AI WEIWEI I PRAG: Varför bry sig om andra?

En kväll i Prag, mitten av mars och mörkret hade fallit. Jag var på väg till Nationalgalleriet men trodde först att jag hamnat på fel spårvagn. Den slingrade sig fram genom gator längs vilka den inte borde färdas. Men eftersom vi allt som oftast passerade svetsande män sysselsatta med någon slags rälsarbete, förstod jag att spårvagnarna hade omdirigerats. Jag var på väg till en utställningspremiär på Nationalgalleriet och oroade mig för att jag skulle komma försent.

Ivern över att komma i tid gjorde att jag klev av en hållplats för tidigt och ett duggregn tvingade mig att småspringa. Väl framme fann jag att evenemanget inte slutade förrän vid elvatiden och att jag därför skulle ha gott om tid för att bekanta mig med de utställda alstren. I allmänhet föredrar jag att på egen hand ströva kring i muséer och under vernissager. Jag har inget emot att lyssna till vad andra besökare säger till varandra, men mina upplevelser vill jag helst ha för mig själv. Senare kan jag dock både positivt och negativt örla om vad jag sett och om jag återvänder har jag inget emot att göra det i sällskap med någon.  Men att första gången konfronteras med konst är för mig en högst personlig upplevelse, som att möta någon för första gången. En intim erfarenhet, som kräver ett öppet, stillsamt betraktande och lyssnande, följt av reflektion och eftertanke.

Det var mycket folk som trängdes i foyern. De flesta av dem tillhörde den typ av intellektuella, vakna och intresserade ungdomar, som i sin strävan att vara originella likväl gör ett likartat, första uttryck. Alla fick ett gratis glas vin, vilket inte var dåligt med tanke på den stora tillströmningen och det faktum att det var Prags kommun som bjöd på tillställningen.

Min besvikelse i trängseln blev dock stor då jag fann att för att komma in till utställningen skulle jag i en låda lägga ”vad jag fann rimligt”. Den sortens uppmaningar gör mig villrådig och illa till mods. Vad var rimligt för att se alster av Prags unga konstnärselit? Det kunde visserligen röra sig om alldeles utmärkta, tankeväckande alster, men risken fanns att det mesta var preteniöst skräp. Dessutom fick de entusiastiska ungdomarna mig att känna mig bortkommen och jag greps av en vag känsla av existentiell oro. Vem är jag? Vad gjorde jag här? Kjell Höglunds sång dök upp i skallen:

Vi är många som är här på vernissage

och vi dricker lite portvin och tuggar kex.

Det blåser på Gennesarets Sjö

och likaså på Galleri Bleue.

Det är roligt att så många ville komma

drömmen ska brinna om ett annat liv.

Vi visar några målningar i blått,

men konstnären har visst redan gått.

Kände mig som en särling, en gammal svensk gubbe som inte hörde hit, dessutom hade jag trott att det var en utställning med Ai Weiweis alster jag skulle få se.

Då upptäckte jag till min glädje att även muséets permanenta kollektion var öppen. Lättad skyndade jag mig dit och fann då Ai Weiweis utställning, Resans Lag, den hittills sista i en rad mångfacetterade evenemang kring flyktingkrisen, som Weiwei på sitt karaktäristiskt infallsrika, provocerande och ofta högst estetiska manér tidigare presenterat i Wiens Belvederepalats, Berlins konserthall och i Palazzo Strozzi i Florens. Vid varje tillfälle hade han kring samma tema presenterat nya föremål och aktiviteter. Som förberedelse för utställningarna hade Ai Weiwei under längre perioder vistats bland flyktingar på de grekiska öarna, vid de turkisk-syriska och USA-mexikanska gränsområdena, där han samlat in både material och berättelser, samt filmat och fotograferat.

Då Danmarks Folketing i januari 2016 antog ett beslut som innebar att ett av världens rikaste länder lagstiftade om konfiskering av smycken och värdesaker som överskrider 10 000 danska kronor från flyktingar, stängde Weiwei omedelbart sin utställning Ruptures, Bristningar, som då pågick i Köpenhamn:

”De söker enbart mänsklig värdighet, inga bomber, ingen fruktan. Min tid tillsammans med flyktingar under de senaste månaderna har varit intensiv. Dagligen ser jag tusentals barn, spädbarn, gravida kvinnor, gamla damer, en ung pojke med en arm. De kommer utblottade, i kylan måste de barfota ta sig över steniga stränder, i ösregn kura under plastskynken. Då jag fick denna nyhet kom den mig att känna stor ilska. Det sätt jag kan protestera på är att jag kan dra tillbaka mina verk från det här landet. Det är mycket enkelt, mycket symboliskt - jag kan inte befinna mig här, stå inför dessa människor och bevittna en sådan politik.  Det är en personlig handling, mycket enkel; som artist försöker jag inte enbart betrakta händelser utan vill agera och jag fattade spontant detta beslut."

Även om jag läst en hel del om Ai Weiwei, speciellt under den uppmärksammade utställningen i Florens, var jag fullkomligt oförberedd på vad som väntade mig i Prag. Inträdet var fritt, men besökarna var färre än hos ungdomarna, kanske för att den andra utställningen hade ett mer lokalt intresse och att flera av besökarna därför kände utställarna. Jag fick en broschyr som dessbättre var tvåspråkig och kunde där läsa:

Utställningen Resans lag är Ai Weiweis mångbottnade, episka vittnesbörd om det mänskliga tillståndet: en konstnärs uttryck för empati och moralisk oro inför en pågående, okontrollerad förintelse, ett blodbad. Den är installerad i en byggnad med symbolisk, historisk laddning – ett palats som 1928 uppfördes för en internationell handelsmässa avsedd att hylla Tjeckoslovakiens industriella framgångar. Mellan 1939 och 1941 fungerade byggnaden som en uppsamlingsplats för judar som fördes till koncentrationslägret Theresienstadt, därigenom tjänar platsen som en specifik metafor, en form av ett offentligt tillkännagivande, en gränsöverskridande appell, en strävan efter en katharsisk upplevelse, men också en retorisk gest som berättar om misslyckanden, motsägelser, absurditeter och resignation.

Trots vad landets befolkning har genomlidit under såväl nazistisk terror, som kommunistiskt förtryck, något som ledde till stora flyktingströmmar från Tjeckoslovakien, har den tjeckiska regeringen våldsamt motsatt sig de flyktingkvoteringar som beslutats av EU. Dess premiärminister har till och med hotat att stämma EU för att organisationen försökt tvinga Tjeckien att ta emot flyktingar. Det officiella flyktingmottagandet har varit ytterst blygsamt, mellan juli 2015 och juli 2017 har Tjeckien tagit emot 400 syriska flyktingar. Trots detta, kanske även på grund av det, accepterade Ai Weiwei Nationalgalleriets inbjudan om en utställning. Ett av de skäl han anförde var den beundran han hade för Vaclav Havels modiga insatser för yttrandefrihet och global humanism. I Galleriets broschyr deklarerade Ai Weiwei:

"Om vi bevittnar hur någon offras genom krigshandlingar eller under sina desperata försök att finna en skyddad plats, om vi inte accepterar henne som en medmänniska, utgörs inte den stora utmaningen och den verkliga krisen av alla de människor som verkligen drabbas av smärtan, utan snarast av alla de människor som vägrar erkänna deras utsatthet, eller låtsas att den inte existerar. Det är både ett brott och en tragedi. Det finns ingen flyktingkris, enbart en humanitär kris. Genom vår behandling av flyktingar har vi visat att vi förlorat våra grundläggande moraliska värderingar.”   

I förhallen till den stora sal som under 1940-talet användes som den sista uppsamlingsplatsen för judar som skulle föras till koncentrationslägret Thersienstadt, där 33 000 av dem dog, medan 88 000 sändes vidare till en säker död i Auschwitz och Treblinka, slingrade sig under taket en jättelik orm. Vid närmare betraktande blev det tydligt att den bestod av flytvästar.

Åtta år tidigare hade Ai Weiwei gjort en liknande orm av 3 500 ryggsäckar som symboliserade de skolbarn som 2008 omkommit i uselt konstruerade skolor under en jordbävning i Sichuan året innan. De dödade barnens antal hade inte tillkännagivits av regeringen, utan Ai Weiwei och hans medarbetare samlade på egen hand in deras namn och dokumenterade deras död.

Nu fick en liknande orm symbolisera de som omkommit under sin flykt över Medelhavet. Ormen blev därigenom en symbol inte enbart för hot och fara, men också för falskhet, liksom sin företrädare i Paradiset, och obeständighet, rörelse och förändring, genom att den skiftar hud.

Två korta korridorer ledde in till den stora centralsalen. De var tapetserade med svart-vita, stramt stiliserade bilder. Kyligt, med skarpa linjer, skildrade de krig, förstörelse, flyktingläger, farofyllda färder över haven, riskfyllda landstigningar, följda av nya läger och deportationer.

Bildremsorna påminde om framställningar på babylonisk-assyriska reliefer. Associationer som bekräftades genom att bildsviten inleddes med framställningar av grekiska och babyloniska krigare, följda av moderna krigsscenerier med stadsruiner, helikoptrar, stridsvagnar och robotliknande krigare. 

Scenerierna var främst framställda i profil, som forntida egyptiska grav- och tempelmålningar: 

Eller assyriska stridscener och persiska processioner: 

Bildbanden påminde också om scenerierna som slingrar sig kring Trajanus och Marcus Aurelius kolonner i Rom. Samma nollställda observation av grymheter.

Stiliseringen av krig och lidande kunde även leda tanken till hur krig framställdes i kinesiska propaganda-affischer. Det fanns inga individer i bilderna, enbart schabloner, likt dokumentärfilmer som skildrar krig och lidande genom kameraögats kyliga distans.

Som så mycket i Ai Weiweis konst tydde uttrycksformerna på kunskap om den gällande estetiken under skilda tidperioder. Det kunde vara kinesisk, såväl som europeisk konst. Ai Weiwei har stor respekt för konstens hantverksskicklighet. Han vet hur krig och lidande under större delen av konsthistorien har skildrats på avstånd, givetvis med få upprivande undantag som Callots etsningar från trettioåriga kriget eller Goyas rasande Desastres de la Guerra, Krigets Katastrofer.

Ai Weiweis flykting- och krigstapet är lika klassiskt balanserad, stel och kylig som John Flaxmans illustrationer till Iliaden och Odysséen, vilka han säkerligen också är väl förtrogen med.

Efter denna diskreta introduktion överväldigas utställningsbesökaren av en enorm gummiflotte, mer än sjuttio meter lång, som med 258 ansiktslösa passagerare diagonalt svävar över den stora salen. 

Den väldiga flotten skuggade ett marmorgolv som bar inskriptioner med citat från stora humanister som från Mengzi och framåt har vädjat om medlidande och pekat på vikten av att hjälpa sin nästa. Besökarna rörde sig i skuggan av den svarta flotten och dess passagerare. Det gick inte att undgå dess närvaro, dess slagskugga. Alltmedan vi rörde oss under den, trampade vi på ord som manat till förståelse, medkänsla, bistånd och delaktighet.

De svarta gummifigurerna, som representerade de namnlösa flyktingarna, var större än vi och satt med ryggarna stumt vända mot oss. Fritt i salen flöt andra gummifigurer i livbojar och lyfte vädjande sina händer. 

Den kyliga marmorn med sina citat visade, liksom de stiliserade framställningarna på tapeterna vid éntren, på det mänskliga lidandets tidlöshet och fortbestånd, samt det faktum att flera av mänsklighetens läromästare alltid har varit medvetna om sakernas rätta tillstånd och vädjat både till vårt förnuft och vår känsla. Fast även om vi lever i skuggan av dåligt samvete och fruktan tycks vi likväl förbli omedvetna om, eller knappast bry oss om, alla de vädjanden som finns om att det vore betydligt bättre för oss alla om vi delade med oss av kärlek och omvårdnad, istället för att hindra våra medmänniskor från deras fri- och rättigheter och är snara till att bruka våld och vända ryggen åt andras svält, lidande och sjukdom.

Inne i den stora salen var väggarna inte tapetserade med estetiskt tilltalande teckningar som skildrade våld och lidande, utan istället dekorerade med tusentals, tätt sittande färgkort, tagna bland båtflyktingar och i flyktingförläggningar världen över. 

Deras brokiga mångfald blev till en estetiskt tilltalande fond, liksom de olika fotomontage som nu är på modet inom en del av den samtida konsten, bland annat inspirerade av David Hockneys eleganta montage, eller Chuck Close som byggde upp stora ansikten med hjälp av noggrant arrangerade, små abstrakta enheter.

Om du närmade dig de fototäckta väggarna kunde du urskilja usla farkoster och flottar fullpackade med människor, taggtrådsomgärdade flyktingläger, plastskynken och hopkrupna människor i ösregn och gyttja.

Mitt bland några av fotografitapeterna fanns videmonitorer installerade. De visade en ensam gummiflotte i en blå oändlighet av himmel och hav. Det var inspelningar av Ai Weiwei då han under några dagar satt ensam i en flotte i Medelhavet. Han hävdade att han gjorde det i ett försök att känna hur det kunde kännas att skyddslös i en skranglig farkost befinna sig mitt ute i havet. Det kan onekligen tyckas vara lite väl teatralt och löjligt. Inte kan en välgödd, förmögen, internationellt välkänd och beundrad konstnär känna sig som en undernärd flykting som med fara för sitt liv korsar ett hav? Det påstod visserligen inte heller Ai Weiwei att han gjorde. Han identifierade sig inte med någon flykting, men ville ha en aning om det han försökte skildra. Försöket påminde mig om hur Per Olov Enquist som svalt i ett försök att förstå hur de hungerstrejkande balter han skrev en roman om kunde ha känt sig. 

Ai Weiweis tilltag retade åtskilliga av hans kritiker, som redan betecknat honom som en fjantig upptågsmakare, en egotrippad clown som skyler sina pajaskonster i en mantel av egenhändigt uppdiktad humanism och medmänsklighet, som han använder sig av för att tjäna miljoner och vinna en lättbedragen världs beundran. Man pekar på hans infall att posera naken framför Maos porträtt på den Himmelska Fridens Torg, eller att ”ge fingret” åt en mängd av världens vördade monument.

Kanske är det så. Kanske är Ai Weiwei en publikfriande charlatan som vet vart vinden blåser och vänder kappan efter den. Kanske är han en otrevlig person på jakt efter pengar och berömmelse. Inte vet jag. Men, likväl … Weiweis konst talar ett annat språk. Den är ofta vacker och häpnadsväckande, samt väcker till eftertanke. Är det inte det som god konst bör göra? Konst är inte sanning, den är en kommentar till världen. Konstnären behöver inte vara perfekt, det är hans verk som skall tala till oss. Eller som Arthur Koestler påstås ha sagt: ”Att vilja träffa en författare eftersom du gillar hans böcker är lika korkat som att vilja träffa gåsen för att du tycker om gåslever.”  

Läste nyligen om Picasso och fann en intervju som den mexikanske artisten, journalisten och mångsysslaren Marius de Zaya gjorde med honom i Paris 1923. Det gick till så att de Zaya under några dagar samtalade med Picasso och sedan på spanska skrev korta satser och konstateranden som sammanfattade vad Picasso sagt. De Zaya visade dem för konstnären som kontrollerade dem och skrev om en del av dem. De Zaya översatte sedan det hela till engelska och publicerade texten i den amerikanska tidskriften The Arts under titeln Picasso Speaks. Picasso sa bland annat:

Vi vet alla att konst inte är sanning. Konst är en lögn som gör att vi inser sanningen, åtminstone den del av sanningen som får oss att förstå vad tillvaron kan gå ut på. Konstnären måste känna till de medel man använder för att övertyga andra om att hans lögner överensstämmer med sanningen. Om han genom sitt arbete enbart lyckas visa hur och vad han har sökt då kommer konstnären aldrig att kunna åstadkomma någonting.

Enligt Picasso är alltså konsten inte samma sak som sanning, utan något helt annat – ett sätt att framställa vad konstnären anser vara en sanning, alltså en tolkning. Om budskapet därmed förmedlar en insikt får den oss att reflektera över vår omvärld och därmed har konstnären lyckats i sitt uppsåt. Om Ai Weiwei genom att springa omkring naken på Den Himmelska Fridens Torg eller framställa jättelika uppblåsbara gummibåtar – och människor, väcker tankar och fascination, inte minst genom sitt estetiska uttryck, då är han enligt Picassos definition en sann konstnär.

Det var inte enbart Nationalgalleriets centrala sal som upptogs av Ai Weiweis verk, även den stora byggnadens översta våning var fylld med konstnärens verk. Där fanns exempelvis en hög med några av de 100 miljoner handmålade solrosfrön av porslin, som målats, glaserats och bränts av 1 600 hantverkare i Jingdezhen, som under mer än tusen år var centrum för den kejserliga porslinstillverkningen. 2010 fylldes turbinhallen på Tate Modern i London med dessa frön.

Andra utställda föremål var till exempel 21 neolitiska lerkrukor doppade i industrifärg: 

Hundratals utsökt detaljerade flodkrabbor i grått och rosa porslin, en Mingvas som målats och glaserats på insidan:

Porslinsreproduktioner av flodvågor och fantasidjur:

En tvåtusenårig urna med Coca Cola loggan:

En blomsterbukett i en plastkorg, återgivna i vitt porslin:

Skulpturer gjorda av möbler från Mingdynastin och en mängd andra, märkliga föremål fyllde sal efter sal.

Slutligen nådde jag fram till ett rum från vilket jag genom en glasvägg kunde blicka ner mot den väldiga gummiflotten, som då visade sig innehålla hundratals barn som mellan de vuxna kurade i båtens mitt. Även barnen var framställda som uppblåsta, svarta gummidockor. 

Jag upptäckte att golvet, precis som i den stora salen, var fyllt med text. Inte som där i marmor utan i modern laminat. Hela golvytan var täckt med text messages från nätet, detta white noise som ständigt omger oss, dag som natt. Texterna var ömsom fanatiska fördömanden av flyktingströmmen, domedagsprofetior, hatiska utbrott, eller sakliga redogörelser för död lidande, statistik och sifferuppgifter, vettiga förslag och förtvivlad uppgivenhet.

På detta golv, som återigen trampades av besökarnas skor, var uppställda rigoröst placerade klädhästar vars galgar upptogs av olika klädesplagg.

Varje klädhäst bar en handskriven lapp som informerade vad den bar på – barnjeans, sparkdräkter, barntröjor 0-7 år, kappor alla åldrar, flytvästar barnstorlek 0 – 7 år, etc., etc. Det rörde sig om plagg som hittats på stränderna till grekiska öar, som sedan tvättats och klassificerats efter art och storlek. Där fanns även en mängd skor och stövlar, uppställda i disciplinerade enheter.

Likt hår, glasögon och liknande ting som varit i beröring med en individs kropp väckte Ai Weiweis utställda plagg tankar kring personliga livsöden. En stor anhopning av sådana ting blir till en påminnelse om våra egna, högst personliga liv och den död som ständigt hotar oss. Som chocken att konfronteras med högarna av klädespersedlar, resväskor, glasögon och hår i Auschwitz. Föremål som vittnar om den oerhörda omfattningen av det skoningslösa, känslokalla våld som drabbade deras ägare.

Då jag bodde i Paris besökte jag ibland Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, Paris stadsmuseum för modern konst, inte minst för att inträdet var gratis. På källarplanet fanns en installation som grep mig på djupet varje gång jag besökte den. Den franske konstnären Christian Boltanski hade där inrett tre ganska små rum och kallat sin installation La Réserve du musée des enfants I et II, Förrådet [reservatet] för barnmuseum 1 och 2.

Installationen var från år 2000. Väggarna i det första rummet är täckta med metallhyllor på vilka tättpackade barnkläder har placerats. Rummet är upplyst av lampor som fästs vid hyllornas övre ramar.

Väggarna i det andra rummet täcks från golv till tak av svartvita fotografier på anonyma barn, vart och ett 50 x 30 cm. De är svagt upplysta av lampor som placerats ovanför varje vertikal rad med fyra barnporträtt. Lampornas sladdar hänger framför bilderna.

Väggarna i det inre rummet täcks av svarta bokhyllor fyllda med telefonkataloger från hela världen. I rummet finns ett svart bord, en bänk och en läslampa. En besökare kan dra ut en telefonkatalog, sätta sig vid bordet och leta fram ett namn hon/han söker efter.

Du går in i det första rummet och genast väcks associationer, till Auschwitz, men även till din egen barndom, till dina barn och föräldrar; tidens flykt, alltings förgänglighet, hur något som varit välbekant till slut förvandlas till något främmande.

Du går in i det andra rummet. Associationerna för dig åter till Auschwitz. Till förintelsens vansinniga slakt på oskyldiga barn. Inte enbart de uppskattningsvis 1.5 miljoner judiska barn som dödades i ghetton och förintelseläger, utan även miljontals andra som dog, lemlästades och for illa i sönderbombade städer, som miste alla sina anhöriga och drev husvilla och hungrande kring i hela Europa, eller i sällskap med sina förföljda/skräckslagna föräldrar. Utan vare sig pengar eller ägodelar irrade de runt i en värld som förlorat all mening och förnuft, utan en aning om vart de skulle vända sig, vilsna eller bortmotade. Barnen på bilderna är anonyma. Du vet inte vilka de är, var de kommer från, men du konfronteras med deras öppna, oskyldiga ansikten.

Du går in i det tredje rummet och slås av kontrasten mellan mängden av telefonkataloger från Europa och Nordamerika. Hur tunna katalogerna från enorma länder som Nigeria, Kina och Indien är i jämförelse. En bild av världens snedvridna resursfördelning. Alla kataloger är från år 2000. Jag tar fram katalogen över Kristianstads Län och finner Hässleholmsdelen. Axel och Inga Lundius bor på Vinkelvägen 7, de lever inte längre. Jag finner klasskamraters namn och telefonnummer, de flesta har flyttat, en del av dem är döda. Där finns även Jan och Rosemary Lundius på Kolonivägen i Bjärnum. Jag ser min familj framför mig. Mycket yngre än nu. Esmeralda var enbart åtta år. Jag minns hennes och Jannas leenden. Numera försvinner telefonkatalogerna, den fasta telefonin ersätts av smart phones med ständigt skiftande kontaktmöjligheter.

Boltanskis tre rum var fyllda med tyngden av sådant som inte längre är närvarande. De berättade om människors frånvaro, minnets obeständighet. Detta trots att spåren av barn och vuxna finns kvar; telefonkatalogerna, kläderna, porträtten. I de tre rummen trängdes historiens tragedier, människans ondska och glädje. De döda och de levande barnen, tillsammans med dig själv, mitt i denna ocean av mänskligt liv, glädje och lidande. Ditt minimala sandkorn i evighetens Sahara. Din obetydlighet, som likväl är en del av helheten.

Kanske har även Ai Weiwei varit inne i de där rummen. Han känner säkert till Christian Boltanski och hans kunskap om tingens makt över våra sinnen, kanske därav alla de klädesplagg Ai Weiwei samlat, med sina stumma vittnesbörd om andra människors lidande och förhoppningar. Mellan raderna av klädesplagg i Prags konstgalleri skymtade jag genom det stora panoramafönstret den väldiga flotten med sina hukande svarta människogestalter, som kastade sin skugga över den stora salen nedanför, där det för snart åttio år sedan samlades människor som snart skulle svälta ihjäl, skjutas eller gasas till döds.

Duggregnet fortsatte att falla över Prag medan jag reste tillbaka hem till min dotter och hennes familj. Arbetarna svetsade fortfarande spåren, samtidigt som någon frös i ett tält i Syriens gränstrakter. I en gisten båt på ett böljande, nattmörkt hav satt någon med sitt barn i famnen, sammanpressad mellan medpassagerarnas stinkande klädespersedlar. Någon låg ensam i en flyktingförläggning i Falun, i väntan på sin utvisning till ett krigshärjat land. Någon filade på sin insändare till lokaltidningen i vilken han ondgjorde sig över flykting-tsunamin som hotar hans hemland och alla de skattepengar som går till att försörja muslimska fanatiker. En annan satt vid sin datamaskin och listade flyktingförläggningar i hopp om att någon skulle sätta dem i brand. En politiker undrade hur han skulle formulera sig för att vinna röster – för eller emot massinvandringen? Någon vred sig sömnlös i sängen i irritation över att hans familj och vänner inte insåg hotet från den okontrollerade invandringen, hur ekonomi och välstånd var på väg att gå förlorade. En annan hade svårt att somna genom tanken på att han liknöjt accepterade andras lidande. En annan hade inget arbete, usel ekonomi och fruktade hur morgondagen skulle bli. Några planerade ett väpnat rån. En narkoman bröt sig in en äldre dams bostad för att stjäla hennes pensionspengar. Andra arbetade på ett natthärbärge för hemlösa. Ett operationsteam kämpade i en operationssal för att hålla en patient vid liv. Någon vakade vid en säng där en gammal människa låg för döden. Medan jag satt i spårvagnen, dog och led tusentals människor, andra kom till jorden och det fanns människor som älskade varandra och var beredda att offra sina liv för den kärleken.

Jag betraktade hur vattendropparna gled över spårvagnsrutan, de blixtrade och glimmade i nattens ljus.

Crouch David (2016) “Ai Weiwei shuts Danish show in protest at asylum-seeker law” i The Guardian, 27 January. Fajt, Jiří and Adam Budak (2017) Ai Weiwei: Law of the Journey. Prague: Národní galerie v Praze. O´Brian, Patrick (1988) Pablo Ruiz Picasso - en biografi. Stockholm: Forum.