DET FINNS ETT LIV EFTER FÖDSLEN

Sigmund Freud skrev 1929 en betraktelse om hur individens önskningar motarbetas av  samhällets krav och förväntningar. Das Unbehagen in der Kultur, Vantrivsel i kulturen, inleds med ett uppenbarligen obestridligt påstående:

Det går inte att värja sig från intrycket att folk i allmänhet mäter det mesta med falska måttstockar. För egen del strävar de efter makt, framgång och rikedom och beundrar sådana som uppnått dem, men därigenom underskattar de också livets verkliga värden. Genom att acceptera allmänna omdömen löper man risken att glömma människolivets mångfacetterade rikedom och andlighet.

Därmed fastställde Freud att ett av mänsklighetens största gissel är vår strävan efter perfektion. Finner vi den inte hos oss själva söker vi den hos andra. Straffet för att inte uppnå förväntningar blir ofta överdrivet stort – för oss själva såväl som för ”de andra”. De som inte uppfyllt de krav vi ställt på dem. Det går dock att argumentera för att strävan efter perfektion är drivkraften som fört såväl den enskilda människan som hela mänskligheten framåt. Den har gjort oss till människor, till kulturvarelser. Genom vår strävan mot ”något bättre”, den perfekta tillvaron, förändrar vi förutsättningarna för vår existens. Vi har förvandlat natur, ”det ursprungliga” till ”odling”, kultur. Samtidigt tvingar vi andra människor att bli ”bättre” än vad de är. En process inom vilken vi löper risken att förlora oss själva. Glömma den roll vi spelar tillsammans med andra. Ingen av oss är perfekt. Mänsklig perfektion existerar inte. Tvång och likriktning är inte förutsättningar för förbättring, snarare tvärtom.

Vi bedömer andra människor utifrån perfektionens måttstockar. Role models som man säger på engelska. Perfekta människor som vi och speciellt andra bör efterlikna. Barn plågas då deras föräldrar jämför dem med andras barn. ”Se på Lisa hon är redan läkare. Vad är du? Se på Gustav han har blivit miljonär. Vad har du blivit? Vad har du gjort annat än slarvat bort dina förutsättningar, latat dig och därigenom misslyckats med det mesta?”

Jämförandet dyker upp tidigt i ett barns liv och kan hos en försvarslös barnstackare inpränta att hon/han är en misslyckad varelse, en loser. Någon som är annorlunda ”alla andra”. Barn kan inbilla sig att de inte är sina föräldrars barn. Att de varit ett spädbarn som lämnats framför dörren, en bortbyting, ett trollbarn, speciellt om föräldrar fått till vana att jämföra dem med ”mer lyckade” syskon.

Våra idoler är sinnebilden för perfektion. De har lyckats, blivit berömda och framgångsrika, kriterier för en idol. De är sådana som vi vill vara, eller ännu hellre – så som vi vill att vår livsledsagare, våra barn, våra anställda, våra överordnade, borde vara. Under min tid i USA förundrades jag över den stora mängd barn- och ungdomsböcker som skrevs och publicerades kring framgångsrika och beundransvärda ungdomar, i vars anda det uppväxande släktet skulle anpassas. Här i Italien publicerar den katolska kyrkan ständigt mängder av liknande skrifter om unga helgon fostrade av visa män och kvinnor. Som Dominic Savio som dog som fjortonårig elev till Sankt Giovanni Bosco (1815-1888) grundare av Salesianorden, vars syfte var att ta hand om övergivna eller fattiga barn och uppfostra dem till lant- eller industriarbetare. San Bosco skrev en berättelse om Dominic Savio i vilken han skildrar honom som ett ideal för studenter och unga kristna. Över hela den katolska världen finns statyer av Sankt Bosco och Sankt Dominic.

Kina hade (har?) sin absurda kult av den unge soldaten och kulturhjälten Lei Feng: ”Följ Kamrat Lei Fengs exempel”.

Sovjetunionen hade sin Pavlik Mozorov som förrådde sin regimfientlige far. Efter det att Sovjetmyndigheterna avrättat hans dagars upphov blev Pavlik mördad av upprörda släktingar. Den trettonårige Pavlik tillägnades en mängd dikter, biografier, en symfoni, en opera och flera filmer. Så gott som varje samhällssystem tycks skapa egna ungdomshjältar. Präktiga ynglingar som är alltför bra för att vara sanna.

Det är inte enbart helgon, idrottare, revolutionshjältar och unga genier som tjänar som förebilder, utan även något så allmänna och diffusa begrepp som ”alla andra”, eller så kallade ”normala personer”. Idiotiska generaliseringar, liksom ”folket” och andra allomfattande, onyanserade vansinnesförenklingar som ständigt brusar omkring oss. Ett jämförande med kreti och pleti har satt sig i skallen på oss och där rotat sig för att vi i en ständig jakt efter perfektion skall piska oss genom tillvaron, ända tills dess vi på dödsbädden tvingas erkänna: ”Om jag bara hade glatt mig då jag kunde. Förbi! Förbi."

Som barn och yngling var jag en entusiastisk läsare av seriemagasinet Illustrerade Klassiker. Dessvärre slängde min mor en gång då hon städade vårt vindsförråd alla de där seriemagasinen, tillsammans med Bang! (som innehöll ovanligt vältecknade serier översatta från franskan) och Kalle Anka & Co. Hon trodde säkert att jag lagt dem där uppe eftersom de inte längre intresserade mig, fast det var tvärtom så att jag ville bevara dem. Förlusten är kanske inte så stor. Om jag nu återbesökte de där tidningarna skulle jag inte att finna all den magi som slukade mig som barn.

Bland de Illustrerade Klassikerna utgjorde nog Faust min största läsupplevelse. Jag återkom till den gång på gång. Seriemagasinet var unikt i så måtto att det tolkade såväl Sorgespelets första del, som dess andra. Faust del två är betydligt svårtillgängligare än den första delen och det dröjde länge innan jag kunde läsa den i original.

Min morfar hade i sitt bibliotek en praktutgåva av Fausts första del. Det var Viktor Rydbergs översättning, överdådigt illustrerad av en viss August von Kreling. Jag läste den flera gånger, men det gick en hel del år innan jag kunde läsa andra delen i Britt G. Hallqvists lättlästa och smidiga översättning. Äntligen tyckte jag mig ha fått ett visst grepp om det mäktiga verket, som likt andra klassiker kan läsas flera gånger och tolkas på en mängd olika sätt. Emellanåt är Goethes Faust tung och tradig, men läst med lugn, tålamod och eftertanke blir upplevelsen stimulerande.

För något år sedan såg jag Alexander Sokurovs klaustrofobiska film Faust, som vid 1800-talets början helt och hållet utspelar sig i en liten tysk, nergången småstad. Jag fann en hel del vara fullkomligt obegripligt, men filmen blev likväl en i det närmaste hypnotiskt intensiv upplevelse, med bilder som etsade sig fast i minnet. En förvriden, underlig drömversion som i all sin egenart gav en fördjupad och oväntad vinkling på Fausthistorien som trots att den, likt en historia av Kafka, begränsades inom liten värld öppnade sig mot oanade bråddjup. Genom sin underliga snårighet är nog Sokurovs faustversion, även om den emellanåt är helt annorlunda än Goethes berättelse, den tolkning som enligt min mening ligger verket närmast.

För mig handlar Johann Wolfgang von Goethes Faust (det finns flera romaner om Faust) om strävan efter perfektion. Vetenskapsmannen/magikern Faust söker en mening/lag som styr hela tillvaron. Med andra ord söker han Gud, sinnebilden för fullkomlig perfektion.

Dramat inleds i Himlen där Mefistofeles, som antingen är Djävulen eller en demon i hans tjänst, möter Gud. Men innan dess presenteras ett ”förspel” på en teater där föreställningen strax skall gå av stapeln. Salongen håller på att fyllas, om några minuter går ridån upp. Gripna av rampfeber diskuterar en teaterdirektör, en författare och en narr in i det sista om vad de vill att föreställningen skall leda till. Direktören vill att den skall bli en succé, att åskådarna skall uppskatta spektaklet och få även andra att besöka hans teater så att föreställning efter föreställning blir slutsåld. Författaren vill egentligen inte göra ett spektakel av sitt verk. Dagar och nätter har han i ensamhet lagt ner sin själ i verket. Narren kräver att föreställningen skall bli underhållande, ett imponerade spektakel.

Genom inledningen fastslår Goethe att det väldiga verket är en saga. Att dramats gestalter inte är ”verkliga” människor. De är enbart figuriner, kanske till och med dockor (under Goethes tid var det vanligt att framställa Faustlegenden som kasperteater). Vi skall inte suggereras att tro att det rör sig om existerande individer. De är uppdiktade symboler i ett sedelärande skådespel.

Mefistofeles är en lögnare. Genom en väv av lögner döljer han sanningen att människor egentligen bör använda sin kunskap för att hjälpa andra och ta vara på naturens gåvor. Istället inbillar Mefistofeles sina offer att de mår bäst då de tillfredsställer egoistiska drifter. Söker välbefinnande och framgång på andras bekostnad, frossar i sexuella behov utan tanke på andras känslor, utövar makt genom att undertrycka andra, gläder sig åt andras olycka. Då vi genom list och bedrägeri söker vällevnad och samlar pengar.

Det tycks om Oscar Wilde i sin Dorian Grays porträtt även han introducerade en mefistofelesfigur. Hos Wilde heter frestaren Lord Henry Wotton. En elegant herre anfrätt av ”felaktiga, fascinerande, förgiftande och förtjusande teorier”. En charmerande konversatör, en spirituell sällskapsmänniska begåvad med ett beundransvärt intellekt. Inte undra på att den stilige, men naive Dorian Gray blir tjusad av Lord Wottons briljanta argumentationsteknik och snart anammar de radikala teorier som den dekadente och uttråkade adelsmannen exponerar för att chockera sin omgivning. Lord Wotton ifrågasätter varje etablerad sanning och ersätter den med en sybaritisk njutningslära:

”Livet styrs inte med hjälp av vilja eller föresatser. Livet är en fråga om nerver och fibrer och långsamt uppbyggda celler, i vilka tanken gömmer sig och lidelsen har sina drömmar. Du kanske inbillar dig att du är säker och tror att du är stark. Men en oberäknad färgton i ett rum eller en morgonhimmel, en speciell parfym, som du en gång har tyckt om och som för med sig ömtåliga minnen, en rad ur en bortglömd dikt som du stöter på igen, en kadens ur ett musikstycke som du har slutat spela – jag säger dig Dorian, att det är sådana saker som betyder något i våra liv.”

Det är först när Dorian Gray blir förtvivlad som han inser att Lord Wottons lära var falsk och fördärvlig. Hans bejakande av frestelser blev orsaken till att Dorian Gray sökte tillfredsställelse på andras bekostnad och därmed förstörde både sitt och andras liv. Oscar Wilde tycktes mena att det sköna, konsten/estetiken, inte hade annat syfte än att skänka njutning, glömska och lindring. Som en flykt från den groteska verklighet Dorian Gray skapat genom egoistiska utsvävningar låter Wilde honom söka lindring i estetik – elegant heminredning, utsökta parfymer, vackra kläder, skön konst, god litteratur, vacker musik – för att på så sätt befria sig från ett alltmer söndergnagande dåligt samvete. Dorian Gray hade inbillat sig att ett ohejdat driftsliv var det samma som fullkomlig frihet:

Enda sättet att bli av med en frestelse är att ge efter för den. Om ni motstår den blir er själ sjuk av längtan efter det som våra monstruösa lagar har gjort monstruöst och olagligt.

Men genom att bedra andra bedrog han sig själv och den slutgiltiga följden av Dorian Grays hänsynslöshet blev att han gick under, föraktad av sig själv och de han lärt känna och korrumperat.

Oacar Wilde hade inte läst Søren Kierkegaards böcker, varken Stadier på livets väg eller Antingen – eller, i vilka den danske filosofen analyserar den estetiske mannen. En person fängslad av ett pärlband av njutningsrika episoder. I fruktan över att förlora sin njutning koncentrerar esteten sig på ögonblicken, varigenom hans personlighet fragmenteras. Esteten förlorar sig själv. Han vet inte längre vem han är. En skådespelare som vandrar från roll till roll, från sensation till sensation. En lögnare som inte ger sig tid för att reflektera över sina handlingar.

Esteten undviker moral och förpliktelser, väljer att inte ta ställning, varken för att hjälpa andra eller för att hävda en ideologi. På så vis hamnar esteten slutligen i ett förlamande tillstånd inom vilket enbart två val återstår – ta livet av sig eller ompröva sin livsinställning. Till skillnad från esteten tar en etiker ansvar för sina handlingar. För Kierkegaard, som var djupt kristen, innebar moral att förlita sig på Gud – ett ofattbart väsen, fritt och höjt över tidens och rummets begränsningar, evigt och oändligt. En absurditet som vårt intellekt inte kan fatta. Därmed har religion med tro att göra och är därigenom annorlunda än vetenskap. Tro är en personlig upplevelse, oförklarlig och fjärran från vetenskaplig kunskap.

Den sanning Mefistofeles predikar i Goethes Faust är likt Lord Wottons njutningsevangelium en livslögn. Mefistofeles namn kommer antagligen från hebreiskan och gestalten tog form under försök att förklara varför det är så lätt att locka även en god människa från rättfärdighetens väg. Var och en av oss löper risken av att genom våra sinnliga begär lockas från den sanna tron. Det är därmed lätt att inbilla sig att det förutom Gud och hans änglar existerar en mäktig och ond kraft – en Frestare. Antagligen är vi omgivna av demoner, kanske en hel arme, en legion, av sataniska djävlar. Ledare för en av dessa ondskefulla horder blev Mefistofeles, vars namn bestod av orden מֵפִיץ (mêp̄îṣ) spridare och ט֫פֶל שֶׁ֫קֶר (tōp̄el šeqer) lögnmurare.

Som flera andra lögnare använder sig Mefistofeles av cynisk charm. Han är rolig, allvetande, spirituell och kvick, just så som en skicklig manipulatör bör vara. Samtidigt en underhållande kamrat och stor människokännare, välbekant med skiftande miljöer inom vilka han rör sig som fisken i vattnet. Givetvis framställer Mefistofeles sig inför Gud som en undergiven tjänare, dock har han en världs- och människouppfattning som är vitt skild från den allomfattande vishet som Universums Härskare besitter.

Mefistofeles är oförmögen att inse sin ideologis begränsningar. Han lider av tunnelseende. En inskränkthet som gör att han uppfattar människan som en driftvarelse.enligt honom styrs alla mänskliga begär av en obehärskad strävan att tillfredsställa sina egna behov. Ju mer du odlar dessa ju mänskligare blir du. Att ge sig hän åt ett pockande driftsliv, utan tanke på andra människors välbefinnande, blir därmed din främsta strävan. Din livslögn.

Den enskilda, egocentriska människan är för Mefistofeles sinnebilden för allt mänskligt. Den perfekta människan vars alla behov har blivit tillgodosedda. En idol. Ordet kommer från grekiskans εἴδωλον, eidōlon, bild, det vill säga något som inte har någon verklig existens. En tolkning av verkligheten, en fantasiskapelse. En idol är en Övermänniska, förmer än vanliga, dödliga personer. En Superlögn, en skapelse av lögnernas mästare och demon – Mefistofeles.

Övermänniskan tror sig vara sig själv nog. Hon behöver ingen Gud och Herre. Genom sin tro att Gud är död inbillar sig den aningslösa Övermänniskan att hon blivit kvitt alla mänskliga fel och brister. Men hon begriper inte att Guds död är Djävulens seger. Med Gud ur leken behärskar lögnens och egoismens Mästare världen. Övermänniskan är därmed, liksom Mefistofeles, en mycket ensam varelse.

Som många egocentriker är Mefistofeles en spelare. Någon som tror att materiell vinst ger lycka och framgång. Som räknar livets värde i pengar och tillbehör. Han kan därför inte avhålla sig från att gå in i en chanslös vadhållning med Gud. Mefistofeles tror sig veta att han genom en vinst i ett så desperat, och kallblodigt spel har chansen att erövra världsherraväldet. Han vill övertyga Gud om att han har fel och därigenom få honom att förlora spelet om människors själar. I själva verket är Mefistofeles en patetisk amatör i jämförelse med en mästerspelare som Gud, som har alla kort i hand och vet att hålla sitt trumfkort dolt fram till spelets sista avgörande moment.

Gud vet mycket väl vem Faust är, hur han studerar och kämpar för att nå sanningen om livets mening. Men för att nå fram till den sanna insikten borde Faust utsättas för livets alla frestelser och först då han förmått övervinna dem kommer Faust att komma till rätt tro och insikt. Utan att själv inse det är Mefistofeles i själva verket Guds tjänare. Genom att utstta  Faust tillgång till jordiska frestelser och föra honom djupt ner i begärens hemvist tror sig Mefistofeles kunna få honom på fall. Gud vet dock att sådana erfarenheter enbart kommer att styrka Faust, öka hans kunskap och därmed kommer Mefistofeles att förlora vadet. Fausts erfarenheter kommer att frälsa honom från Helvetet, men först måste han frestas. Det är först efter att ha insett i vilka avgrunder som själviskt begär kan driva en människa som Faust kan mogna och bli verkligt vis:

Fast tjänaren ännu saknar sans och tukt,
skall han dock nå den klarhet, som han önskar;
så bidar odlaren blom och gyllne frukt
för år, som komma, när hans telning grönskar.

Dramats spänning, kombinerat med den mängd infall som Goethe kryddar anrättningen med,  finns i läsarens/åskådarens undran om Faust skall nappa på de välagnade krokar som den försåtlige Mefistofeles låter dingla inför honom. Faust lyckas dock in i det sista klara sig ur de fällor som Mefistofeles gillrat. Det är Fausts aldrig tynande nyfikenhet som räddar honom. Hans osläckliga kunskapstörst och det faktum att inom honom flämtar kärleken till människorna, parad med en stor respekt för deras ständiga kamp att förbättra allt, inte endast för sig själva utan även för andra. Faust blir aldrig den fullfjädrade egoist som Mefistofeles måste förvandla honom till för att kunna dra ner honom i sitt permanenta Helvete.

Trots sina goda föresatser ställer Faust till med en hel del skada, främst genom att aldrig bli nöjd och tillfredsställd. Han finner ständigt något att beklaga sig över. I dramats början dyker Mefistofeles upp hos Faust just i det ögonblick då han i besvikelse över sig själv och tillvaron står i begrepp att ta livet av sig:

Ack, nu har jag läst filosofi
och medicin, juristeri
och dessvärre också teologi
från början till slut, med frenesi.
Och ändå är jag lika klok
som jag var förut, stackars tok!
Magister kallar man mig dock,
ja, rent av doktor – min lärjungaflock
drar jag vid näsan sen tio år,
i krokar och i krumbukter det går.
Att vi intet kan veta förstår jag och märker,
och jag förtvivlar, mitt hjärta värker.

Han ser sig kring i sin bokbemängda kammare, med dess värdelösa kemiska apparatur, herbarier, uppstoppade djur och foster i glasburkar. Allt är instängt, dammigt och unket. Hit har han kommit, inte längre. Faust har läst och studerat livet, men inte upplevt det – våldet, kärleken, smärtan och glädjen. I ett hopplöst sökande efter en mening har han har blint strävat vidare. Slutligen har Faust vänt sig till magi, vidskepelse, drömmar och spekulationer. Och då … plötsligt öppnas Helvetets portar och mörkrets makter manas fram. Mefistofeles som i skepnaden av en pudel har följt Faust in i hans ovädrade studerkammare uppenbarar sig för honom och kommer med ett oemotståndligt erbjudande – han skall förvandla den åldrade, nermjällade, gamle gnällspiken Faust till en attraktiv ung man och tillsammans skall de utforska världen, finna åtråvärda kvinnor, samla erfarenhet och rikedomar, uppleva lycka och skönhet. Mefistofeles tvingas genom avtalet att bifalla alla Fausts önskningar. Faust behöver enbart uppfylla ett villkor – om han någon gång blivit fullkomligt nöjd med det som Mefistofeles givit honom och ber att ett ögonblick skall förlängas – Verveile doch, du bist so schön, ”Dröj, du är så skön”, då blir han fördömd och kommer att för all evighet tillhöra Djävulen.

Efter ett långt liv under vilket Faust, likt var och en av oss, har gjort en mängd misstag, sårat och skadat sina medmänniskor, hamnar han slutligen i en situation då han som administratör över en region får möjlighet att förbättra sina undersåtars liv, speciellt genom att driva tillbaka havet, dika ut jorden och förvandla den till odlingsbara fält, alltså en kamp mot naturen för människans bästa – kultur mot natur. Likt en envåldshärskare tänker Faust dock göra det det med piska och morot:

Ge mig arbetare,

tusentals, till varje pris; betalning

och horor, använd piskan, 

uppmuntra, bedåra, tvinga dem.

Varje dag vill jag ha nyheter

om hur långt de har kommit med sina diken.

Framför sig ser han målet för sin strävan och säger sig inte få ro förrän han har nått det:

På jorden fri står folket fritt:
den syn, det liv, det vare mitt!
Hör då, o ögonblick, de orden:
»Ack dröj! Du är så skön ändå!»
Ty spåret av min dag på jorden
kan i eoner ej förgå.

Till slut har alltså Faust uttalat de fatala orden Verveile doch, du bist so schön, ”Dröj, du är så skön”. Mefistofeles triumferar och står i begrepp att släpa med sig Faust till de eviga plågornas rike. I själva verket har Mefistofeles förlorat sin vadslagning med Gud. Djävulen kan enbart se till sinnliga njutningar och begär, hans makt och rike bygger blott och bart på egoism och falskt självförverkligande. Djävulen begriper inte att de flesta av oss faktiskt finner glädje i andras välbefinnande, just så som Faust tycks tänka vid slutet av dramat.

Faust är döende och det är uppenbarligen först nu i dödsögonblicket som han insett det som William Shakespears samtida, prästen John Donne skrev om i en av sina många begravningsdikter:

Ingen människa är en ö, hel och fullständig i sig själv

varje människa är ett stycke av fastlandet, en del av det hela

Om en jordklump sköljs bort av havet, blir Europa i samma mån mindre,

liksom en udde i havet också skulle bli,

liksom dina eller dina vänners ägor;

varje människas död förminskar mig,

ty jag är en del av mänskligheten.

Sänd därför aldrig bud för att få veta för vem

klockan klämtar; den klämtar för dig.

I Faust avslöjas Mefistofeles som Guds tjänare. Hans vadslagning med Gud gick ut på att testa Fausts pålitlighet. Gud tycks mena att Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange ist sich des rechten Weges wohl bewußt, ”En god människa känner, sina mörka drifter till trots, den rätta vägen”. I Faust tycks Goethe mena att mänsklighetens främsta drivkraft borde vara att försöka förbättra tillvaron för var och en av oss. En tolkning som i varje fall tycks vara den som ligger närmast många av Fausts läsare. Men egentligen är det inte hela sanningen. Fausts önskan att få njuta av stunden tycks vara mer grundad på hans egocentriska drift efter berömmelse, än omsorg för det allmännas bästa.

Att göra den röriga, infallsrika, underliga, ironiska, svårtolkade och emellanåt skickligt skrivna Faust till en moraliskt upplyftande fabel om mänsklighetens högsta ideal vore att skjuta bortom målet. Faust är knappast någon moraliskt högstående individ, inget helgon. Han är en egoist som piskats genom livet av sina drifter och inte minst av sin lusta.

Som man söker Faust kärleken hos kvinnor. Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan, ”det evigt kvinnliga för oss framåt”. Genom Goethes hela verk och liv samsas erotisk lust med vetenskaplig nyfikenhet och likaså i Faust. Kärlek och sexuell lust genomsyrar hela verket; passionerad åtrå – komisk, ömsint, obscen, extatisk, mystisk, grotesk. 

Även den disciplinerade djupt religiöse Dante var besatt av kärleken i dess olika former, fast i hans mäktiga Komedi var det sökandet efter den högtstående, höviskt svärmiska, religiöst motiverade kärleken som förde honom genom Helvete, Skärseld och Paradis – åtrån efter Beatrice. Det var den gudomliga kärleken Dante sökte. Beatrice var ett ideal och inte längre en ”verklig” kvinna. Dante fick aldrig leva tillsammans med henne och då han skrev sitt mäktiga verk var Beatrice död. Vad Dante i sin dröm, i sin Himmelska komedi, jagade efter var den absoluta kärleken. Fast liksom Gothe är Dante också på jakt efter kunskap. Komedins Dante oavlåtligt nyfiken, frågvis och sökande.

I Faust kommer änglar kommer nerfarande från Paradiset för att ta med sig Fausts frälsta själ, sjungande Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen, ”Den som ständigt strävar och bemödar sig, honom kan vi frälsa”. De dyker upp i slutet av ett månfacetterat verk som egentligen inte alls likt Dantes Komedi var en religiös fabel utan snarast en hyllning till mänsklig fantasi, vetenskaplig drift och ett evigt sökande efter sanningen. Goethe var inte speciellt religiös, vad han fann i religionen var kärleken, men inte renodlat idelistisk som hos Dante, utan kärlek i alla sina aspekter, inte minst de erotiska. 

I viss mån ger Goethe i sin Faustsaga svaret på varför vi bör bry oss om andra människors välbefinnande. Vi är naturligt sociala varelser. Vi lever i samhällen och ett sådant liv, såväl inom familjen som en större gemenskap, blir angenämare, mer stimulerande och tryggare om vi är omtänksamma och vänliga, istället för lättirriterade och fientligt inställda. Vi måste bejaka kärleken, men inte enbart som en exklusivt sexuell drift.

Goethe var lika övermodig som Dante, väl medveten om sitt stora kunnande inom en mängd områden. Han betraktade sig som större vetenskapsman än författare. Goethes konst var enbart en del av ett vetenskapligt sökande efter livets uppkomst och mening. Hur skulle all denna kunskap kunna förvaltas, användas och komma till nytta för andra? I ett brev förklarade Goethe: In mir reinigt sich’s unendlich, und doch gestehe ich gerne, Gott und Satan, Höll und Himmel ist in mir Einem, inom mig pågår en ständig reningsprocess, trots allt erkänner jag villigt att inom mig sammanblandas Gud och Satan, Helvete och Himmel”. Faust handlar om vilken del av människans natur som skall tillåtas ta överhanden – strävan efter det onda, eller strävan efter det goda.

Mefistofeles deklarerar Ich verachte nur Vernunft und Wissenschaft, des Menschen allerhöchste Kraft, jag föraktar enbart förnuft och kunskap, människans främsta styrka. Djävulen strävar efter att korrumpera vetenskap och kunskap. Få dem att tjäna egoistiska drivkrafter. Vetenskapsmän och lärare stödde såväl nationalsocialism som fascism. Berövas vi genom vår intelligens omsorg för natur och människor förvandlas den till sköld och vapen mot kärlek och respekt och tjänar därmed samma destruktiva syften som Mefistofeles, herre över lögn och synd. Människans sökande efter kärlek och godhet förminskas av denne demon till att bli en djurisk drift. Er nennt’s Vernunft und braucht’s allein, nur tierischer als jedes Tier zu sein, ”han [människan] kallar det förnuft men det gör honom enbart till mer djur än ett djur”.

Var det strävan efter kunskap och kärlek som förde mig till universitet i Lund? Inte en aning, men då jag kom dit kändes det som en befrielse, kanske inte helt väsensskild från den som Faust kände då Mefistofeles förvandlat honom från att vara en sliten, gammal gubbe till att bli stilig ung man. Efter att ha lämnat familjeskötet och den tråkiga, begränsande barndomsstaden bakom mig var jag fri att i Lund sköta mig själv. Likt Faust kastade jag mig in i studier av sådant jag gillade – litteratur-, konst- och religionshistoria, och inte minst Drama, teater, film. Jag upplevde en del omtumlande romanser och deltog med liv och lust i olika festligheter, inte minst nattliga sjöslag med likasinnade vänner, samt en och annan utflykt till städer som var än mer öppna och spännande än Lund, som Köpenhamn och Berlin.

Givetvis fanns där en del irritationsmoment. Lund hade sin beskärda del av tröttsamma allvetare som imponerade på sin omgivning med prestigebemängd kunskap. Det var sjuttiotal och chickt att att vara radikal; Mao, Lenin, Che Guevara och Marx hyllades. ”Radikala intellektuella” vurmade för världsrevolution, familjens och religionens död, internationell solidaritet och vikten av att organisera sig för att bekämpa Staten och Kapitalet. Medan de strödde ut intetsägande citat av Mao, Marx och Hegel blev de ytterst irriterade om deras mediokra axiom ifrågasattes. De hyllade enpartistater med förtryckande byråkrati och kallade deras hjärntvättande ideologi för ”praktiskt genomförd socialism”. Om jag kom dragande med sådant de fördömde, föraktade eller ignorerade, stämplades jag omgående som ”höger-reaktionär” och överöstes med glåpord och ironiska kommentarer. Den allmänna inskränktheten gick mig på nerverna och det hjälpte föga att jag försökte få ordning på mina åsikter genom att läsa Mao, Hegel och Marx. Jag begrep inte mycket av deras skrifter, De båda förstnämnda var i min mening tämligen hopplösa fall, fast en del av vad Marx hade skrivit fann jag vara såväl tänkvärt som välformulerat, även om jag långt ifrån kunde få något ordentligt grepp om hans omfattande skriverier.

Jag hade goda vänner från hemstaden. Claes, Stefan och Didrik var måttligt politiskt intresserade. Med dem kunde jag diskutera andra väsentligheter. Då det gällde politik och filosofi blev min korridorkamrat Mats Olin en fast klippa och referenspunkt. Han kommer liksom jag från Göingebygden, men till skillnad från mig hade han gedigna språkkunskaper; läste obehindrat engelska, tyska och franska, till och med spanska begrep han. Mats var kunnig i mycket som rörde politik, filosofi och socialantropologi, dessutom läste han en mängd skönlitteratur långt bortom sådant som ansågs vara obligatorisk läsning för vänsterradikala sektmedlemmar.

Det var genom Mats jag upptäckte alternativ till den uppenbarligen allenarådande, likformade och ofta våldsbejakande totalitarismen som torgfördes runtomkring mig. Han gjorde mig uppmärksam på Frankfurtskolan, på Marcuse, Illich, Castoriades, Baudrillard, Feyerabend och en mängd andra nytänkare och kritiker av likriktning och slentriantänkande. Genom Mats öppnade sig en helt ny värld för mig, underblåst av mitt ökade intresse för mystik och ”främmande” kulturer. Mats blev orsaken till att jag kom att intressera mig för situationisterna och under en av våra resor till Köpenhamn köpte jag ett par danska översättningar av väsentlig situationistlitteratur, Guy Debords Skådespelssamhället och en antologi – Det finns ett liv efter födslen.

I Lund fanns en situationist som jag blev flyktigt bekant med. Ibland träffade jag den originelle Jean Sellem på Spisen där det hände att han på kvällarna häckade i ett hörn tillsammans med överliggaren Maxwell Overton. Jean Sellem drack alltid te, medan Maxwell drack billigt Beyaz, det var illa nog som det var och än värre blev det av att Maxwell lade sockerbitar i vinglaset.

Sellem talade gärna och var på ett smittsamt gott humör. Möjligen ett tiotal år äldre än jag fann jag honom vara en ovanligt stimulerande bekantskap, fylld med roliga infall, förbluffande insikter och en klurig, oförutsebar humor som underströks av hans i mina ögon lustigt starka franska accent, buteljtjocka glasögon, ovårdade och bångstyriga svarta hår. En sann bohemkonstnär och en frisk fläkt bland alla de bokstavstroende ”vänsterintellektuella” av vilka flera inte alls uppskattade den anarkistiske Sellem vars Galleri St. Petri för experimentell och marginell konst låg mitt emot Lunds Bokcafé, ”obunden och osekteristisk vänsterbokhandel specialiserad på samhällsinriktad, radikal och marxistisk litteratur”.

Jean Sellem hade varit ansluten till Situationist Internationalen (SI), men den hade upplösts 1972 efter det att många av dess medlemmar hade uteslutits efter att ha blivit skeptiskt inställda till den alltmer dogmatiska vänsterrevolutionära riktning som de tyckte att rörelsen slagit in på. Då jag träffade honom tycktes Jean Sellem vara mer atrtraherad av Fluxusrörelsen, även den en konstriktning, men betydligt mer omfattande, tvärkulturell och diffus än SI. Fluxus hade inget formellt medlemskap men många av samtidens mest respekterade konstnärer räknades som fluxusartister; exempelvis John Cage, Joseph Buys, Nam June Paik, Terry Reily, Öyvind Fahlström, Carolee Schneeman och Wolf Vostel. De ägnade sig liksom Sellem åt konceptkonst, men han hade distansierat sig från det kändisskap som frodades inom fluxusrörelsen och var mer attraherad av den grupp som identifierade sig som SI 2, eller Situationist Bauhaus, och som leddes av Asger Jorns bror Jørgen Nash. Denna så kallade Andra Situationistinternationalen var mer inriktad på konst än den första och hade sitt centrum i konstnärskollektivet Drakabygget utanför Örkelljunga i norra Skåne.

Sellem tyckte det var fascinerande att min far kände Jørgen Nash, något han fått bekräftat då de träffats och Nash konstaterat att han räknade Axel Lundius på lokaltidningen Norra Skåne som ”en av oss”. Någon tid efter det att jag lärt känna Jean Sellem var han invecklad i en komplicerad strid med Lunds Kommun som beslutat att dra in kulturbidraget till hans galleri. Efter det att jag en gång läst upp några noveller, Gottegrisen och Det blödande barnet, på hans galleri räknade Sellem mig uppenbarligen som en supporter och han publicerade två av mina teckningar i ett av sina magasin. Sellem var en flitig publicist och allt som skedde i hans galleri dokumenterades noggrant och arkiverades i hans Arkiv för för experimentell och marginell konst.

En dag dag då jag steg in hans galleri kom Sellem springande och ropade på sin oefterhärmliga fransk-svenska:

– Ah Lundius! Kom in, kom in! Stäng dörren fort så kaninen inte smiter ut!

Jag gjorde som han sa och såg mig förvirrad omkring. Inte fanns det någon kanin där. Golvet i galleriets utställningssal var täckt med tidningsremsor och mitt bland dem låg ett stort salladshuvud som Sellem varje morgon inhandlade på Saluhallen. Där fanns dock ingen kanin. Installationen var en del av en utställning med en ”imaginär” kanin.

Sellem var som alltid då jag träffade honom på strålande humör och emellanåt avbruten av sitt kluckande skratt berättade han om en protestaktion han skulle utföra tillsammans med en nyfunnen vän, grafikern Andrzej Ploski som tämligen nyligen anlänt från Kielce i Polen. Ploski hade problem med Konstnärernas Riksförbund (KRO) och Sellem bråkade som sagt med kommunen. På ett av galleriets stora glasfönster hade han med stora bokstäver skrivit ”Censurerat av S [Socialdemokraterna] och M [Moderaterna] i Lund”. Eftersom Sellem inte längre fick kulturstöd från kommunen planerade han nu att trycka upp egna sedlar och sälja dem för en tia styck, som bistånd för sitt galleri. De skulle designas av Ploski, ges ut av något som kallades Lundada Bank och betecknas som renpengar, uppkallade efter kommunens socialdemokratiske ordförande Birger Rehn. ”Bankens” motto skulle tryckas på sedlarna: ”Enighet ger stryk. En för alla, alla för ren”.

Sellem arbetade också med att framställa en bok med sexton helsidesgravyrer av Andrzej Ploski. De tänkte kalla boken för Lundius commedia dell´arte och Sellem undrade om det var OK för mig och mina släktingar om de använde sig av vårt släktnamn. Jag förklarade att det hade mina släktingar säkerligen inte alls något emot. Då boken publicerades gav mig Sellem flera exemplar av den, samt ett antal affischer som Far skickade till sina bröder och mina kusiner. Han ramade in sitt eget exemplar och hängde det i hallen till mitt barndomshem.

Genom böckerna som Mats Olin fått mig att köpa och bekantskapen med Jean Sellem blev jag alltmer intresserad av situationisterna. Innan han hamnat i Lund hade Sellem luffat runt i Europa och mestadels försörjt sig som trottoarkonstnär. En längre tid hade han tillbringat i Tyskland där han även fått en dotter, Marie-Lou Sellem, som numera är en tämligen välkänd skådespelerska i Tyskland, speciellt som hon skapat sig en karriär inom TV där hon medverkat i flera filmer och serier. Efter sin tid i Tyskland studerade Sellem vid en konstskola i Köpenhamn. För mig berättade Sellem att han en tid därefter i Finland hade funnit att han kunde leva på att sälja sin konst, något som oroat honom och fick honom att i sann situationistisk anda avstå avstå från eget inkomstbringande konstnärligt skapande och istället började hjälpa andra konstnärer att skapa ”situationer” som skulle kunna väcka folk till insikt om ”sakernas verkliga tillstånd”.

Jean Sellem kom till Sverige och Lund, blev förtjust i den lilla staden och träffade Marie Sjöberg, som han blev ihop med. Hon var hans medhjälpare, fotograf och alltiallo då de mellan 1970 och 1982 tillsammans drev Galleri Skt. Petri. Då jag undrade vad han levde på förklarade Sellem att Lunds kommun ända tills nu villigt ställt upp på hans sida och gett kulturbidrag till hans galleri, samt att han för sitt eget välbefinnande kunde räkna med stöd från sin co-worker, det vill säga Marie, som arbetade som nattvak på Lunds lasarett. Då jag frågade honom om hans livsföring var i enlighet med situationisternas ideal, förklarade Sellem att det var så han tolkade den.

Fram till 1972 hade Guy Debord (1931-1994) varit den mest framträdande personligheten inom situationiströrelsen, dess sekreterare, strateg, filosof och tuktomästare som regelbundet accepterade eller uteslöt medlemmar ur en sammanslutning som han vägrade benämna ”organisation”. Rörelsen, eller vad den kunde kallas, grundades 1957 under namnet Situationistiska Internationalen (SI). Dess ”ideologi” fastställdes 1960 i ett manifest, vars inledning deklarerade:

Det befintliga Systemet kan inte undertrycka den nya mänskliga kraft som ökar dag för dag samtidigt med en obeveklig utveckling av tekniken och ett stigande missnöje med dess möjliga användning i vårt allt meningslösare sociala liv.

Situationisterna hade upplevt framväxten av förtryckande totalitära stater, Andra världskrigets besinningslösa förödelse med dess kulmen i industriellt effektiva utrotningsläger och atombombers verkningsfulla utplånande av mänskligt liv. Det var en tid präglad av en alltmer omfattande kapitalism, sovjetvälde och etablerandet av flera kommunistiska regimer. Det var också en tid märkt av tvivel och protester, ackompanjerade av alternativ konst i form av free jazz, abstrakt-expressionistiskt måleri och upplösning av traditionella berättartekniker. Det situationistiska manifestet deklarerade att människans slaveri under fördummande lönearbete enbart gynnar ett fåtal kapitalister, understödda av en varufetischism som ersatt det verkliga livet med konsumtion av produkter vars kvantitet överskuggar och förstör dess kvalité. Situationisterna eftersträvade att göra varje människa till artist, istället för att förbli en alienerad kugge i framställandet av meningslösa produkter.

Vi måste ta till vara vår inneboende skaparkraft, befria vår lekfullhet. Göra livet till en fest och med fantasins kraft gå till storms mot ”specialisterna”, lakejer som i kapitalismens tjänst likriktar vår tillvaro genom sina kommersiellt betingade manipulationer. Var och en av oss borde erbjudas möjligheten att bli en ”amatör-expert” delaktig i ett rikare, lekfullare, öppnare samhälle, istället för att som nu begränsas till att vara en trist konsument-producent.

Det finns ett liv efter födseln! Var realist, begär det omöjliga! De köper din lycka, stjäl den tillbaka! Tristess är kontrarevolutionärt! Chefen behöver dig, du behöver inte honom! Stalinismen är ett ruttnande kadaver! Förbjud förbud! Stranden finns under gatstenarna!

En ny öppenhet skulle manifesteras genom realiserandet av ”situationer”. Ett första steg vore att befria konsten från marknadskrafternas strupgrepp som genom att prissätta den har förvandlat all konst till en vara. En angelägen, brådskande situation var enligt manifestet att genomföra en spektakulär kupp mot en institution som för situationisterna var en sinnebild för förtryckarstatens byråkratiska strävan att likrikta konst, vetenskap och utbildning i syfte att få dem att tjäna ett samhälle inom vilket allt har ett penningvärde

UNESCO, FNs organisation för vetenskap, utbildning och kultur var koncentrerad till en byggnad inom vilken en utvald skara högavlönade experter bestämde vilken form av ”kultur” som borde få globalt stöd. En situation rekommenderad av det situationistiska manifestet vore att omgående ockupera UNESCO och använda dess huvudkvarter som utgångspunkt för proklamerandet av ett förhållningssätt som skulle leda till att alla människor blev delaktiga i skapandet av en tillvaro fylld av tillit, kärlek och fantasi.

En sådan negativ inställning till UNESCO och den kommersiella värdesättningen av konst tycktes motsägas av en stor målning av Asger Jorn som jag brukade passera i en av UNESCOs stora foajéer då jag för tio år sedan verkade som en oväsentlig kugge i organisationens väldiga maskineri. Den inköptes 1958, samma år som UNESCOs ståtliga huvudkvarter invigdes i Pars. Den danske konstnären Asger Jorn var god vän till Guy Debord och en av initiativtagarna till den Situationistiska Internationalen.

Asger Jorn tjänade redan då pengar på sin konst och blev genom åren en viktig drivkraft och betydande finansiärför situationisternas olika verksamheter. Asger Jorn (1914-1873) hette egentligen Asger Oluf Jørgensen och var en förbluffande energisk mångsysslare. Tjugotvå år gammal hade han skrapat ihop tillräckligt med pengar för att köpa en motorcykel och for med den till Paris i syfte att studera konst för den berömde Vasilij Kandinsky, men då denne visade sig vara deprimerad, trött, gammal och utfattig började Jorn istället studera för Fernand Léger och blev bekant med den kände konstruktivistiske arkitetekten Le Courbusier. Under Courbusier arbetade Asger Jorn med utsmyckningen av Paviljongen för Nya Tider, en del av 1937 års legendariska världsutställning.

Efter att ha beundrat Le Courbusier kom Jorn snart att betrakta hans ”misantropiska bostäder” som trista och sterila. Framförallt fann han att den ”funktionalism” som Le Courbusier företrädde låste fast den totalupplevelse som sann konst borde bidraga till. En frigörelse av varje enskild individs skaparkraft och fantasi. Alla människor borde ges möjlighet att medverka till framväxten och förändringen av sin närmiljö. Städer borde vara levande organismer, inte förstelnade i fastslagna former och system, utan dynamiska och föränderliga i symbios med de människor som bor och vistas i dem. Jorn kom exempelvis att betrakta Le Courbusiers Plan Voisin från 1925, ett förslag att bygga om stora delar av Paris centrum, som en antites till hans eget urbana tänkande.

Efter att ha återvänt till Danmark fördjupade sig Jorn i studier av magi och fornnordisk konst. Under kriget anslöt han sig till den danska motståndsrörelsen och bidrog med artiklar till Helhesten, en tidskrift som hyllade folkkonst, nordisk hedendom och okontrollerad spontanitet. Dödsgudinnan Hels häst var ett danskt övernaturligt väsen; trebent och svart uppenbarade den sig i närheten av kyrkogårdar och för dem som mötte den förebådade den utmärglade fålen en snar död. Att uppkalla sin tidning efter en hotfull uppenbarelse ville de konstnärer som bidrog till den antyda att deras konst var ett dödligt hot mot nazisterna. Under kriget översatte Jorn Kafka till danska och började samla den stora mängd fotografier som slutligen kom att utgöra hans arkiv 10 000 år av nordisk folkkonst.

Efter kriget återupptog Asger Jorn sitt rastlösa resande och skapade kontakt med konstnärer världen över. Hans abstrakta målningar sålde bra och han blev alltmer välkänd. På Café Notre Dame i Paris bildade han 1948 tillsammans med författaren Christan Dotremont och konstnären Constant, pseudonym för Constant Anton Nieuwenhuys, konstnärsgruppen CoBrA, Namnet bildades av konstnärernas hemstäders första bokstäver; Copenhagen, Bryssel och Amsterdam. Strax efter anslöt sig de holländska konstnärerna Karel Appel och Guillaume Cornelis van Beverloo (Corneille) som delade lägenhet med Constant. I sitt manifest deklarerade CoBrA att deras spontana konst var ett förnekande av den europeiska konstens dekadens som tagit sin början i och med Renässansen. De ville motarbeta all specialisering och ”civiliserade konstformer” och förordade istället en ”direkt” primitiv och barnslig konst, som byggde på en fri och glädjerik samverkan mellan material, fantasi och teknik, Deras konst skulle vara liktydig med ”hämningsfri vällust ”. CoBrA fick ett stort genomslag, men gruppen höll enbart ihop under ett fåtal år, en av orsakerna till upplösningen var att Asger Jorn inlett ett förhållande med Constants hustru.

Efter det att CoBrA upplösts 1951 återvände Asger Jorn till Danmark, deprimerad och svårt sjuk i tuberkulos. Men 1953 hade han lyckats samla sig och tillfriskna. Jorn som hade börjat intressera sig för keramik flyttade till kuststaden Albissola Marina i Ligurien, säte för den legendariska keramikfirman Giuseppe Mazzotti Manifattura Ceramiche som grundats 1903 och som efter att ha uppmärksammats av futuristledaren Tommaso Marinetti blivit ett produktionscentrum för futuristisk brukskonst och välkänd över hela Europa. Snart hade en mängd konstnärer samlats kring Asger Jorn, bland dem Constant som förlåtit sin forne vän för kvinnorovet, Jorn var numera gift med Constants exfru med vilken han hade två barn.

Constant satte igång arbetet med ett urbaniseringsprojekt han kallade Det nya Babylon och tillverkade stora modeller genom vilka han försökte skapa det dynamiska stadslandskap han ofta diskuterade med Asger Jorn.

Sin vana trogen hade Asger Jorn på kort tid skapat stimulerande kontakter med lokala förmågor. En av dem var kemisten och mångsysslaren Giuseppe Pinot-Gallizio som i Alba, en mil norr om Albissola Marina, ägde en fabrik för framställandet av örtkarameller. 

Pinot-Gallizio var en vänsterradikal politiker och satte Constant kontakt i med ledarna för ett romskt läger, där de tillsammans med invånarna började experimentera med att realisera sina idéer om alternativ urbanism inom vilken individuell skaparkraft skulle bidra med att skapa ett dynamiskt samhälle. Constant var musikaliskt begåvad. Han var en skicklig violinist och gitarrist som tidigt fascinerats av zigenarmusik, något som gjorde att han av romerna lärde sig olika improvisationstekniker och att spela cimbalom (tsymbaly).

Pinot-Gallizo utvecklade i sin fabrik i Alba, i samarbete med sin son och Asger Jorn, något han kallade för Pittura industriale, industriell konstframställning. Med hjälp av olika maskiner och tekniker framställdes i samarbete med lokalbefolkningen uppemot 70 meter långa dukar som fylldes med spontant skapad konst. De såldes sedan som metervara.

Sedermera skapade Pinot-Gallizio på gallerier i Turin, Paris och Amsterdam något han kallade Cavernas dell´antimetaria, Grottor av antimateria. En slags ”miljöer” framställda av målade dukar inom vilka galleribesökare rörde sig som i en labyrint och därinne överraskades av oväntade situationer.

Snart lockades en mängd storheter från den globala konstvärlden till Albissola Marina, bland dem Asger Jorns vänner från Paris – Guy Debord och hans fru Michèle Bernstein. De var ledande inom en riktning som kallades Lettrism, en rörelse som ville söka ursprunget till mänskligt tänkande och agerande. Genom att bryta ner språket till sina minsta enheter; stön, suckar, skrik och förvandla alfabetet till ursprungliga tecken och symboler ville de åstadkomma lossbrutna byggklossar som kunde användas för att bygga upp nya, mer spontana, personliga och fria uttryckssätt.

Lettrismen skapades av likasinnade ungdomar på efterkrigstiden Paris barer, billiga restauranger och sjabbiga hotell. I augusti 1945 hade den tjugoårige Isidore Goldstein hamnat i Paris, efter att under sex veckor utan pengar ha tagit sig genom Europa från sin rumänska hemstad Botşani. Med sig hade Isidore Goldstein en mängd dikter och skrifter inspirerade av hans idol och landsman Tristan Tzara (Samuel Rosenstock), som tillsammans med Hugo Ball 1916 i Zürich hade grundat Dadaismen. Isidore var ute för att chockera sin omgivning. Redan några månader efter sin ankomst till Paris blev han utkastad från Theatre du Vieux-Colombier, där en pjäs av Tzara spelades, efter att flera gånger ha vrålat ”Dada är död! Lettrismen har tagit dess plats”. Skandalerna hopade sig snabbt kring honom, 1949 hade Isidore lyckats få en roman publicerad, Isou ou la mécanique des femmes, Isou, eller kvinnornas mekanik. Den självbiografiska romanen var en hyllning till den sextonåriga, sedermera konceptkonstnärinnan Rhea Sue Sanders. Skandalen kom sig av att Isidore Goldstein hävdade att han samtidigt med sin älskarinna under fyra års tid hade älskat med 175 kvinnor och om tid hade funnits skulle han förklara hur han gått tillväga med var och en av dem. Isisore Goldstein bötfälldes med 2 000 francs, dömdes till åtta månaders fängelse och alla befintliga exemplar av boken förstördes. Efter någon månad suspenderades dock fängelsedomen.

Efter två år i Paris hade Isidore Isou, som Goldstein nu kallade sig, etablerat sig som en betydande kulturpersonlighet och det ansedda Gallimard publicerade två av hans böcker Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, Introduktion till en ny poesi och en ny musik och L'Agrégation d'un nom et d'un messie, Sammangyttring av ett namn och en Messias.

Efter sex år i Paris började Isou uttrycka sig genom film. Traté de bave et d´éternité, Traktat om slem och evighet, var uppdelad i tre delar, den första, Principen, visar hur folk rör sig på Paris gator ackompanjerade av utdrag från en föreläsning om film. Den andra delen, Utvecklingen, visar ett romantisk möte mellan en man och kvinna och består uteslutande av klipp från andra filmer. Det tredje ”kapitlet”, Beviset, består uteslutande av abstrakta bilder, däribland så kallade leaders, den följd av siffror som förr utgjorde startremsor till filmer. Inte många förstagångsbesökare lyckades genomlida hela förställningen och lämnade högljutt klagande lokalen. Då filmen senare visades under filmfestivalen i Cannes såg den inflytelserike mångsysslaren Jean Cocteu till att Traté de bave et d´éternité vann första pris i en nyinstiftad filmkategori – Den bästa avant-gardeföreställningen.

Isous obegripliga film är resultatet av två av lettristernas grundbegrepp, som sedan viadareutvecklades av situationisterna – détournement och dérive. Det första konceptet kan möjligen översättas som återvändande/återförande och innebar att konstnärer använde sig av massamhällets, kapitalismens och borgarskapets bilder och uttrycksmedel genom att förstöra och manipulera dem på ett sådant sätt så att de kunde användas för att betrakta världen på ett nytt sätt. Asger Jorn förklarade processen som en unik form av nyskapande: ”Enbart de som är förmögna att nedvärdera givna åsikter kan skapa nya värden”. Man använde sig av reklam, serietidningar, porrtidningar, B-filmer och hötorgskonst, klippte sönder dem, lade till nya meningar och antydningar och publicerade dem i magasin, som affischer eller filmer.

Asger Jorn skapade nya, kritiska konstverk Peintures modifiées, Modifierade målningar, genom att måla över billiga konstverk som han köpt på loppmarknader.

En möjlig översättning av derivé är ”driva omkring”. Det innebar att man utan mål och utan att engagera sig strövade kring i ett stadslandskap. Ett ”terapeutiskt” tillvägagångssätt som syftade till att rensa hjärnan från sitt ständiga arbete med att inom logiskt givna ramar organisera och underordna intryck.

Min äldsta dotter tog under sin tid som konst- och designstudent intryck av derivéteorierna, speciellt som de utvecklats av engelska psykogeografer. Hon tog stadskartor och ritade in slumpmässigt gjorda röda streck som det sedan gällde att följa så noggrant som möjligt, oavsett olika hinder. Hon konstruerade även en urbilab, en slags ”modifierad kompass” som manipulerades genom introduktionen av olika komponenter som gav skilda riktningsanvisningar. Urbilaben var tänkt att inspirera ”sin användare att utforska stadslandskapet på ett spontant och uppslagsrikt sätt”.

Året efter premiären på Isous film spelade hans sex år yngre adept Guy Debord in den om möjligt ännu obegripligare Hurlements en faveur de Sade, Vrål till de Sades förmån. En långfilm helt utan bilder. Den flackande filmduken förblir helt vit under uppläsningar ur en bok Isou skrivit om film, lösryckta dialoger ur John Fords Rio Grande, texter av James Joyce och Den franska Civilrätten. Under allt längre pauser mellan uppläsningarna blir filmduken helt svart och förblir så under de sista tjugo minuterna av den förvisso ganska tålamodskrävande förevisningen.

Medan han gjorde filmen ansvarade Debord för Lettristernas tidning Potlatch. Ordet betyder ”ge bort” och betecknade imponerande tillställningar under vilka ursprungsbefolkningen längs Nordamerikas västkust under dans och festande gav bort stora delar av sin egendom.

Potlatch trycktes en gång i månaden och delades ut gratis. Varje nummer inleddes med orden:

Alla texter som presenteras i Potlatch kan fritt reproduceras, imiteras och delvis citeras utan någon som helst hänvisning till originalet.

Det kom snart en brytning mellan Isou och Debord, de var knepiga personligheter och började i olika skrifter attackera varandra. Speciellt Isou blev ordentligt irriterad på Debord och hans Situationistinternational, som han betecknade som en neo-Naziorganisation.

Under sommaren 1957 besökte Guy Debord, hans hustru Michèle Bernstein och den engleske psykogeografen Ralph Romney, Asger Jorn och hans italienska likasinnade inom den av honom grundade gruppen M.I.B.I., The International Movement for an Imaginist Bauhaus. Asger Jorns gode vän, den unge filosofistuderande Piero Simondo, hade en faster som ägde ett hotell i byn Cosio d´Aroscia och där bildades under ymnigt vindrickande och våldsamt diskuterande den Situationistiska internationalen (SI).

Under de tolv och ett halvt år som organisationen verkade hade den som mest sjuttiofyra medlemmar (63 män och 11 kvinnor). Trots detta fåtal fick SI ett stort genomslag och inspirerade en mängd konstnärer, författare och filosofer. Guy Debord som fördjupade sig alltmer i filosofi och politik ansåg att SI:s mål egentligen inte kunde vara att skapa experimentella, engagerande konstverk/situationer utan att producera revolutionära medvetanden. Det kapitalistiska samhället och i minst lika hög grad de statskapitalistiska system i Sovjetunionen och Kina, hade neutraliserat alla försök att utmana kommersialismens och byråkratins hegemoni. Den borgerliga klassen hade approprierat den avantgardistiska kulturen, värdesatt all konst och därmed förvandlat den till en vara. Debords slutsats blev att 1962 utesluta alla konstnärer ur gruppen, något som dock inte hindrade att han tacksamt fortsatte acceptera pekuniära bidrag från en framgångsrik konstnär som Asger Jorn.

Även om situationisterna var starkt samhällskritiska och förordade en ”fullständigt ny” ny syn på liv och kultur var de barn av sin tid. I USA fanns The Beat Generation och i England Angry Young Men, två fenonomen som är exempel på en vildvuxen flora av ”alternativa rörelser” som växte fram på hela jorden. De flesta av dessa rörelser var starkt samhällskritiska, men till en början var de i allmänhet ”estetiskt” inriktade. Efterhand påverkades dock deras medlemmar av krigen i Algeriet och Vietnam, motståndsrörelser i Tredje Världen och vad en del av dem antog vara skapandet av samhällsalternativ i ”socialistiska” samhällen, likt de som etablerats på Kuba eller i Kina. Man fördjupade sig i Marx och Hegel och integrerade deras tänkande i sina skrifter och aktioner.

Debord menade att såväl nutidens kapitalism som kommunistiska totalitära system, var manifestationer av vad han kallade för skådespelssamhället, ett tillstånd där varufetischismens ”skådespel” hade reifakterat alla mänskliga relationer.

Begreppet Warenfetischismus, varufetischism, hade myntats av Karl Marx för att beskriva hur européer betraktar konsumtionsvaror som ”ting som genom sina egenskaper tillgodoser alla former av mänskliga behov”. Varor har blivit till källor för mänsklig tillfredsställelse istället för att inse att de i själva verket är resultat av hur mänskligt arbete har förvandlat naturresurser har människor börjat dyrka konsumtionsvaror. Vårt otyglade begär efter varor och tjänster har förvandlat dem till något eftersträvansvärt, något i det närmaste gudomligt, som begåvats med en egen existens bortom vår vardag:

En vara ser vid första ögonkastet ut att vara en självklar, trivial sak. En analys av den visar dock att den är ett mycket invecklat ting, fyllt av metafysisk spetsfundighet och teologiska griller. […] För att finna en analogi måste vi därför ta vår tillflykt till den religiösa världens dimmiga regioner. Här framträder den mänskliga hjärnans egna produkter såsom självständiga gestalter, som begåvats med eget liv och står i relation till varandra och till människorna. På samma sätt är det i varuvärlden med den mänskliga handens produkter. Detta kallar jag den fetischdyrkan.

Ordet reifikation kommer också från Marx. Det är skapat från tyskans Verdinglichung, som betyder förtingligande och kan användas för att beskriva hur vi människor har kommit att betrakta andra som om de vore ting och därmed har även sociala realtioner “förtingligats”. Vi inbillar oss att lycka, kunskap, prestige och samvaro kan köpas för pengar, precis som om de vore varor.

Enligt Guy Debord har kapitalismen omvandlat vårt samhälle på ett sådant sätt att vårt tänkande och våra känslor har förvandlats till upplevelser som kan köpas och säljas. Vad Debord benämner som skådespelssamhället är ett tillstånd inom vilket vi har förvandlat vår existens till en affärstransaktion. Vi har utplånat vår individualitet, vår fantasi och lekfullhet, alltmedan vi har förvandlats till konsumenter. Likt en grupp passiva åskådare till ett skådespel lapar vi i oss allt som erbjuds av ett manipulerande, kaptialistiskt system, som samtidigt ovabrutet förtrycker och underordnar oss under en opersonlig bryråkrati. Debord sammanfattade skådepelssamhället i fem punkter:  

• Oavbruten teknisk förnyelse.

• Total integration av stat och ekonomi

• Hemlighållande av hur manipulationen fungerar.

• Spridande av lögner som inte går att besvara

• Förvandlandet av vår tillvaro till ett evigt, opåverkbart “nu”. Historia och filosofi har förlorat sin betydelse.

Skådespelssamhället måste bekämpas och brytas ner inifrån genom skapandet av omtumlande, tankeförändrande “situationer”. Men för att kunna lyckas med något sådant måste situationisten ställa sig vid sidan om konsumtionssamhället. Häri ligger en av rörelsens stora paradoxer.

Guy Debord ansåg att lönearbete kedjade oss vid kaptitalismens mördande byråkrati. Redan tidigt i sin ungdom klottrade han på en vägg: Ne Travaillez Jamais, arbeta aldrig. Likväl lönearbetade hans fruar. Debord gifte sig två gånger och hade flera älskarinnor. Exempelvis försörjde Michèle Bernstein sin make under en tid genom att skriva horoskop för kapplöpningshästar. Då en vän besökte Debord och hans andra fru, poeten, språkforskaren och historikern Alice Becker-Ho, på det våningshotell där de bodde konstaterade gästen att Alice gjorde allt hushållsarbete varvid Debord förklarade: “Hon diskar medan jag gör revolution”.

Debord “arbetade” genom att tänka och skriva och försörjdes då av andra, däribland Asger Jorn. Sedan 1971 då han träffade Debord, fram till sin död 1990 var förläggaren och filmproducenten Gérard Lebovici Debords viktigaste emotionella och finansiella stöd. Trots att han umgicks med förmögna och kända människor inom Paris jetset hade Lebovici en anarkistisk ådra som gjorde att han drogs till samhällskritiker och upptågsmakare som Debord, men Lebovici var dessvärre även attraherad av personer från kriminella kretsar. Den sjunde mars 1984 fann man honom skjuten i sin bil i ett garage vid Avenue Foch inte långt från Triumfbågen. Någon hade tre dagar tidigare skjutit honom på nära håll med fyra nackskott. Mordet blev aldrig uppklarat. Guy Debord som blivit mycket uppskakad av mordet drog sig tillbaka i en by i Loiredalen, där han tio år senare tog livet av sig genom att med ett gevär skjuta sig i munnen, han var då svårt svårt sjuk i sviterna efter en livslång alkoholism.

Redan 1960 utslöt Guy Debord, som trots situationisternas frihetsbudskap ofta verkade som enväldig diktator inom rörelsen, Pinot-Gallizio och flera tyska konstnärer. Under den femte situationistkonferensen som gick av stapeln i Göteborg 1962 kom det till öppen konflikt mellan de flesta konstnärerna och en grupp ”teoretiker” som stödde Debord. Följden blev att de flesta SI konstnärerna, bland dem konstnärsgruppen SPUR i München anslöt sig till Asger Jorns bror Jørgen Nash, som nyligen etablerat en konstnärskoloni kallad Drakabygget. Där behöll de sin tro på konsten som en livsförändrande aktivitet, men de var mer av apolitiska anarkister än de teoretiskt, aktivistiskt och politiskt inriktade SI medlemmar som lierat sig med Guy Debord. Av SI:s ursprungliga 74 medlemmar återstod enbart tjugofem.

Asger Jorn fortsatte trots sitt ökade internationella erkännande och inkomster att vara en originell särling i ständigt motsatsförhållande till konstetablissemanget. Exempelvis fann han bruket av att ge pris till ett konstverk fullkomligt befängt och då Guggenheimmuséet i New York beslöt sig för att tilldela sitt 1964 International Award till Jorn för hans verk Asfulla danskar avböjde han belöningen och sände ett telegram till juryns ordförande i vilket han deklarerade att han inte ville deltaga i dess ”löjliga spel”.

Jorns hade högt ställda ambitioner och var en flitig skribent som försökte ”rekonstruera filosofin utifrån en artists perspektiv”. Följaktligen gav han sig på Kirkegaards teorier om en etstetisk och etisk världsuppfattning. Han tvekade heller inte att angripa Niels Bohrs epokgörande arbeten kring kvantmekanik och vidareutvecklade den så kallade triolektiken. Ett begrepp som jag inte begriper mycket av, men som förklaras som ett ”mångvärde”, logiskt system som förutom värdebegreppen ”sant” och ”falskt” räknar med ett tredje, obestämt värde .

Asger Jorn var en uppskattad gäst på broderns Drakabygge. En av medlemmarna beskrev Jørgen Nashs förväntan inför Asger Jorns ankomst:

Då Nashs berömda bror kom till Drakabygget var allt en virvel av spänning. Nash behandlade det som om Gud, den Allsmäktige, var på väg. Hela tiden lät det "min bror, min bror". Ibland tänkte jag att om han säger ”min bror” en gång till kommer jag att strypa honom.

Jørgen Nash har av sig själv och andra beskrivits som en ”glad rebell”. Jean Sellem sa mig att han tyckte att Nash var en bättre konstnär än brodern Asger Jorn, som i sina verk är dystrare och allvarligare än den i sin konst ljusare, lättsammare och mer livsbejakande brodern. De hade haft en besvärlig barndom med sex syskon vars mor blivit änka efter det att hennes make omkommit i en bilolycka. Nash och Jorn började måla tidigt och de under den tyska ockupationen av Danmark engaerade de sig i den danska motståndsrörelsen. Nash flydde till Sverige där han under tid var inneboende hos min favoritpoet Gunnar Ekelöf och inledde sin karriär som ”aktionspoet”. Hans mest välkända tilltag var att såga av huvudet på Den Lille Havfrue i Köpenhamn. Han påstod att han lagt det i en hattask och grävt ner det i torvmosse i Tisvilde. Det har aldrig återfunnits trots att Nash genomled långa förhör av danska polisens mordrotel. Han dömdes aldrig för brottet eftersom han ansågs ”otillförlitlig” och att det följaktligen inte gick att lita på något av hans talrika och motstridiga erkännanden.

Min far berättade för mig om olika tilltag som iscensattes av konstnärskollektivet i Drakabygget, som han i sin egenskap av redaktionssekreterare och sedermera chefredaktör på lokaltidningen ofta varskoddes om. Exempelvis då konstnären Finn Sørensen i ”protest mot brutaliteten i världen” lät sig begravas levande i en ventilerad kista, försedd med telefon. Redan dagen efter grävdes kistan upp av polisen. Sørensen fördes till S:ta Marias Mentalsjukhus i Helsingborg, där en läkare förklarat att konstnären var i behov av omedelbar psykisk vård.

År 1975 dök Jens Jörgen Thorsen och Jörgen Nash upp i det danska Folketinget iförda randiga fångdräkter och försedda med tunga järnkedjor spred de flygblad i protest mot de angrepp mot yttrandefriheten som de ansåg bojkotten av Thorsens Jesusfilm utgjorde.

Då det gäller Thorsen har jag svårt för att stödja Drakabyggarnas åsikter och ”aktioner”. Emellanåt framstår både deras och SI:s ideologi dessvärre som puerilt pornografisk och även kvinnofientlig. Thorsons film Stilla Dagar i Clichy från 1970 bygger på Henry Millers i mitt tycke undermåliga kortroman med samma namn. Miller är en skicklig stilist och jag har med stort intresse läst flera av hans romaner och essäer, men i den där kortromanen framstår han i sin värsta, sensationella, misogyna och egocentriska dager. Thorsens film är trogen Millers roman och därmed irriterande och tämligen usel, speciellt genom den erbarmliga kvinnosyn som de båda verken exponerar.

Miller och Thorson sade sig vilja avslöja all den falskhet och tomhet som behärskar livet inom kapitalistiska samhällen och istället utforska hur något så naturligt som sex har förvandlats till tabu och konsumtionsvara. Trots detta antagligen välvilliga syfte håller jag fullkomligt med författarinnan Jeanette Winterson då hon i en recension av Fredrick Turners hagiografi Renegade: Henry Miller and the Making of ”Tropic of Cancer” öser sitt spirituella etter över Turner och Miller:

Miller, dissidenten, ville liksom varje annan kapitalist utnyttja sina sexslavar så billigt som möjligt. Då de inte kunde betala för deras tjänster räknade den verklige Miller, såväl som hans litterära projektion, ut hur de skulle kunna bedraga en kvinna genom en fiktiv romans. Vad de inte kunde köpa, stal de. 

Situationisterna har anklagats för att vara en ”herrklubb” och det ligger en del sanning i det tillmälet. Deras tidskrifter var fyllda med lättklädda damer som saxsats från porrtidningar och försetts med tankväckande, eller utmanande, pratbubblor, totalt främmande för huruvid sådant skulle kunna uppfattas som kvinnokränkande. Dessutom var flera situationister, inte min Debord, Jorn och Nash, under en stor del av sina liv kända som notoriska ”kvinnojägare” och välkända situationister som Raoul Vaneigem, Jean-Pierre Bouyoux och Alexander Trocchi skrev, oftast under pseudonymer, grovt pornografiska romaner. Kvinnor som Michèle Bernstein, gift med Guy Debord, och Jacqueline de Jong, gift Asger Jorn, var utmärkta författarinnor och hade stor betydelse för formulerandet av situationisternas teser och texter, men som Bernstein senare konstaterade var de som hustrur underordnade sina män och inte mycket mer än staffagefigurer under de “situationer” som dessa iscensatte.

Thorsons planerade film om Jesu sexliv var enfaldigt pornografisk. Det Danska filminstituet utlovade finansiellt stöd och ett par scener spelades in. Protesterna blev omfattande redan innan filmandet på allvar kunde förverkligas – i England, Vatikanen och USA rasade religösa grupperingar mot det hela, något som givetvis förväntats av Thorsen som betraktade kalabaliken som utmärkt publicitetet. Manus till filmen hade publicerats och genom den bok Far fick av Jørgen Nash fann jag det vara usel, larvig och kvinnoförnedrande pornografi. Thorsen var knappast någon större författare och det alltför uppenbara syftet med hela det osmakliga projektet var att chockera så många som möjligt, ett annat var möjligen att tjäna pengar på smörjans chockverkan. Danska filminstitutet drog tillbaka sitt stöd och Thorsen kom nu att spela rollen som offer för västerländsk censur.

På Drakabygget hade Jørgen Nash som mål att kombinera konstskapande med lantbruk. Kor, får, svin, höns och hästar köptes in och han gjorde ambitiösa planer för arbetet. Man grävde dräneringsdiken och fick statliga bidrag, bytte konst mot mat och bensin, fast alltför mycket var beroende av Asger Jorns finansiella stöd och han tröttnade snart på att hålla den den usla jordbrukstanken på fötter. Jørgen Nash var definitivt ingen bonde och de bohemiska medlemmarna av konstnärskollektivet ville inte syssla med någon jordbruksverksamhet. De sålde konst för att hålla den knaggliga ekonomin igång. Konstnärer som Hardy Strid, Nashs tredje hustru Liz Zwick, samt Yoshio Nakajima kunde med tiden få bra betalt för sina verk och likaså Jørgen, som emellanåt signerade sina tavlor med ”Jorn” för att höja marknadsvärdet.

Drakabyggets jordbruk lades ner, men efter att under många år ha balanserat på ruinens brant förbättrades Nashs ekonomi successivt och till slut kunde han inför en författare som intervjuade honom 1999 stolt deklarera att

Jag är fattigpojken som blev miljonär. Men fram till 60-årsåldern hade vi ett evigt problem med att överhuvudtaget överleva.

Han poserade framför en tavla av den danske femtonhundratalsastronomen Tycho Brahe, beställt och betalt av en konstsamlare till ett pris av 184.000 kronor. På porträttet fanns en tredimensionell näsa av äkta silver. Nash förklarade:

- Tycho var en bock! Han hade över 200 barn! Men en av de äkta männen ville inte hålla tillgodo med hanrejskapet utan tog fem väpnare med sig till Uranienborg. Där skar de näsan av astronomen. För att i någon mån dölja sitt lyte skaffade sig Brahe en silvernäsa. [Då man 2010 öppnade Tycho Brahes grav i Prag fann man dock att näsan varit gjord av mässing].

Två år innan Jørgen Nash dog kunde Stiftelsen Drakabyggets Konsthall invigas år 2002, men stiftelsen gick i konkurs 2014 och dess konstverk såldes. Nyligen såg jag vid ett besök i min barndomsstad, Hässleholm, en annons i Sparbankens fönster:

F.d "Drakabyggets konsthall" i Örkelljunga är till salu! Renoverad och ljus utställningslokal om ca 215 kvm. I sidobyggnaden finns sex garage i bottenvåningen och en lägenhet på ovanvåningen. Ytorna kan t.ex. byggas om till lägenheter.

I Nashs och Jorns födelsestad, Silkeborg, har däremot Asger Jorns museum blivit en succé. Tavlorna som där finns utställda har värderats tilll cirka 250 miljoner.

Jean Sellems galleri stängdes. Kommunen upphörde med stödet till hans verksamhet och där galleriet låg finns nu en frisörsalong. Till hans försvar kan jag säga att Jean Sellems tankesätt och konstuppfattning gav mig mycket och hans kulturella betydelse var säkerligen för många minst lika stimulerande som andra kulturinsatser som Lunds kommun beslutat sig för att stödja. Jag är fullkomligt övertygad att inom det kulturklimat vi nu lever inom skulle ingen kommunstyrelse, och definitivt inte någon med sverigedemokratisk majoritet, stödja en glad anarkist som Jean Sellem. Han är inte någon som försöker chockera sina medmänniskor genom att angripa deras politiska eller religiösa uppfattningar. Jean Sellem är en homo ludens, lekande människa, som vill att vi också skall vara det. Att vi bör betrakta livet med öppnare och lättsammare blick än den som vardagslunken, byråkratin och allsköns problem låser in oss i.

Minns hur Sellem en gång då jag tittade in i hans galleri var ovanligt upprymd. Hans gode vän Andrzej Ploski hade mig ovetande mer eller mindre omedvetet skapat stort rabalder i Lunds centrum. Lunds Konsthall presenterade en utställning med verk av någon Sellem betecknade som ”stalinistfascist”, nämligen östtysken Willi Sitte, något som retade östflyktingen Ploski, som dessutom kände sig motarbetad av KRO, Konstnärernas Riksförbund.

Sellem tyckte att Ploskis ”aktion” var rolig, men jag ställde mig något tveksam till upptåget. Det var under en tid då många européer befann i ständig skräck inför hotande terroristattacker, inte som nu från islamistiskt håll utan från europeiska terrorgrupper som IRA från Irland, ETA från Baskien, RAF från Tyskland och Italiens Brigate rosse. Ploski hade tänkt lämna in en låtsasbomb till Konsthallen, ett paket på vilket han med stora bokstäver hade textat BOMB. Då ingen personal var på plats och Konsthallen stängd lade han paketet framför entrédörrarna och gick till den närbelägna restaurangen Stäket för att äta lunch. Då Ploski fick notan bad han kyparen skicka den till KRO, givetvis blev det bråk och efter det att Ploski tvingats betala fick han ett intyg från Stäket att han till en början krävt KRO på betalningen och med det i handen gick han till Sydsvenska Dagbladets lokalredaktion för att vidareutveckla sin protestaktion. På väg tillbaka från Sydsvenskan, som inte varit speciellt intresserad av Ploskis problem, fann han att Mårtenstorget spärrats av och att bombexpertis, som specialinkallats från Köpenhamn, med en fjärrstyrd robot höll på att avlägsna hans bombpaket. Det fördes sedan i ett specialfordon från platsen. Då paketet öppnats visade det sig innehålla en gummianka. Eftersom Ploski skivit sitt namn och adress som avsändare arresterades han på kvällen samma dag. Vilka följder Ploskis tilltag fick minns jag inte.

Även om Sellem hade roligt år Ploskis ”aktivism” tror jag inte att han själv skulle stödja eller ägna sig åt tilltag som var öppet illegala. Jag kan inte minnas några polisingripanden i samband med Sellems stödjande av ”marginell och experimentell konst”. Då jag nu kommer ihåg Sellem kommer jag att tänka på min gode vän Örjan, även han en inbiten lundabo. Samtidigt som Sellem arbetade med sitt gallleri var Örjan medlem i ett punkband, Bostonvärk, som ägnade sig åt musik, poesi och happenings. Liksom Sellem stratade han även ett bokförlag och dess första utgåva var en namnlös bok med anonyma bidrag i form av teckningar, dikter, essäer och noveller. Jag publicerade där novellen Det blödande barnet som jag läst upp på Galleri St. Petri. Även Örjan kände Jean Sellem och delade med honom sin optimism och tro på konstens omskapande kraft.

År 2013 gav Örjan ut en ny upplaga av en bok som Jean Sellem 1981 tryckte i elva exemplar – Sweden Today.  Den nya upplagan tillverkades för hand i 85 numrerade exemplar som samtliga signerades av Jean Sellem och såldes till kunder som förhandstecknat sig inför tillverkningen. Det är en inbunden bok i stort format med 1000 helt svarta sidor. ”Resultatet av Jean Sellems mångåriga research, hans forskning kring läget i nationen”. Trots att många förutspått Örjan att det var vansinnigt att publicera Sellems bok blev efterfrågan stor och förlaget får ständigt förfrågningar om hur man skall få tag på boken. De 85 exemplaren är dock slutsålda och boken kommer aldrig att ges ut igen. Förlagets kommentar:

Vad är detta? En bläckbomb? En nihilistisk nedfärd i malströmmen? En inblick i svensk vardag av idag? Men alla sidor är ju helt svarta! Är det verkligen så här illa ställt med Sverige? Förmodligen, författarens analys är tveklöst mycket tydlig och i sin vältalighet också rätt svår att bemöta.

Av allt att döma har Sellem kvar sitt goda humör, men efter det att galleriet stängdes har han haft det besvärligt. Marie och han skildes åt och deras Arkiv för för experimentell och marginell konst skingrades. Möjligen har Marie kvar de flesta av alla de fotografier hon tog. Än värre är att en så konstnärligt inriktad man som Jean Sellem numera är nästan blind, han kan enbart urskilja ansikten, bild och text på mycket kort avstånd.

Jag finner att min essä blev betydligt längre än jag tänkt mig. Det blir kanske lätt så då vi tacklar ett så knivigt problem som meningen med livet. Jean Sellems svar finns kanske delvis förborgat i Sweden Today och Örjan gav sig på det på det i en läsvärd bok han kallade Livets Mening är en hägring. Dessa två böcker var den yttersta orsaken till varför jag gav mig in på mitt betydligt blygsammare företag. Det är nu dags att sluta min snåriga, slingrande väg genom Fausts och situationisternas irrande stigar, kanske gör jag det bäst genom en undran, behjälpt av en komplicerad, men likväl stimulerande, följeslagare nämligen Friedrich Nietzsche:

Tillvaron och världen är evigt rättfärdigad bara som estetiskt fenomen.

Andersen, Troels (1994) Asger Jorn: En biografi. København: Forlaget Sohn. Blomberg, Erik (1942) Engelska dikter: Från medeltiden till våra dagar. Stockholm: Bonniers. Burton Russell, Jeffrey (1986) Mephistopheles: The Devil in The Modern World. Ithaca, NY: Cornell. Chollet, Laurent (2004) Les situationnistes: L´utopie incarnée. Paris: Gallimard. Clason, Synnöve (1999) Pudelns kärna. En bok om Johann Wolfgang Goethe. Stockholm: Bonniers. Danchev, Alex (ed.) (2011) 100 Artists´ Manifestos: From the Futurists to the Stuckists. London: Penguin Classics. Debord, Guy (1972) Skuespilsamfundet. Humlebæk: Forlaget Rhodos. Ellmann, Richard (1988) Oscar Wilde. London: Penguin Books. Fazakerley, Gordon (1982) ”He was a Cannibal – About Asger Jorn”, https://www.fazakerley.dk/?page_id=160 Freud, Sigmund (2012) Das Unbehagen in der Kultur. Leipzig: Reclam. Glas, Peter (2006) Livets Mening är en hägring. Lund: Bakhåll. Goethe, Johann Wolfgang von (1957) Faust: Sorgespelets första del. Stockholm Bonniers. Goethe, Johann Wolfgang von (1961) Faust: Sorgespelets andra del. Stockholm: Bonniers. Hussey, Andrew (2001) The Life and Death of Guy Debord. London: Jonathan Cape. Kierkegaard, Sören (2007) Stadier på livets väg: Studier av skilda personer. Önneköp: Nimrods Förlag. Martin, Jeppesen Victor (ed.) (1972) Der er et liv efter fødslen: Situationistisk Internationale 1958-69. Humlebæk: Forlaget Rhodos. Marx, Karl (2018) Kapitalet: Första boken: Kapitalets produktionsprocess. Lund: Arkiv förlag. Nash, Jørgen och Liz Zwick (1994) Vingeslag over vandet: 50 år i branchen, ord & billeder. Valby: Borgens Forlag. Nespolo, Ugo (2019) ”Situazionismo”, Art e Dossier, No. 394. Nietzsche, Friedrich (2002) Samlade skrifter. Band 1: Tragedins födelse: Filosofin under grekernas tragiska tidsålder. Ågerup: Symposium. Rydberg, Viktor (1920) Faust och Fauststudier. Stockholm: Bonniers. Segergren, Göran (1999) ”Evigt ung rebell: Jörgen Nash på Drakabygget”, Folket i bild/kulturfront Nr 6. Sellem, Jean (2014) Sweden Today. Lund: Bakhåll. Sven-Olof (Andrzej Ploski) och Papou Y´ang (Jean Sellem) (1977) Lundius commedia dell´arte. Lund: Edition Sellem. Wilde, Oscar (1980) Dorian Grays Porträtt/ Spöket på Canterville. Stockholm: Forum. Winterson, Jeanette (2012) ”The Male Mystique of Henry Miller”, The New York Times, January 16.