CINECITTÁ OCH GRIFFITH: En verklighet drömd

Var vi än befinner oss existerar parallella världar; andra sammanhang, andra liv, andra familjer. Vi lever våra liv inom givna koordinater. Ibland får vi en möjlighet att blicka in i en fullkomligt främmande tillvaro. Sådana möten kan vara fullkomligt oväntade, bortom vår egen vardag. Som för några dagar sedan då jag med min äldsta dotter besökte Cinecittá, filmstaden här i Rom. 

Som allt annat har Cinecittá ett ursprung. Den utvecklades på ett unikt sätt. Så innan jag berättar om besöket hos Cinzia Lo Fazio låt mig, som man säger inom teatervärlden, presentera en mise-en-scène, en bakgrund till och beskrivning av platsen. Precis som fallet är med böcker kan vi i dessa tider göra direkta nerslag i filmhistorien. Liksom vi kan ta fram en gammal bok ur våra hyllor, bläddra och läsa i den, kan vi låna hem eller ta fram en DVD och se sådant som folk för flera år sedan sett och upplevt. I min tillfälliga ensamhet har jag tittat på några gamla filmer. Om jag för mina elever skulle visa en svartvit film suckar de och undrar varför jag i hela världen besvärar dem med något sådant, men för mig har allt ålderstiget både charm och attraktion. 

Paul Auster berättar i Illusionernas bok om en universitetslärare, David Zimmer, som i förtvivlan efter sin hustrus och sina bans plötsliga död dragit sig tillbaka i sitt hem, där han super ner sig och håglöst zappar mellan olika TVprogram, tills han en natt fastnar framför en stumfilm som får honom att skratta, mitt i all sin avgrundsdjupa sorg. Han fascineras av regissören och börjar forska kring honom. Ett arbete som succesivt frigör litteraturprofessorn från den bedövande sorgen.

David Zimmer skriver en biografi och när den publicerats får han ett brev från hustrun till Hector Mann, stumfilmsregissören som varit föremål för hans efterforskningar. Damen berättar att hennes make blivit förtjust i boken och nu vill träffa författaren. Det underliga med brevet är att sedan 1928 har Hector Mann varit spårlöst försvunnen. Zimmer blir dock upphämtad av en atrraktiv ung dam och det visar sig att Mann under mer än sextio år spelat in film efter film på sin ödsligt belägna gård i New Mexico, som han genom hustruns förmögenhet har förvandlat till ett litet Hollywood. Ingen av de filmer som Hector Mann skapat där har någonsin visats för allmänheten. Innan han dör vill Mann presentera dem för David Zimmer. I sitt testamente har Mann beordrat att filmerna skall förstöras tjugofyra timmar efter hans död.

I sin roman beskriver Auster stumfilmernas tjusning och han berättar hur David Zimmer i sitt ensliga hus på landet slukar den ena ålderstigna filmen efter den andra:

När jag den kvällen såg Hector och de andra komikerna visa sina konster i mitt vardagsrum i Vermont, slog det mig att jag bevittnade en död konstart, en totalt avsomnad genre som aldrig mer skulle komma att utövas. Men trots alla förändringar som hade inträffat sedan deras tid var deras verk ändå lika friskt och livgivande som det hade varit första gången det visades. Det berodde på att de hade förstått det språk de talade. De hade uppfunnit ett ögats syntax, en den rena kinesins grammatik. [...] De var som dikter, som drömtolkningar, som något slags andens invecklade koreografi och eftersom de var döda talade de antagligen djupare till oss idag än de gjort till sin tids publik. Vi såg dem över en bred klyfta av glömska, och det som skapade detta avstånd var i själva verket just det som gjorde dem så fängslande: deras stumhet, deras frånvaro  av färg, deras ryckiga, forcerade rytm.

Cinecittá invigdes 1937, tio år efter ljudfilmens genombrott, men dess rötter bör sökas längre tillbaka. Initiativtagare var fascisten, futuristen och journalisten Luigi Freddi. Som artonåring hade Freddi anslutit sig till den så kallade milanesiska futuristgruppen, som vuxit upp kring de mest betydande futuristerna - Marinetti, Boccioni och Balla. Inspirerad av sina futuristiska mentorer hade Freddi 1914 börjat skriva dikter och artiklar i Mussolinis tidning Il Popolo d´Italia. Efter kriget följde han som frivillig Gabriele D´Annunzio under det tämligen vansinniga äventyret då den berömde författaren med sina entusiastiska legionärer under sexton månader ockuperade staden Fiume, som efter krigsslutet tillfallit den nygrundade staten Jugoslavien.

Den febrigt uppdrivna kombinationen av konst och politik som i Fiume präglat miljön kring D´Annunzio gjorde att Freddi vid återkomsten till Italien blev en entusiastisk anhängare till Mussolini och hans fascister. Han deltog med förtjusning i blodiga gatustrider och genom att leda partiets studentfraktion och den fascistiska ”ungdomstidningen” Giovinezza utvecklade Freddi en imponerande talang för att använda konst som mobilisering och propaganda.

Freddi blev god vän med fascistpartiets mest fashionabla och beundrade ledare - Galeazzo Ciano, som 1930 blev Mussolinis svärson och krigshjälten och flygpionjären Italo Balbo. Luigi Freddis futuristiska förflutna, hans bekantskap med Mussolini och nära vänskap med Ciano och Balbo, gjorde att han blev vald att tillsammans med en annan fascistisk höjdare, Dino Alfieri, 1932 organisera en överväldigande utställning till tioårsminnet av den fascistiska ”revolutionen”. Han skrev och designade också den påkostade utställningskatalogen.

Utställningen, som präglades av en kombination av fascistisk storvulenhet och futuristiskt avantgarde, blev en stor och välbesökt succé och hade under de två år den var öppen fyra miljoner besökare.

Den imponerade Italo Balbo, som insåg Luigi Freddis fallenhet för effektiv propaganda kunde utvecklas vidare, bjöd in honom att följa med på La Crociera del Decennale, tioårsjubileumskryssningen, under vilken en armada med tjugofyra amfibieplan under Balbos ledning mellan den 1:e och 12:e augusti 1933 flög tur och retur till Chicago och New York.

Från Chicago fortsatte Luigi Freddi, på Balbos begäran, till Hollywood. De två vännerna hyste storstilade planer för den italienska filmens renässans. En inspiration kom från Sergei Eisensteins filmer Strejken, Pansarkryssaren Potemkin och Oktober, som över världen effektivt spridit myten om Sovjetunionens storhet. Nu ville italienarna, i sin tur, åstadkomma konstnärligt utsökta filmiska mästerverk som skulle öppna biopublikens ögon för fascismens förträfflighet.  Men, istället för att vända sig till Sovjet, vars kommunism alltmer kom att framställas som fascismens motsats och ärkefiende, sökte sig fascisterna till Hollywood.

I sin bok Samhället som teater beskrev Ingemar Karlsson och Arne Ruth hur kulturlivet i Nazityskland förvandlats till en scen för nazisternas ideologi, man strävade efter att ”placera konsten i politikens centrum”. Det samma kan sägas om den italienska fascismen som till stor del byggdes upp som mångkulturellt spektakel kring den egotrippade Mussolini, som med all rätt i den samtida pressen ofta karaktäriserades som ”en stor skådespelare”, med fallenhet för praktfull, ytlig och retorisk melodramatik. Han var speciellt förtjust i den katolska kyrkans barocka överdåd, som ofta åskådliggjordes genom ståtliga och samtidigt folkloristiska riter, eller den extravagans som präglat det romerska imperiets triumftåg och officiella högtider. Mussolini strävade efter att kombinera sådana ”sant italienska traditioner” inom ramen för sina politiska och militära kampanjer.

Följdriktigt var Mussolinis retorik baserad på en uppeggande brygd av martyrskap, överhettad patriotism och gemensam, andlig upplevelse. Ett svulstigt skådespeleri utvecklades kring dräneringen av de Pontinska träsken söder om Rom och Mussolinis Battaglia del grano, ”Striden om vetet”, som skulle leda till Italiens självförsörjning då det gällde jordbruksprodukter. En målsättning som också användes för att försvara landets brutala kolonialkrig i Nordafrika och Etiopien.

Luigi Freddis hollywoodbesök var en del av den fascistiska kulturpolitiken, en förberedelse till storstilade planer för att i Rom skapa en italiensk motsvarighet till Hollywoods drömfabrik. Likt många unga fascistledare var Luigi Freddi imponerad av filmkonstens kraft, dess förmåga att nå alla samhällsskikt: ”Detta enastående sociala vapen som enbart finner sin motsvarighet i pressen.”

I Hollywood studerade Freddi ingående allt som hade att göra med filmproduktionens ekonomiska och praktiska förutsättningar. Vid sin återkomst blev han 1934 chef för Direzione Generale per la Cinema, ett statligt organ som instiftats för kontrollera och stimulera italiensk filmproduktion. Filmer baserade på speciellt utvalda manus bekostades till hundra procent, medan andra filmprojekt fick frikostigt, ekonomiskt stöd. De flesta biografer förstatligades och fler byggdes över hela landet. En speciell filmskola, Centro Sperimentale di Cinematografia, grundades och en kader begåvade unga regissörer utbildades i rask takt. Snart hade den årliga, italienska filmproduktionen mer än tredubblats och filmerna gick för fulla hus.

Samtidigt startade konstruktionen av Cinecittás studior, som baserades på de som Freddi besökt och noga dokumenterat i Hollywood. Cinecittá utrustades med det senaste inom filmteknisk utveckling, något som konstaterades av beundrande besökare som Frank Capra och Mary Pickford, som vid den tiden var inflytelserika regissörer och producenter i Hollywood.

Freddi intresserade sig inte enbart för det praktiska utan också för de estetiska kvalitéer som han ville skulle bli ledande inom italiensk film. Cinecittá producerade lättsmält underhållning, som på grund av sin överklassmiljö kom att kallas "vita telefonfilmer". Det rörde sig i allmänhet om en socialt konservativ underhållning, avsedd att främja familjevärden, respekt för auktoritet, en styv klasshierarki och emellanåt – ett sunt lantliv. Men man siktade även högre och strävade efter att producera estetiskt fulländade storfilmer där teknisk perfektion samverkade med slagkraftiga politiska ställningstaganden. Idealet för såväl Freddi som Mussolini var D.W, Griffith, som inte enbart räknades som ”den moderna filmkonstens fader”, utan också var en uttalad beundrare av det fascistiska Italien. Griffith hade i Hollywood tagit emot sin italienske besökare med öppna armar och Freddi blev övertygad om att den italienska filmrenässansens borde inledas med en storfilm likt Griffiths internationellt beundrade och revolutionerande Nationens Födelse från 1915. Den redan klassiska filmen hade visserligen haft ett vulgärt och osmakligt tema – förtyckandet och förnedrandet av svarta människor, men filmens hantverksskicklighet hade visat att även ett sådant tvivelaktigt budskap kunde få ett populärt genomslag, samtidigt som motståndare till dess otäcka budskap var villiga att bortse från filmens ideologiska brister och istället hylla dess patos och estetiska kvalitéer.

Ett år efter Mussolinis maktövertagande hade David Wark Griffith 1924 bjudits in till Italien, där han tagits emot med stora ärebetygelser. Han hade samtalat med Mussolini om filmkonstens framtid och under den intensiva vecka Griffith vistades i Italien eskorterades han av en ”fascistisk hedersvakt”. Vid återkomsten till USA deklarerade Griffith inför den väntande pressen:

Jag tror att allt möjligt kan realiseras genom fascismen, Jag skulle genom en film vilja framställa fascismens remarkabla anda.

Fascisternas respekt för Griffith grundade sig också på det faktum att han pekat på den italienska storfilmen Cabiria från 1914 som ett konstnärligt och tekniskt mästerverk som fått honom att tro att filmen verkligen var en unik konstart, Att den genom att tala till såväl konnässörer som den breda publiken inom en snar framtid skulle kunna förändra människors existens och tänkande.

Griffith hade i Nationens födelse skapat ett filmtekniskt chef-d'oeuvre i vilket han med stor skicklighet utnyttjat en på sin tid unik och nyskapande variation av närbilder, halv- och midjebilder, kombinerade med innovationer som nedtoning och parallellklipp med dramatiska handlingsmoment, allt inom noggrant planerade scenlösningar baserade på dramatiskt uppbyggda berättelser, som ofta stegrades mot våldsamma klimax. Hans filmer var en kombination av avancerad teknik, effektivt berättande och en raffinerad känsla för de tidigare oanade möjligheter som filmkonsten erbjöd då det gällde att styra publikens reaktioner genom visuell stimulans.

När folk den 8:e januari 1915 märkbart gripna strömmade ut från Clune's Auditorium i Los Angeles, efter att under tre timmar ha sett filmen The Clansman,  ackompanjerad av en fulltalig symfoniorkester, insåg de flesta av dem att de hade bevittnat den mäktiga ouvertyren till en helt ny era i filmens historia.

The Clansman? Filmens ursprungliga titel angav att den var en version av Thomas Dixons populära roman med samma namn - en lidelsemättad hyllning av Ku Klux Klan som nationens räddare. Den mordiska organisationen hade enligt den bigotte eld- och svavelosande evangelisten Thomas Dixon genom sin terrorverksamhet satt de frigivna slavarna på plats och därmed räddat USA. Allt denne sentimentale bästsäljarförfattare skrev och predikade rörde sig kring tre teman: den yttersta vikten av rasrenhet, socialismens ondska och bevarandet av en kärnfamilj byggd kring hustruns/moderns centrala roll. Dixons åsikter delades av en stor mängd amerikaner, inte minst av landets president, Woodrow Wilson, Dixons nära vän och studiekamrat från John Hopkins University.

Då det gäller smutskastandet av en hel folkgrupp var filmen The Clansman fullt likvärdig med den likaledes välgjorda Jud Süss. En flagrant antisemitisk nazipropagandafilm från 1940 som numera är totalförbjuden. Liksom The Clansman handlade den filmen om risken för rasskändning av högtstående blonda ariska kvinnor från groteska undermänniskor och precis som skådespelarna i Jud Süss spelades av ”arier”, vars rasrenhet intygades i filmens förtexter, så spelades de ondskefulla, eller korkade, svarta i The Clansman av vita med svärtade ansikten.

Under den åtta minuter långa pausen mellan filmens två delar steg en rörd Thomas Dixon upp på scenen vid premiärvisningen i Los Angeles och tillkännagav med sin mäktiga predikantstämma: ”Jag skulle aldrig ha tillåtit någon annan än sonen till en sydstatssoldat att filma min roman!” Därefter kallade fram Griffith, som till stående ovationer, djupt gripen  och knappt hörbart, deklarerade att ”vi måste befria filmkonsten från censur”.  Då de återvänt till sina platser påpekade den överväldigade Dixon för sin vän att titeln The Clansman var alldeles för ”beskedlig” för ett sådant mästerverk, den borde istället kallas En nations födelse och så blev det.

Fösta delen av filmen avslutades med omtumlande och mycket skickligt iscensatta scener från det amerikanska inbördeskriget och de slagna sydstattruppernas patetiskt gripande återvändande till sina förödda städer och fält. Som en imponerande final iscensätter sedan Griffith en detaljerad skildring av mordet på Lincoln, med ett dynamiskt växlingsspel mellan close-ups, fågelperspektiv och dramatisk ljussättning, Efter pausen och Dixons tal beredde sig biopubliken därför på en spännande fortsättning. 

Den inleddes med en textruta med citat från den inflytelserika History of the American People, skriven av ingen mindre än landets dåvarande, fredsivrande president - Woodrow Wilson:

Genom sin föresats att ”tvinga det vita Södern under det svarta Söderns klack” ledde kongressledarnas politik till en sannskyldig förstörelse av Söderns civilisation.  De vita männen hölls vid liv blott och bart genom självbevarandets instinkt ... tills slutligen det mäktiga Ku Klux Klan skapades, ett veritabelt Söderns imperium för att skydda det Södra landet.

Därefter frossar Griffiths filmatiska mästerverk i groteska rasistklichéer. Vi presenteras för Austin Stoneman, ledare för de radikala segrarna som enligt textrutorna ville ”hänga Söderns ledare och behandla deras stater som erövrade provinser”. Med sin illasittande peruk och klubbfot är ”den store Radikalen” Stoneman en grotesk karikatyr av senatorn Thaddeus Stevens. Stonemans ”älskarinna” och onda genius, den demoniskt blängande ”mulattskan” Lydia Brown, som för jämnan lägger handen på sina bröst och kastar liderliga blickar mot männen i sin omgivning, är en karikatyr av Stevens helt anständiga hushållerska Lydia Hamilton Brown. 

Däremot framställs Stonemans dotter Elsie som en älsklig och ”arisk” skönhet, som senatorns förtrogne, ”mulatten” Silas Lynch, kastar lystna blickar efter. Elsie är förlovad med den ridderlige Ben Cameron, en av ”det galanta Söderns” gentlemän.

Nåväl, Austin Stoneman sänder Silas Lynch till South Carolina där han, genom valfusk och hinder för vita att delta, fixar valen till delstatsparlamentet till de svartas fördel. South Carolinas parlament kommer därmed enligt filmen att kontrolleras av löjligt utstyrda svarta män, som under en grotesk scen från en föregiven parlamentsejour kalasar på grillade kycklingar, smuttar ur brännvinspluntor, sätter sina nakna fötter på borden och röstar genom rätten för svarta att gifta sig med vita, alltmedan de vitas representanter häcklas.

Ben Camerons ljuva och oskuldsfulla lillasyster överraskas vid en skogskälla av en svart soldat, Gus (även han en vit skådespelare med black-face).  ”Jag är kapten nu” deklarerar han ”och vill gifta mig med dig”. Flora Cameron knuffar undan den påträngande soldaten och rusar därifrån jagad av Gus, som snabbt kommit på fötter och skriker ”Jag vill inte skada dig, Missie!” Nu följer en rad dramatiska parallellklipp, som i allt kortare sekvenser visar hur Ben Cameron desperat söker efter sin lillasyster i skogen, alltmedan hon jagas mellan träden. Parallellscenerna blir allt kortare och intensivare tills dess Flora från en hög klippa störtar mot sin död och återfinns av sin bror. Ben Cameron samlar traktens klanmedlemmar och får dem att svära trohet genom att lägga händerna på en amerikansk fana doppad i Floras blod. Gus lynchas och hans kropp slängs på trappan till Silas Lynchs bostad.

Nu ökar filmens tempo ytterligare. Lynch befaller sina svarta trupper för att utrota Klanen. South Carolinas vita medborgare terroriseras. Bland andra arresteras Ben Camerons far efter det att man funnit sonens Ku Klux Klan regalia i hans bostad. Fadern lyckas fly tillsammans med kvinnorna från sitt hushåll, men blir i en timmerstuga, bebodd av Yankee krigsveteraner, omringad av svarta trupper. Tillsammans kämpar de forna fienderna förtvivlat mot sina angripare, alltmedan filmtexten deklarerar ”tidigare fiender från Nord och Syd förenas i ett gemensamt försvar av sin ariska födslorätt.”

Samtidigt har den liderlige mulatten Silas Lynch låst in Ben Camerons fästmö, sin mentor Stonemans dotter, i ett desperat försök att få henne att gifta sig med honom. Ett försök som efterhand tycks komma farligt nära våldtäkt. Griffith klipper nu snabbt mellan de kringrända hjältarna i krigsveteranernas stuga, vilken upphetsade svartingar försöker bryta sig in i, uppenbarligen främst i avsikt att våldföra sig på de vita kvinnorna, Elsie som jagas runt av den tygellöse Lynch och den hjältemodige Ben Cameron som i full Ku Klux Klan regalia samlar klanmedlemmar, som i sina vita mantlar, sittande på schabrakprydda hästar, i full karriär till tonerna av Wagners valkyrieritt störtar till räddning av de kringrända vita kvinnornas kyska renhet.

Först två ryttare i full galopp, efterhand får de sällskap av andra framgalopperande klanmedlemmar, som likt bäckar förenas till en flod av maskerade män som bildar en mäktig armé. Griffith klipper snabbt, kameran skiftar från tagningar på avstånd, till halvbilder på ridande klanmedlemmar, till track shots - de framstörtande hästarna filmas från en bil framför dem. Åskådarna piskas framåt av bildrytm, musik och snabba klipp – vi rider tillsammans med klanmedlemmarna. Samtidigt får vi i snabba ögonblicksbilder bevittna hur desperata kvinnor är nära att falla i händerna på sedeslösa svartingar. De vita räddas till slut från övergrepp av ”the crazed negroes”, de galna negrerna.

Slutet på hela den osmakliga brygden blir en förklaring till varför filmen kallas Nationens födelse – det är en rasren, vit nation som hyllas. Slutvinjetterna skildrar hur berusade svarta män bereder sig för att rösta, men vid åsynen av hotfulla maskerade ryttare sittande på schabrakprydda hästar väljer de att återvända till sina slavhyddor. Sluttexten undrar:

Vågar vi drömma om en gyllene dag då det bestialiska kriget inte längre skall tillåtas styra? Utan istället - den stillsamme Fursten i den Broderliga Kärlekens Sal i Fredens Stad.

Önskan följs av en drömvinjett där en väldig ryttare med ett slagsvärd sveper över en skock vita människor, som kurar vid sidan av en hisklig likhög. Därefter får vi bevittna hur mantelklädda, likaledes vita människor glatt dansar i skenet från en reslig, blond Kristusgestalt. 

En scen som tonas över till de lyckligt förenade Ben Cameron och Elsie Stoneman och texten:

Frihet och gemenskap, ett och oskiljaktigt, nu och för alltid.

En Ny Nation, men ett de vitas paradis där ”färgade” människor vet sin plats och aldrig mer kommer att försöka tillskansa sig makten över de vita herrarna eller besudla deras kvinnor. Inte undra på att Nationens födelse fortfarande med entusiastiskt bifall visas på White Supremacy möten världen över.

Givetvis kunde en så obehagligt rasistisk film inte undgå protester, inte ens i en nation vars president hyllade Ku Klux Klan, försökte rensa förvaltningen från all närvaro av ”färgade raser”, begränsade invandringen och till varje pris ville upprätthålla rassegregeringen i USAs armé, samtidigt som han skickade trupper till Europa för att ”försvara friheten”, hyllades som fredsivarare och 1919 belönades med Nobels fredspris.

För att undgå censur mot en så inflammerande film som Nationens födelse visade Dixon och Griffith den privat för President Wilson, som av allt att döma, deklarerade att:

Det är som att skriva historia med blixten och mitt enda beklagande är att allt är så fruktansvärt sant.

Dock måste Dixon och Griffith också försäkra sig om en välsignelse från Högsta Domstolens ordförande och bjöd in även honom till en privat visning. Ordföranden, den gamle Edward D. White, tog motvilligt emot dem och visade sig vara totalt ovillig befatta sig med något så oväsentligt som en film, men då han fick höra vad den handlade om lyste den gamle juristen upp och deklarerade stolt:

Jag var medlem i Klanen, Sir ... Under mången natt patrullerade jag de värsta gatorna i New Orleans med ett gevär på min axel ... Jag kommer att vara där.

Följaktligen censurerades inte filmen, men visningar ledde i flera städer till våldsamma kravaller och en annan följd blev massanslutningar till Klanen, som vid mitten av 1920-talet kunde räkna med mer än fyra miljoner medlemmar.  Uppenbarligen besvärades Griffith av de välgrundade påståendena att han var rasist. Vid ett tillfälle lät han klippa bort alla scener som hyllade Klanen, men givetvis klippte han då också bort dramatiken i sitt mästerverk.

1919 gjorde Griffith filmen Broken Blossoms, Brutna blommor, om en ”rasöverskridande” kärlekshistoria, men kärleken rörde sig om ett förhållande mellan en vit kvinna och en högt bildad kines som predikade buddhismens kärleksbudskap. Ett annat försök att befria sig från rasiststämpeln var Griffiths mäktiga Intolerance från 1916, i vilken han inte enbart parallellklippte mellan olika handlingar i nutiden, utan också mellan historiska händelser. Hela tiden med unika människoöden i centrum – kampen mellan religiösa fundamentalister i det forntida Babylon, Jesu kamp för missaktade kvinnor och hans död i Palestina, massakrerna på protestanter i femtonhundratalets Paris, samt arbetskonflikter och en ensam moders kamp för vårdnaden av sitt barn i det samtida USA.

Den främsta inspirationen till Intolerance var Giovanni Pastronis Cabiria från 1914. Griffith såg den italienska storfilmen medan han arbetade med The Clansman och filmerna har en hel del gemensamt. De är tre timmar långa och består av korta effektiva scener, med dramatisk ljussättning och ett intimt samspel mellan närbilder och scener filmade på avstånd.

Pastroni förstod liksom Griffith ljusets betydelse i iscensättandet av varje tablå. Regissörerna använde sig av elektriskt ljus, som de förstärkte och riktade med hjälp av strålkastare och speglar. Detta märks tydligt i Griffiths iscensättning av mordet på Lincoln och Pastronis skildring av hur Arkimedes sätter den romerska flottan i brand.

Filmerna präglas också av effektiva övergångar mellan scener filmade i studio och utomhus, dessutom var de för sin tid mycket dyra produktioner. Cabiria var den första film som visades privat i Vita Huset, liksom The Clansman skulle göras ett år senare. Liksom The Clansman föregicks Cabirias premiär av en mycket omfattande och effektivt genomförd reklamkampanj och båda filmerna inbringade en vinst som vida övergick de höga produktionskostnaderna. Liksom den amerikanska filmen är den italienska en historisk skildring, men den utspelar sig långt tillbaka i tiden, under det Andra puniska kriget mellan Rom och Karthago, 218 till 201 f.Kr. Filmen bygger inte som Griffiths film på en bästsäljande roman, men  hade  även den litterär anknytning, den lanserades i Gabriele D´Annunzios namn. Den världsberömde författaren hade dock inte skrivit manus, utan medverkat som konsult och skrivit bildtexterna. 

Krigsscenerna i båda filmerna är också skickligt och realistisk genomförda, utan hjälp av trickfilmande utför stuntmännen stordåd då de slåss på ett realistiskt sätt, eller faller ner från höga murar och klippor. Griffith byggde upp en noggrant konstruerad replik av slagfältet utanför Petersburg US och I Cabiria fördes till och med elefanter upp till Alperna, medan den spelades in anslutning till historiska platser i såväl Italien som Tunisien.

Det kan dock inte förnekas att Nationens födelse är berättartekniskt överlägsen. Kameran rör sig med större frihet, berättelsen flyter smidigare och Griffiths coss-cutting mellan scenerna görs med ett mästerskap som Pastroni saknar. Rasmässigt är filmerna dock vitt skilda. Cabirias hjälte är den urstarke slaven Maciste, spelad med bravur av en svartmålad före detta hamnarbetare, Bartolomeo Pagano. Maciste har kallats filmhistoriens förste action hero och under de fjorton år som följde Cabiria spelade Pagano honom i inte mindre är 26 stumfilmer, innan han gifte sig och återvände för att bilda familj i sin hemstad Genua.

Det sades att Mussolini skapade sin officiella framtoning med den populäre Bartolomeo Pagano som förebild. Denne poserade nämligen ofta kortklippt, med händer vid höften och framskjuten haka. En kuriös detalj är att det var Vincenzo Leone, fadern till Sergio Leone, mästerregissören till Den onde, den gode, den fule, som träffat Pagano i Genuas hamn och sagt till Giovanni Pastrone att den kraftige hamnsjåaren var som klippt och skuren för rollen som Maciste. På den tiden arbetade Vicenzo Leone som regissörsassistent till Pastroni, innan han själv regisserade inte mindre än trettiotre filmer, vara trettio var stumfilmer.

En annan ”svart” hjälte i Cabiria är Masinissa, den ädle numidiske kungen som förälskat sig i den högmodiga Sophonisba, dotter till den kartagiske kungen Hasdrubal och hans kärlek är tydligen besvarad.

Cabirias styrka ligger i dess hantverksskicklighet. Scenerierna är konstfärdigt och originellt utförda, speciellt starkt är iscensättandet av de kusliga barnoffren i Moloks tempel, där skräckslaget sprattlande, nakna barn av allvarliga präster matas in i ett eldsprutande bronsbeläte.

Giovanni Pastroni var ursprungligen violinist från Piedemonte och hade även arbetat som instrumentbyggare. En fiolbyggares omsorg om detaljer tycks prägla varje scen i hans välbalanserade film och även de tekniska uppfinningar han introducerade har en mekanikers finess, som il carello, en vagn på vilken kameran monterades så att den kunde följa skådespelarnas rörelser, såväl sidledes som på djupet. För första gången i filmhistorien blir kameran därmed medverkande i berättelsen. Pastroni arrangerar också sina tagningar på djupet i form av ett deep focus som han använder sig av vid fler tillfällen och effektivare än Griffith.

Trots att han var en så betydande pionjär inom filmhistorien förblir Giovanni Pastroni en tämligen okänd person. Han drog sig tidigt undan från filmproduktion för att istället ägna sig åt ”medicinsk forskning”.

Cinecittás första produktion var ett tämligen misslyckat försök att kombinera Griffiths handlingskraftiga, tekniskt effektiva och politiska drivkraft med Cabirias estetiskt tilltalande och storvulna rekonstruktion av romersk monumentalitet. Men Scipione Africanus som engagerade 32 848 statister, 1000 hästar och 50 elefanter var besmittad av Mussolinis storvulenhet.

Diktatorn lade grundstenen till Cinecittá framför ett enormt plakat med en bild av honom bakom en kamera och texten ”Film är det mäktigaste vapnet”, en slogan han stulit från Lenin. Mussolini inspekterade sedan vid flera tillfällen kulisserna som byggts upp för Scipio Africanus och med sitt entourage bevittnade han även rekonstruktionen av slaget vid Zama, som ägde rum på ett väldigt fält som frilagts genom dräneringen de Pontinska träsken.

Scipio Africanus plagierade Cabiria genom att utspelas vid samma tid. Att tonvikten lades vid slaget vid Zama var ingen tillfällighet. Filmen hade premiär ett år efter Italiens erövring av Etiopien, som bland annat betraktades som en hämnd för Italiens pinsamma nederlag mot de abessinska styrkorna i slaget vid Adua 1896. Parallelen var uppenbar - slaget vid Zama var romarnas hämnd för sitt nederlag mot karthagerna vid Cannae. Att filmen spelades in på de torrlagda Potinska träsken var också en hyllning till den fascistledda dräneringen av dem.

När slaget filmades betraktade Mussolini det hela från ett specialbyggt torn från vilket han på en journalfilm lutar sig fram mot en kamera, som om det är han som filmar det hela. Vi ser också hur en trupp med, enligt speakerrösten, ”beridna romerska legionärer som i själva verket har fascistiska hjärtan inneslutna av antika rustningar” bryter rank för att rida fram till Mussolini för att hylla honom. 

Scipione Africanus är en film helt i enlighet med sådana spektakel, dess masscener och överdrivna retorik gör att den tänkta allmänmänskliga dimensionen genom skildringen av en romersk familjs umbäranden som fångar hos karthagerna inte fungerar i harmoni med resten av handlingen. Likaså urartar det väldiga slaget vid Zama till ett olidligt djurplågeri då flera elefanter misshandlas och dödas inför kameran, bland annat slungar ”Scipio” ett spjut i ögat på en elefant. Dessa verkliga incidenter berörde biopubliken illa.

Storvulna satsningar blev till en början inte alls Cinecittás styrka, fast senare kom historiska storfilmer som Quo Vadis, Barabbas, Ben Hur, Kleopatra och TVserien Roma att spelas in där. Det blev istället de unga regissörerna som utbildades vid Centro Sperimentale di Cinematografia och skrev i den frispråkiga tidningen Cinema, som på ett liberalt sätt redigerades av Mussolinis filmintresserade son Vittorio, som kom att förvandla italiensk filmkonst och göra den och Cinecittá världsberömda. Som en protest mot de vita telefonfilmerna och mastodontprojekt som Scipio Africanus utvecklade de en stil som till en början kom att kallas kalligrafism genom vilken de ville på ett realistiskt sätt fånga enskilda människoöden, historiska såväl som samtida. Efter Mussolinis fall 1943 utvecklades kalligrafismen till neorealism, med namn som Visconti, De Santis, Rosellini, De Sica och den unge Fellini.

Italienska elefanter dyker för övrigt upp hos Griffith, men då i ett helt annat sammanhang än stora stridsscener. Den hantverksmässiga kvalitén i Cabiria fångade Griffiths intresse och då han planerade det storslagna, babyloniska sceneriet i Intolerance insisterade han på att få använda sig av italienska hantverkare. Som tur var hade flera sådana varit verksamma vid uppförandet av den väldiga världsutställning som under 1915 hölls i San Francisco för att fira öppnandet av Panamakanalen och återställandet av staden efter den förödande jordbävningen 1906. Griffith ville ha väldiga skulpturer av elefanter, även om det är osäkert om sådana funnits i Babylon. Det var elefantskulpturerna i Cabiria som gjort att Griffith ville ha liknande props i sin film.

De där elefanterna inspirerade regissörerna och bröderna Paolo och Vittorio Taviano att 1987 spela in sin första engelskspråkiga film Good Morning, Babylon. Filmen är en uppdiktad historia om två bröder, söner till en restauratör av kyrkor, som då faderns firma gått i konkurs söker sig till USA. Efter en mängd vedermödor hamnar de hos Griffith och får till uppgift att göra de berömda elefanterna. I en scen trakasseras bröderna av en arbetsledare hos Griffith:

Nej, här finns inget arbete för er. Jag känner väl till italienarna; lögnare, bra på ord, sluga, men med dålig uthållighet. En bänk i solen och händerna på magen.

Sårad lyfter en av bröderna upp den andre broderns händer och konstaterar:

Dessa händer har restaurerat katedralerna i Pisa, Lucca och Florens.

Då ingen reagerar utbrister brodern i en verbal attack på arbetsledaren:

Och du då? Vem är du son till? Vi är sönerna till sönerna till sönerna av Michelangelos och Leonardos söner. Vem är du son till?

Långt senare, då bröderna gjort sina elefanter och Griffith bjudit dem och deras amerikanska gemåler på bröllopsfest bland Babylons kulisser, reser sig brödernas ditreste far, den gamle hantverkaren, och anklagar sina söner för att ha svikit familjens sekelgamla traditioner, för att ha övergett sitt hantverkskunnande och sålt sig till amerikanerna. Därefter reser sig Griffith, ursäktar sig för att han varken är son eller släkting, men deklarerar att han är en uppriktig man och därför inte kan avhålla sig från att hylla Mäster Bonannis söner:

Jag vet inte om vårt arbete, era söners och mitt, kan anses vara lika ståtligt som era magnifika, romanska katedraler. Vad jag däremot tror mig veta är att dessa antika konstverk föddes på ett liknande sätt som de som föds idag, ur samma gemensamma dröm. Jag är övertygad om att era söner, Herr Bonanni, liknar de okända stenhuggare som skapade de storslagna katedraler som ni vördar. De gjorde dem berömda genom sitt arbete och därmed hjälpte de också människor att tro och att leva bättre. Detta sagt eftersom jag verkligen älskar filmkonsten och respekterar Er, herr Bonanni.

Detta leder mig slutligen till Jannas och mitt besök hos Cinzia Lo Fazio i Cinecittá. Janna arbetade med Cinzia på en filmproduktion i Prag och hon blev mycket glad då Janna ringde henne och undrade om hon inte kunde få besöka henne i Cinecittá för att visa sin nyfödda dotter och eftersom jag körde min dotter dit var även jag välkommen.

Cinzia tog emot oss vid Cinecittás personalingång och förde oss sedan genom ett märkligt övergivet studio-område, med förfallna kulisser och tysta verkstäder. Hon bjöd på kaffe och cornettos på områdets fina kafé, där vi hade utsikt över en gräsmatta med statyer från Fellinis och Viscontis filmer, sedan tog hon oss till sin studio.

Den magra Cinzia, som en gång varit höjdhopperska i Italiens landslag, var dotter till en bonde som även verkade som hantverkare och uppfinnare.  Hon är en sprudlande och livlig person, som berättade att hon alltid varit fascinerad av film- och modellbygge och som ung drömde om att hamna i Cinecittá.

Till en början överlevde Cinzia i Rom genom att ge tillfälliga lektioner i gymnastik för präster i Vatikanen. Hon bodde i en husvagn utan vatten och elektricitet. En dag lyckades hon krångla sig in i Cinecittá genom att låtsas vara journalist.  Hon mötte en scenograf hon tidigare stött på ute på stan och passade då på att visa honom sina teckningar. Han lovade kontakta henne om något dök upp. Cinzia hade ingen adress, utan gav honom adressen till en bar i närheten av hennes husvagn. Baren hade ingen telefon och hennes förvåning blev därför stor då barägaren några dagar senare gav henne ett telegram som meddelade att Valerio de Paolis, en av Italiens främsta filmproducenter, omedelbart behövde en kulissmålare. Sedan dess har Cinzia haft sitt centrum i Cinecittá, även om hon arbetat med film och teater på många andra platser.

Vi passerade flera slitna byggnader med flagnande rappning innan vi kom fram till en liten metalldörr, alldeles bakom ett frodigt citronträd. Cinzia bad oss stiga in och vi hamnade i ett stort rum, högt i tak och med arbetsbord belamrade med tidskrifter, papper och modeller. Ena väggen täcktes av en träkonstruktion med rader av små valv, bakom vilka böcker låg upptravade, det doftade starkt av cigarrök. 

En småvuxen, kompakt och fyrkantig man med ett jovialiskt leende, en välansad vit mustasch och ett köttigt handslag kom fram och hälsade på oss. Det var Luciano Ricceri, som fram till hans död i januari förra året varit Ettore Scolas chefsdesigner och det var i den store regissörens studio vi hade hamnat. Där hade Luciano och Cinizia i 23 år tillsammans arbetat med att designa Scolas filmer, men också en mängd andra filmproduktioner och även opera- och teateruppsättningar.

Det var som Ali Babas skattkammare. På väggarna fanns scenteckningar till olika filmset och teateruppsättningar. Bland annat imponerades jag av skisser Luciano gjort för en uppsättning av Turandot på Veronas arena; utsökta, detaljerade teckningar som tycktes vara en blandning av italiensk barock och kinesiskt tuschmåleri. 

Cinzia förde oss från rum till rum, där det fanns hyllor upp till tre meters höjd, belamrade med boxar med blanketter som angav att de innehöll film- och konsttidskrifter på olika språk och skisser till filmer Scola och andra mästerregissörer gjort.

Cinzia tog oss till ett rum där Ettore Scola hållit till, där fanns en nersutten soffa och hyllor med hattar och modeller till vagnar, städer och lägenheter. Cinzia tog fram en mapp med teckningar hon gjort till en TVserie byggd på Quo Vadis. De var vackra och det retade mig att jag inte hade kameran med mig. Jag har sökt efter kulisserna till den serien på nätet, men fann enbart en bild, som inte alls ger rättvisa åt Cinzias detaljerade och eleganta skisser, som påminde mig om neoklassiska teckningar av Karl Friedrich Schinkel, som jag en gång sett på en utställning i Berlin.

Cinzia arbetar i en mängd olika stilarter och hon visade oss teckningar till kulisser hon gjort för Orättvis konkurrens, en film om effekterna av Mussolinis raslagar på två vänner. På vår väg till studion hade vi passerat de sönderfallande kulisserna till Concorrenza sleale. De stod kvar eftersom de efter det att Cinzia 2001 designat en gatstump hade den återanvänts flera gånger, bland annat i Scorseses Gangs of New York.

Hon visade oss också, bland annat, en djärv, modernistisk skiss över en trappuppgång som använts i en för mig totalt okänd film vid namn SMS.

2013 hade Cinzia i den marockanska öknen byggt upp väldiga kulisser för en miniserie kallad Tut, som handlade om Tutankhamon. Hon berättade stolt att det inte enbart gällde att designa och bygga upp kulisser, för henne var det också viktigt att göra dem så hantverksmässigt funktionella som möjligt. Det gällde att anpassa dem till miljön. Hon hade därför arbetat mycket med att finna det bästa sättet för att förankra sina egyptiska tempel i ökensanden.

Min far brukade säga till mig att gediget arbete alltid lönar sig. Det gäller också för något så flyktigt som kulisser. Du måste göra ditt bästa och det är då inte enbart fråga om konst och estetik, utan även om teknik och ingenjörskonst.

Med ett leende berättade Cinzia att de kulisser för en annan produktion som amerikaner konstruerat i närheten hade blåst bort i en ökenstorm, alltmedan hennes tempelmurar stod kvar.

Jag såg mig omkring. I rummet fanns en mörk, expressionistisk tavla med en teatervagn som under en storm passerade över en bro. Under tavlan fanns på en hylla en gediget utförd trämodell av samma vagn, omgiven av ett par fjäderprydda hattar. Cinzia berättade:

Det där är vagnen till Kapten Fracassas resa som Ettore Scola gjorde 1990. Han var speciellt förtjust i den filmen. Jag gjorde vagnen och kulisserna till en by. Jag tycker om den där filmen, den framställer en annan verklighet. En magisk realism.

Janna, lilla Liv och Rose har rest och när jag nu är ensam kvar i lägenheten tittade jag på Kapten Fracassas resa, som filmats flera gånger och bygger på en roman av Théohpile Gautier. Den handlar om ett fattigt teatersällskap som någon gång under sextonhundratalet med sin teatervagn är på väg till Paris för att där ge en föreställning för kungen. Med sig på färden får de en likaledes fattig, men ung och naiv ädling som förälskar sig i två av sällskapets unga damer. Vi följer dem på färden, under vilken de ger magiska förställningar i svältande, nerslitna bondbyar, eller som tillfälliga gäster på slott. De sliter i blåst eller regn, tar sig fram genom gyttja och snö. De råkar ut för banditöverfall. En av skådespelarna begår självmord, ädlingen blir nästan dödad i en duell, medan en av de unga damerna blir enleverad av en furste. När filmen slutar har de ännu inte nått fram till Paris.

Kapten Fracassas resa fick mig att minnas två andra road movies om cirkus och teater. Som de djupt tragiska mästerverken Fellinis La Strada, påvens favoritfilm och Bergmans Gycklarnas Afton, som inspirerades av La Strada. Båda två är i mitt tycke perfekta filmer, med scener som för alltid etsat sig fast i mitt minne. Jämfört med dem är Kapten Fracassas resa en lättviktare, men liksom dem befinner den sig också den vid sidan av verkligheten, i den magiska filmvärlden.

Medan jag såg Fracassas resa, som helt utspelar sig i en kulissvärld, förstod jag att, som Griffiths karaktär antydde i Good morning Babylon, italiensk film är en konstform med rötter långt tillbaka i tiden, bild följer på bild i en storslagen visuell tradition, som i århundraden oavbrutet burits fram av konst, teater och opera.

Ettore Scola har berättat att Kapten Fracassas resa finner sitt ursprung då han som nioåring läste Gautiers bok och i sitt inre skapade bilder som han sedan dess inte kunde frigöra sig ifrån. I flera år föreställde han sig hur ett fattigt teatersällskap med en vagn färdas genom höst, vinter, snö, dimma och storm. I hans fantasi utspelade sig historien i en sluten teatervärld, trots att den samtidigt innefattade hela livet. Han förstod att han kunde realisera sin dröm enbart med hjälp av kartong, trä och tyg. Det var enbart i hans studio i Cinecittá som hans parallella verklighet skulle kunna manas fram.

Nu hade jag och Janna varit därinne, ett alkemistiskt laboratorium där Luciano Ricceri, Cinzia Lo Fazio och Ettore Scola tillsammans hade skapat en magisk verklighet.

Auster, Paul (2002) Illusionernas bok. Stockholm: Bonniers. Caprotti, Federico (2007) Mussolini´s Cities: Internal Colonialism in Italy, 1930 – 1939.  Youngstown NY: Cambria Press. Gundle, Stephen (2013) Mussolini´s Dream Factory: Film Stardom in Fascist Italy. New York: Berghahn Books. Karlsson, Ingemar och Arne Ruth (1983) Samhället som teater: Estetik och politik i Tredje Riket. Stockholm: Liber. Pierson, Inga (2009) Towards a poetics of neorealism: Tragedy in the Italian Cinema 1942-1948. Thesis/Dissertation, New York University. Recanatesi, Matteo (2016) “Cinzia Lo Fazio: That passion for construction” i Scenografia & Costume vol 4, no. 10.  Schickel, Richard (1984) D.W. Griffith: an American Life. New York: Simon and Schuster. Scorsese, Martin (2006) Martin Scorsese presents Cabiria by Giovanni Pastrone. Turin: Museo Nazionale del Cinema. Wade, Wyn Craig (1987) The Fiery Cross: The Ku Klux Klan in America. New York: Touchstone/ Simon and Schuster.