CARLO GESUALDO DA VENOSA: Ett skönsjungande monster?

Ett av mina glädjeämnen är att i bilen ensam lyssna till mina CDskivor. Ensam? Jo, då kan jag nämligen spela sådant som kräver koncentration och som i allmänhet inte uppskattas så livligt av den övriga familjen, men som emellanåt fascinerar mig  ̶  exempelvis Schönberg, Webern, Penderecki och Boulez.

Den sista tiden har jag tagit varje ensam bilfärd som ett tillfälle för att lyssna på madrigaler och då speciellt på sådana som skevs Carlo Gesualdo da Venosa. Liksom de flesta andra madrigaler sjungs de flesta av Gesualdos sånger utan ackompanjemang, a capella (som i kyrkan) och finner sitt ursprung i italienska herdesånger (mandra = boskapshjord). Kanske var dessa något i stil med de uppenbarligen uråldriga, sardiska cantu a tenore, som sjungs i fyra stämmor (bassu, mesa bighe, contra och boghe) av minst fyra män som står i en cirkel. En försångare sjunger i allmänhet några versrader, som sedan i olika stämmor besvaras och upprepas av de tre andra männen, ofta med ett gutturalt nästan bräkande biljud, liknande de surrande bastonerna som hörs en del av Gesulados madrigaler.

Då vi för flera år sedan besökte Sardinens inland fick vi av vår värdinna Vivi, som var en stor sardisk patriot, beundrarinna av öns nobelpristagarinna Grazia Deledda och sardisk musik, en CD med de bästa cantu a tenure. Dessvärre måste jag erkänna att jag sällan spelar den. Den spinnande, bräkande sången är nog ägnad större finsmakare än jag. Säkerligen kräver cantu a tenore omfattande studier och stor uppmärksamhet och då sångerna fått det till del kommer de antagligen att bli vad engelsmännen brukar beteckna som an acquired taste, en tillägnad smak.

Kanske tar det även en viss tid att till fullo lära sig njuta av madrigalerna. Att jag kommit att uppskatta dem alltmer kommer sig kanske från mitt intresse för det aparata, det märkliga i vår tillvaro och andra människors syn på den. Att gå udenom. Jag fascineras av naivisters, galningars och mannieristers konst. Sådant som skapats av människor som inte kunde vara som ”andra”, eller inte ville vara det. Ofta en och samma person.

Manniersmen var ett uppror mot Renässansens högstämda klassicism, dess dyrkan av en fiktiv Antik, präglad av ljus och harmoni. Något som flera hundra år senare kom till uttryck i Winckelmans diktum eine edle Einfalt und stille Größe, so wohl in der Stellung als im Audsruck, en ädel enkelhet och en stilla storhet, såväl i hållning som i uttryck.

Mannieristerna sökte något annat än regelmässighet och estetiskt kylig formfulländning.  Eller kanske snarare – de sökte kanske även det, men på ett annat vis. En perfektion baserad på personlig uttrycksfullhet, ett mästerligt utnyttjande av de medel som stod dem till buds, mentala såväl som tekniska, för att därmed åstadkomma något fullkomligt nytt, något makalöst, förbluffande. 

De kunde liksom den florentinske särlingen Rosso Fiorentino (1494 – 1540) utmärkt väl förmå skildra sådant som de betraktade som skönhet, men också förvrida det som ansågs heligt och aktningsvärt till något i det närmaste monstruöst. Allt i ett ständigt sökande efter att förverkliga sina inre, högt ställda ambitioner. Låta sin personlighet genomsyra konsten. Giorgio Vasari (1511 – 1574), den store skildraren av renässanskonstnärernas liv och konst, var personligen bekant med Rosso Fiorentino och konstaterade att denne att denne i sin konst gav utlopp för sin fierezza, vildsinthet/stolthet och stravaganza, excentricitet, som enligt Vasari präglade hela Rossos personlighet och var baserad på hans ”motstridiga idé”. Vasari förklarade inte vad han menade med det sista konstaterandet, men av hans beskrivningar av sin beundrade vän framgår det klart av Fiorentino var en djupt kluven, plågad person som i sin konst demonstrerade passionerade, aparta känslor med en bländande teknisk skicklighet och utsökt estetik.

Genom färgval, kroppsställningar, skuggningar och sällsamma gestaltningar förlänade Fiorentino sina motiv en bisarr sällsamhet som skrämde och fascinerade hans samtida. I en altartavla som La Pala dello Spendalingo ville Fiorentino förstärka uttrycksfullheten hos de helgon som omger madonnan genom att accentuera deras kroppsliga egenheter på ett sådant sätt att de skulle skaka om åskådaren.

Då den talangfulle, unge konstnären visade sitt ännu inte avslutade verk för beställaren Leonardo Buonafede, spedalingo, föreståndare, för Santa Maria Nuovas sjukhus i Florens, blev denne bestört och antog att Fiorentino drev med honom. Förskräckt utropade Buonafede: ”Alla dessa helgon ser ut som djävlar!” Speciellt upprörd blev han genom den naturalistiskt inträngande framställningen av den Helige Hieronymus åldriga skröplighet, som Fiorentino baserat på studier han gjort i sjukhusets bårhus. Buonafede betalade likväl för att konstverket skulle slutföras, men vägrade sedan att hänga upp det i sjukhusets kapell utan förvisade det till en liten landsortskyrka. Trots allt var Buonafede antagligen fascinerad av den bisarra altartavlan.

Fiorentino ville uttrycka djupet och skärpan hos sina gestalter genom att bland annat betona skuggorna kring deras ögon. Något som gjorde att de djupa skuggningarna ovanför Jesusbarnets ögon får det att nästan framstå som om han hade fyra ögon. På nära håll kan vi dock urskilja den blå blicken under de svarta skuggorna, men om vi avlägsnar oss från tavlan tycks ögonen och dess skuggor förenas på ett kusligt sätt. Detta märks även på en reproduktion, men om vi på Uffizierna, om där inte är alltför mycket folk omkring oss, närmar oss tavlan och betraktar den noggrant, för att därefter backa, blir effekten riktigt otäck. Då sträcker det stackars barnet handen mot oss som vore det en vålnad med två tomma ögonhålor, som från andra sidan döden försöker få kontakt med oss. Inte underligt att Buonafede inte ville ha en sådan altartavla i sitt sjukhuskapell.

Samtliga Rosso Fiorentinos konstverk är särpräglade; underliga och märkligt gripande. Jag hade ofta sett reproduktioner av den stora altartavlan på muséet i Volterra, men ett direkt möte med den blev omtumlande. Här är det färgen och den strikta kompositionen som förbluffar; unika för sin tid. Pastellartat klart och utsökt raffinerat förvandlar konstverket vad som borde vara ett gripande, ångestmättat motiv till en subtil, estetisk upplevelse.  Fylld av rörelse och dynamik ger Korsnedtagelsen likväl ett slutet intryck, fryst i tiden.  Rose, jag och Esmeralda fascinerades så av denna uppenbarelse att vi vid betraktandet förlorade våra tidsbegrepp och då vi kom ut från muséet fann vi på bilen en böteslapp för överskriden parkeringstid.

Helt annorlunda är Fiorentinos Pietá i Louvren, som den florentinske konstnären lämnade efter sig efter att ha tagit livet av sig i Paris, där han verkade som uppskattad mästare vid Frans I:s hov. Inneslutna i en grotta ger de tre Mariorna och Johannes utlopp för sin sorg kring en grått likblek Kristus, vars kropp underligt nog vilar på svällande sammetskuddar. Ett spöklikt månsken lyser upp den intensiva men likväl stumma scenen. De tätt slutna gestalterna fyller hela tavelytan. Allt präglat av en klaustrofobisk och känslomässigt laddad dramatik. Det är speciellt den pietán som fått mig att associera till madrigaler, som likt den kompakta rörelsen inom Fiorentinos konstverk ofta utspelar sig inom ett strikt begränsat format, i varje fall är det så i de flesta av Carlo Gesualdos madrigaler som i allmänhet baserar sig på mellan fyra till åtta versrader. Inom de strikta ramarna skildras dock koncentrerat och ytterst dramatiskt en mängd sinnestillstånd och glidningarna mellan dem.

Likt en målare som Rosso Fiorentino behärskar kompositören sin samtids tekniker till fullo och tillämpar dem på ett ofta nästan kusligt sätt. Grundförutsättningen för madrigalens framväxt var kontrapunkttekniken, från latinets punctus contra punctum, not mot not. Hur man flätade samman självständiga sångstämmor, var och en med en mer eller mindre egen melodi. Hos Gesualdo hör vi melodierna flyta bredvid varandra på olika nivåer och hur deras fåror snart flätas samman på höjden och djupet, inom den så kallade stämväven, och tidsmässigt inom den tid som framförandet tar. Madrigalmästaren vinnlägger sig om att ladda varje versrad med emotionell kraft, även så gott som varje ord får genom musiken en speciell framtoning, alltmedan stämmorna placerar sig jämsides, ovanför eller nedanför varandra, och paras samman. 

Stämmorna flätas med hjälp av kromatikens stigande och fallande halvtonsteg, melodin förflyttas från tonart till tonart alltmedan den följer textens känslolägen och ordens dubbelmeningar. Impostare riso (risata) betydde att tonsättarna framställde en snabb följd av toner för att ge intryck av glädje eller skratt, medan sospiro (suck) betydde att en ton föll ner mot en annan. Madrigaler utgör ofta extrema ordmålningar där tonerna blir till valörer och penslar. En madrigalmästare valde, eller skrev själv, sina texter så att musiken kom att tjäna inte enbart som illustration/ackompanjemang till de skrivna orden, utan blev en integrerad del av helheten, en total symbios mellan text och musik.

Luci serene e chiare
voi m´incendete, voi ma prova il core
nell´incendio, diletto, non dolore.
Dolci parole e care,
voi me ferite, voi ma prova il petto,
non dolore, nella piaga, ma delitto.
O miracol d´amore!
Alma che è tutta foco e tutta sangue:
si strugge e non si duol, more e non langue.

Stilla och klara ljus,
du bränner mig, men mitt hjärta känner
i elden vällust, inte smärta.
Med ljuva och smäktande ord
sårar du mig, men mitt bröst
känner ingen smärta, men vällust.
O, kärlekens mirakel!
En själ som står i brand och fylls med blod,
som plågas utan smärta, dör utan saknad.

Utbrott brister fram, lugnas av nyanser, rycks isär av abrupta kontraster, harmoniska tvinningar, upprepningar, en lugnt framskridande brummande bas ligger kvar under en snabbt stigande sopran, som förblir i höga tonlägen ovanför framflytande, underliggande stämmor, svängande vågrörelser. En ständig kommentar till, eller förening med orden, tills stämmorna som i den ovanstående madrigalen förenas, sjunker och dämpas i en lugnande coda, liknande blod som sakta flyter fram och förenas med jorden.

Madrigalens tema är typiskt för Gesualdo – kärlek, längtan och död. Vi finner kristen retorik i form av eld, blod och smärta. Elden som brinner och plågar, men inte förtär, var en vanligt förkommande bild av Helvetets plågor. Dock hade madrigaler inget med Kyrkan att göra. De utgjorde en sekulär konstart, frigjord från kyrklig fromhet framfördes de av små, intima grupper.

Vi befinner oss i en tid fjärran från dagens masskonsumtion av musik. All musik måste framföras och avlyssnas på ort och ställe. Bönder, herdar och hantverkare sjöng och arbetade, dansade och musicerade för att befrämja sin samvaro, underhållning och avkoppling. Madrigaler kunde sjungas på gator och torg, men främst utgjorde de en exklusiv konstform som avnjöts inom begränsade, förmögna kretsar av hovfolk som kunde spela och sjunga och vars rikedom drog till sig poeter, kompositörer och musikanter som förmådde förfina madrigalen, göra den allt exklusivare och därmed fjärma den allt längre från sitt rustika ursprung.

I dessa slutna sällskap, kotterier där män och kvinnor musicerade tillsammans, gynnade den intima samvaron en beslöjad, men likväl uttalad erotism. Madrigalsångens innerliga, preciösa och insinuanta tal- och tonspråk har ofta beskrivits som ett amoröst laddat samspel mellan man och kvinna, där utropen, dissonanserna, den underliggande basen och höga stämmorna har liknats vid samlagsbeskrivningar, där död, liv, orgasm och mystik blandats samman. 

Den konstnärliga kretsen kring adelssläkten d´Este var under större delen av femtonhundratalet, och in under de första decennierna av det följande århundradet, ett livaktigt centrum för den mest extrema mannierismen. Inom det överdrivet förfinade hovumgänget odlades en exklusiv, antikinspirerad estetik, präglad av en förkonstlad lekfullhet baserad på den exklusiva kretsens kultiverade umgängesformer och stora beläsenhet.  I Ferrara samlade speciellt den konstintresserade greven Alfonso II en imponerande samling artister – författarna Ludovico Ariosto, Battista Guarini, och Torquato Tasso; konstnärerna Cosimo Tura, Lorenzo Costa och Dosso Dossi, samt musikmästarna Josquin Desprez, Adrian Willaer och Cipriano de Rore.

Speciellt välkänd och beundrad inom dåtidens musikvärld var Alfonsos trio med virtuosa, kvinnliga sångare  — il concerto di donne— kapabel att anpassa sig till de mest komplicerade madrigalsångernas enastående krav. Hit lockades den unge greven Carlo Gesualdo da Venosa, bördig från en av Kampaniens förmögnaste och mest inflytelserika familjer. En mästare på gitarr och cembalo, men främst en av samtidens mest förbluffande madrigalkompositörer.

Carlo Gesualdo var en allvarlig, ung man, fostrad i en förfinad och ytterst from miljö. Hans mor var brorsdotter till påven Pius IV. Detta säger kanske inte så mycket om dåtidens fromhet, påvemaktens centrum var ju känt som ett tämligen syndigt näste. Pius IV, eller Giovanni Angelo de´Medici som han egentligen hette, var förvisso en levnadsglad renässansmänniska som inledde sin påvekarriär med att bevilja amnesti för deltagarna i de upplopp och mord som ägt rum i samband med hans impopuläre föregångares död. Han lät även strypa en av dennes brorsöner, kardinal Carlo Carafa och offentligt halshugga en annan, greve Giovanni Carafa och flera av dennes släktingar. Pius IV inledde sedan  en genomgripande förändring för att stävja den katolska kyrkans förfall, speciellt inspirerad av sin stränge systerson Carlo Borromeo.

Carlo Borromeo var en av den katolska motreformationens inspiratörer och pådrivare. Han populariserade mässan genom att lägga vikt vid kyrkomusiken och instiftade vad som kan betraktas som föregångare till vår tids söndagsskolor. Borromeo införde hård kyrkotukt bland prästerskapet, vilket innebar att den skörlevnad och det konkubinat som blivit allt vanligare bestraffades hårt och samtliga präster tvingades genomgå en ordentlig utbildning. Kyrkolivet skulle regleras genom en strängt tillämpad katekes, Catechismus Romanus, vars tillblivelse Borromeo kontrollerade. Han levde spartanskt, vårdade personligen sjuka och presiderade över begravningar för fattiga och enkla personer. Under pesten i Milano organiserade han hjälpinsatser som såg till att mer än 60,000 personer fick mat och omvårdnad, att döda begravdes omgående och att gator och torg hölls rena. Borromeos motto var humilitas, ödmjukhet, och han helgonförklarades kort efter sin död.

Borromeo var dock ingen tolerant person. Då invånarna i flera schweiziska dalgångar deklarerat att deras rådsförsamlingar skulle garantera full religionsfrihet och därmed lämna fältet fritt för protestantisk reformation ingrep Borromeo personligen och gjorde allt för att ”oppositionen” skulle utplånas. Under en visitation i den schweiziska dalgången Mesoleina predikade han 1583 kraftfullt mot de protestantiska villfarelserna och beordrade det katolska prästerskapet att absolut inte acceptera några frikyrkliga tendenser. Samtidigt fängslades 150 personer och dömdes för häxeri. Elva kvinnor brändes levande för samma brott.

Personligen var Carlo Borromeo dock en stillsam, högst kultiverad och lyssnande person. Han dog då Carlo Gesualdo var arton år, men denne hade då vid flera tillfällen träffat sin berömde och allmänt beundrade farbror (som dock överlevde ett allvarligt mordförsök begånget av förbittrade präster) och tagit djupa intryck från honom.

Carlo Gesualdo var dock inte alls lockad av någon kyrklig karriär. Musiken var hans allt och han sökte sig medvetet till d´Estes hov i Ferrara, där de största och mest innovativa mardrigalmästarna var verksamma – Luzzasco Luzzaschi, Giaches de Wert och Lodovico Agostini. Speciellt Luzzaschi var känd för att vara en skicklig pedagog och han tog Gesualdo under sin vingars skugga, alltmedan den unge kompositören och cembalomästaren ofta samtalade med Hertigen Alfonso, som enligt Gesualdo ”ständigt talade om musik”. Hertigen fascinerades av den allvarlige ynglingen:

Det är uppenbart att hans talang är obegränsad, men den är fylld av personliga ståndpunkter och rör sig i en utomordentligt märkvärdig riktning.

Det anses att Gesualdo i sina senare madrigaler gick bortom mannierismens förkonstling och allt djupare ner i uttryck för personlig smärta. Hans mest berömda madrigal, den a-mollaktiga Moro, lasso, al mio duolo, har avskytts och beundrats. Likt många andra madrigaler tycks den skildra såväl smärta och död, som sexuell vällust och den gör det på ett kusligt sätt. Gesualdo tillämpar talrika kadenser, moduleringar, deklinationer av rösterna, dissonanser, korta inslag av tystnad och kromatiska förskjutningar. Sopranstämman svävar, porlar, alltmedan tenorens underliggande rörelser ständigt stegrar styckets spänning och stress.

Moro, lasso, al mio duolo.
e chi mi può dar vita,
ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita!
O dolorosa sorte,
Chi dar vita i può, ahi, mi dà morte!

Jag dör, sjunker i min smärta
och den som kan ge mig liv
dödar mig, vill inte ge
mig hjälp!
O sorgliga öde!
Den som kan ge mig liv, ack, ger mig döden!

Även om Carlo Gesualdo, likt andra madrigalmästare, samlade sin sånger i böcker, skiljer sig olika versioner av Moro, lasso, al mio duolo ordentligt från varandra. Själv har jag mest lyssnat till The Deller Consort, mjukare och vackrare än flera andra tolkningar, som har en tendens att understryka styckets lugubra karaktär.

Madrigalen är onekligen både vacker och något skrämmande. Mitt musikaliska kunnande och min inlevelseförmåga är dock inte så starka att jag upptäckt vad flera musikskribenter har funnit. Exempelvis Giancarlo Vesce: “Jag hör hur rösterna lider. Inom musikens värld är Gesualdo smärtans högsta uttryck.” Susan McClary anser att Moro, lasso, al mio duolo ger henne intrycket av hur någon ”spänts fast vid ett tortyrinstrument som genom en långsamt vridande vev sträcks allt hårdare.”  Den australienske kompositören Brett Dean skriver att Gesualdo “kryper in i dig och då han griper tag om din själ visar han ingen vilja att släppa den.” 

Flera tidiga musikkritiker, som hyllat harmoni, smak och skönhet, föraktade i allmänhet Gesualdos verk och Moro, lasso, al mio duolo i synnerhet.  Den stora uppskattningen kom med kompositörer som Wagner, Bruckner och Rickard Strauss. Exempelvis så ogillade den inflytelserike musikhistorikern Charles Burney (1726 – 1814) Gesualdo, alltmedan han livligt uppskattade flera av dennes samtida madrigalmästare.

All den respekt som så rikligt har kommit denne kompositör till del är högst tvivelaktig och en noggrann granskning av hans verk ger vid handen att han inte alls förtjänar den. […] Hans manér är grovt, rått och perverterat [...] inte enbart frånstötande för varje etablerad praxis, men extremt chockerande och obehagligt att lyssna till, detta ständiga förflyttande från ackord till ackord, mellan vilka det inte finns någon relation, varken reell eller imaginär, och som består av ljud som är oss fullkomligt främmande. [Gesualdos verk] är uppbyggda av så förvända och förargelseväckande avvikelser från smak och regler att han med rätta har fördömts av förnuftet och intellektet hos stora kännare och kan enbart hyllas genom okunnighet, perversitet och tilllgjordhet.   

Då Igor Stravinskij i början av 1950-talet blev närmare bekant med Gesualdos musik tog den honom med storm. Det var under den sista perioden av sitt skapande (de brukar delas in i de ryska - (1907-1919), neoklassiska - (1920-1954) och seriella perioderna (1954-1958)), som Stravinskij alltmer började intressera sig för tolvtons- och sakral musik. Han greps av vad han uppfattade som Gesulados djärva nyskapande. Stravinskij letade rätt på faksimil och original av Gesulados madrigaler, kopierade och omskapade dem. Inte mindre än två gånger besökte Stravinskij i Italien det förfallna slottet i byn Gesualdo, där kompositören tillbringat de sista arton åren av sitt tragiska liv.

Tillsammans med sin unge elev Robert Croft och musikologen Glenn Watkins dök Stravinskij allt djupare ner i renässansmusiken. Watkins höll på att redigera och spåra upp så mycket som möjligt av Gesualdos musik och Stravinskij hjälpte honom med att lägga till sådana stämmor som en del madrigaler och motetter tycktes sakna. På äldre dagar hade Stravinskij blivit alltmer religiös och tyckte sig hos Gesualdo finna en personlig smärta inför sin skuld, något som tog sig uttryck i en plågad religiositet. Resultatet blev en expressionistisk musik som likväl rörde sig inom strängt klassiska ramar, något som kan förmärkas i Stravinskijs Momentum pro Gesualdo, de instrumentala tolkningar av Gesualdos madrigaler som 1960 uruppfördes som en balett av George Balanchine för att högtidlighålla 400års-minnet av Gesualdos födelse. Sju manliga och sju kvinnliga svart- och vitklädda dansörer tolkar musiken på ett strikt, nästan abstrakt vis, som visar på balansen och harmonin i en musik som ofta har ansetts vara disharmonisk och otyglad.    

Intresset för Gesualdo och hans musik är långtifrån ett exklusivt resultat av hans musik, utan även för mannen bakom verket och ett sökande efter svaret på frågan ”Kan utsökt konst skapas av en våldsman och mördare?” Det är mycket möjligt att Stravinskijs intresse för Gesualdo eldades under av den engelske författaren Aldous Huxley.

Stravinsky hade 1939 flytt från det Andra världskrigets utbrott och funnit en fristad i Hollywood, där han omkring sig samlade en grupp geniala flyktingar. Bland dem Aldous Huxley, som med den allmänt beundrade ryssen delade en smak för starksprit, som flödade under de två männens ryktbara "lördagsluncher" under vilka de samtalade med varandra på franska.

Under sin tid i Hollywood (som var ganska framgångsrik emedan han tjänade odentligt med pengar på manuskriptförfattande) hade Huxley, liksom Stravinsky, blivit alltmer intresserad av religiös mystik, i Huxleys fall den orientaliska varianten. Dessutom hade Huxley börjat experimentera med olika medvetandeförändrande droger. Det var under ett våldsamt mescalininducerat rus som Huxley blivit ordentligt omskakad av några av Gesualdos madrigaler:

… det rörde sig om den mest häpnadsväckande kromatiken i några av den galna furstens kompositioner. Genom madrigalernas växlande rytm följde musiken en oväntad kurs, den behöll sällan samma tonart, inte ens inom två taktstreck. Hos Gesualdo, denna fanatiska karaktär som hämtad ur ett Webster-melodrama [dramatikern Ben Webster känd för att med våldsamt patos skildra brott och hämnd], pressade en inneboende psykologisk splittring hans skapande med en sådan kraft att han nådde den yttersta gränsen för den modala skalan, inneboende i den medeltida musiken, i motsats till den efterföljande tonala musiken. De madrigaler han skapade lät som om de långt senare kunde ha skrivits av Schönberg, under dennes mest radikala skede.

Den våldsamma musikupplevelsen chockade Huxley. Särskilt berörd blev han av det faktum att det som kunde ha ett varit förvirrande kaos, i själva verket var något helt annat. Enligt Huxley hade Gesauldos "motreformatoriska psykos" slukat den medeltida polyfonin med hull och hår, idisslat den och omvandlat den till något fullkomligt unikt:

Helheten framstår som regellös, men varje enskilt fragment är i balans, det utgör en del av en Högre Ordning. En Högre Ordning som är förhärskande även inom det som tycks vara ett sönderfall. Helheten finns bevarad även bland de krossade delarna. Kanske än mer närvarande än i ett harmoniskt, sammanhängande verk. Åtminstone vaggas du in i en känsla av falsk säkerhet, enbart vidmakthållen av en mänsklig, en artificiell, ordning. [...] Men detta är naturligtvis farligt, fruktansvärt farligt. Antag att du inte skulle kunna komma tillbaka, inte finna en väg ut ur kaoset ...

Huxley blev så småningom en viktig introduktör av Gesualdos musik, bland annat genom en suggestiv text till en mycket uppmärksammad LP med Gesualdos madrigaler, som kom ut 1957.

Huxley hade i sin tur introducerats till Gesualdo av en märklig figur vid namn Philip Heseltine, som dock i allmänhet framträdde under sin pseudonym Peter Warlock (Häxmästare). Han dyker upp i Huxleys roman Antic Hay (Bocksprång i det gröna) från 1923. En roman som redogör för samtal och aktiviteter (mycket drickande och sänghoppande) bland illusionslösa, intellektuella snobbar i London. Bland dem den poserande Coleman/Warlock som påstår att han ägnar sin tillvaro åt att utmana Gud genom ohämmad sedeslöshet:

Jag tror på en Djävul, en kvasi-allsmäktig Fader, Samael och hans hustru, Horeriets Kvinna. Ha, ha!

Några år tidigare dök Warlock/Heseltine upp hos D.H. Lawrence i hans Women in Love, Kvinnor som älskar, från 1920, där i skepnad av den odräglige överklassynglingen Halliday. Pjoskig och tillgjord irriterar han omgivningen genom sin ”gälla, hysteriska” röst. Likväl utövar den uppenbart depraverade Halliday en stor dragningskraft på såväl män som kvinnor.

Under några ögonblick betraktade Gerald Halliday och såg då en ung mans mjuka, något degenererade ansikte. Dess mjukhet var tilldragande; det var en mild, varm, korrupt natur i vilken man tillfredsställd kunde dyka ner.

Sitt yttre effektsökeri till trots var Peter Warlock en seriös kompositör. Kontemplativa och vackra bygger hans verk ofta på folkmelodier och renässansmusik, som den melodiska Capirol suite för stråkorkester, som inspirerats av renässansdanser och sångcykeln The Curlow, Storspoven, med dikter av W. B. Yeats. Warlock var också en flitig musikskribent, nära vän med Frederick Delius, vars biografi han skrev. Han introducerade Béla Bártok, som han besökte i Budapest, för engelsk publik och skrev flitigt och kunnigt om europeisk renässansmusik. Det var säkert det senare som förde honom närmre Carlo Gesualdo, lockad inte enbart av hans originella musik, utan även av madrigalmästarens kusliga levnadsöde.

Warlock identifierade sig med vad han trodde vara Gesualdos demoni. Lockad av ockultism lierade sig Warlock med män som den galne Alester Crowley och liksom denne, the wickedest man in the world, den mest lastbare mannen i världen, förklarade sig Warlock vara övertygad Satanist, alltmedan han hyllade alkoholism och vältrade sig i allsköns skörlevnad.

Efter att med sin gode vän, kompositören Ernest Moeran, ha dragit sig tillbaka till byn Eynsford i Kent, ägnade sig Warlock åt ett ihållande supande och tillsammans med ett kotteri av likasinnade artister och vänner hängav han sig också åt diverse sado-masochistiska förlustelser. Det var i samband med detta som Warlock tillsammans med Moeran skrev en bok om Gesualdo i vilken han hyllade våld och depravation som en väg mot konstnärlig frigörelse.

Missbruk och skapelseförlamning bröt snart ner Warlock och trettiosex år gammal tog han 1930 livet av sig, efter att ha författat epitafet till sin gravsten:  

Here lies Warlock the composer,
who lived next door to Munn the grocer.
He died of drink and copulation,
a sad discredit to the nation.

Här vilar Warlock, kompositören,
som bodde granne med Munn, servitören.
Han dog av sprit och perversion,
en skam för vår nation.

Det faller sig naturligt att den självförbrännande, perverterade, ockultintresserade, satanistinspirerade, bisexuelle och dessutom geniale kompositören Peter Warlock skulle intressera sig för en tonsättare som har karaktäriserats som:

en klart psykiskt störd man, benägen till raseri och melankoli och med starka sadomasochistiska tendenser. Det var just dessa passionerade gränsöverskridanden som gav hans musik dess imponerande kvalitéer, men samtidigt utgjorde han ett bevis på att stor konst kan skapas av de vidrigaste, mest avskyvärda och otillräckligaste av män.

Romaner, dikter, filmer, operor och även seriemagasin har ägnats år den ”demoniske mördaren” Carlo Gesualdo da Venosa, hertig av Venosa och greve av Conza.

Ett intressant verk som utspelar sig i gränslandet mellan verklighet och lögn är tysk films store särling Werner Herzogs TVfilm Tod für fünf Stimmen, Död för fem stämmor, från 1995. I denna märkliga kvasi-dokumentär blandar Herzog seriösa intervjuer och scenerier från autentiska miljöer med påhittade historier. Exempelvis då han filmar hur en säckpipsblåsare vandrar genom Gesualdos övergivna slottsruin för att med sin musik ”fördriva de onda andarna”. Plötsligt dyker en lokal, galen kvinna upp som tror sig vara den av Gesualdo mördade Donna Maria d’Avalos. En italienare skulle dock i denna ”galna kvinna” genast känna igen den berömda populärsångerskan Milva, Maria Ilva Biolcati.

Likaså är scenerna med en efterbliven pojke som för sin terapis skull förs till ett ridhus, helt autentiska, men den ackompanjerande läkarens påstående att han har två patienter som tror sig vara Donna Maria är en lögn. Herzogs besök i ett förfallet neapolitanskt palats där mordet ägde rum och hans möte med Donna Marias ättling, kompositören Francesco D´Avalos, som bodde i palatset, är helt sanningsenligt. Men, sängen han förevisas som platsen för mordet, är ett påhitt.

Vad är det då som gett upphov till all denna mytbildning? På natten till den 17:e oktober 1590, blir ett palats i Neapel scenen för ett dubbelmord så brutalt och vansinnigt att lokalbefolkningen fortfarande kan berätta om det. Händelsen finns bevarad i en noggrann redogörelse gjord av de napolitanska myndighetspersoner som besökte brottsplatsen dagen efter dådet och då även intervjuade tjänstefolket och senare även Don Gesualdo som lämnat staden efter dådet, men återvände och omgående erkände mordet på sin hustru, den högadliga Maria d'Avalos, som allmänt ansågs vara Neapels vackraste kvinna.

Gesualdo hade även mördat sin hyresvärds styvson, den stilige Don Fabrizio Carafa, hertig av Andria och gift fyrabarnsfar, på grund av sin skönhet allmänt känd som Ärkeängeln. Tjänstemännens rapport uppgav att de funnit hertigens lik på golvet, ”enbart iklätt en kvinnas nattlinne, med fransar och manschetter av svart siden.” Liket var täckt med blod efter att ha genomborrats på många ställen, en skottskada gick rakt genom hertigens armbåge och ut genom hans bröst. Hertigens huvud hade dessutom blivit krossat och delar av hjärnan hade "runnit ut”. Huvud, ansikte, nacke, bröst, mage, njurar, armar, händer och axlar var genomhuggna och under liket fann man att huggen varit så våldsamma att de gjort djupa märken i parketten.

Donna Maria d'Avalos, hade fått halsen avskuren och hennes nattlinne var genomdränkt med blod från flera djupa kroppssår. Ögonvittnesintervjuer lämnade inga tvivel om vem som varit förrövaren  ̶  den berömde Hertig Gesualdo av Venosa, en tjugofemåring som ansågs vara en av Neapels förmögnaste män. 

Maria d´Avalos, som var tre år äldre än sin make, hade redan varit gift två gånger och hennes tidigare makar hade dött. Hennes kärleksaffär med Don Fabrizio Carafa hade pågått i två år och var känd i hela Neapel, inte minst Don Gesualdo kände till den. Droppen som fick bägaren att rinna över var då en av hans farbröder, Don Giulio Gesualdo, som själv slagit sina lovar kring den vackra Maria d´Avalos, men blivit försmådd, sagt till sin brorson att han genom att acceptera sin hustrus skandalösa affär drog löje över hela sin släkt. I detta sammanhang kanske det vara lämpligt påpeka att Marias älskare, Fabrizio Carafa, var medlem av den förmögna adelsfamiljen Carafa som Geusaldos mors farbror, påven Pius IV hade förföljt så skoningslöst och medlemmar av Carafaklanen kunde sällan betraktas som några vänner till Gesualdofamiljen.

Slutligen meddelade Don Gesualdo sin hustru att han skulle tillbringa en helg med jakt tillsammans med sina vänner och tjänare. En tjänare, Bardotti, hade innan Don Gesualdo gav sig av i andras närvaro konstaterat: ”Men, det är ju inte jaktsäsong.” Don Gesualdo hade då svarat: ”Du anar inte vilket villebråd jag är ute efter.”  Hertigen gav sig av i skymningen och palatsets portar lämnades olåsta. Strax efter midnatt återvände Don Gesualdo, åtföljd av tre män beväpnade med armborst och musköter. Gesualdo skrek: ”Slå ihjäl den där skurken, tillsammans med hans hora! Ska en Gesualdo göras till en hanrej?” De trängde sig in i Donna d´Avalos sovrum och överraskade kärleksparet in flagrante. 

Chockade tjänare hörde skottlossning och skrik och strax efter uppenbarade sig en nerblodad Don Gesualdo i sällskap med sina medhjälpare. Han vände dock tvärt i dörröppningen och återvände in i sängkammaren med orden: ”Jag tror inte de är döda.” Don Gesualdo kom strax tillbaka, uppenbart förvirrad, men med en blodig nyckel i handen. Han höll upp den och sa: ”Här är nyckeln som jag fann på stolen.” Don Gesualdo lämnade sedan omedelbart Neapel för sitt slott i Gesualdo, där han lugnt inväntade Lagens representanter.

Så långt den officiella redogörelsen, mytbildningen har dock byggt på dådet ytterligare med beskrivningar av hur Gesualdo kastrerat Don Fabrizio och huggit sin hustru i genitalierna, hur han gett order om att de misshandlade kropparna skulle slängas ut på gatan och hur Donna d´Avalos kropp hade skändats ytterligare av en sinnessjuk munk.

Trots allt detta vansinne frikändes Gesualdo och kunde några år senare gifta sig med Eleonora d´Este, systerdotter till hans vän Alfonso II. Tiden efter mordet blev till den mest intensiva och nyskapande perioden av Gesulados madrigaldiktande, men den genomsyrades nu av en stark känsla av förtvivlan och ångest. Äktenskapet med Eleonora d´Este blev olyckligt. Deras son dog endast fem år gammal och grevinnan klagade ofta hos sin bror Alessando d´Este, som var kardinal i Modena, över Don Gesualdos kyla och lynnighet. Eleonora d´Este skilde sig dock inte från den obalanserade tonsättaren utan alternerade sin tid mellan Gesualdos slott i hans hemby och Alessandro d´Estes hov i Modena.

Det sägs att Gesualdos sista år präglades av improduktivitet och en allt djupare melankoli. Han späkte sig och lät sig av sina tjänare piskas till blods. Den sista uppgiften späddes på med uppgifter om homosexuella utsvävningar och långt driven sadomasochism.

Även om det till en början tycktes som om Don Gesualdo inte erfor någon vanheder för sitt blodiga dåd så vände sig den allmänna opinionen efter hand mot honom, kanske beroende på kompositörens dystra temperament och en allt större slutenhet.

Efter ett par år lämnade Gedualdo Ferrara där han bott med sin nya hustru och isolerade sig sedan alltmer i byn Gesualdo. Dock besöktes han till en början i Neapel av vänner och bekanta från Ferrara, bland dem den berömde poeten Torquato Tasso. Det finns en del brevväxling mellan dem bevarad och Gesualdo tonsatte flera av Tassos dikter. Men, med tiden tilltog fördömelsen av Don Gesualdos brott i styrka och även Tasso kunde inte avhålla sig från att skriva en dikt om dådet.

Piangete o Grazie, e voi piangete Amori,
feri trofei di morte, e fere spoglie
di bella coppia cui n’invidia e toglie,
e negre pompe e tenebrosi orrori.

Piangete Erato e Clio l’orribil caso
e sparga in flebil suono amaro pianto
in vece d’acque dolci o mai Parnaso.

Piangi Napoli mesta in bruno ammanto,
di beltà di virtù l’oscuro occaso
e in lutto l’armonia rivolga il canto.

Gråt, ni gracer och även du, Amor,
över dödens lemlästade offer, skändade rester
av ett vackert par som svartsjukan fört bort,
med svart ståt och dystra fasor.

Gråt Erato och Clio över det hemska dådet
och sprid i veklagan era bittra tårar,
i stället för färskvatten och parnassisk skönhet.

Gråt Neapel, skrudad i brunt,
över skymningens seger över skönhetens dygd
och låt sångens harmoni besegra sorgen.

Även om Geusaldos eftermäle förvärrades med åren har han varit fortsatt populär i de kampaniska byar och småstäder som utgjorde kärnan i hans hertigdöme – Gesualdo, Venosa, Conza och Avigliano, där man fortfarande hävdar att de arton år han tillbringade i Gesualdo var en bra tid för bygden. Varje år firas här Gesualdos minne med olika tillställningar och konserter. En märklig tilldragelse är de gånger ett antal kulturföreningar enas om att göra en levande framställning av altartavlan i Gesualdos slottskapell (för något år sedan avslutades äntligen flera års restaureringar av Gesualdos slott).

Tavlan kallas Il Perdono di Gesualdo, Gesualdos förlåtelse och den iscensättning man gjort ett par gånger består av en fem meter hög och tre meter hög målad kuliss inom vilka levande personer framställer vad som utspelar sig på tavlan. Ett skäl till att man lägger ner så mycket möda på att iscensätta tavlans framställning är att den anses bevisa Don Gesualdos stora ånger och förtvivlan inför sitt illdåd.

Tavlan som blev klar 1609, fyra år före Gesualdos död, målades av Giovanni Balducci, en florentinare verksam som släkten Gesualdos hovmålare. Den visar hur Don Gesualdo efter sin död av hans farbror, den helgonförklarade San Carlo Borromeo, förs inför Kristi tron där en mängd helgon har samlats – Maria Magdalena, botgörandets främsta helgon, Santa Katerina av Siena, beskyddare mot eld och uppslukande passion, San Fransiskus, den ödmjuke, San Dominikus, vetenskapens representant och Ärkeängeln Mikael, Djävulens besegrare. Längst ner till höger ser vi Carlo Gesualdos hustru Eleonora d´Este och mellan dem svävar deras döde, femårige son som en ängel. Under honom lyfts en plågad själ ur Skärselden  ̶  Don Gesualdo? Även en kvinna räddas ur Skärselden – Donna Maria d'Avalos?

Tyder inte en sådan altarmålning, en som även innefattar en hustru som Gesualdo har anklagats för att misshandla, på en djup och uppriktig ånger? Flera sentida författare och lokalbefolkningen har tolkat den så. Kanske var Carlo Gesualdo da Venosa trots allt inte det sadistiska monster som historien och legenderna har framställt honom som. Kanske är Gesualdos madrigaler verkligen tecken på stor förtvivlan över ett begånget brott; ånger och smärta.

I ljuset av sådana insikter har flera musikologer återvänt till de neapolitanska vittnesförhören som ägde rum efter dådet och därvid funnit en del egendomligheter. Allt tycks vara alltför välarrangerat. Alla visste att Maria d'Avalos var otrogen sin make och folk undrade varför han inte hämnades. Faktum är att enligt napolitansk lag var det berättigat för en make att döda såväl sin hustru som hennes älskare, om de överraskades in flagrante, ja  ̶  inte enbart det, man förväntade sig att en make skulle befria sig från en otrogen hustru genom ett hedersmord, om han inte gjorde det var han ”en man utan heder”.

Vittnesmålen gör helt klart att Gesualdo innan han begick morden förklarade att det var hans avsikt att begå dem. De var ordentligt uttänkta och rörde sin inte om några oplanerade dråp: ”Du anar inte vilket villebråd jag är ute efter.” Då han rusade in i palatset skrek Gesulado vad han hade för avsikt att göra. Detaljen med att ett det ena offret, Fabrizio Carafa, var klädd i hustruns nattlinne bevisade att han inte kommit förbi av någon slump, något som bekräftades av kammarjungfrun som påstod att: ”Husmor hade för vana att be mig lägga fram nattlinnet innan Don Carafa kom på besök.” Då Gesulado åter rusade in i sovrummet skrikande att: ”De är inte döda än” och därefter blev ensam kvar därinne, gjorde att han därigenom frikände sina kumpaner från mordet, Det var Don Gesualdo som givit de dödande huggen. Han tog själv på sig hela skulden för massakern. Att han dessutom hade nyckeln med sig tillbaka ut var ännu ett bevis på att hustrun personligen släppt in sin älskare, alltså var hon skyldig till planerad och upprepad otrogenhet.

Det kan alltså i själva verket vara så att Gesualdo var ett motvilligt offer för omgivningens stenhårda och förvridna moral. Att han under två år vägrat befatta sig med ryktena om hustruns otrogenhet kan faktiskt tas som intäkt för att Don Gesualdo inte ville gripa till våld och då han slutligen gjorde det på ett så brutalt sätt kan det ses som ett tecken på att han ville undanröja alla misstankar om att han till släktens stora skam var en mjäkig hanrej.

Utan tvivel var dock Don Gesualdo en stor konstnär och den förtvivlan han lade in i sina senare madrigaler var kanske inte alls spelad, utan baserad på en djupt känd ånger och misströstan. Carlo Gesualdo da Venosa var kanske trots allt inte det monster som historien gjort honom till, kanske var han ett offer för sin tid och det var inte hans fruktansvärda brott, utan den ånger och plåga han kände som fick samhället att vända honom ryggen och förvandla honom till en utstött ensling, sinnebilden för en mordisk, perverterad konstnär. Möjligen var han en grym och hämndgirig despot. Kanske en kärlekstörstande, förvirrad, konstnärssjäl? Lika gåttfull och mångfacetterad som sina madrigaler?

Burney, Charles (1957) A general history of music, from the earliest ages to the present period. New York: Dover Publications. Huxley, Aldous (1960) Antic Hay. Harmondsworth: Penguin Books. Huxley, Aldous (1978) The Doors of Perception. Heaven and Hell. London: Panther Books/Granada. Lawrence, D. H. (2007) Women in Love. London: Penguin Classics. Longhini, Marco (2009) “Carlo Gesualdo da Venosa (1566-1613); The Fourth Book of Madrigals, 1595,” CD booklet: Carlo Gesuado da Venosa: Madrigals Book 4. Frankfurt: Naxos International. Manfredi, Franz (2013) “Il perdono di Gesualdo. Spacca pro loco e realizzatori” https://www.aviglianonline.eu/news_dettaglio.asp?idto=1577 Montefiore, Simon Sebag (2009) Monsters: History´s most evil Men and Women. London: Quercus. Ross, Alex (2011) “The Prince of Darkness” i The New Yorker, Dec. 19. Smith, Barry (1994) Peter Warlock: The Life of Philip Heseltine. Oxford: Oxford University Press. Watkins, Glenn (2010) The Gesualdo Hex: Music, Myth and Memory. New York: W.W. Norton & Co.