade persona. Han irriterades av hennes påstridighet och de kopplingar man gjorde mellan honom och henne. 1932 avskedade han henne från sin tidning Popolo d´Italia och hon sökte sig istället till La Stampa. Då Hitler besökte Mussolini 1934 hade Sarfatti, som judinna var hon väl medveten om Hitlers antisemitism, blivit rasande och då hon öppet kritiserade Mussolini för attacken på Abessinien förlorade han allt tålamod med henne. Fram till mitten av trettiotalet besökte Sarfatti flera gånger i veckan Mussolini i hans högkvarter vid Piazza Venezia i Rom, men 1936 kom det till en brytning och hon portades definitivt från Palazzo Venezia. Clara Petacci, som för övrigt var nästan lika konstintresserad som Sarfatti, tog över rollen som Mussolinis i det närmaste officiella älskarinna.

Att Mussolini tröttnade på Sarfatti kan delvis också bero på att hon med tiden blivit allt kraftfullare, inte helt olik Mussolinis dominanta hustru Rachele. Trots en stor mängd fotografier och porträtt av Sarfatti är det svårt att bilda sig en klar uppfattning om hennes utseende. Till och med fotografierna tycks föreställa olika kvinnor.

Vi kan skymta henne och hennes dotter Fiametta på en av freskerna i det romerska Grand Hotel Palaces eleganta matsal. De utfördes 1927 av den venetianske konstnären Guido Cadorin, som av Sarfatti hade rekommenderats för uppdraget. Sarfatti hade högt ställda förväntningar på freskerna, som framställde crème de la crème av den romerska societeten. 

”Han kommer att göra mig och Fiametta odödliga” förklarade Sarfatti och hon blev säkerligen besviken på resultatet. Visserligen är freskerna med sin mondäna jugendkaraktär inte alls dåliga, men det är verkligen inte lätt att finna Margherita Sarfatti och hennes dotter i vimlet av elegant klädda personer som rör sig i salarna på Hotel Ambasciatori, som det hette på den tiden. De skymtas svagt och med tämligen ansträngda leenden i bakgrunden på en av de mindre, numera tämligen okända freskerna.

Sarfattis berömmelse förbleknade också, men hon har under senare år blivit återupprättad och alltmer uppmärksammad. En stor utställning om hennes liv och verksamhet, samt en mängd verk av de konstnärer hon stödde, pågår för tillfället i Milano.  Det finns minst tio biografier skrivna om henne och redan 1999 spelade Susan Sarandon henne i en flim av av Tim Robbins, Cradle Will Rock, där hon i en scen konfronteras med Ruben Blades i rollen av Diego Rivera:

Rivera: Du är verkligen något alldeles speiellt. En judisk fascist!
Sarfatti: Och du, en rik kommunist!
Rivera: När slutade du att stödja konsten?
Sarfatti: Jag stöjder din konst, men det betyder inte att jag måste stödja din revolution.
Rivera: Det är samma sak.

Mussolini böjde sig slutligen ömkligen för Tysklands krav och införde de skamliga ”raslagar” som fråntog judarna deras medborgerliga rättigheter och utsatte dem för samma fruktansvärda behandling som den som drabbat dem i Nazityskland. I sista stund flydde Sarfatti till Montevideo, väl medveten om att den man som hon hjälpt till makten och stöttat med både kärlek och förmögenhet, utan tvekan skulle utlämna henne till en säker död i nazisternas händer. I Montevideo engagerade sig Sarfetti i konstlivet och som journalist attackerade Mussolini, Hitler och deras alltmer mordiska regimer. Hon återvände till Italien 1947 och återupptog sina konstnärskontakter.

Sarfatti hade varit den sammanhållande kraften för Novecentos konstnärer och då hon tvingades lämnade landet föll gruppen samman och upphörde formellt 1943. Cagnaccio di San Pietro hade dött året innan Sarfatti återkom till Italien. Hon hade under sin tid som Novecentos mentor förgäves försökt få Cagnaccio att ansluta sig till gruppen. Men, trots sin isolering, ökande fattigdom, förvärrad av en ytterst plågsam sjukdom som sakta förtärde honom, vägrade Cagnaccio hårdnackat att bli medlem i Novecento och gjorde ingen hemlighet av sin avsky för fascismen. Cagnaccio var i själva verket känd för att befinna sig i ständig opposition mot sådant han ansåg vara fegt och undfallande. Han hette i själva verket Natalino Bentivoglio Scarpa och Cagnaccio di San Pietro, som han fördrog att bli kallad och som han använde som signatur på sina tavlor, betyder egentligen Byrackan från San Pietro.

Han höll sig mest undan i byn San Pietro och avbildade de fiskare och hantverkare som bodde där. Likt flera konstnärer i norra Italien var han påverkad av den tyska Nya Sakligheten, men inte den radikalt hårda samhällskritik som präglade flera av tyskarnas verk, eller det fria framställningssätt som exempelvis Max Beckman tillämpade. Caganaccio stod närmre Kanoldts, Schrimpfs och Schads intimare och politiskt neutrala stil. Dessa konstnärer hade dessutom ofta vistats i Italien och haft ett stort inflytande på Novecentos konstnärer. Cagnaccio en mycket skicklig hantverkare och skilde sig från den tyska Saklighetens konstnärer genom sin ofta perfektionistiska kyla. En del av hans konstverk är nästan kusliga i sin glasklara, nästan utrycklösa felfrihet.

Cagnaccio var en främling i sin tid, fjärran från att var en partibunden samhällskritiker. Lika lite som han ville tillhöra en konstnärsgruppering, lika lite ville han vara kommunist eller fascist. De senare skydde han som pesten. Då Sarfatti och andra begärde av honom att han i varje fall för syns skull och av ren självbevarelsedrift borde skaffa sig ett medlemskort i fascistpartiet påstod Cagnaccio sig vara alltför obalanserad för att kunna ta ett sådant livsavgörande beslut.

Då Cagnaccio förföljdes av fascistiska squadristi, fascisternas paramilitära svartskjortor, som anklagade honom för att göra regimfientliga yttrande, lät han sig bli internerad på San Servero, Venedigs mentalsjukhus. Där lyckades han skaffa sig ett intyg som fastställde att han var mentalt otillräknelig. Det hindrade dock inte Cagnaccio från att vid flera tillfällen, med fara för sitt liv, gömma välkända antifascistiska partisaner i sitt hem vid Calle Zucchero, inte långt från Academia di Belle Arti i Venedig.

Flera av Cagnaccios verk söker skildra de fattigas lidande. På hans målningar finns det ingen som skrattar eller ler. Trots hans uppenbara sympati för fattiga, kämpande och lidande människor är Cagnaccios framställningssätt så egenartat och kyligt att det ger ett nästan abstrakt intryck. Tag exempelvis hans bild av två pråmdragare, som under en klar sommardag sliter hårt i en kliniskt ren omgivning.

Jämför sedan Cagnaccios pråmdragare med Telemaco Signorinis anonyma skara, målad sextio år tidigare. Signorinis pråmdragare kontrasteras mot en liten flicka och hennes betjänt. Ingen av dem är individualiserad, men det sociala budskapet är klart – proletärerna är födda till ett liv av ständigt slit, medan den lilla flickan förväntas ha en framtid präglad av priviligierad bekvämlighet.

Ilja Repins berömda pråmdragare är tolv individer som är nära att bryta samman av utmattning, hårt slit och hetta medan de mödosamt, likt dragdjur, pressar sig framåt i skavande selar, med ett undantag – en ung man som sträcker på sig för att rätta till sin läderrem. Repins förlagor var verkliga människor, bland andra tre män, av vilka en hade en bakgrund som soldat, en annan som målare och en tredje hade varit präst, det är han som leder arbetslaget. De två män som sliter bredvid den före detta prästen tycks ha blivit brutaliserade av fattigdom och hårt slit. De är alla klädda i trasor.  

Trettiotvå år gammal drabbades Cagnaccio 1929 av magcancer. Sjukdomen plågade honom, svårt men cancern tycktes emellanåt ha hejdats, enbart för att återkomma med än värre styrka. Han genomgick flera operationer och hans liv blev ett plågsamt kalvarium, speciellt efter det att cancern utvecklats till malign neoplasi. Cagnaccio sökte tröst och lindring i religionen och målade in i det sista. Genom skicklig färgbehandling och ljussättning räddas hans andaktsbilder med nöd och näppe från den banalitet som så ofta behäftar den sortens bilder, med sina beskyddande änglar och bedjande barn. Cagnaccios andaktsfyllda framställning av en bedjande flicka kontrasterar skickligt olika nyanser av grått och vitt.

Cagnaccios sena stilleben har en karaktär av magisk realism, som förstärks genom religiösa anspelningar. Som nedanstående bild som med sitt törne, bröd, vin, vita duk och skål med vatten och ett brinnande ljus anspelar på Kristi närvaro i nattvarden och hur den levandegör hans offerdöd.

Liksom i flera av sina andra verk refererar Cagnaccio till klassiska förlagor, exempelvis den franske 1600-tals konstnären Lubin Baguins stilleben, som även de kan anspela på nattvardens mysterium.

Ett märkvärdigt sammanträffande sammanförde den otyglade Cagnaccios verk med Adolf Hitler. Den fjortonde juni 1934 möttes Hitler och Mussolini för första gången. Stämningen var spänd. En dryg månad tidigare hade Österrikes diktator, Engelbert Dollfuss, ändrat författningen efter italiensk modell. Dollfuss hade etablerat sitt envälde med Mussolinis stöd, den italienska diktatorn hade lovat att stödja Österrike i sin strävan att bibehålla sin självständighet gentemot Nazityskland.

Hitler kände sig illa till mods då hans plan landat på Paduas flygfält och han togs emot av Mussolini, elegant utstyrd i en paraduniform som fick Hitlers bruna gabardinrock och skrynkliga fedorahatt att se patetiska ut. Mussolini förde sig med kejserlig självsäkerhet och då det formella mottagandet övergick till privata överläggningar, under vilka Hitler kände sig än mer underlägsen genom det faktum att Mussolini talade tyska medan han inte förstod ett ord italienska, rämnade Hitlers tillkämpade lugn och han brast ut i en av sina ökända, okontrollerade haranger, som avslutades med att han skrek: ”Det är min vilja och det tyska folkets okuvliga vilja att Österrike blir en integrerad del av Riket!”

Dagen efter tog Mussolini sin gäst till Venedig och höll på att bli vansinnig av Hitlers hejdlösa pladdrande. Glömsk av sin omgivning malde Hitler på om sina i Mussolinis tycke (i varje fall vid den tiden) flummiga rasteorier och interfolierade sitt tal med långa citat ur sin Mein Kampf, enligt Mussolini ”en tradig bok jag aldrig förmått läsa”. Eländet lugnade sig då Mussolini tog med sig den konstintresserade Hitler till Biennalen, där den tyske diktatorn hänfört hejdade sig inför Cagnaccios, i mitt tycke sämsta målning, Il Randagio, Luffaren. En framställning av en tiggande, blåögd yngling, pinsamt nära hötorgskonst, som av någon obegriplig anledning ofta har en förkärlek för framställningar av fattiga stackare. Hitler frågade om han inte kunde köpa konstverket. Den konfunderade Mussolini vände sig till sitt entourage och undrade vem konstnären var. Hitler lyssnade till den för honom obegripliga italienska palavern, innan Mussolini vände sig till honom med beskedet:

– Det är omöjligt. Det rör sig om ett verk av en konstnär som är skuldsatt upp över öronen. Tavlan är pantsatt och kan inte säljas innan konstnären betalat sin skuld och om han inte kan göra det kan den enbart försäljas vid en offentlig auktion.

Den redan ytterst irriterade Hitler kunde inte hålla sig och utbrast:

 – Det är ju oerhört! Något sådant vore omöjligt i Tyskland! Jag vill omedelbart köpa konstverket! Vad kostar det?

Mussolini bet ihop tänderna och muttrade:

–  Jag skall ordna det och kommer att skänka konstverket till er.

Redan nästa dag hade Mussolini låtit betalat Cagnaccios skulder, tavlan löstes omgående ut och fördes till Hitlers hotell. Kanske bidrog gåvan till att tina upp den politiska kylan, men eftersmaken fortsatte att vara bitter. Då Mussolini senare tillfrågades om sina intryck av den tyske diktatorn svarade han:

 – En galen liten clown. Han är enbart en babblande munk.

En och en halv månad efter diktatorernas möte i Venedig sårades Dollfuss dödligt under ett nazistiskt kuppförsök, medan hans hustru och dotter befann sig på besök hos Mussolini. Den italienske diktatorn blev fullkomligt rasande och kallade Hitler för en:

förskräckligt sexuellt degenererad varelse, en farlig idiot, Ledare för en Nationalsocialism som är en travesti, en brutaliserad imitation av Fascismen och ett barbariskt och ociviliserat system, enbart kapabelt att slakta, plundra och utpressa!

Drygt fyra år senare hade Österrike annekterats av Tyskland och snart var Mussolini helt i händerna på den lille clownen, speciellt efter att vid sitt 1936 års officiella besök i Tyskland ha blivit skamlöst smickrad av Hitler och Göring och bländad av tysk effektivitet, välregisserade militärparader, överdådiga banketter och hyllande folkmassor.

Hitler inbillade sig att han hade en konstnärssjäl, att han sanna öde var konsten. Han anfäktades av omöjligheten att förena sin ambition att kunna uttrycka sig genom konst med sin strävan efter makt. Kanske hade denna dubbla ambition samma ursprung?  Sedan sina tidiga tonår hade Hitler varit en drömmare och ensling. Han ville bli konstnär och kompositör, men begränsades av sin oförmåga och begränsade teknik, eller snarare brist på tålamod att skaffa sig en sådan. Han fördjupade sig i böcker, konst och musik, örlade om allt stort han skulle åstadkomma inom estetikens områden. Strax innan han tog livet av sig i berlinbunkern sammanfattade han sitt liv genom att konstatera att han gjort allt för ett otacksamt Tyskland och försökt befria världen från judarna, men att han aldrig fått förverkliga sina konstnärdrömmar.

Hitler hade under en tid försökt lära sig spela piano, men gav upp. Han började skriva en opera, men orkade inte lära sig läsa noter och gav upp. Till flera av sina beundrares häpnad kunde han vissla klassiska stycken och under nattliga samkväm i sitt palats, Berghof, föreläste han en troget lyssnande skara om musik och spelade grammofon för dem. I sin ungdom gjorde han mängder med akvareller. Om han slaviskt följde en förebild, ett fotografi eller en litografi, kunde de bli ganska lyckade:

Men om han målade direkt framför sina motiv:

eller, än värre, fritt ur sin fantasi:

blev resultaten tämligen tafatta och usla. Han försökte sig ibland på porträtt, som här av en flicka han som soldat träffade i Frankrike, men inte heller de var något vidare.

Hitlers favoritsysselsättning var att bläddra i konstböcker och ägna sig åt storslagna arkitektoniska planer. Han gjorde en mängd skisser av byggnader som skulle resa sig i ett återuppbyggt Berlin, eller i hans bandomsstad Linz, som han ville göra till ett europeiskt kulturcentrum. Under långa samtal visade han sina skisser för sina favoritarkitekter, Hermann Giesler och Albert Speer, och de skapade omfattande, ytterst detaljerade modeller över Hitlers drömstäder. Han besökte ofta Speers modell av det framtida Germania, som skulle bli Berlins nya namn och som förvarades i ett sal under Rikskansliet.

Under sina sista dagar i bunkern sökte sig Hitler dagligen till ett rum där Gieslers model av ett framtida Linz förvarades.

 Under ett halvår delade Hitler i Wien rum med August Kubizek. De hade träffats under en wagnerföreställning i Linz och Kubizek hade sedan blivit antagen vid musikkonservatoriet. Kubizek fascinerades av sin passionerade, om än ofta påfrestande, rumskamrat.

Utan minsta avund visade Adolf sin uppskattning av min musikaliska talang och som om de gällde honom själv gladde han sig åt mina framgångar och stödde mig under motgångarna. [...] Han befann sig i krig mot världen. Vart han såg fann han orättfärdighet, hat och fiendskap. Ingenting undgick hans kritik, ingenting fann uppskattning i hans ögon. Enbart musik kunde i viss mån lätta upp hans humör.

Medan Kubizek fördjupade sig i sina kompositionsstudier låtsades Hitler att han studerade arkitektur vid Konstakademin (han hade sökt sig dit men inte blivit antagen):

Under hela denna tid var han oupphörligt upptagen. Jag hade ingen aning om vad en student vid Konsthögskolan borde sysselsätta sig med – under alla förhållanden måste ämnena vara mycket varierade. En dag kunde han i timmar sitta lutad över böcker, eller skriva in på småtimmarna, en annan dag kunde piano, bord, både hans och min säng och även golvet, vara täckta med skisser. Han kunde stå och stirra intensivt på sitt arbete, enbart för att sedan smidigt på tå förflytta sig mellan ritningarna, förbättra något här, ändra något där, medan han oavbrutet mumlade för sig själv, enbart för oväntat släppa lös högljudda yttrande och gestikulera vilt. Ve mig om jag störde honom vid sådana tillfällen. Jag hade stor respekt för detta svåra och ingående arbete och försäkrade honom att jag gillade vad jag såg.

Hitler generades uppenbarligen av att tvingas täcka upp sina brister och fann det svårt att hålla kvar lögnen om sina arkitekturstudier. Han lämnade sin rumskamrat och gled in i en marginell existens; sov på ungkarlshotell, sålde egenhändigt målade vykort, emellanåt fann han arbete som assistent till murare och husmålare. För att undgå att bli värvad flyttade Hitler 1913 till München, men där ändrade han uppfattning, möjligen tvingad till det av fattigdom och sökte sig 1914 som frivillig till tyska armén.

Hur var då den konstälskande Hitlers smak? Han blev djupt gripen av Cagnaccios något kitschiga luffare, men det var långt ifrån det enda konstverk han fick i gåva av Mussolini, som fullkomligt skamlöst hämtade dem från italienska muséer och privatsamlingar. Efter sitt storartade mottagande i Tyskland 1937, ville Mussolini ett halvår senare, i maj1938, överbjuda Hitler med ett än mer triumfartat italienskt välkomnande. De två diktatorerna var nu bästa vänner, Hitler hade under flera år beundrat Mussolini, så mycket en narcissist kan beundra en annan, medan Mussolini under sitt tysklandsbesök insett hur starkt Tyskland och dess krigsmakt var i jämförelse med Italien och hans förakt för Hitler ändrade sig till en motvillig uppskattning.

Under sex dagar besökte Hitler Rom, Neapel och Florens. Mussolini kunde inte undgå den tyske diktatorns glupska konstintresse och det hände därefter att Hitler lyckades tjata till sig det ena konstverk efter det andra. Vid flera tillfällen nämnde Hitler sin stora beundran för den österrikiske konstnären Hans Makarts väldiga, barockt överlastade triptyk Pesten i Florens. Dessvärre ägdes konstverket av den judiska bankirfamiljen Landau, som hade den i sin florentinska villa. Då en rasande Hitler 1940 i Florens besökte Mussolini och skällde ut honom för att han mot Führerns vilja hade anfallit Grekland, lät Mussolini i kraft av sina raslagar expropriera Landaus villa och dess konstskatter. Då Hitler lämnade Florens kunde han till sin stora glädje bevittna hur Makarts triptyk lastades in en godsvagn.

Kontrasten är stor mellan Cagnaccios Luffare och Makarts florentinska pest. Men, Hitlers smak var kluven, något som blir uppenbart i hans alppalats Berghof utanför Berchtesgaden, där megalomaniskt  rymliga slottssalar samsas med småborgerligt kitschiga krypin.

Över en av eldstäderna i den slottslika delen hängde Adolf Zieglers ”nyklassiska” De fyra elementen, fyra kliniskt kyliga, nakna damer.

I Hitlers smaklöst ombonade privata avdelningar fanns även nakna damer på väggarna, men där i form av Sepp Hilz folkloristiska bondflickor.

Hemma hos Adolf finner vi alltså hur Cagnaccios luffarpojke kan samsas med Makarts överdimensionerade nybarock. Likadant var det hemma hos Göring, en konstsamlande Gargantua som i sitt Karinhalls överdådiga salar och korridorer förevisade ett kräset urval utsökt konst som exproprierats, stulits eller köpts in av honom själv eller hans bulvaner i hela Europa.

Förra året fick jag i julklapp en fransk bok som i svartvita fotografier reproducerade inte mindre än 1 137 målningar från en katalog som sammanställdes i Karinhall. Ett högklassigt urval europeisk konst. Vanligast bland målningarna var Lucas Cranachs och Francois Bouchers nakna damer, men där fanns också en mängd utsökta tidiga flamländska mästare och mängder med verk från Hollands guldålder, inte minst Rembrandt.

Där fanns mästerverk från i det närmaste varje europeisk konstperiod, fast verken glesnade efter sjuttonhundratalet, med undantag av en hel del kitschiga verk, lika de som tilltalade Hitler och liksom denne hade Göring också sina små smaklösa krypin inom det majestätiska Karinhall.

Redan 1943 kände Göring på sig att ett tyskt nederlag vore möjligt och sände tre långa tågsätt fyllda med den mest värdefulla konsten för förvaring i en saltgruva, Altausse i Österrike. När de ryska arméerna närmade sig sände Göring den 20 april 1945 ytterligare tåglaster till tunnlar utanför Berchtesgaden, där Hitler redan hade lagrat mängder med stulen, given och köpt konst. Allt kunde inte lastas in i godsvagnarna och för att ingenting skulle komma i händerna på ryssarna lär han spränga Karinhall i luften. Mycket av Göring väldiga konstsamling har kunnat räddas, men mängder av ovärderliga konstverk från både hans och Hitlers väldiga samlingar har också gått förlorade.

I sin ungdom drömde Hitler ihop ett stort konstmuseum. I en del av sina drömda salar samlade han sina favoriter, andra reserverade han till sina absoluta favoriter – Arnold Böcklin

Hans Makart

Anselm Feuerbach

Moritz von Schwind

Franz von Stuck

Samtliga erkända tyska mästare från 1800-talet. Något udda var kanske att även Eduard von Grützner fick ett eget rum i detta drömda konstpalats. Hans specialitet var att framställa ett otal feta, jovialiska munkar som drack öl eller vin och det är väl här som absolutisten och vegetarianen Adolf Hitlers småborgerliga ådra slår igenom.

Även den modernare Hans von Marées fick ett rum i Hitlers tänkta museum, något som kan tyckas underligt eftersom den konstnären senare stämplades som en entartete, degenererad, artist.

Antagligen var det von Marées tidigare krigsskildringar som tilltalade Hitler.

Krigsmotiv utgjorde en betydande del i de privatsamlingar som Hitler senare byggde upp, främst genom konstinköp med hjälp av de avsevärda intäkter han fick genom sin bok Mein Kampf. Eftersom denna politiska självbiografi var så gott som obligatorisk läsning för de flesta tyskar rörde sig inkomsterna om miljonbelopp. Underligt nog var inte alla dessa tavlor lika heroiska som Conrad Hummels skildringar av supersoldater, en del skildrade underligt nog totalt utmattade soldater, som Franz Eichhorsts förlorare vid Stalingrad. Anade Hitler trots allt att Det Tusenåriga Rikets dagar var räknade?

Annars uppskattade Hitler mystiskt heroiska framställningar från Nazismens storhets tid av konstnärer som Paul Herrman och Arthur Kamp.

Eller en kitschig blanding av symbolism och realism som hos den av Hitler livligt uppskattade Friedrich Kalb.

Mest vurmade han för tämligen menlösa landskapsmålningar av Aenim Reumann, Oscar Oestreicher och Hermann Gradl.

Eller realistisk bonderomantik i Sepp Hilz och Adolf Wissels tappning.

Adolf Wissel fann märkligt nog sitt ursprung i den Nya Sakligheten, vars konstnärer i allmänhet förföljdes skoningslöst av nazisterna. Deras verk stämplades som entartete och flera brändes offentligt, alltmedan deras skapare avskedades från skolor och akademier och försågs med yrkesförbud. I de flesta fallen rörde det sig nog mest om att män och kvinnor som Hitler och Göring ogillade på grund av att deras politiska åsikter ofta var radikala. Om konstnärer som Wissel, eller Burrmann, känd för sin förskräckligt fula bondkvinnor, anslöt sig partiet och ändrade sin mest extrema still så belönades de så gott som omgående med fina anställningar och inkomstbringande uppdrag.

Ett exempel var Werner Peiner, som trots att han fortsatte att måla i den Nya Saklighetens ofta kallt opersonliga stil blev Görings favoritartist. Han köpte mängder av hans konst, skänkte honom en egen konstskola och gynnade honom furstligt, detta även om Peiner efter en Afrikavistelse inte enbart målade de av Göring så livligt uppskattade jaktmotiven (han ägde flera Liljeforstavlor) utan även nakna damer av vilka flera var afrikanskor, som egentligen inte borde uppskattas av en ariskhyllande nazistpamp.

Med tiden greps Hitler av samma samlarvansinne som Göring. Hans mål var att förverkliga sin dröm om ett ojämförligt konstpalats i Linz. Nu skulle det inte längre innefatta hans tyska favoritmålare, utan det bästa av det bästa. Bröderna van Eycks magnifika Gentaltare forslades till saltgruvorna utanför Berchtesgaden i väntan på att ta plats i Linzs Führermuseum.

Och det gjorde även Michelangelos Bryggemadonna.

Tack och lov återfanns dessa oförlikneliga mästerverk efter kriget i saltgruvorna, men många flamländska och italienska renässansmästerverk försvann för alltid. Försvann gjorde också mängder med modern konst. Hitlers och hans kumpaners vansinne yttrade sig inte enbart genom förföljelse och utrotande av ”lågt stående raser”, mentalsjuka ”liv icke värdigt att leva”, homosexuella, ryska krigsfångar, judar, slaver, romer och frimurare, de ville också utplåna all konst som inte passade in i deras snedvridna estetik. Målarkludden Hitler blev inte enbart Det Tredje Rikets främste Härförare, utan även dess osviklige konstbedömare. Tyskarna förlorade kriget och Hitlers klantiga krigstaktik hade definitivt inte förbättrat sakernas tillstånd. Visserligen gav den itaienska fascismen upphov till en brutal och mordisk regim, men under den konstnärligt ointresserade Mussolini blomstrade och utvecklades den italienska konsten (till och med den av Hitler så avskydda abstrakta och expressiva konsten), medan den tyska konsten stagnerade och dess vitalitet till och med ströps under den ”konstälskande” Hitler.

Adolf Hitler drömde att som konstnär och musiker slå världen med häpnad, det visade sig vara omöjligt. Men han lyckades förvandla Tyskland och Europa till ett apokalyptiskt helvete av aldrig tidigare skådade dimensioner. Där han satt i sin bunker och sörplade soppa, ondgjorde sig över allt och alla, vacklade in för att titta på sina modeller av utopiska städer och beklagade sig över sina förfelade konstnärsambitioner, rådde det dock ingen tvekan om att han hade skaffat sig ett namn, ett odödligt rykte. Men, inte som en stor artist utan som sinnebilden för inkarnerad ondska och hänsynslös narcissism. Är en konstnär liktydig med en skapare så var Hitler förvisso det – en skapare av helvetet på jorden.  

Accatino, Alfredo (2017) Outsiders: Storie di artisti che non troverete nei manuali di storia dell´arte. Firenze/Milano: Giunti Editore. Bignami, Silvia och Paolo Rusconi (2012) “Le arti e il fascismo: Italia anni Trenta”, Artedossier no. 291. Cannistraro, Philip och Brian R. Sullivan (1993) Il Duce´s Other Woman: The Untold Story of Margherita Sarfatti, Mussolini´s Jewish Mistress. New York: Morrow. Dreyfus, Jean-Marc (2015) Le Catalogue Goering. Paris: Flammarion. Hibbert, Christopher (1975) Benito Mussolini: The Rise and Fall of Il Duce. Harmondsworth: Penguin Books. Kalder, Daniel (2018) The Infernal Library: On Dictators, the Books They Wrote, and Other Catastrophes of Literacy. New York: Henry Holt. Kubizek, August (2011) The Young Hitler I Knew: The Definite Inside Look at the Artist Who Became a Monster. New York: Arcade Publishing. Löhr, Hanns Christian (2016) Das Braune Haus der Kunst: Hitler und der Sonderauftrag Linz. Berlin: Mann. Michalski, Sergiusz (2003) New Objectivity, Neue Sachlihkeit: Painting in Germany in the 1920s. Köln; Taschen. Ross, Alex (2018) “The Hitler Vortex: How American racism influenced Nazi thought.” i The New Yorker, April 30.  Schwarz, Birgit (2011) Geniewahn: Hitler und die Kunst. Wien: Böhlau Verlag. Valkeiner, Elizabeth Kridl (1990) Ilya Repin and the World of Russian Art. New York: Columbia University Press.

Strong feelings fascinate me. Anger is such a state of mind – my own and that of others, but in reality it scares me more than it fascinates. Like so much else I do not understand, I try to find some valid explanations for anger. What triggers it? I assume the root cause must be a frustration generated from an inability to communicate.

But, physically? What happens in our bodies when anger overwhelms us? Science now seems to be quite clear about those physical processes. Anxiety is associated with feelings of hopelessness, despair and mental exertion and transmitted to our bodies through so called stressors; circumstances created by more or less permanent anxiety. Perceptions of being insufficient, a miserable job situation, concerns about the future, chronic illness, bullying, unemployment, poor economy, powerlessness, loneliness. On top of all that there might be major and minor annoyances that unexpectedly throw us out of our routines, our feelings of security and safety  ̶  personal mistakes and shortcomings, unpaid debts, unreasonable demands, accidents and scolding. Worst of all are life-changing tragedies, such as war, natural disasters, crime, imprisonment, divorce, bereavement or disappearances of our loved ones.

Stressors inform the brain's amygdala (almond kernel) that it is time to stimulate certain glands (the hypothalamus, pituitary - and adrenal glands) to activate substances like adrenaline and noradrenaline, to increase the production of vasopressin, cortisol and stress hormones, which in their turn release corticotropins and adrenocortritropics (whatever those may be?). Substances mixing with our blood and thus creating respiratory distress and stomach pains, increase the pulse and increase anxieties. We feel fear, want to escape from suffocating, demanding situations. Go to attack or simply ignore everything, give up. This appears to be the scientific explanation for anxiety and horror.

From my understanding this is where we find the origin of anger. A interaction between external and internal factors. Our blood has been acidified by a variety of substances that irrevocably flow around in our organism. A permanent and discreetly increasing level of poisoning; flammable liquids that might explode through sparks in the form of an unpleasant remark, criticism, randomly spoken words, nastiness.

All of us are repeatedly confronted with anxiety and disappointments and such encounters are due their intimate character, their intrusiveness, particularily painful. They require our immediate response. This might be a reason to why I am attracted by literary descriptions of strong emotions. Through books and paintings I am confronted with horror, anger and pain, though these meetings require nothing from me. I find myself far away from what is described. Events make no demands on me. I am an invisible witness with plenty of time and opportunity to scrutinize the intense passions.

Recently I read an essay by the author and augur Roland Barthes, The Death of the Author. Many years ago I had been impressed by his book Mythologies, in which Barthes described the connection between mythology and power. In a collection of short studies he indulged himself in various topics, including American wrestling, striptease, myths about red wine, plastic, milk and chips, astrology and Tour de France as an Epic. He reviewed films and wrote about movie stars (like Chaplin and Garbo) and cars (Citroën). In other words, a reading adventure and an eye opener that made me see everyday life in a new light.

Several years later, an elderly lady, the author Esther Hautzig, who was a great admirer of Japanese culture made me read Barthes´s Empire of Signs in which he, with a stranger's eyes, portrayed a Japan that, according to him was completely different from the “West”. Barthes did not understand the Japanese language and therefore Japan became a world of signs and strange gestures, enclosing both meaning and emptiness. He depicted a modern Japan, which is nevertheless a timeless Zen Buddhist dream world, perhaps not even the real Japan. Barthes´s Japan provokes him and us into new ways of thinking, which, however, did not prevent him from making cocksure and generalizing claims about "Western" thinking.

Although I appreciated both Mythologies and Empire of Signs, I did for a long time avoid The Death of the Author. This was because, as a young student at Lund University I had come across Erland Lagerroth's teaching and his book The Novel in your hand: To read, study and understand literature, which advocated a hermeneutic reading of novels. According to Lagerroth literary works should be perceived as enclosed within themselves. Literary text benefitted from a lack of interest in the author, her/his environment and background. As words and structures moved into the foreground, the reading experience would be enriched, liberated from preconceived expectations.

I have always detested when teachers and others have told me how to approach a book, or a work of art, telling me how I should understand what I read and see. Meeting a book is for me like meeting a human being; looking at and listening to her. No one should explain to me how to behave under such circumstances, what I should notice about the one I meet. Since Lagerroth repeatedly mentioned The Death of the Author I decided to avoid reading that particular essay.

Nevertheless, when I finally read Barthes essay I realized that it recommended something completely different from a straitjacket for novel readers. Barthes seemed to imply that any reading ought to be done unconditionally, like when he as a complete stranger walked through the nameless streets of Tokyo, finding one sign after another that seemed to conceal a host of hidden implications around which he could do nothing else than fantasize, or devote in-depth research.

By “killing the author” Barthes assumed he could leave the field open for a multifaceted reading, an experience of a text "here and now", considering it as floating freely in an "eternity". It is in the reader's mind that the diversity of a text becomes part of that "space" from which all stories originate. Understanding that an author is nothing but a mouthpiece:

this special voice, consisting of several indiscernible voices, and that literature is precisely the invention of this voice, to which we cannot assign a specific origin: literature is that neuter, that composite, that oblique into which every subject escapes, the trap where all identity is lost, beginning with the very identity of the body that writes.

Barthes paid homage to the oral narrative where we may find ancient depictions of anger and horror; the boundless unknown. Horror has always fascinated human beings. Weird stories were told by the campfires of the Bambutis, by the open fires in Nordic huts and by children in dark basements and attics. Horror is a fundamental feeling that affects us all. Like anguish and rage it might explode when stressors have been poisoning our bodies for a long time. The horror is hidden deep within us and can suddenly be brought to the surface by any unforeseen event.

Gustav Meyrink, whose hallucinatory nightmarish depictions influenced the young Kafka, have captivated me ever since I read one of them in a magazine, All världens berättare, Storytellers from the entire world, which my father often leafed through. That strange story, The Watchmaker, showed me the way to several other of Meyrink's novels and short stories. I have difficulty assessing their literary value, though they are all endowed with a rare imagery that have been stuck within me. It seems to me that they in an unusual manner contain that mysterious, timeless dimension that Barthes seemed to hint at. The author is present, but his stories have an almost anonymous character.

One of Meyrink's short stories, Der Schrecken, The Horror, which was published in 1913, may illustrate the coarse, threatening atmosphere I associate with an efficient horror story. Meyrink´s short story describes an eerie penitentiary where prisoners await their execution. After circling around a walled courtyard they return to their cells, though the inmates cannot fall asleep since they know that one of them will be executed at dawn. Meyrink brings us through the fortress's humid corridors:

By the middle of the main entrance, where it widens, we find a chest, shielded by darkness. Silently, slowly, the lid opens. – it is at that moment that fear of death begins to spread through the entire building. – words and sighs get stuck in the convicts' mouths. – not a sound in empty corridors. Enclosed by the cells, prisoners feel throbs of their hearts banging inside their ears. Among the park´s trees and shrubs not a single leaf is moving, while naked, autumn branches scratch the murky air. – It is as if everything is getting darker.

After the casket lid has been opened, a leech-like creature emerges, by stretching and retracting the monster slowly crawls through the corridors. That is The Horror! As the beast slithers past their bolted cells, the prisoners curl up in dread. Finally, The Horror glides into the prison den of the wretch sentenced to die at dawn, embracing him in the ice cold grip of its coils.

When we encounter something that terrify us maybe there is a trace of recognition? A revival of past fears. One of the few recurring nightmares I remember from my childhood was obviously inspired by one of the worst horror stories I ever have listened to – Hans and Gretel, which tells a story about how parents send their children into the woods to die. How the hungry and abandoned children get lost in boundless forests just to end up with an old crone who locks them up and proves to be a cold-hearted cannibal.

In my dream a whispering, nauseating voice commented on the course of events: "A path. It winds through the woods. Everything is dark, except the trail that shines white in the moonlight. Behind the next bend lies a decayed hovel. You knock on the door. It glides up. And ... " Before I could see what had been hiding inside I had woken up; terrified and in a cold sweat.

Much later I read in Stephen Kings Danse Macabre that what I had experienced as a child was in fact the true nature of horror. Something I later searched for in all sorts of horror literature. King describes various forms of horror. According to him, the depiction of an escalating terror is a fundamental ingredient in any efficient creepy story, a feeling any horror author should try to maintain throughout his narrative. An ever-increasing, adrenaline-promoting anxiety originating from a notion of the presence of a lurking, threatening unknown. The time leading up to the moment when the gates of horror are opened wide and reveal a frightening monstrosity – i.e. the horror. This meeting with the ultimate horror is the climax of a creepy tale. However, such an indescribably awful event is not the raison d´être of an effective horror story. The inevitable meeting with pure horror might even be conceived as a kind of soothing revelation. It is the tension leading up to that horrifying meeting that is essential to the telling of a shocking story. The climax of a tale about fear and loathing is maybe similar to a burst of uncontrollable anger. The moment when stored stressors explode in an unmanageable mayhem.

According to King, there is also a third element, apart from terror and horror, which use to be present in several horror stories – revulsion. However, this is an easily achieved effect common to so called splatter films, b-movies excelling in depictions of extreme monstrosity, mutilations and frenzied violence. King acknowledges that he is ashamed when his occasionally uninhibited story-telling degenerates into revolting descriptions.

I recognize terror as the finest emotion and so I will try to terrorize the reader. But if I find that I cannot terrify, I will try to horrify, and if I find that I cannot terrify, I'll go for the gross-out. I'm not proud.

However, the story-teller King does not write about a fourth kind of horror – documentary horror depictions, in the form of reports, books, movies and photographs. In his Mythologies Barthes pointed out that such depictions are also a form of fiction, not least photographs and films. They represent a selection of events, reflecting the writer's/photographer's/artist's intention to portray a terrifying moment. Barthes described his impressions from a photo exhibition depicting violence and suffering:

Most of the shock-photos we have been shown are false, just because they have chosen an intermediate state between literal fact and overvalued fact: too literal for photography and too exact for painting, they lack both the scandal of the latter and the truth of art …

Conscious aesthetics prevent us from suffering the shock that the images are trying to transmit. According to Barthes the most compelling photos were those that had not been aesthetically arranged, but captured without any particular intention:

Hence it is logical that the only true shock-photos of the exhibition (whose principle remains quite praiseworthy) should be the news-agency photographs, where the fact, surprised, explodes in all its stubbornness …

War photography did during the 20th century develop into a special genre, making photographers risking their lives to capture dramatic and often aesthetically attractive images, which could be sold to the highest bidder. In addition to free-lance photographers and accredited war photographers employed by various media companies, several countries now have professional photographers attached to their fighting units. An example of this was Hilda Clayton who worked for The US 55th Signal Company in Afghanistan. She was killed together with four soldiers while she photographed how a grenade thrower was fired. A grenade stuck in the tube and exploded. The image found in her camera was sold to several media outlets.

Photographers are also travelling the world to capture images from various disasters, not the least depicting extreme suffering and starving children. Such photographs generally aim to inspire compassion and make us act on behalf of those in need, or to protest against the conditions that allow such suffering. In an essay Susan Sontag wrote just before her death in cancer 2004, Regarding the pain of others, she explained how the context in which a photograph has been taken provides meaning to the image. A documentary depiction of suffering is an excerpt from reality, depicted in a specific manner and with a clear purpose. Such images might help us to understand, try to imagine the suffering of others, though they can never make us end up in the same situation as the people who are exhibited by the picture. We cannot suffer the same emotional state, the same despair. We are and remain separated from the realities displayed through texts and images.

A horror story is even more of a construction, far removed from the horror it tries to conjure. The domains of horror were long confined to dark forests, deep caves, desolate houses and decayed castles, populated by crazy nobles and monks, vampires and other monstrosities. However, over time fictional horror crept closer to readers' everyday lives. Bram Stokers Dracula from 1897 is not only located to an ancient, creepy castle deep down in Transylvania's dark forests, between overhanging mountain massifs. The story also develops within a most contemporary London, with lawyers and brokers, typewriters, kinetoscopes, telegraphic- and blood transfusion devices. In his amazing stories from the same time, H.G. Wells also paired technological advances with horror and evil, thereby giving rise to a future, popular blend of horror and science fiction.

World War I had a sea-changing impact on horror literature. For sure, horror stories continued to be located to more or less deserted castles and isolated mansions, though authors like H.P. Lovecraft and Arthur Machen opened the gates to more cosmic and ancient horrors. Their stories told us about the presence of entirely amoral, ancient creatures, which lurk not only in the innermost depths of our own mind, but also as an authentic presence within a natural world that is far from being benevolent. It is cruel and unscrupulous. The world of spiders and parasitiod wasps.

Even our own human nature is an integrated part of that world of heartless wickedness, or rather complete lack of empathy. The War proved that our society has the ability to wipe out our personal traits, our ability to compassion and force us to kill and maim individuals who are entirely unknown to us.

World War I proved to millions of people how insane the world really is. How collective madness might repose just under a thin layer of civilization and humanity and at any instant break through fragile crust and rush forward as an avalanche of violence, cruelty and brutality, like infected blood and stinking pus emerging from a punctured abcess. For decades, poison such as chauvinism, racism and nationalism had been allowed to infect entire nations and accumulated venomous substances flushed forth brining with them slaughter and collective madness. In a very short time, humanity had created a hell on earth. The gates of Hell had been flung wide open and dark forces flooded the earth.

In some places, Hell was more obvious than in others, like in the trenches along the Western front, stretching from Flanders, where the most intense fighting took place, all the way down to the border with Switzerland. The young men living and fighting there had a feeling that they had been stuck in the mud forever, suffering under a high command that maintained the ultimate control over their lives and death. A superior power whose mad decisions they were incapable of influencing.

Almost all trenches were just as unhealthy, lugubrious and smelly as plague pits. The No Man´s Land that separated them from enemy lines was filled with rotting corpses and decomposing body parts from men and horses. Open latrines were occasionally overflowing, inundating the trenches. Wooden palisades and sand-filled sacks were not enough to keep the dirt walls in places. The soil and mud was scorched by sunshine, cracked and disintegrated under constant drizzle or heavy downpours. The soil of Flanders was naturally marshy, the groundwater was close to the surface. Along the Italian-Austrian front trenches were cut into the solid rock of mountain sides, or through glaciers, in the Middle East they were dug into the sand.

Rotting body parts, dirt and stench, lack of hygiene and poorly treated wounds plagued the soldiers, who felt as if they had been buried among fat maggots and swarms of flies, hordes of fat rats fed on the dead and ate the food of the soldiers. Fleas and lice were everywhere. Constant moisture and pools of stagnant water caused "trench feet", making the skin smell, rot and die. The ultimate “cure” for this condition could be to amputate one or both feet. During winter, "trench feet" were replaced by equally painful and dangerous frost bites. Another scourge was "trench mouth", when the palate became an open wound due vitamin deficiency, a condition exacerbated by constant bombardment.

The earth shook, bullets and grenades wheezed through an air saturated by moisture, smoke and occasionally – thick rolling clouds of lethal gas. When a grenade hit the ground and exploded, it was not only lethal metal debris that were thrown around, but also pebbles and septic soil that infected the wounds and could lead to a prolonged and extremely painful struggle with death. Snipers lay attentive to any movement along the enemy's trench lines and when their bullets hit their targets they tore faces apart. Even if a victim survived a head wound he was condemned to life-long suffering as a deformed being, shunned by others and even feared and avoided by his loved ones as if he had been turned into a loathsome monster.

Millions suffered from mental breakdown, not least from so-called shell shocks, often permanent, mental problems that made it difficult for their victims to return to an "everyday life", which after their time spent in Hell appeared as incomprehensible and even absurd.

The dread of the War turned fictional horror into naïve fairy tales. While the experiences of great post-war authors, like Hemingway, Faulkner, Scott Fitzgerald, Joyce, Hesse and Mann, were transforming their language ​​and narratives into something new and audacious, writers of horror stories were generally dismissed to obscure magazines and book publishers. Their works were stamped as pulp fiction.

Prominent in this genre, but generally despised by the literary establishment, was the US "science fiction, horror and fantasy magazine" Weird Tales. Like the case often is with horror stories, the contributions to this magazine were a bewildering mix of the flawed and the brilliant. A phenomenon that also seems to characterize well-known and skilled narrators of strange tales, not the least Stephen King, whose work shuttles between masterpieces and wash outs.

H. P. Lovecraft was the leading star among Weird Tales writers. He supported and encouraged young authors like August Derleth, Robert Bloch and Fritz Leiber. During the fifties, the last two came to abandon their master's somewhat encumbered style and approached the kind of storytelling that had made Hemingway admired; sparse, yet adroit and elegant. They left the dark, lugubrious and ancient world of crumbling castles and deep caves, entering a modern world, which celebrated the affluent and happy American nuclear family, as well as all-an encompassing  consumer bliss. An utopian lifestyle that came to be known as The American Way of Life benefiting from the dreams and approval of millions and the ever expanding power and influence of mass media. Into this world the horror writers brought fear of Communism, the “Others” (i.e. any unfamiliar group of people – from foreigners and people of another skin colour, to aliens from outer space) nuclear weapons, environmental contamination, brainwashing and the Cold War.

They described a growing alienation that threatened to wipe out individuality and a soothing feeling of community, replacing it with fear of exclusion, marginalization, confusion and an wide-ranging sense of failure. Their horror stories take place in a contemporary world of phones, washing machines and soul-killing office work. However, through authors like Lovecraft, they had been taught that ancient horrors were lurking under the fake and comfortable surface of consumption and security, threatening to arise from sewers and swamps of discharged chemicals, or even appearing from washing machines and water closets.

This narrative style was further developed by writers like Ray Bradbury, Richard Matheson and Charles Beaumont, who increasingly worked as scriptwriters for b-movies and TV serials, especially the quite remarkable The Twilight Zone, which had its apogee between 1959 and 1964. I watched most of the classic Rod Serling produced Twilight episodes while living in New York in the nineties. During my childhood a random episode from this series had infrequently been aired on Swedish TV, where on the other hand I had regularly been frightened by the often nifty Alfred Hitchcock Presents, which included several episodes originally written by the above-mentioned authors. For example did Robert Bloch provide the novel that was the basis for Hitchcock's masterpiece Psycho, the master director closely followed Bloch´s original tale.

Charles Beaumont was a prolific and quite typical provider to Weird Tales and The Twilight Zone. His actual name was Carles Leroy Nut and he also published his tales in "men's magazines" like Playboy and Rogue.  Beaumont smoothly mixed science fiction, fantasy, myths, horror and the supernatural. Sometimes the results were less successful, but just as often they were quite astonishing and completely unexpected. In his short story The Howling Man Beaumont succeeded in transferring a gothic/romantic legend about the Devil´s collusions into present time, turning it into a strange tale about the rise of Nazism and the ultimate reason for World War II. In his civilization-critical The Jungle, Beaumont depicted how a colonial, utopian metropolis and its citizens became extinguished by the encroaching wilderness, while the native inhabitants survived and continued to live their way of life just as before.

Beaumont wrote his short story The Vanishing American in 1955 and it appears to precede Robert Putnam's revealing study Bowling Alone, published in 2000. Putnam described how all forms of human intercourse are being eroded and maybe even disappearing from the US. It is not only the traditional family life that is vanishing in favour of single parents´ households, where children are forced to spend more and more of their time in front of computers and on their mobile phones.

Different forms of joint activities, which that many Americans earlier have built their lives around, are also disappearing - trade union engagement, joint sports activities, religious communities, shared hobbies, community life, common political engagement, shared traditions, neighbourhood- and school associations, etc. Putnam assumes that such a development not only isolates people from one another but also undermines the active commitment required for a true, cooperative democracy.

In Beaumont's short story an office clerk, Mr. Minchell, sits alone in his workplace while hitting the keys of a calculator. He cannot get the numbers to match. It's Minchell's birthday, but nobody has noticed it during the day, not even his wife and son. Mr. Minchell's colleagues have left the office. Nobody has taken any notice of him. Finally, the numbers coincide in an acceptable manner and Mr. Minchell is free to return home after leaving his report on his supervisor´s desk. The boss will during the following day take a look at the report and write the results in a ledger. The head of department will not pay any attention to the report. Managers and colleagues do only react if Mr. Minchell made any mistakes, he never does.

In the elevator Mr. Minchell encounters the man who once hired him, in addition to the night receptionist these two appear to be the only ones left in the building. On the way down they stand next to each other, but the staff manager ignores Mr. Minchell´s greeting. Not even the receptionist condescends to answer Minchell´s “good evening” with his usual nod. In a nearby tobacco shop Mr. Minchell buys a packet of cigarettes and places the coins on the counter, the vendor gives takes the money ad hands him the packet without looking at him. Back home Mr. Minchell´s  son and wife ignorehim, being involved in some kind of quarrel. His wife threaten their son:

̶  Just you wait until your dad comes home!

Mr. Minchell begins to doubt his own existence. Maybe he is dead? However, he has repeatedly assured himself that he is wearing his suit and that the cigarette package is in his pocket. Accordingly, Mr. Minchell, receives a shock when he enters the toilet and is unable to detect his mirror image. Mr. Minchell has become invisible and realizes that other people cannot even hear him. He rushes out into the street, rambling around without any goal, repeatedly assured about the fact that he is actually invisible.  

The only consolation Mr. Minchell finds in his predicament is the realisation that he now would be able to something bold and slightly insane. Since he is a discreet and modest man he decides that the "bold" action would be to climb on one of the great marble lions flanking the wide staircase of Mid Manhattan Library, something he has wanted to do ever since he was a child. It turns out to be a quite difficult task to reach the lion's back, but when he finally sits astride on it Mr. Minchell notices how a small group of people has gathered on the sidewalk below and that they are looking up at him. A little boy points to Mr. Minchell and shouts encouraging:

̶  Ride him, Pop!

People laugh while grateful tears roll over Mr. Minchell´s cheeks. He can be seen! People pay attention to him.

I do not know if Beaumont's short story really can be called a horror story, though the specific style with which it is written and its connection to concerns about being ignored, becoming an insipid nonentity, makes it into a fairly good rendition of a common nightmare. Beaumont's own life ended in a creepy manner. Only thirty seven years old, happily married and able to support his family through a modest success as author, he was unexpectedly affected by a rare form of Alzheimer's disease. In six months´ time he shrunk, lost his hair, his entire body became hideously wrinkled, while his eye vision deteriorated. In the end, he had lost all his mental functions before he died.

The title of Beaumont's novel, The Vanishing American, suggests that he hinted at a social dilemma typical of the US, probably the growing American alienation that Putnam wrote about. At the same time as I read Beaumont´s short stories, I was immersed in Victor Serge's impressive novel The Case of Comrade Tulayev, in which he describes the general fear that overwhelmed the Soviet Union during Stalin's purges and show trials throughout the years that followed upon the assassination of Sergei Kirov in 1934.

The anarchist and revolutionary Serge described the Soviet society from a variety of points of view, always with the individual human being at the centre. Victor Serge (Victor Lvovich Kibalchich) wrote his novels in French. He had been born in Belgium by Russian parents and had known all the key actors of the Russian Revolution, as well as influential authors like Maxim Gorky, André Gide, Romain Rolland and Nikos Katzantsakis. He had participated in the revolutionary struggle in Russia, as well as in Europe (including in Spain, Berlin and Paris), had been persecuted by Stalin, deported to Siberia, pardoned, escaped from Europe just before World War II, ending up in the Dominican Republic and finally in Mexico City where he helped Lev Trotsky's widow to write her memoirs.

The Case of Comrade Tulayev describes Stalin's terror regime through a series of episodes, occurimg in the corridors of power in Moscow, during the civil war in Spain, among exiles in Paris and isolated prisoners on the Siberian tundra. We meet men and women from all walks of life, as well as Stalin himself. Their lives are intertwined and described with a descriptive language that makes us aware of the depressive atmosphere on the Siberian steppes, among starving peasant in Ukraine, the panic of the final battles in Barcelona, ​​as well as the constant anxiety among Stalin´s henchmen and acolytes, not the least the continuous escalation of persecution mania of the Great Leader himself.

Like Beaumont, Victor Serge describes a sense of total exclusion, a feeling of invisibility. However, the apparent indifference demonstrated by people around them does not at all originate from the fact that the victims are not being noticed. On the contrary, people close to them, for example as in the case of Ivan Kondratiev, old armour-bearer to Lenin and Stalin, former General but now degraded to Director for the Fuel Section at the Department for Military Equipment, do not avoid closer contact with him because he is a armless and insignificant human being, but because he is out of favour with his old friend Stalin. Everyone close to him knows that Kondratiev will soon be ousted and executed. Kondratiev is experiencing the same empty hopelessness that spreads around a bullied wretch, or someone who has been condemned by those rulers who have the ultimate control over yours and others' lives.

People around Ivan Kondratiev lower their eyes, sneak away, avoid him. Soon Kondratiev begins to have doubts about his own existence. Considering himself a walking corpse. Like Mr. Minchell in Beaumont's story, Kondratiev scrutinizes himself in front of mirrors. He realizes that he is not invisible, but feels like a stranger in his own body.

Can I be contagious? He went to the wash-room to look at himself in the mirror and stood there before himself for a long moment, almost without thinking, in a forsaken immobility. Absurd, really, that grey sallow face, that ugly mouth, those rust-red lips tinged with grey, myself, myself, myself, the human apparition, that phantom in flesh! The eyes recalled to him other Kondratievs whose disappearance roused nor egrets in the Kondratiev he now was. Ridiculous to have lived so much, only to have come to this! Shall I be very different when I am dead? They probably don´t take the trouble to close the eyes of executed men. I shall stare for this forever, that is to say for a little while, until the tissues decompose or are cremated.

Kondratiev had been fighting throughout his entire life. As a young Bolshevik Terrorist, as a soldier and an officer, he had been in constant danger. He had killed innocent people and ordered executions, but as a senior official, a cog in Stalin´s enormous power plant, Kondratiev learned what real fear was like.

The author Vasily Grossman, who had been an eye witness to the ruthless fighting and living hell during World War II, and furthermore experienced Stalin's terror, knew how to write about it all in a masterful manner. He had been a confidant to common soldiers and famous commanders, fighters who without any qualms whatsoever could throw themselves into lethal battles, but who became terrified when they ended up face to face with powerful politicians, and not the least Stalin himself. Grossman explained to his daughter:

Just as there are two kinds of courage [to fight without fear and express your own opinion while facing an oppressive power], I think you should learn to distinguish between different kinds of fear – a physical fear which is fear of death, and a moral fear which is fear of disgracing yourself in front of others.

Like a body poisoned by stressors, did the sick societies that had been created by and around Hitler and Stalin explode in uncontrollable convulsions of callous violence and destruction. As war reporter Vasily Grossman had been accompanying the Red Army during its initial defeat and retreat from invading German Armies. He had then participated in the fighting in the Caucasus, in Stalingrad, Kursk and all the way up to Berlin. With great power and empathy and not least, a compassionate attention to suffering individuals, Grossman did in his war diaries not only describe the unhinged barbarism of the German troops, but also cruelties, robberies and mass rapes committed by revengeful Russians during their course  through Poland and East Prussia.

Grossman describes the devastated landscape after a bloody battle outside the Belorussian town of Bobruisk, which is still burning after being wrecked by a retreating German army unit, which majority of soldiers had subsequently been massacred by civilians and Russian soldiers

With difficulty, our car finds it way amid scorched and distorted German tanks and self-propelled guns. Men are walking over German corpses. Corpses, hundreds and thousands of them, pave the road, lie in ditches, under the pines, in the green barley. In some places, vehicles have to drive over the corpses, so densely they lie upon the ground. People are busy all the time burying them, but they are so many that this work cannot be done in one day. […] A cauldron of death was boiling here, where the revenge was carried out – a ruthless, terrible revenge.

Grossman was in the midst of a victorious army, which by an American eyewitness has been described as a

teeming host, mingling the modern and the medieval, drawn from a hundred races and tribes, burdened with equipment and loot, accompanied by horse-drawn carts, civilian vehicles, bicycles, trucks and of every shape and size interspersed with tanks and guns: Holy smoke, you wondered how the hell they marched all that distance with that kind of stuff.

Feelings of both horror and relief were blended during the arrival of this hordes of Russian soldiers, whose behaviour appeared to be just as erratic as their hodgepodge equipment. Germans and Poles testified about unrestrained plunder, meaningless murders, rape and of other forms of mass violence, as well as how several Russian soldiers and officers demonstrated their compassion and shocked reactions to the inhumane suffering that the civilian population had been exposed to. Grossman soon discovered that

There are no Jews in Poland. They have all been suffocated, killed, from elders to new-born babies. Their dead bodies have been burned in furnaces. And in Lublin, the Polish city with the biggest Jewish population, where more than 40, 000 Jews have been living before the war, I haven´t seen a single child, a single woman, a single old man who could speak the language that my grandparents spoke.  

By the beginning of September 1944, Grossman reached one of the absolute cores of all the heartless violence and terror of this pitiless war – the extermination site of Treblinka. The camp, or rather death factory (one of several others), had been put into operation in early July 1943. Soon, twenty-five SSmen and a hundred Ukrainians “guards”, Wachtmänner, were enabled to efficiently ensure that a Sonderkommand, Special Commando, constituted by approximately a thousand prisoners could sort out the possessions, as well as gold teeth and hair, from an average of 12,000 people they had killed and burned during the day (this continued during all the days of the week). Members of these death commandos were generally given a month to live before they also were killed and burned by a new Sonderkommand.

On August the 2nd, 1943, the Sonderkommand in Treblinka revolted, killed several SS men and Wachtmänner. 750 of the insurgents managed to escape through the cut up barbed wire fences. They were hunted down by hundreds of dogs, while German Army units searched the surrounding areas and terrorized the civilian population. Only seventy of the rebels survived and could later be identified by the Russians, when they arrived in the district a year later. In an attempt to eradicate the traces of the mass slaughter, the Germans had cleared out and burned Treblinka, though all over the place Grossmann found numerous remains proving that terrible crimes against all humanity had been committed in this sinister place.

The earth is casting up fragments of bone, teeth, sheets of paper, cloths, things of all kinds. The earth does not want to keep secrets.

Grossmann interviewed local residents and survivors from the rebellious Sonderkommand whom the Russians had managed to identify. He compiled a detailed report, an extremely painful reading. Parts of it were read during the Nuremberg process. Grossman's descriptions and testimonies have proved to be entirely truthful and his data has subsequently been confirmed by several survivors, not the least by Franz Stangl, who had been the commander of Treblinka from September 1942 until the activities ceased in August 1943.

Among other things, both Stangl and Grossman have told us about the difficulties associated with the cremation of more than 10,000 human corpses a day. No ovens had enough capacity to burn such a large amount of bodies. Deep and vast pits were excavated, gas and gasoline were poured over the bodies, though this procedure was far too cumbersome and expensive. It was found that it became more economical if the corpses of obese men and women were placed on top of the tightly packed carcases, the fat they released made the other cadavers burn faster. However, not even this was enough to cremate such huge amounts of amassed dead bodies. The stacks of unburned corpses grew, their stench was unbearable and they attracted swarms of flies and rats. Then, "a thick-set man about fifty”, an SS-officer, arrived from Germany "a specialist and expert." He organized the arrangement of three large, burning pits. A huge excavator was used to

dug a pit 250 to 300 meters long, 20 to 25 meters wide, and 6 meters deep. Three rows of evenly spaced reinforced concrete pillars, 100 to 120 centimetres in height, served as support for giant steel beams that ran the entire length of the pit. Rails about five to seven centimetres apart were then laid across the beams. All this constituted a gigantic grill. A new narrow-gauge track was laid from the burial pits to the grill pit. Two more grill pits of the same dimensions were constructed soon afterward; each took 3,500 to 4,000 corpses at once.

After that the nauseous work of burning the dead continued day and night. The fire pits have been described as resembling giant volcanoes. The terrible heat burned the faces and bodies of the slave workers, while the flames rose up several meters into the air. The fat-saturated smoke remained as thick clouds over the entire neighbourhood. The stench of burned meat spread all around and during the nights it was possible to see from a distance of more than thirty kilometres how flames rose above the pine forest that surrounded Treblinka. The cold-blooded sadism and cruelty that characterized the entire endeavour reached its culmination after the ghetto uprising in Warsaw.

The women and children were taken not the gas chambers, but to where the corpses were being burned. Mothers crazed with horror were forced to lead their children onto the red-hot grid where thousands of dead bodies were writhing in the flames and smoke, where corpses tossed and turned as if they had come to life again, where the bellies of women who had been pregnant burst from the heat and babies killed before birth were burning in open wombs. Such a spectacle was enough to rob the most hardened man of his reason, but its effect – as the Germans well knew – was a hundred times greater on a mother struggling to keep her children from seeing it.

Such horror is beyond imagination and even worse – Treblinka was far from being the only place where such human bestiality reigned during the most despicable times that ever have befallen humanity. No fiction, no boundless imagination, is capable of describing such cruelty, the absurd sadism and paralyzing horror that prevailed in Eastern Europe during the War years and their aftermath. It is also incomprehensible that the affected areas have recovered from a visitation of such enormous monstrosity and that so many have been able to forget what happened, and even deny that it occurred.

In Grossman's brief description of Treblinka's inferno, which every nationalist crackpot and holocaust denier should be forced to listen to, the reader will recognize Barthes's description of what a narrative should be like. Grossman's distinctive voice includes a choir of dead victims and executioners. Through him a brutal reality makes itself known, an unimaginable terror and cruelty that struck down people like you and me. Through his testimony these unconceivable crimes have been preserved – if we might learn anything from it and become better human beings through Grossman´s depictions of Hell on earth remains questionable. After what he had heard and seen in Maidanek and Treblinka Grossman became ill  He was never entirely cured.

Barthes, Roland (1972) Mythologies. London: Paladin. Barthes, Roland (1982) Empire of Signs. New York:  Hill and Wang. Beaumont, Charles (2015) Perchance to Dream: Selected Stories. London: Penguin Classics. Beevor, Antony and Luba Vinogradova (2006) A Writer at War: Vasily Grossman with the Red Army 1941 – 1945. London: Pimlico. Grossman, Vasily (2010) The Road: Stories, Journalism, and Essays. New York: NYRB Classics. Hastings, Max (2005) Armageddon: The Battle for Germany 1944 – 45. London: Pan Books. Horne, Alistair (1962) The Price of Glory: Verdun 1916. New York: St Martin´s Press. Joshi, Sunand Tryambak (ed.) (2007) American Supernatural Tales. London: Penguin Classics. King, Stephen (1982) Danse Macabre: The Anatomy of Horror. London: Futura. Meyrink, Gustav (1994) The Opal and Other Stories. Sawtre, Cambridgeshire: Dedalus Books. Putnam, Robert D. (2000) Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community. New York: Simon & Schuster. Sereny, Gitta (1974) Into That Darkness: From Mercy Killing to Mass Murder. New York: McGraw-Hill. Serge, Victor (1968) The Case of Comrade Tulayev. Harmondsworth: Penguin Classics. Seymour, Laura (2018) Roland Barthes´s The Death of the Author. New York: Macat Library/Routledge. Sontag, Susan (2004) Regarding the Pain of Others. New York: Picador.

P.S. After writing this blog entry I receieved the following comment from a friend of mine and since I fully agree with her I feel I have to include it here:

"To me horror = my very physical body as well as my mind react to threats of bodily as well as psychological harm to myself or those creatures I care about while my anger rises from my frustration when I cannot react, or get somebody else to react adequately in even rather banal, but also profoundly important issues."

Starka känslor fascinerar mig. Ilska är ett sådant sinnestillstånd – min och andras, fast egentligen skrämmer den mer än fascinerar. Som så mycket annat jag inte förstår söker jag förklaringar till ilskan. Vad orsakar den? Grundorsaken borde väl vara allmän frustration, en oförmåga att kommunicera.

Men, rent fysikaliskt? Vad händer då ilskan tar över? Vetenskapen tycks numera vara tämligen klar på den fronten. Ilska har samband med känslor av hopplöshet, förtvivlan och mental överansträngning. Den skapas av stressorer; mer eller mindre permanenta omständigheter. En uppfattning om att du inte räcker till, en eländig arbetssituation, oro för framtiden, kronisk sjukdom, mobbing, arbetslöshet, dålig ekonomi, maktlöshet, ensamhet. Ovanpå allt detta finns större och mindre förtretligheter som oväntat kastar oss ur rutiner och känslor av trygghet och säkerhet  ̶  personliga misslyckanden, obetalda skulder, orimliga krav, olyckor och utskällningar. Värst av allt är livsförändrande tragedier som krig, naturkatastrofer, förbrytelser, frihetsberövande, skilsmässor, närståendes död eller försvinnanden.

Stressorer får hjärnans amygdala (mandelkärna) att stimulera vissa körtlar (hypopotalamus, hypofysen, binjurarna) som aktiverar ämnen som adrenalin och noradrenalin, ökar produktionen av vasopressin, kortisol och hormoner, som i sin tur frigör kortikotropin och adrenokortkotropin (vad det nu kan vara?). Ämnen som blandar sig med blodet, skapar andningsbesvär och magsmärtor, ökar pulsen och spär på ångesten. Vi känner rädsla, vill fly från kvävande, krävande situationer. Gå till attack eller helt enkelt strunta i allt, ge upp. Detta tycks vara den vetenskapliga förklaringen till ångest, skräck och fasa.

Vad jag förstår så är det här vi även finner ilskans upphov. Ett samspel mellan yttre och inre faktorer. Vårt blod har försurats av en mängd ämnen som oavlåtligen flyter kring i vår organism. En permanent och diskret tilltagande förgiftning; brandfarliga vätskor som exploderar genom gnistor i form av en otrevlig anmärkning, kritik, förflugna ord, elakheter.

Ilska och besvikelser möter oss ofta och dessa möten är genom sin påtaglighet, sin påträngande närvaro, speciellt plågsamma. De kräver vår omedelbara reaktion. Just detta är möjligen en orsak till varför jag lockas av de beskrivningar av starka känslor som skapas av konst och litteratur. Där möter jag skräck, ilska och smärtsamt våldsamma reaktioner, men dessa möten kräver ingenting av mig. Jag befinner mig fjärran från det som skildras. Händelserna ställer inga krav på mig. Jag blir till en osynlig betraktare med gott om tid och möjlighet att lugnt studera dramatiska händelseförlopp och intensiva passioner.

Läste nyligen en essä av författaren och teckentydaren Roland Barthes, Författarens död. För många år sedan hade jag blivit imponerad av hans bok Mytologier, i vilken Barthes beskriver kopplingen mellan mytbildning och makt, samt i en mängd korta studier tar upp skilda ämnen som fribrottning, striptease, myter kring rödvin, plast, mjölk och chips, astrologi och Tour de France som hjältedikt. Han recenserar filmer och skriver om filmstjärnor (som Chaplin och Garbo) och bilar (Citroën). Med andra ord ett läsäventyr och en ögonöppnare som fick mig att se vardagen i ett nytt ljus.

Flera år senare fick en äldre dam, författarinnan Esther Hautzig som var en stor beundrare av japansk kultur, mig att i New York läsa Barthes Teckenriket i vilken han med en främlings blick skildrar ett Japan som enligt honom är fullständigt annorlunda Västvärlden.  Barthes förstår inte det japanska språket och blir därför betraktare av en värld fylld med tecken/bilder och främmande åtbörder som omsluter både betydelse och tomhet. Han skildrar ett modernt Japan som likväl är en tidlös, zenbuddhistisk drömvärld, kanske inte ens det verkliga Japan. Barthes Japan stimulerar honom och oss till nya tankesätt, något som dock inte hindrar honom från att göra tvärsäkra och generaliserande påstående om ”västerländskt” tänkande.

Även om jag uppskattat både Mytologier och Teckenriket undvek jag länge Författarens död. Detta berodde på att jag som ung läst litteraturhistoria i Lund och då retat mig på Erland Lagerroths undervisning och hans bok Romanen i din hand, som förespråkade en hermeneutisk romanläsning. Litterära verk borde enligt Lagerroth uppfattas som slutna i sig själva; texten skulle gynnas genom en brist på kännedom om författaren, hens miljö och bakgrund. Då ord och strukturer trädde fram i förgrunden skulle läsupplevelsen bli rikare, obesmittad av förutfattade meningar.

Jag har inte gillat då lärare och andra talat om för mig hur jag skall närma mig en text och hur jag borde förstå vad jag läser. Att möta en bok är för mig som att möta en människa; betrakta och lyssna till henne. Inte skall någon förklara för mig hur jag bör bete mig vid ett sådant möte och vad jag bör lägga märke till hos den jag möter. Eftersom Lagerroth vid upprepade tillfällen nämnde Författarens död beslöt jag mig för att inte läsa den essän.

Likväl, då jag nu läst Barthes lilla skrift inser jag att den förordar något helt annat än en läsandets tvångströja. Barthes tycks mena att läsande skall ske förutsättningslöst, som då han som främling vandrade genom Tokyos namnlösa gator och fann att det ena tecknat efter det andra tycktes dölja en mängd undermeningar, kring vilka han inte kunde göra annat än att fantisera och forska, låta tankarna leka.

Genom att dödförklara författaren trodde sig Barthes kunna lämna fältet fritt för en mångfacetterad läsning. En upplevelse av texten ”här och nu”, fritt svävande i en ”evighet”. Det är i läsarens hjärna som textens mångfald blir till en del av den “rymd” där berättelser skapas. Författaren är inget annat än ett språkrör:

… en särpräglad röst som i sig innefattar en kör av oskiljbara röster. Litteratur skapas av en röst sammansatt av stämmor vars specifika ursprung vi inte kan spåra. Litteraturen blir därmed en behållare, en struktur till vilken varje ämne söker sig, fällan där all identitet går förlorad, innesluten i en förkroppsligad egenart som skapar en text. 

Barthes hyllar det muntliga berättandet och det är här vi finner urgamla skildringar av ilska och skräck; det gränslöst okända.  Skräck har i alla tider fascinerat oss. Kusliga historier berättades vid bambutifolkets lägereldar, vid backstugornas brasor och av barn i mörka källare och vindar. Skräck är en fundamental känsla som påverkar oss alla. Likt ilskan som kan explodera då stressorerna under lång tid har fått förgifta vårt blod, ligger även skräcken dold inom oss och kan plötsligt genom en oförutsedd händelse väckas till liv.

Gustav Meyrink, vars hallucinatoriskt mardrömslika skildringar säkert hade ett visst inflytande på Kafka, har sedan jag som yngling läste en av dem i tidskriften All Världens Berättare, som min far ofta satt och bläddrade i. Den underliga berättelsen, Urmakaren, ledde mig sedan till flera andra av Meyrinks noveller och romaner. Jag har svårt att bedöma deras litterära värde, men de är samtliga förlänade med ett sällsamt bildspråk som fastnat hos mig. Det tycks mig som om de i ovanligt hög grad har den mystiska, tidlösa dimension som Barthes tycks beskriva. Författaren är närvarande, men hans berättande har en i det närmaste anonym karaktär.

En av Meyrinks noveller, Der Schrecken, Skräcken, utgiven 1913, kan illustrera den ruvande hotfulla stämning jag förknippar med en riktigt bra skräckskildring. Den korta berättelsen beskriver en kuslig straffanstalt där en mängd fångar inväntar sin avrättning. Då de i cirklar vandrat kring på den muromgärdade rastgården återvänder de till sina celler, men fångarna kan inte sova eftersom de vet att en av dem kommer att avrättas i gryningen. Meyrink för oss genom fästningens fuktigbemängda korridorer:

Vid mitten av huvudentrén, där den vidgar sig, står en kista, dold av mörkret. Ljudlöst, långsamt, lyfter sig locket. – Då sprider sig dödsfruktan genom byggnaden. – Orden fastnar i fångarnas munnar. – Inte ett ljud hörs i korridorerna. – I cellerna bullrar deras hjärtans slag i öronen. Bland parkens träd och buskar rörs inte ett endaste blad, alltmedan de med sina höstliga grenar river i den grumliga luften. – Det är som om allt blivit mörkare.

Efter att kistlocket har gläntats krälar en väldig, blodigelliknande varelse fram, för att sedan, genom att dra ihop och sträcka ut sig sakta ringla sig fram genom korridorerna. Det är Skräcken! Medan odjuret hasar sig förbi deras tillbommade cellportar kurar fångarna ihop sig i fasa. Slutligen kryper skräcken in i den dödsdömdes fängelsehåla och famnar honom i ett iskallt, fuktigt grepp. 

Möjligen finns det ett drag av igenkännande i skräckupplevelser? Ett återupplevande av tidigare rädslor. En av de få återkommande mardrömmar jag minns från min barndom var uppenbarligen inspirerad av en av de värsta skräcksagor jag hört – Hans och Greta, som handlar om hur föräldrar sätter ut sina barn i skogen för att de skall dö. Hur de hungrande, övergivna barnen går vilse i milsvida skogar enbart för att hamna hos en gammal käring som fängslar dem och visar sig vara en omänskligt grym kannibal.

I min dröm hördes hur en viskande, otäckt släpig röst kommenterade händelseförloppet: ”En stig. Den vindlar genom skogen. Allt är mörkt. Månsken får stigen att lysa vit. Bakom kröken ligger ett förfallet hus. Du knackar på dörren. Den glider upp. Och …” Innan jag fick se vad som dolde sig därinne hade jag vaknat; skräckslagen och kallsvettig.

Långt senare läste jag i Stephen Kings Danse Macabre, Dödsdansen, att vad jag upplevt som barn i själva verket hade varit skräckens sanna natur. Något jag senare sökte i allsköns skräcklitteratur. King beskriver olika former av skräck. Enligt honom är skildringen av en stegrande terror (skräck?) den grundläggande beståndsdelen i en kuslig historia, en känsla som en författare bör försöka hålla vid liv genom hela sitt berättande. En ständigt ökande, adrenalinbefrämjande oro inför det hotfullt okändas närvaro. Tiden som leder fram till det ögonblick då portarna öppnas och vi står öga mot öga med monstret. Det är fasans (the horror?) klimax, en chockartad känsla av outsäglig förskräcklighet, något obeskrivligt förfärligt, som likväl kan framstå som märkligt befriande. Kanske liknande en förödande ilska? Det ögonblick då lagrade stressorer exploderar i okontrollerbar förödelse.

Enligt King ingår även ett tredje element i de flesta skräckskildringar. Revulsion, äckel inför det okändas vämjeliga aspekt. Det är en lättköpt effekt, vanlig i vad som kallats splatter movies, filmer som excellerar i skildringar av extrem monstrositet, lemlästningar och okontrollerbart våld. King erkänner att han känner en viss skam då hans emellanåt otyglade berättande urartar i vämjelse.

För mig är skräck den ädlaste attityden av de tre, den jag vill använda mig av för att gripa tag i mina läsare. Men, då jag inte förmår vidmakthålla skräcken försöker jag väcka fasa och då jag inte lyckas med det förfalller jag till att skildra överdrivna otäckheter. Något jag inte är stolt över.

Historieberättaren King skriver dock inte om en fjärde form av skräck – de dokumentära skräckskildringarna, i form av reportage, böcker, filmer och fotografier. I sin bok Mytologier påpekar Barthes att även sådana skildringar är en form av fiktion, inte minst fotografier och filmer. De utgör ett urval från ett händelseförlopp och speglar författarens, fotografens, konstnärens avsikt att skildra ett fruktansvärt ögonblick/skeende. Barthes beskriver sina intryck från en fotoutställning som skildrar våld och lidande:

De flesta skräckbilder vi sett är falska just därför att de valt ett mellanläge mellan det litterära och det uppförstorade: då de är alltför avsiktligt gjorda för fotografiet och alltför exakta för måleriet, saknar de både litteraturens förmåga att chockera och konstens sanning ...

Den medvetna estetiken förhindrar att vi drabbas den chock som bilderna vill förmedla. Enligt Barthes är fotografier som inte är tillrättalagda de mest övertygande:

Det är alltså logiskt att de enda skräckfotona på utställningen (vars princip förblir mycket lovvärd) är just fotografierna från fotoagenturerna, där överraskningsmomentet formligen exploderar på grund av det enträgna, bokstavliga och påtagliga i deras trubbighet.

Krigsfotografering utvecklades under 1900-talet till en speciell genre som fick fotografer att riskera sina liv för att fånga dramatiska och ofta estetiskt tilldragande bilder, som kunde säljas till högstbjudande kunder. Förutom free-lance fotografer och ackrediterade krigsfotografer anställda av olika mediaföretag, har flera länder nu professionella fotografer knutna till sina stridande förband. Ett exempel på detta var Hilda Clayton som arbetade för 55th Signal Company i Afghanistan. Hon dödades tillsammans med fyra soldater då hon fotograferade hur en granatkastare avfyrades. En granat fastnade i röret och exploderade. Den bild man fann i hennes kamera spreds över världen och såldes till en mängd medieföretag.

En liknande fotografigenre är bilder från olika katastrofer, inte minst sådana som avbildar extremt lidande och svältande barn. Sådana fotografier syftar i allmänhet till att väcka vårt medlidande och agera för att hjälpa de nödlidande, eller protestera mot rådande förhållanden. I en essä som Susan Sontag skrev strax före sin död i cancer 2004, Regarding the pain of others, Att se andras lidande, förklarar hon hur sammanhanget inom vilket ett fotografi har blivit taget, hur det har vinklats, ger mening och innehåll åt motivet. På liknande sätt är även en dokumentär skildring av lidande ett utdrag ur verkligheten, skildrat på ett alldeles speciellt sätt och med ett klart syfte. Sådana bilder kan hjälpa oss att förstå, att försöka sätta oss in i andras lidande, men de kan aldrig få oss att hamna i samma situation som människorna på bilden. Vi förmår inte genomlida samma känslotillstånd, samma förtvivlan. Vi är och förblir skilda från den verklighet som framställs genom text och bild.

En skräckhistoria är i än högre grad en konstruktion fjärran från den fasa den skildrar och i det förhållandet ligger mycket av skräckens attraktion. Skräckens domäner var länge begränsade till milsvida skogar, djupa grottor, öde hus och förfallna slott, befolkade av galna adelsmän och munkar, gastar, vampyrer och allsköns monster. Snart kröp dock skräcken allt närmre sina läsares vardag. Bram Stokers Dracula från 1897 utspelar sig inte enbart i en förfallen borg belägen i Transsylvaniens dunkla skogar, mellan överhängande bergsmassiv, utan även i ett högst samtidigt London, med advokater och mäklare, skrivmaskiner, kinetoskop, telegrafi- och blodtranfusionsapparater. I sina fantastiska berättelser från samma tid lyckades H.G. Wells para samman teknologiska framsteg med skräck och ondska och gav därmed grunden till en framtida blandning av skräck och science fiction.

Det första världskrigets fasor ändrade än mer skräcklitteraturens karaktär. Visserligen utspelade sig många berättelser fortfarande i mer eller mindre övergivna borgar och ensligt belägna hus, men författare som H.P. Lovecraft och Arthur Machen öppnade portarna till en annan, mer kosmisk och uråldrig, skräck. I sina berättelser antydde de närvaron av en fullständigt amoralisk, uråldrig ondska som ständigt lurpassar på oss, inte enbart djupt i vårt eget inre utan även som rent påtagliga monster som döljer sig i en natur som inte alls är välvillig, utan grym och skoningslös. Spindlarnas och rovsteklarnas värld. 

Även vår mänskliga natur utgör en del av denna hjärtlösa ondska, eller snarare känslokyla. Än värre blir det om vårt omgivande samhälle har en förmåga att utplåna vår personliga egenart, vår förmåga till medkänsla. Allt det som gör oss till människor, i ordets positiva bemärkelse.

Första Världskriget hade för miljontals människor bevisat hur vansinnig världen verkligen är. Hur kollektiv galenskap kan vila tätt under en tunn hinna av civilisation och medmänsklighet och att denna hinna när som helst kan brista så att våld, grymhet och brutala drifter kan kräla fram likt infekterat blod och stinkande var. Under decennier hade gifter som chauvinism, rasism och nationalism tillåtits förgifta samhällskroppen och nu briserade de ackumulerade giftämnena i slakt och samfälld sinnesförvirring. På kort tid skapade mänskligheten ett helvete på jorden. Underjordens portar öppnades på vid gavel och mörkrets makter manades fram.

På få platser var Helvetet mer påtagligt än i Västfrontens skyttegravar, speciellt eftersom infernot för de unga män som vistades där tycktes vara för evigt, samtidigt som de var underställda högre makter vars galna beslut de inte kunde påverka.

Så gott som samtliga skyttegravar var gyttjiga och stinkande gropar. Ingen Mans Land som skilde dem från fiendens terräng var fyllt med ruttnande likdelar. De öppna latrinerna svämmade ofta över och lorten vällde in i gångarna. Jordväggarna vittrade i solsken och föll samman i hällregn. Flanderns jord var naturligt sumpig, grundvattnet låg nära jordytan. Längs den italienska fronten höggs skyttegravarna genom bergssidor och is. I Mellersta Östern grävdes de i sand.

De ruttnande liken, smutsen och stanken, bristen på hygien och bristfälligt behandlade sår plågade soldaterna, som kände sig levande begravda bland feta likmaskar och flugor, horder av välgödda råttor och en ständig närvaro av loppor och löss.  Utsattheten för en omedgörlig väta skapade “skyttegravsfötter”, som fick skinnet att stinka, ruttna och dö. Det enda botemedlet mot åkomman kunde vara att amputera den ena, eller bägge fötterna. På vintern ersattes ”skyttegravsfötterna” av lika plågsamma frostskador. En annan hemsökelse var ”skyttegravsmun”, då gommen infekterades av vitaminbrist, ett tillstånd som förvärrades av det ofta oupphörliga bombardemanget.

Jorden skakade, kulor och granater ven genom en luft dimmig av fukt, krutrök och emellanåt sjok av dödlig gas. Sårades skrik och jämmer skar genom medvetandet. Då en granat slog ner spreds inte enbart dödligt metallsplitter, utan även jord, sten och likfragment som infekterade såren och kunde leda till en utdragen dödskamp. Krypskyttar låg i beredskap inför varje rörelse vid fiendens skyttegravslinjer och deras kulor slet sönder ansiktena på dem som träffades. Dog de inte av sina skallskador fick de leva resten av sina liv som ohyggligt vanställda människospillror, betraktade som monster av sin omgivning.

Miljoner drabbades av psykiska men, inte minst så kallad shell shock, oftast konstanta mentala problem som omöjliggjorde en harmonisk tillvaro efter det att du hade överlevt helvetet och kommit tillbaka till en obegriplig ”vardag”.

Krigets verklighet förvandlade fiktiv skräck till barnsligt sagoberättande. Medan de stora efterkrigsförfattarna; Hemingway, Faulkner, Scott Fitzgerald, Joyce, Hesse och Thomas Mann, omformade språk och berättande fördrevs skräckberättarna till obskyra tidskrifter och bokförlag och deras verk stämplades som pulp fiction, skräplitteratur. Speciellt framträdande inom denna allmänt missaktade genre var den amerikanska ”science fiction-, skräck- och fantasytidskriften” Weird Tales. Som så mycken annan skräcklittertur var berättelserna i denna tidskrift en blandning av usla alster och en del mästerliga berättelser. Ett fenomen som tycks prägla även erkänt skickliga berättare inom skräckgenren, inte minst Stephen King vars verk pendlar mellan det mästerliga och det tämligen usla.

H.P. Lovecraft var ledstjärnan bland Weird Tales författare och han stödde och uppmuntrade unga författare som August Derleth, Robert Bloch och Fritz Leiber. Under fyrtiotalet kom de två senare att fjärma sig från mästarens något överlastade stil och närmade sig den form av berättande som gjort Hemingway populär; sparsmakad, men likväl rapp och elegant. De lämnade även den mörka, lugubra och något nattståndna skäckvärlden för en tid som alltmer kom att hylla den amerikanska kärnfamiljen och konsumtionsglädjen. En livsstil som kom att kallas The American Way of Life och som gynnades av massmedias allt större makt och inflytande. In i denna värld förde skräckförfattarna kommunistskräck, rädsla för kärnvapen, hjärntvätt och det Kalla Kriget. De beskrev en växande alienation som utplånade originalitet och känslan av gemenskap enbart för att ersatta den med utanförskap, förvirring och känslan av misslyckande. Deras skräckhistorier utspelar sig i en samtida värld av telefoner, tvättmaskiner och själsdödande kontorsarbete. Dock hade de av författare som Lovecraft lärt sig att under den falska ytan av livsbejakande konsumtion lurade den urgamla skräcken och att den när som helst kunde komma framkrälande ur kloaker eller till och med från tvättmaskiner och vattenklosetter.

Denna berättarstil utvecklades vidare av författare som Ray Bradbury, Richard Matheson och Charles Beaumont, som alltmer kom att arbeta som manusförfattare för B-filmer och TVserier, speciellt den märkliga The Twilight Zone, Skymningszonen, som hade sin storhetstid mellan 1959 och 1964. Jag såg de flesta av de klassiska Rod Serlingproducerade Twilightepisoderna medan vi under nittiotalet bodde i New York. De hade under min barndom underligt nog inte blivit så populära i Sverige, där jag däremot regelbundet hade blivit ordentligt uppskrämd av de ofta välgjorda avsnitten av Alfred Hitchcock presenterar, varav flera hade skrivits av de ovannämnda författarna. Det var exempelvis Robert Bloch som skrev förlagan till Hitchcocks mästerliga Psycho.

En typisk Weird Tales och Twilight Zoneförfattare var Charles Beaumont, egentligen Carles Leroy Nut, som också publicerade sig flitigt i ”herrtidningar” som Playboy och Rogue.  Han hade en förmåga att fritt blanda science fiction, fantasy, myter, skräck och övernaturliga berättelser. Ibland blev resultaten mindre lyckade, men lika ofta förbluffande och fullständigt oväntade. I novellen The Howling Man, Den ylande mannen, lyckades han förflytta en gotisk/romantisk sagoberättelse om Djävulen till nutid och förvandla den till en märklig legend om orsaken till nazismen och Andra världskriget. I den civilisationskritiska The Jungle, Djungeln, skildrar Beaumont hur en kolonialt utopisk metropolis och dess medborgare går under och slukas av vildmarken, alltmedan platsens urinvånare lever vidare som förr.

1955 skrev Beaumont novellen The Vanishing American, Den försvinnande amerikanen, och tycktes därigenom profetiskt förekomma statsvetaren Robert Putnams Bowling Alone, Den ensamme bowlaren, med fyrtiofem år. Putnam beskriver hur alla former av mänskligt umgänge håller på att urholkas och kanske till och med försvinna. Det är inte enbart det traditionella familjelivet som håller på att försvinna till förmån för ensamstående föräldrar eller barn som delar sin tid mellan sina fäder och mödrar, alltmedan de tvingas tillbringa alltmer tid vid sina datorer och mobiler.

Olika umgängesformer som många amerikaner tidigare byggt sina liv kring försvinner – fackföreningsengagemang, gemensamma sportaktiviteter, religiösa gemenskaper, samfälld hobbyverksamhet, föreningsliv, gemensamt politiskt engagemang, gemensamma traditioner och fester, grannsamfälligheter, skolföreningar, m.m, m.m. Putnam menar att en sådan utveckling inte enbart isolerar människor från varandra utan även underminerar det aktiva engagemang som krävs för att en verklig, samverkande demokrati skall fungera.

I Beaumonts novell sitter en kontorstjänsteman, Mr. Minchell, ensam kvar på sin arbetsplats medan han slår på tangenterna till en räknemaskin. Han kan inte få siffrorna att gå ihop.  Det är mannens födelsedag, men ingen har under dagen uppmärksammat det, inte ens hans hustru och son. Mr. Minchells kollegor har lämnat kontoret. Ingen har tagit någon notis om honom. Slutligen stämmer siffrorna och Mr. Minchell kan gå hem, efter att ha lämnat en rapport på sin närmaste chefs skrivbord. Denne kommer under morgondagen att kasta en blick på rapporten och föra in resultaten i en liggare. Avdelningschefen skulle inte ägna rapporten någon större uppmärksamhet. Chefer och kollegor reagerar enbart om Mr. Minchell skulle göra några misstag och det gör han aldrig.

I hissen möter han den man som en gång har anställt honom, de verkar förutom nattvakten vara de enda som är kvar i byggnaden. De står bredvid varandra i hissen, men personalchefen ignorerar både Mr. Minchell och hans hälsning. Inte ens nattvakten ger honom en nick tillbaka. I en tobaksaffär köper Mr. Minchell ett paket cigaretter och lägger mynten på disken, försäljaren tar dem utan att titta på honom. Hemkommen hälsar Mr. Minchell på son och hustru, de tar ingen notis om honom, upptagna av ett gräl. Kvinnan säger hotfullt till sonen:

̶  Vänta du bara tills Pappa kommer hem.

Mr. Minchell börjar tvivla på sin existens. Är han kanske död? Men, han har flera gånger försäkrat sig om att han har på sig sin kostym och cigarettpaketet i fickan, därför får Mr. Minchell likväl en chock då han i toalettspegeln inte kan upptäcka sin spegelbild. Han har blivit osynlig och förstår att andra människor inte ens kan höra honom. Skräckslagen irrar han sedan kring på New Yorks gator och kan gång på gång på gång konstatera att han faktiskt är obefintlig för alla anda utom sig själv.

Den enda tröst Mr. Minchell kan finna i sitt fruktansvärda dilemma är tanken att han i sin osynlighet borde kunna göra något djärvt och opassande. Eftersom han är en diskret och tillbakadragen man blir den ”djärva” handling Mr. Minchell kommer att tänka på är att klättra upp på ett av de väldiga marmorlejonen framför Mid Manhattan Library, något han velat göra ända sedan han var barn. Det visar sig vara besvärligt att ta sig upp på lejonets rygg, men då han väl hamnat där märker han hur en liten grupp människor har samlats på trottoaren nedanför och blickar upp mot honom. En liten pojke pekar mot Mr. Minchell och ropar uppmuntrande:

̶  Whoah! Rid honom, Pops! Rid honom!

Folk skrattar och ler. Tacksamma tårar glider över Mr. Minchells kinder. Han kan bli sedd! Folk uppmärksammar honom.

Jag vet inte om Beaumonts lilla berättelse verkligen kan kallas en skräckhistoria, men den speciella stil med vilken den är skriven och dess koppling till vår oro inför att inte bli uppmärksammade, att ignoreras och inte ens bevärdigas någon form av reaktion gör den nog till det. En historia som öppnar portarna till det stora, hotfulla undermedvetna som ruvar inom var och en av oss. Beaumonts eget liv ändades på ett fruktansvärt sätt. Enbart trettiosju år gammal, lyckligt gift och förmögen att leva på sitt författarskap drabbades han oväntat av en sällsynt form av Alzheimers sjukdom. Han åldrades på sex månader: tynade bort, tappade sitt hår, sjönk ihop alltmedan kroppen rynkades och synen försämrades. Till slut förlorade han alla sina mentala funktioner.

Titeln på Beaumonts novell, Den försvinnande amerikanen, antyder att han anspelade på ett samhällsproblem, antagligen den växande amerikanska alienation som Putnam skrev om. Samtidigt som jag läste Beaumont var jag inne i Victor Serge imponerande fresk över skräcken i Stalins Sovjetunionen, Serge skildrade stämningar under de fruktansvärda utrensningarna och skenrättegångarna som ägde rum under åren efter mordet på Sergej Kirov, som ägde rum 1934.

I sin spännande och välskrivna roman Fallet Tulayev beskriver den gamle anarkisten Serge utifrån en mängd synvinklar, alltid med den enskilda människan i centrum, tillståendet i Sovietunionen åren före Andra världskrigets utbrott. Victor Serge, född i Belgien av ryska föräldrar, hade känt alla de centrala aktörerna i den ryska revolutionen och varit delaktig i den revolutionära kampen såväl i Ryssland som i Europa (bland annat i Spanien, Berlin och Paris), samt varit förföljd av Stalin, deporterad till Sibirien, benådad och på flykt undan repressionen före Andra världskriget, då han hamnade i Dominikanska Republiken, för att sedan sluta sitt liv i Mexiko City där han hjälpte Lev Trotskijs änka med att skriva sina memoarer.

Fallet Tulayev skildrar Stalins terror genom en mängd episoder som utspelar sig i maktens korridorer i Moskva, i inbördeskrigets Spanien, i Paris och i Sibirien. Vi möter män och kvinnor från alla samhällsskikt och även Stalin själv. Deras livsöden länkas samman genom ett ytterst målande språk som får oss att känna såväl stämningar på Sibiriens öde slätter, bland Ukrainas svälthotade kolchoser, paniken under slutstriderna i Barcelona, som den ständiga oron som river i Stalins hantlangare och bödlar, inte minst den oavbrutet stegrade förföljelsemanin hos Den Store Ledaren själv.

Även Victor Serge beskriver en känsla av totalt utanförskap, en känsla av osynlighet. Men, denna obemärkthet kommer sig inte av att offren inte uppmärksammas. Tvärtom, människorna kring exempelvis Ivan Kondratiev, vapendragare till Lenin och Stalin, före detta general men numera degraderad till chef för bränslesektionen vid Centralbyrån för Militära Förnödenheter, undviker inte närmare kontakt med honom för att han är ofarlig och meningslös, utan för att han har hamnat i onåd hos sin gamle kamrat Stalin. De vet att Kondratiev snart kommer att rensas ut och avrättas. Det är samma tomhet som sprider sig kring en mobbad stackare, eller någon som har fördömts av de makthavare som har den yttersta kontrollen över ditt och andras liv.

Människor omkring Ivan Kondratiev sänker blickarna, smyger sig undan, håller sig långt borta från honom. Snart tvivlar Kondratiev på sin egen existens. Betraktar sig själv som om han redan vore död. Liksom Mr. Minchell i Beaumonts berättelse står Kondratiev länge framför spegeln, han är inte osynlig, men känner sig som en främling inför sin spegelbild.

Är jag en smittbärare? Han gick in i tvättrummet och betraktade sig själv i spegeln. Han blev länge stående framför bilden av sig själv, nästan utan att tänka, i övergiven orörlighet. Absurt, egentligen, det gråa, sjukliga ansiktet, den fula munnen, dessa roströda, gråfläckiga läppar, jag, jag, jag, en mänsklig uppenbarelse; ett spöke klätt i kött. Ögonen kom honom att minnas andra kondratiever, vars försvinnande inte väckte någon saknad inom den Kondratiev han nu tvingades vara.  Löjligt att ha levat så länge, enbart för att hamna här! Skall allt bli mycket annorlunda då jag är död? De tar sig säkerligen inte besväret med att sluta ögonen på de män som de har avrättat. Jag kommer att stirra så här i all evighet. Men, det är egentligen enbart en kort tid, innan vävnaderna ruttnar eller kremeras.  

Kondratiev hade kämpat hela sitt liv. Som kommunistisk terrorist, som soldat och officer hade han levt i ständig livsfara. Han hade själv dödat och även gett order om avrättningar, men som högt uppsatt tjänsteman, en kugge i Stalins administration, kände han fruktan och det gjorde även så gott som alla som befann sig i hans omgivning. Författaren Vasily Grossman som på nära håll upplevt de hårda striderna och helvetet under Andra världskriget, men även Stalins terror och dessutom visste att skriva om det på ett mästerligt sätt, visste att soldater och officerare kunde kasta sig in i strider utan någon som helst dödsfruktan, men likväl darra av skräck inför politruker och inte minst Stalin själv. Han förklarade för sin dotter:

Precis som det finns två former av mod [att kämpa med dödsförakt och hävda sin mening inför en förtyckande makt] så tror jag att du bör skilja mellan två former av fruktan – en fysisk fruktan som skapas genom rädsla för döden och en moralisk fruktan som är rädslan för att förödmjuka sig själv inför andra.   

Likt en kropp förgiftad av stressorer exploderade även de samhällen som skapats av och kring Hitler och Stalin i okontrollerbara explosioner av besinningslöst våld och vansinne. Som krigsreporter följde Vasily Grossman den Röda Armén under det inledande nederlaget och reträtten från de invaderande tyska arméerna. Han var sedan med om striderna i Kaukasus, i Stalingrad, vid Kursk och hela vägen tillbaka, ända till Berlin. Med stor kraft och inlevelse och inte minst en medkännande blick för lidande individer beskriver Grossman i sina dagböcker inte enbart tyskarnas obegripliga barbari, men också de grymheter, plundringar och våldtäkter som begicks av hämndgiriga ryssar under deras fälttåg genom Polen och Ostpreussen. Grossman beskriver landskapet efter ett slag utanför den vitryska staden Bobruisk, som fortfarande brinner efter att ha satts i brand av de flyende tyskarna, som sedan hade massakrerats längs sin reträttväg.

Med svårighet kunde vår bil finna en väg bland utbrända och förvridna tyska stridsvagnar, kanoner och granatkastare. Människor vandrade över tyska lik. Kadaver, hundra- och tusentals av dem, täckte på flera ställen vägen, de låg i dikena, under granarna, ute på de gröna vetefälten. På en del ställen var fordonen tvungna att köra över liken, så tätt packade låg de. Folk är i full färd med att begrava dem, men de är så många att allt detta arbete omöjligt kan slutföras på en dag. […] Det är en hämndens väldiga gryta som kokar här, en grym vedergällning har ägt rum – en hänsynslös, fruktansvärd hämnd.   

Grossman befann sig mitt i den segerrusiga armé som av ett amerikanskt ögonvittne beskrivits som en

enorm svärm, en blandning av modernitet och medeltid, sammansatt av människor från hundratals raser och stammar, nertyngd av material och krigsbyte, framförd av hästdragna kärror, civila fordon, cyklar och lastbilar av varje tänkbar form och storlek, uppblandade med stridsvagnar och kanoner: Herregud! Man undrar hur tusan de kunde ha marscherat så lång väg med all den där bråten.

Skräck och lättnad blandades inför dessa mängder av ryska soldater, vars beteenden tycks ha varit lika oberäkneligt och sammansatt som deras utrustning. Tyskar och polacker vittnade om såväl besinningslösa plundringar, meningslösa mord och massvåldtäkter, som hur flera ryska soldater och officerare visade medlidande, om deras chockerade reaktioner på det omänskliga lidande som civilbefolkningen utsatts för; våldet och svälten. Grossman upptäckte snart att

det finns inga judar kvar i Polen. De har alla utplånats, dödats, såväl gamlingar som nyfödda barn. Deras kroppar har eldats upp i ugnar. Och i Lublin, den polska stad som hade flest judiska invånare, där mer än 40 000 judar levde innan kriget kom, där har jag inte sett ett enda barn, en enda kvinna, en enda gammal man som kunde tala det språk som mina farföräldrar talade.

I början av september 1944 nådde Grossman en av våldets och skräckens absoluta brännpunkter – utrotningslägret Treblinka. Lägret, eller snarare dödsfabriken (en av flera andra), hade satts i funktion i början av juli 1943. Snart kunde 25 SSmän och hundratalet ukrainare (Wachtmänner) på ett högeffektivt sätt se till att Sonderkommandot, omkring tusen fångar som sorterade ägodelarna, samt guldtänder och hår, som i genomsnitt 12 000 människor hade lämnat efter sig, efter att dagligen ha gasats ihjäl och bränts upp. De tusen medlemmarna av dessa Sonderkommandon gavs i allmänhet en månad att leva, innan även de gasades ihjäl och brändes upp av ett nytt Sonderkommando.

Den andra augusti 1943 gjorde Sonderkommandot i Treblinka uppror, dödade flera SSmän och medlemmar av vaktmanskapet. 750 av upprorsmännen lyckades fly genom de uppklippta taggtrådsstängslen. De jagades av ett hundratal hundar, medan tyska arméförband finkammade de kringliggande områdena och terroriserade civilbefolkningen. Enbart sjuttio av rebellerna överlevde och kunde identifieras av ryssarna då de anlände till trakten ett år senare. Tyskarna hade då raserat och bränt Treblinka i ett försök utplåna spåren efter sin masslakt, men Grossmann fann att överallt resterna av de fruktansvärda brott mot all mänsklighet som begåtts där.

Jorden kastar upp benfragment, tänder, pappersrester, klädespersedlar, allt möjligt. Jorden vill inte behålla några hemligheter.

Grossmann intervjuade den kringboende lokalbefolkningen och de överlevande före detta sonderkommandoslavar som ryssarna lyckades identifiera. Han sammanställde en detaljerad rapport som utgör en ytterst plågsam läsning. Delar av den lästes upp under Nürnbergprocessen. Grossmans skildring har visat sig vara fullkomligt sanningsenlig och uppgifterna bekräftades senare av flera överlevande, inte minst av Franz Stangl, som varit kommendant över Treblinka från september 1942 tills verksamheten upphörde i augusti 1943.

Bland annat berättade både Stangl och Grossman om svårigheterna förknippade med att bränna mer än 10 000 lik om dagen. Inga ugnar hade kapacitet nog att bränna en så stor mängd kroppar. Väldiga gropar grävdes, man hällde bensin över liken, men det blev för besvärligt och dyrbart. Man fann att det blev mer ekonomiskt om man lade kropparna från fetlagda män och kvinnor överst i likhögarna, fettet som frigjordes från dem gjorde att de underliggande liken brann snabbare. Men resurserna räckte inte till. Obrända likhögar växte, stank och drog till sig flugor och råttor.  Då anlände ”en femtioårig, korpulent SSofficer” från Tyskland ”en expert inom sitt område”. Han organiserade iordningställande av tre stora bränngropar. En väldig grävskopa användes för att:

gräva en 250 till 300 meter lång grop, 20 till 25 meter bred och sex meter djup. Tre rader med jämnt fördelade, armerade cementpelare, 100 till 120 centimeter höga, tjänade som stöd för enorma stålbjälkar som löpte längs gropens hela längd. Skenor lades sedan tvärs över bjälkarna, med fem till sju centimeters mellanrum. Sammantaget utgjorde detta ett jättelikt halster. En smalspårig räls anlades mellan begravningsgroparna och bränngropen.  Ytterligare två bränngropar, med samma dimensioner, anlades kort därefter, var och en kunde samtidigt kremera 3 500 till 4 000 kadaver.    

Arbetet med att bränna de döda fortgick dag och natt. Bränngroparna har beskrivits som väldiga vulkaner. Den fruktansvärda hettan brände slavarbetarnas ansikten och kroppar alltmedan eldsflammorna steg flera meter upp i luften. Den fettbemängda röken blev liggande som tjocka moln över nejden. Stanken av bränt kött spred sig vitt omkring och under nätterna kunde man från tre mils avstånd se hur eldflammor ormade sig över tallskogen som omgav Treblinka. Sadismen och grymheten som präglade verksamheten nådde sin kulmen efter ghettoupproret i Warszawa.

Kvinnorna och barnen fördes inte direkt till gaskamrarna, utan fram till bränngroparna. Mödrar tvingades, galna av skräck, att tillsammans med sina barn blicka ner i groparna på vars rödglödgade halster tusentals döda kroppar slingrade sig i eldslågor och rök. Liken rörde sig som om de kommit till liv igen, bukarna på gravida kvinnor spräcktes av hettan och ofödda spädbarn brändes upp i sina uppfläkta sköten. En sådan syn kunde göra den mest härdade man vansinnig, men dess verkan – och det var tyskarna väl medvetna om – var hundra gånger värre på en mor som kämpade för att skydda sina barn från åsynen av något så fruktansvärt.

En sådan vettlös skräck och grymhet är omöjlig att föreställa sig och än värre – Treblinka var långt ifrån den enda plats där sådan mänsklig bestialitet ägde rum under en av de absolut mest avskyvärda tider som drabbat mänskligheten. Ingen fiktion, ingen gränslös fantasi, förmår åskådliggöra den oerhörda obarmhärtighet, absurda sadism och förlamande skräck som rådde i östra Europa under de helvetiska krigsåren. Det är obegripligt att de drabbade områdena har hämtat sig efter den hemsökelsen. Än obegripligare är det att delar av mänskligheten fortfarande ägnar sig åt, eller bejakar, krigets vansinne.

I Grossmans korta skildring av Treblinkas inferno, som varje nationalistisk tokstolle och förintelseförnekare borde tvingas lyssna till, finner läsaren Barthes beskrivning av vad en berättelse bör vara. Grossmans särpräglade stämma innefattar en kör av döda offer och bödlar. Genom honom talar en brutal verklighet, en ofattbar skräck och grymhet som har utförts av och drabbat människor som du och jag. Genom hans vittnesbörd har detta oerhörda brott bevarats för oss – om vi nu kan ta lärdom och bli bättre människor genom hans skildringar av helvetet på jorden? Dessvärre vet jag inte om det är möjligt. Grossman blev sjuk av vad han upplevt och hört i Maidanek och Treblinka, han hämtade sig aldrig.

Barthes, Roland (1969) Mytologier. Lund: Cavefors. Barthes, Roland (1982) Empire of Signs. New York:  Hill and Wang. Beaumont, Charles (2015) Perchance to Dream: Selected Stories. London: Penguin Classics. Beevor, Antony och Luba Vinogradova  (2006) A Writer at War: Vasily Grossman with the Red Army 1941 – 1945. London: Pimlico. Grossman, Vasily (2010) The Road: Stories, Journalism, and Essays. New York: NYRB Classics. Hastings, Max (2005) Armageddon: The Battle for Germany 1944 – 45. London: Pan Books. Horne, Alistair (1962) The Price of Glory: Verdun 1916. New York: St Martin´s Press. Joshi, Sunand Tryambak (ed.) (2007) American Supernatural Tales. London: Penguin Classics. King, Stephen (1982) Danse Macabre: The Anatomy of Horror. London: Futura. Lagerroth, Erland (1976) Romanen i din hand: Att läsa, studera och förstå berättarkonst. Stockholm: Rabén & Sjögren. Meyrink, Gustav (1994) The Opal and Other Stories. Sawtre, Cambridgeshire: Dedalus Books. Putnam, Robert D. (2000) Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community. New York: Simon & Schuster. Sereny, Gitta (2000) Vid avgrunden: Från barmhärtighetsmord till folkförintelse. Stockholm: Ordfront. Serge, Victor (1968) The Case of Comrade Tulayev. Harmondsworth: Penguin Classics. Seymour, Laura (2018) Roland Barthes´s The Death of the Author. New York: Macat Library/Routledge. Sontag, Susan (2004) Att se andras lidande. Stockholm: Brombergs.

P.S. Efter att ha skrivit det ovanstående fick jag från en vän en i min mening alldeles utmärkt reaktion på det som jag egentligen ville säga och känner därför att jag bör lägga till hennes definition av skräck och ilska:

"För mig skräck =  då min fysiska kropp och mitt sinne reagerar på hot om kroppsliga och psykiska skador på mig själv eller de varelser jag bryr mig om. Min ilska ökar i relation till den frustration jag känner då jag inte kan reagera eller få någon annan att i tillräckligt hög grad reagera på ofta tämligen banala, men också ytterligt viktiga frågor."

A pleasure of mine is to listen to CDs while I am alone in the car. Alone? Well, it means that I am able to listen with a concentration that cannot be achieved when the rest of the family is around, particularly since they are not so particularily fond of some of the sounds I occasionally like to listen to. I am not sure if it maybe called pleasurable, though it occasionally I find it quite fascinating to listen to music by composers like Schoenberg, Webern, Penderecki or Boulez.

Lately I have taken every single drive as an opportunity to listen to madrigals, especially some of those written by Carlo Gesualdo da Venosa. Like most other madrigals these Gesualdo songs are generally sung without accompaniment, a capella (as in the church). The designation “madrigal” originates from Italian shepherd songs (mandra = cattle herd). Perhaps the original madrigals were somewhat similar to the apparently ancient, Sardinian cantu a tenore, which are sung in four voices (bassu, mesa bighe, contra and boghe) by at least four men, who usually place themselves in a circle. A few verses are sung by a lead singer who is answered by the three other men. The cantus are performed with a bleating, buzzing sound that may remind of the basso part that may be heard in some of Gesulado's madrigals.

When we several years ago visited Sardinia´s inland our hostess Vivi, who was a great Sardinian patriot, admirer of the island's Nobel Prize winner Grazia Deledda and Sardinian music, gave us a CD with the best cantu a tenore. Unfortunately, I have to admit that I rarely listen to it. The spinning, bleating sound is probably aimed at better connoisseurs than I. I assume I might be able to fully appreciate cantu a tenore after extensive studies, cantu a tenore is probably an acquired taste.

Obviously, time and dedication are also required to fully enjoy madrigals. Nevertheless, over time I have come to appreciate them more and more, maybe attracted by my interest for the idiosyncratic; things and behaviour that previously have been unknown to me, Views and opinions I initially have found to be quite odd and even incomprehensible. I am fascinated by naïve art, l´art brut and mannerism. Masterworks created by people who have been considered as “abnormal”, or even actively have refrained themselves to “be like all the others”.

Mannerism may be considered as a rebellion against Renaissance's lofty classicism, the worship of a fictional Antiquity, characterized by light and harmony. A view that several hundred years later was expressed in Winckelman's dictum eine edle Einfalt und stille Größe, so wohl in der Stellung als im Ausdruck, a noble simplicity and serene greatness in the pose as well as in the expression.

The Mannerists turned away from strict equilibrium and aesthetically chilly forms praised by the Renaissance. Or maybe rather  ̶  they might also have been searching for some kind of perfection, though in another manner. A perfection based on personal expressiveness, a masterful utilization of the means at their disposal, both mental and technical, to create something entirely new, something astonishing.

Like the Florentine artist Giovanni Battista di Jacopo di Gasparre, commonly known as Rosso Fiorentino (1494-1540) mannerists were able to portray what they regarded as beauty, though by doing so they did not hesitate to distort what was considered sacred into something almost monstrous. This as part of their quest to realize their inner, elevated ambitions. Giorgio Vasari (1511-1574), the great biographer of renaissance artists, was personally acquainted with Rosso Fiorentino, and stated that his art was characterized by a mixture of fierezza, wildness/pride and stravaganza, eccentricity, as well as Fiorentino´s  and "contradictory idea". Vasari did not explain what he meant by the last statement, but from his descriptions of his admired friend it becomes clear that he considered Fiorentino to be a “fragmented”, distressed person who in his art was able to reveal strong passions through dazzling technical skills and exquisite aesthetics.

Through colour choices, body positions, shadows and strange gestures, Fiorentino imparted his motives with a bizarre originality that scared and dazzled his contemporaries. In an altarpiece like La Pala dello Spendalingo, Fiorentino enhanced the expressiveness of the saints surrounding the Madonna by accentuating their bodily peculiarities in such a manner that they distressed the spectators.

When the talented young artist showed his yet unfinished version of an altarpiece to a client, Leonardo Buonafede, spedalingo (director) for Santa Maria Nuova's Hospital in Florence, the wealthy benefactor became extremely disturbed, assuming that Fiorentino made fun of him. Terrified Buonafede exclaimed: "All these saints look like devils!" He was especially upset by the naturalist rendering of St Jerome´s aging abusiveness, which Fiorentino had based on studies he had made in the hospital's morgue. Nevertheless, Buonafede paid for the artwork to be completed, though he refused to place the finished altarpiece in the hospital's chapel, bestowing it upon an obscure parish church instead. After all, Buonafede was probably fascinated by the bizarre masterpiece.

In La Pala dello Spendalingo Fiorentino had wanted to express the depth and acuteness of his characters by emphasizing, among other things, the shadows around their eyes. Something that made the deep shadows above the eyes of Jesus appear as if he had four eyes instead of two. However, at closer inspection we may distinguish his blue eyes under the black shadows, though if we remove ourselves from the painting, the eyes and their shadows appear to be united in a creepy manner. This effect may be discerned by looking at a good reproduction, but if we find ourselves in the Uffizi Galleries, and if there are not too many people around, we may approach the painting and then back away until we find that the poor child stretches his hand towards us, while his eyes are transformed into two empty eye sockets, as if he was pleading to us from Aldilá, The Other Side. No wonder that Buonafede did not want to have such an altarpiece in his hospital chapel.

All of Rosso Fiorentino's works of art are distinctive; strange and engaging. I had often seen reproductions of his Descent from the Cross, exhibited at La Pinacoteca in Volterra, but a direct confrontation with it was overwhelming. Here it is the colour and the strict composition that amazes; unique for its time. Pastel-like clear and deliciously refined, the artwork transforms what should be a moving work of art saturated by sorrow and anxieties, into a subtle, exclusively aesthetic experience. Filled with motion and dynamism, but nevertheless cool, the Descent from the Cross gives an impression as if it had been frozen in time. Rose, I and Esmeralda became so absorbed by this artwork that we lost our concept of time and when we came out of the museum we found that we had been fined for excessive parking time.

Fiorentinos Pietá in the Louvre is quite different from his Descent from the Cross in Volterra. It was left in France after Fiorentino´s suicide, taking place while he was working as an appreciated master at the court of Francis I. The three Marias and St John are lamenting the death of Christ in what appears to be a cave. A cold light, maybe from the moon, shines upon a tightly closed group of people, filling the entire surface of the painting. The grey, pale corpse of Christ rests, strangely enough, on swelling velvet cushions. It is a claustrophobic, emotionally charged drama and this particular Pietá makes me associate with Gesualdo´s madrigals. These songs, which like the compressed movements within Fiorentino's work of art, tend to be acted out within a strictly limited format, generally based on between four to eight lines of poetry, though they are nevertheless interpreting a wide range of different states of mind, meandering back and forth.

Like Rosso Fiorentino, Gesualdo successfully mastered all techniques at his disposal and in an almost eerie manner he created innovative and haunting works of art. A prerequisite for the emergence of the art of the madrigal was the counterpoint technique, from Latin, punctus contra punctum, point against point. The art of merging voices that are harmonically interdependent, but yet different in rythm and contour. By Gesualdo we hear how melodies float next to each other at different levels and how their streams occasionally gradually are woven together at height or depth, within the so-called voice fabric, as well as temporally, meaning during the time the performance takes A master of madrigals strives to load each word sequence with emotional power, yes the music often provides every single word with a specific appearance, while voices are placed side by side, above or below each other, and/or are becoming intertwined.

Melody cords are braided through rising and falling halftones in such a manner that they come to suggest feelings evoked by the text and/or imply half hidden, double meanings. Impostare riso (risata) meant that the composer produced a quick sequence of tones to represent joy or laughter, while sospiro (sigh) meant that one tone descended towards another. Madrigal composers chose, or wrote, their lyrics in such a manner that the music came to serve not only as an illustration/accompaniment to the words, but became an integral part of an aesthetic totality, forming a total symbiosis. Madrigals were enabled to create exciting word landscapes where tones were turned into hues and brushes.

Luci serene e chiare
voi m´incendete, voi ma prova il core
nell´incendio, diletto, non dolore.
Dolci parole e care
voi me ferite, voi ma prova il petto,
non dolore, nella piaga, ma delitto.
O miracol d´amore!
Alma che è tutta foco e tutta sangue:
si strugge e non si duol, more e non langue.

Serene and limpid eyes
you inflame me, yet my heart
feels pleasure, not pain, amid the flames. 
Dear, sweet words
you injure me, yet my breast
feels no pain, only pleasure, in its injury.

O, miracle of love!
A soul filled with flames and blood
is tortured without pain, dies without languishing.

Outbreaks burst through, becoming calmed by shades, harmonies are torn apart by abrupt contrasts, melodious are twisted, repetitions occur, all the while a quietly gyrating bass voice remains under a rapidly rising soprano, which remains high above advancing, underlying mutations, moving in swinging ripples. A constant commentary on, or association with, evocative words, until the voices unite, as in the madrigal above, in a jointly descent towards a gradually soothing coda, like blood slowly flowing into and becoming swallowed up by earth.

The madrigal's themes are typical of Gesualdo - love, longing and death. We find Christian rhetoric in the form of fire, blood and pain. The fire that burns and plagues, but does not consume, was a common picture of Hell's eternal torments. However, madrigals had nothing to do with the Church. They were a secular art form, unconstrained by piety and performed by small, intimate groups composed of both men and women.

We find us far away from today's mass consumption of music. All music was performed and interpreted within a local context. Peasants, shepherds and craftsmen sang and worked, danced and frolicked in search of friendship, entertainment and relaxation. Madrigals could be sung on streets and in squares, though most of them constituted an exclusive art form enjoyed within limited circles whose members could read music, play and sing and whose wealth attracted poets, composers and musicians who were refining the madrigals into something exclusive and sophisticated, distancing them ever more from their rustic origins.

In such closed camaraderie, where men and women were singing and feasting together, the intimate atmosphere favoured a veiled, yet pronounced eroticism. Madrigal singing's distinctive and insinuate word play, charged as it is with provoking sounds, has often been described as an erotically thrilling interaction between man and woman, where exclamations, dissonances, underlying bass and high sopranos have been suggested as resembling descriptions of sexual intercourse, where death, life, orgasm and mystery have merged.

The artistic, aristocratic jet set that was developed at the sophisticated d´Este court in Ferrara, during the greater part of the sixteenth century and during the first decades of the following era, became a vibrant centre for refined humanism. The artistic Count Alfonso II attracted an impressive circle of artists  ̶  famous authors like Ludovico Ariosto, Battista Guarini, and Torquato Tasso; imaginative painters like Cosimo Tura, Lorenzo Costa and Dosso Dossi, as well as renowned musicians such as Josquin Desprez, Adrian Willaer and Cipriano de Rore.

Especially famous and admired at the time was Alfonso's trio constituted by virtuoso female singers  ̶ Concerto di donne  ̶  capable of adapting to and performing the most complex creations by demanding madrigal masters. The young Prince Carlo Gesualdo da Venosa, member of Campania's most powerful and influential family, was attracted to and welcomed in Ferrara. He was already a prominent virtuoso on Spanish guitar and archicembalo and had in spite of his young age already composed several innovative madrigals

Carlo Gesualdo was a serious young man, born into a refined and pious environment. Pope Pius IV was the uncle of Gesualdo´s mother. This may not say much about the piety of the Gesualdo clan, papal courts of the time were known to be sinister nests of sin and usury. Pius IV, or Giovanni Angelo de'Medici that was his original name, was for certain a quite typical Renaissance prince, who initiated his papacy by granting a general pardon to participants in riots and murders that had followed upon  the death of his widely unpopular predecessor and immeadetly brought to trial several of the deceased pope´s corrupt nephews. One, Cardinal Carlo Carafa, was strangled, while another, Duke Giovanni Carafa and several of his relatives were beheaded, while others were given long prison sentences. Soon afterwards Pius IV embarked on a profound change of the crumbling Catholic Church, inspired by one of nephews, Cardinal Carlo Borromeo.

Carlo Borromeo was one of the most important motivators of the Catholic Counter Reform. He popularized the catholic mass by emphasizing the importance of well-performed and inspiring church music and instituted what could be regarded as precursors to present-day Sunday schools. Borromeo also introduced a strictly supervised discipline of the clergy, which among other measures meant that that corruption, sexual misconduct and concubinage, which had become common among the clergy, were severely punished and all priests were forced to undergo proper education. The Church´s practice and teaching had to be governed by a strictly applied catechism, Catechismus Romanus, which elaboration and implementation Borromeo controlled.

Borromeo lived modestly deprived of any kind of luxury and personally cared for the poor and sick, as well as he regularly presided over funerals for poor persons. During a deadly plague in Milan, he organized relief efforts meaning that more than 60,000 persons were receiving food and were provided with access to medical treatment, the deceased were buried without delay, while streets and squares were kept clean. Borromeo's motto was humilitas, humility, and shortly after his death he was declared as a saint.

Borromeo, was however not a tolerant person. When councils of several Swiss valleys guaranteed unrestricted freedom of religion and thus left the field open for protestant reformation, Borromeo personally intervened and did everything to wipe out "blasphemous opposition”. During a 1583 visitation to the Swiss valley of Mesoleina, Borromeo preached vigorously against Protestant “delusions”, ordering the Catholic clergy to unhesitatingly quench any tendency towards heresy. During his visit 150 persons were detained and severely punished for practising witchcraft. Eleven women were burned alive for the same crime.

Nevertheless, Carlo Borromeo was also a quiet, highly cultivated and attentive person. He died when Carlo Gesualdo was eighteen years old, but on several occasions he had met with his famous and widely admired uncle (who nevertheless survived a serious assassination attempt carried out by disgruntled priests) and all throughout his life Carlo Borromeo remained an important role model for Gesualdo, who directed his prayers to him, convinced that his uncle watched over him from his Heaven.

However, Carlo Gesualdo was not at all attracted by any church career. Music was his all-devouring interest and at the d'Este court in Ferrara he met with his time´s greatest madrigal masters  ̶  Luzzasco Luzzaschi, Giaches de Wert and Lodovico Agostini. Especially Luzzaschi was furthermore known for being a skilled educator and he took Gesualdo under the shadow of his wings, while the young composer and archicembalo virtuoso often spoke with Duke Alfonso, who according to Gesualdo "constantly talked about music". The duke was fascinated by the serious youngster:

It is obvious that his art is infinite, but it is full of attitudes, and moves in an extraordinary way.

It is assumed that Gesualdo in his later madrigals went beyond the pretences of mannerism and deeper into his search for adequate expressions of his deep and personal pain. His most famous madrigal, Moro, lasso, al mio duolo, has been both loathed and admired. Like many other madrigals, it seems to depict both pain and death, as well as sexual bliss and it does so in a rather eerie manner. Gesualdo applies numerous cadances, inflections of the voices, modulations, declinations, dissonances, brief moments of silence and chromatic displacements. The soprano hovers, ripples, above it all while the tenor's underlying movements constantly increase the tension and stress of the madrigal.

Moro, lasso, al mio duolo.
e chi mi può dar vita,
ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita!
O dolorosa sorte,
Chi dar vita i può, ahi, mi dà morte!

I die! Languishing, of grief
and the person who can give me life,
alas, kills me and does not want to give me aid.
O woeful fate!
That the one who can give me life, alas, gives med death!

Although Carlo Gesualdo, like other madrigal composers, collected his songs in books, various version of Moro, lasso, al mio duolo differ quite a lot from each other. Personally, I prefer the interpretation of the The Deller Consort, softer and more beautiful than most other renderings, which tend to emphasize the madrigal´s lugubrious character.

Moro, lasso, al mio duolo is undoubtedly both beautiful and somewhat scary. However, my musical knowledge and ability to completely sink into it are not so strong that I have been able discover what several musicologists have found. For example, Giancarlo Vesce: "In Gesualdo’s madrigals, I can tell that voices are suffering. Gesualdo is the highest expression of pain in music.” Susan McClary feels that Moro, lasso, al mio duolo provides an impression of how someone is “tied to some instrument of torture worked by means of a slowly turning crank.” The Australian composer Brett Dean writes that Gesualdo “creeps inside and grabs your soul and is in no hurry to let go.”

Several early music critics, who celebrated harmony, taste and beauty, tended to despise Gesualdo´s work, in particular Moro, lasso, al mio duolo. Great appreciation first came with composers like Wagner, Bruckner and Rickard Strauss. For example, did the influential music historian Charles Burney (1726 - 1814) disapprove of Gesualdo´s art, while he greatly appreciated several of his contemporary madrigal masters.

With respect to the excellencies which have been so liberally bestowed on this author they are all disputable, and such as, by a careful examination of his works, he seemed by no means entitled to. […] His original harmony, after scoring a great part of his madrigals is difficult to discover; and as to his modulation, it is so far from being the sweetest conceivable, that, to me, it seems forced, affected, and disgusting. His style [is] harsh, crude and licentious. […] not only repugnant to every rule of transition at present established, but extremely shocking and disgusting to the ear, to go from one chord to another in which there is no relation, real or imaginary: and which is composed of sounds wholly extraneous and foreign to and key. […] as it only consists of such licentious and offensive deviations from rule, as have been constantly rejected by the sense and intellect of great professors, it can only be applauded by ignorance, depravity, or affectation.

When Igor Stravinsky, in the early 1950s, became acquainted with Gesualdo's music, it took him by storm. It was during the last phase of his creativity, which commonly is divided into his Russian - (1907-1919), Neoclassical - (1920-1954) and Serial period (1954-1958), when  Stravinsky became increasingly interested in Arnold Schoenberg´s twelve-tone technique and various forms of sacred music. He was caught by what he perceived as Gesualdo's bold expressionism. Stravinsky studied facsimile and originals of Gesualdo´s madrigals, copying and rearranging them. Twice Stravinsky visited the village of Gesualdo to wander about in the ruined castle where the composer had spent the last eighteen years of his tragic existence.

Together with his young student Robert Croft and musicologist Glenn Watkins, Stravinsky dwelt deeper and deeper into Renaissance music. Watkins was editing and tracking as much as possible of Gesualdo´s music and Stravinsky helped him by adding such voice parts that some madrigals and motets seemed to be missing. With increasing age Stravinsky had become more religiously inclined and assumed that he in Gesualdo´s later music found strong expressions of pain and guilt. The result was a passionate and personal somewhat idiosyncratic music , which nevertheless moved within a strictly classical frameworks, an appreciation that may be discerned in Stravinsky's Momentum pro Gesualdo, instrumental interpretations of Gesualdos madrigals that in 1960 accompanied a ballet choreographed and staged by George Balanchine to celebrate the 400th anniversary of Gesualdo's birth. Seven male and seven female, black and white dressed, dancers interpret the music in a strict, almost abstract manner, thus illustrating the balance and harmony of a music that often has been considered to be disharmonious and pretentious.

The interest in Gesualdo and his music is far from being an exclusive result of his music, an equal and even greater interest has been devoted to the man behind the work and this has often become a search for the answer to the question "Can exquisite art be created by a violent murderer, a depraved monster?" It is quite possible that Stravinsky's interest in Gesualdo was fired by the English writer Aldous Huxley.

Stravinsky had in 1939 fled from the outbreak of the World War II and found refuge in Hollywood where he around himself gathered a group of other brilliant refugees. Among them was Aldous Huxley, who with the admired Russian shared a taste for strong liquor, something that flowed during the two men´s notorious “Saturday lunches” when they spoke in French.

During his time in Hollywood (which, moreover, was quite successful since Huxley earned a lot of money from scriptwriting) Huxley, like Stravinsky, had become increasingly interested in religious mysticism, in Huxley's case of the Oriental brand. In addition, Huxley had begun experimenting with different mind altering drugs. It was during a violent mescaline induced rush that he had been deeply shaken by some of Gesualdo´s madrigals:

Through the uneven phrases of the madrigals, the music pursued its course, never sticking to the same key for two bars together. In Gesualdo, that fantastic character out of a Webster melodrama, psychological disintegration had exaggerated, had pushed to the extreme limit, a tendency inherent in modal as opposed to fully tonal music. The resulting works sounded as though they might have been written by the later Schoenberg.

Huxley was shocked, bewildered. Particularily by the fact that what could have been a disordered jumble turned into something completely different. According to Huxley, Gesauldo´s “Counter Reformation psychosis” had devoured the ordered Medieval polyphony, chewed it up and transformed it:

The whole is disorganized. But each individual fragment is in order, is a representative of a Higher Order. The Highest Order prevails even in the disintegration. The totality is present even in the broken pieces. More clearly present, perhaps, than in a completely coherent work. At least you aren’t lulled into a sense of false security by some merely human, merely fabricated order. […] But of course it´s dangerous, horribly dangerous. Suppose you couldn´t get back, out of the chaos …

Huxley eventually became a major introducer of Gesualdo´s music, including an appreciative text on an album cover for an LP with Gesualdo's madrigals that came out in 1957.

Huxley had maybe in his turn been introduced to Gesualdo by a remarkable character named Philip Heseltine, who generally introduced himself under the pseudonym of “Peter Warlock” (Witch Master). He makes an appearance in Huxley's novel Antic Hay from 1923. A novel that relates the conversations and activities (much drinking and fornication) among disheartened, cynical and intellectual snobs in London. Among them the posturing Coleman/Warlock, proud of his blond, Pan-shaped beard and bright blue eyes he behaves as if “his mind is full of some nameless and fantastic malice” and poses as a dedicated Anti-Christ:

”I believe in one devil, father quasi-almighty, Samael and his wife, the Woman of Whoredom. Ha, ha!” He laughed his ferocious, artificial laugh.

A few years earlier Warlock/Heseltine had appeared in D.H. Lawrence´s novel Women in Love from 1920, there in the guise of the overbearing upper-class brat Halliday. Squeamish and mannered he annoys his surroundings through his "high-pitched, hysterical" voice. Nevertheless, the obviously depraved Halliday exerts a great attraction on both men and women.

Gerald looked at Halliday for some moments, watching the soft, rather degenerate face of the young man. Its very softness was an attraction; it was soft, warm, corrupt nature, into which one might plunge with gratification.

However, Peter Warlock was a serious composer. Contemplative and beautiful his work is often based on folk melodies and renaissance music, such as the melodic Capirol Suite for String Orchestra, inspired by Renaissance dances and The Curlow with poems by W. B. Yeats. Warlock was also a diligent music writer, close friend of Frederick Delius, whose biography he wrote. He introduced Béla Bártok, whom he visited in Budapest, to English audiences and wrote lively and knowledgeable about European Renaissance music. It was this interest that brought him in close contact with Carlo Gesualdo, not only attracted by the master´s fascinating music, but his strange life story as well

Warlock identified himself with what he believed to be Gesualdo´s demonic nature. Attracted by occultism and black magic, Warlock was fascinated by people like the madman Aleister Crowley, self-proclaimed as “the wickedest man in the world”. Warlock eventually declared himself top be a convinced Satanist, paying homage to drunkenness and indulging himself in all kinds of perversions.

After retiring to the village of Eynsford in Kent, together with his good friend the composer Ernest Moeran, Warlock devoted himself to a daily intake of alcohol and drugs and with like-minded artists and friends he became involved in various sado-masochistic pastimes. It was in Eynsford he and Moeran researched and wrote a biography of Gesualdo, celebrating violence and depravation as a path towards artistic liberation.

Drug abuse and writer´s block soon broke down Warlock and thirty-six years old he killed himself in 1930 after writing an epitaph for his tombstone:

Here lies Warlock, the composer,
who lived next door to Munn, the grocer.
He died of drink and copulation,
a sad discredit to the nation.

It goes without saying that the self-destructive, perverted, occult-interested, satanist-inspired, bisexual and on top of that remarkable composer Peter Warlock would be interested in a another musician who has been characterized as:

A clearly mentally disturbed man, prone to rage and melancholy, and with strong sadomasochistic tendencies. I was these passionate excesses that gave his music its enduring qualities, but at the same time, he was living proof that great art cane be created by the vilest, most despicable and inadequate of men.

Novels, poems, movies, operas and even comic books have been devoted to the "demonic murderer" Carlo Gesualdo da Venosa, count of Conza and duke of Venosa.

An interesting work of art moving along the border line between reality and falsehood is a film by one of German movie´s most enigmatic film makers, Werner Herzog, creator of masterpieces like Aquirre and Kaspar Hauser, as well as incomprehensible failures like Queen of the Desert. In his strange quasi-documentaryTod für fünf Stimmen, Death for Five Voices, from 1995, Herzog blends serious interviews and scenes from authentic environments with invented stories. For example, when he is filming how a bagpipe player walks through Gesualdo´s castle ruin, to "drive out the evil spirits" with his music. Suddenly, a local, madwoman appears believing herself to be Carlo Gesualdo´s murdered wife Donna Maria d'Avalos. However, most Italians would at once recognize this alleged "madwoman" as the popular singer Milva, Maria Ilva Biolcati.

Likewise, the scenes of a retarded boy who for his therapy is taken to a riding lesson, are completely authentic, though the attending medical doctor's claim that he has two other patients who assume themselves to be Donna Maria is a lie. Herzog's visit to a decayed Neapolitan palace where the murder of Maria d'Avalos took place and his meeting with Donna Maria's descendant, the composer Francesco D'Avalos, who lived in the palace, is quite truthful. But, the bed he is shown as the place of the murder, is a fake.

What is then the reason for the fabrication of strange myths and legends connected with Carlo Gesualdo da Venosa? On the night of October 17, 1590, a palace in Naples became the scene of a gruesome double assassination, so brutal and insane that the locals may still talk about it. The event is preserved in a careful statement provided by Neapolitan authorities, who visited the crime scene the day after the event, interviewing the servants and later also Don Gesualdo who left had the city after his cime, but returned and immediately acknowledged the murder of his wife, the noble Maria d'Avalos, generally considered to be Naples' most beautiful woman, and her lover.

The male victim was Gesualdo´s landlord's stepson, the strapping Don Fabrizio Carafa, Duke of Andria, who due to his manly beauty was commonly known as The Archangel. The officials´ report established that they had found the duke's corpse lying on the floor, only dressed in "a woman’s nightdress with fringes at the bottom, with ruffs of black silk.” The body was covered with blood after having been pierced with many wounds. A gunshot that had gone straight through the elbow and his chest The head of the duke had been broken and “a bit of the brain had oozed out.” Head, face, neck, chest, stomach, kidneys, arms, hands and shoulders were pierced and underneath the corpse was a pattern of holes in the parquet “which seemed to have been made by swords which had passed through the body, penetrating deeply into the floor.”

Donna Maria d'Avalos, had had her throat slit and her nightgown was soaked with blood from several deep body wounds. Eyewitness interviews left no doubt about who had been the perpetrator  ̶  the renowned Duke Gesualdo of Venosa, a twenty-five old who was considered to be one of Naple's most powerful men.

Maria d'Avalos, who was three years older than her husband, had already been married twice and both her former husbands had died. Her love affair with Don Fabrizio Carafa had been the talk of the town for more than two years and not the least Don Gesualdo himself was well informed about it. The drop that caused the beaker to flow over was when one of his uncles, Don Giulio Gesualdo, who himself had been sneaking around the beautiful Maria d'Avalos, but had been forfeited, told his nephew that by accepting his wife's scandalous behaviour he brought shame upon their entire family. In this context it might be remembered that Maria´s lover, Fabrizio Carafa, was member of the noble family that Geusaldo´s mother´s uncle, the pope Pope Pius IV had persecuted so mercilessly and the Carafas were no friends of the Gesualdos.

Finally, Don Gesualdo announced to his wife that he would spend a weekend hunting with his friends and servants. A servant, Bardotti, had in the presence of others, before Don Gesualdo left his residence, stated that: "But, it's not the hunting season." Don Gesualdo had then responded, "You do not know what kind of game I'm looking for." The Duke left by dusk and the palace´s gates were left unlocked. Just after midnight, Don Gesualdo returned, accompanied by three men armed with crossbows and muskets. Gesualdo screamed at the top of his voice: "Kill that scoundrel, along with this harlot! Shall a Gesualdo be made a cuckold?” They rushed into Donna d'Avalo's bedroom and surprised the loving couple in flagrante.

Shocked servants heard shouts and terrified screams and soon afterwards a bloody Don Gesualdo appeared in company of his henchmen. However, he turned in the doorway and returned to the bedroom with the words: "I do not believe they are dead." Don Gesualdo immediately appeared again, covered in blood and obviously confused holding a key, smeared in blood. He held it up, stating: "Here is the key I found on the chair." Don Gesualdo straightway left Naples for his castle in Gesualdo, where he awaited the representatives of Naples´s Real Giurisdiszione.

So far the official statement about Geusaldo´s crime. Myth and legends have added descriptions of how Gesualdo castrated Don Fabrizio and hacked into his wife´s genitals, how he ordered the battered bodies to be thrown into the street below and how Donna d'Avalo's body suffered further violations from an insane monk.

Despite all this insanity, Gesualdo was acquitted. Omicidio d'onore , honour killing, was not a crime under Neapolitan law and a few years later Carlo Gesualdo married Eleonora d'Este, niece of his friend Alfonso II of Ferrara. The time just after the gruesome killings became the most intense and productive period of Gesulado's madrigal composing, though his music now became pervaded by a strong sense of despair and anxiety. The marriage to Eleonora d'Este became unhappy. Their son died only five years old and the Countess often complained about her husband´s behaviour to her brother Alessando d'Este, who was Cardinal in Modena. Nevertheless, Eleonora d'Este did not divorce the unbalanced composer, but continued to alternate her time between Gesualdo's castle in his home village and Alessandro d'Este's court in Modena.

It has been said that Gesualdo's last years were characterized by unproductivity and an ever deepening melancholy. He mortified himself and let his servants whip him bloody. The last activity soon triggered rumours about homosexual depravities and unhinged sadomasochism.

At the outset, Don Gesualdo appears to have been exempted from guilt and shame for his bloody deed. However, public opinion gradually turned against him, perhaps mainly due to the composer's gloomy predisposition and a tendency to isolate himself, being obsessed by his own creativity.

After a couple of years, Gedualdo left Ferrara where he had established himself with his new wife and increasingly isolated himself in the village of Gesualdo. However, initially he visited Naples quite often, where he entertained friends and acquaintances from Ferrara, among them the famous poet Torquato Tasso. There is some preserved correspondence between Tasso and Gesualdo and the latter set several of Tasso´s poems to music. While the condemnation of Don Gesualdo's crimes became more intense and widespread even Tasso could not refrain himself from writing a poem about the bloody deed:

Piangete o Grazie, e voi piangete Amori,
feri trofei di morte, e fere spoglie
di bella coppia cui n’invidia e toglie,
e negre pompe e tenebrosi orrori.

Piangete Erato e Clio l’orribil caso
e sparga in flebil suono amaro pianto
in vece d’acque dolci o mai Parnaso.

Piangi Napoli mesta in bruno ammanto,
di beltà di virtù l’oscuro occaso
e in lutto l’armonia rivolga il canto.

Cry, thou Graces and you as well, Amor,
over Death´s mutilated victims, defiled remains
of a beautiful couple that jealousy carried off,
amid black pomp and gloomy horror.

Cry Erato and Clio over that ghastly act
and spread in lament your bitter tears,
instead of sweat water and Parnassian bliss.

Cry Naples, arrayed in brown,
over twilight´s victory over beauty´s  virtue
and let the harmony of song vanquish grief.

Even if Gesualdo´s fame was even more tarnished over the years, he remained popular in the Campanian villages and small towns that formed the core of his shire; Gesualdo, Venosa, Conza and Avigliano, where you might still hear that the eighteen years he spent in Gesualdo were a prosperous time for the county. Each year, Don Gesualdo's memory is celebrated with various shows and concerts. A peculiar attraction is when a number of cultural associations agree upon presenting a live enactment of the altarpiece in Gesualdo's castle chapel.

The painting is called Il Perdono di Gesualdo, Gesualdo's Forgiveness, and by the time for the celebration of Gesualdo´s birthday a living replica of it is erected, consisting of a five-meter high and three-meter wide painted scenery within which living persons enact what is depicted in the painting. One reason for putting so much effort into staging Gesualdo's Forgiveness is a local conviction that Don Gesualdo's feeling of shame and guilt for the murders he committed were sincere and deeply felt.

The painting, which was completed in 1609, four years before Gesualdo's death, was painted by Giovanni Balducci, a Florentine artist, who for several years worked as court painter for the Gesualdo clan. It depicts how Don Gesualdo after his death by his uncle, the sanctified Carlo Borromeo, is presenting his nephew before the throne of Christ, where several saints have gathered - Mary Magdalene, foremost saint of penitence, Santa Caterina of Siena, patroness of fire and protectoress from all-encompassing passion, San Francisco, the humble saint, San Dominic, representative of science and Archangel Michael, the Devil's foremost adversary. At the bottom right we see Carlo Gesualdo's wife Eleonora d'Este and between the married couple, hovering above the flames of Purgatory, is their five-year-old son in the shape of an angel.  Below him a suffering soul is delivered from Purgatory  ̶  Don Gesualdo? At the same time a woman is also rescued from the roaring flames  ̶  Donna Maria d'Avalos?

Does not such an altarpiece indicate a deep and sincere regret over committed crimes and sins? Several authors and locals have interpreted it in such a manner. Perhaps, Carlo Gesualdo da Venosa was after all not the sadistic monster that story and legends have made him into? Perhaps his later madrigals are honest expressions of great despair, regret and pain.

In the light of such insights, several musicologists have returned to the Neapolitan testimonies that were published after the gruesome murders and have then found some peculiarities. Everything seems to be far too well-ordered. Everyone knew that Maria d'Avalos was cheating on her husband and people wondered why it took him so long to act and seek revenge. In fact, according to Neapolitan law, it was justified for a husband to kill both his wife and her lover if they had been surprised in flagrante, yes  ̶  not only that, it was expected that a honourable man got rid of an unfaithful wife and her lover; murder was anticipated, even demanded.

The gathered testimonies clearly indicated that Gesualdo before committing his bloody deed openly had declared that it was his intention to kill both wife and lover. The act was envisioned and well planned. Had Don Gesualdo not explained that he was going on a hunt and that "You do not know what game I'm looking for"? As he rushed into the palace, Gesulado had shouted what he intended to do. The detail that one of his victims, Fabrizio Carafa, was dressed in Gesulado´s wife's nightwear proved that Carafa had not passed by at a whim, something that was confirmed by the chambermaid who claimed that Maria d´Avalos "had the habit of asking me to put out the nightgown before Don Carafa arrived on his nightly visits." When Gesulado returned into the bedroom he had decaled:" They are not dead yet " and after remaining alone in there, supposedly delivering the fatal stabs, he absolved his henchmen from the actual assassination and furthermore brought back the key as a final proof that his wife had deliberately welcomed her lover. Don Gesualdo took upon himself the entire blame for the massacre.

It may happen that Gesualdo was a reluctant victim of the distorted morality of his own society. The fact that he during two years refused to act on the rumours of his wife's infidelity may actually be considered as an indication that Don Gesualdo was reluctant to harm his wife and when he finally did it in such an utterly brutal manner, it could be considered as a sign that he intended eliminate every suspicion of forbearance with his wife´s sinful and unscrupulous behaviour, a tolerance that would have brought shame on his entire family.

Without a doubt, Don Gesualdo was a great artist, and the despair he displayed in his later madrigals was maybe not at all a cunning device, but based on a deeply felt regret and shame. Carlo Gesualdo da Venosa was perhaps not the monster the story has made him into being, perhaps he was just a victim of his time. It was maybe not the gruesome murders, but the remorse he demonstrated, that made society turn its back on him, turning him into a despised outcast, the eternal representation of an egocentric, brutal, cynical and perverted artist. Possibly, he was a cruel and revengeful despot. Perhaps a love thirsting, confused, and sensible man with an artist's soul? A human being, equally enigmatic and multifaceted as his madrigals?

Burney, Charles (1957) A general history of music, from the earliest ages to the present period. New York: Dover Publications. Huxley, Aldous (1960) Antic Hay. Harmondsworth: Penguin Books. Huxley, Aldous (1978) The Doors of Perception. Heaven and Hell. London: Panther Books/Granada. Lawrence, D. H. (2007) Women in Love. London: Penguin Classics. Longhini, Marco (2009) “Carlo Gesualdo da Venosa (1566-1613); The Fourth Book of Madrigals, 1595,” CD booklet: Carlo Gesuado da Venosa: Madrigals Book 4. Frankfurt: Naxos International. Manfredi, Franz (2013) “Il perdono di Gesualdo. Spacca pro loco e realizzatori” https://www.aviglianonline.eu/news_dettaglio.asp?idto=1577 Montefiore, Simon Sebag (2009) Monsters: History´s most evil Men and Women. London: Quercus. Ross, Alex (2011) “The Prince of Darkness” in The New Yorker, Dec. 19. Smith, Barry (1994) Peter Warlock: The Life of Philip Heseltine. Oxford: Oxford University Press. Watkins, Glenn (2010) The Gesualdo Hex: Music, Myth and Memory. New York: W.W. Norton & Co.