DONATELLO: Ett genis värld

Italien är en outsinlig källa för allsköns oväntade upplevelser – kulinariska, såväl som kulturella. Jag gläntar på dörren till något som flyktigt intresserat mig och plötsligt forsar intryck, minnen, drömmar och en mängd andra fenomen över mig. Som då jag för en månad sedan tillsammans med min amerikanske vän Joe besökte Florens och där konfronterades med Donatellos konst. En utställning kring hans liv, verk och influens på en mängd efterföljare efterföljare pågick i Palazzi Srozzi och Bargello.

Förvisso hade jag tidigare besökt Florens och i olika kyrkor konfronterats med Donatellos verk, läst om mästaren och hört min konstlärare Aron Borelius berätta om honom, men jag hade aldrig på allvar insett vidden av Donatellos genialitet och hans stora betydelse för sin eftervärld. Det häpnadsväckande moment i mänsklighetens historia under vilket han och hans gode vän Brunelleschi utgjorde orkanens öga. Donatello med sina skulpturer och reliefer. Brunelleschi med sina teorier kring centralperspektivet och kupolen han lät slå över Santa Maria del Fiore.

De båda vännerna hade tillsammans besökt Rom, där Donatello omtumlats av antikens kulturskatter; statyers och sarkofagreliefers fantasifulla rikedom, balans och fulländade harmoni, alltmedan Brunelleschi (1377-1446) ingående studerat den antika valvtekniken och fördjupat sig i Vitruvius (80-15 f.Kr.) skrifter.

Brunelleschi var den mer teoretiskt/matematiskt bevandrade av de två genierna, medan Donatello var en fulländad konstnär/hantverkare, med en intuitiv känsla för de uttryck hans konst skulle anta för att tillfredsställa beställarnas förväntningar, rummets förutsättningar och hans egen självkritiska hållning. Donatellos samtida pekade ofta på hans brist på bildning och påstod att han knappt var läskunnig. Jag tvivlar och antar att det var en myt som togs till intäkt för att hans genialitet var gudagiven, liksom muslimer ofta säger att Muhammed varken kunde läsa eller skriva, för att därmed antyda att hans lära var direkt dikterad av Gud.

Donatello, hette egentligen Donato di Niccolò di Betto Bardi. Donatello är ett diminutiv, ett epitet som kom sig av att han var liten till växten. Han föddes i Florens 1386 som son till Betto Bardi, vars yrke angivits som “ullkardare”, fast han ägnade sig även åt guldsmide. Ullkardare kan betyda att Bardi var proletär, men kan också innebära att han var föreståndare för en en ullkardarmanufaktur, något som tycks bevisas genom anmärkningen att han var skråmästare. Det skrå det kunde röra sig om vore så fall det mäktiga Arte della Lana, en hantverksförening som omfattade yllefabrikanter och köpmän verksamma inom Florens blomstrande ylleindustri.

Under Donatellos livstid sysselsatte verksamheten kopplad till ull inte mindre 30 000 arbetare, en tredjedel av Florens befolkning, som årligen producerade 100,000 meter textiler och kläde.

Uppköparna och exportörerna av ull och kläde tillskansade sig med tiden stora förmögenheter, som de använde till att med ränta låna ut till olika europeiska makthavare. De flesta av dessa bankirer var organiserade inom ett skrå kallat Arte di Calimala. Det märkliga namnet Calimala, Lugna henne, kom från namnet på den gata där Arte di Calimalas högkvarter var beläget. Genom sin rikedom kunde medlemmar i dettta skrå påverka och manipulera Florens styresmän. Mest inflytelserik bland skråets medlemmar blev sedermera familjen Medici.

En bild i en italiensk serietidning illustrerar utmärkt förhållandet – Kalle Anka sliter med att klippa får och samla in ull alltmedan Farbror Joakim räknar de pengar han fått in genom ullförsäljning och bankirverksamhet.

Likt flera andra norditalienska handelsstäder styrdes Florens under Donatellos levnad av en församling kallad Signoria. Dess nio medlemmar valdes från stadens ledande skrån. Sex av dem kom från skrån kallade Priori, det vill säga de sex äldsta och mäktigaste skråna, bland dem Arte della Lana. Två medlemmar valdes från de fjorton mindre skråna. Den nionde medlemmen benämndes Gonfaloniere di Giustizia och verkade som ledare för Signorian. Han valdes varannan månad, dock inte genom lottdragning utan av den avgående Signorians medlemmar.

En av flera märkvärdigheter med detta styrelseskick var hur Signorians medlemmar valdes och den korta tid de verkade. Namnen på samtliga skråmedlemmar över trettio år lades i åtta lädersäckar. Varannan månad bars dessa säckar ut från kyrkan Santa Croce, där de förvarades och under en kort ceremoni drogs namnen slumpmässigt fram. Endast män som inte var skuldsatta kunde väljas, dessutom skulle de inte ha suttit i Signorian under det gångna året och de fick inte ha något familjeband med de män som verkat under den tidigare mandatperioden. Omedelbart efter det att de valts förväntades de nio styrelsemedlemmarna bosätta sig i Palazzo della Signoria, vars fasad var prydd med skrånas vapensköldar, där kom de att stanna under de två månader som deras uppdrag varade.

Så fungerade det hela i princip, men med tiden förvirrade intriger och manipulationer det redan komplicerade systemet och makten kom i realiteten att vila hos Gonfaloniere di Giustizia, ett ämbete som kom att domineras av den allt mäktigare Medicifamiljen. Detta innebar dock inte att skråväsendet och dess inflytande på Florens maktspel försvann. Under flera århundraden fortsatte Signorian att dominera stadens ekonomiska och politiska liv.

Arte della Lana, där Donatellos far var medlem, kontrollerade exempelvis hela processen från den råa, emballerade ullen som dagligen strömmade in staden, till de färdiga textilier som tillverkades vid vävstolar utspridda bland privathem och manufakturer inom stadens murar.

Likt andra skrån samordnade Arte della Lana sina medlemmars aktiviteter; försäkrade sig om kvalitén på produktionen, fastställde priser, reglerade löner, kontrollerade utbildningsgången hos gesäller, samt prövade och beslutade vem som skulle förlänas ett “mästarbrev”.

Varje skrå hade sitt skyddshelgon, dess styresmän residerade i ett palats och i allmänhet stödde de och bekostade mässor och utsmyckningar i en specifik kyrka. Det mäktiga Arte della Lana förfogade över ett imponerande palats i stadens centrum, dess skyddshelgon var Skt. Stefan och dess kyrka var ingen mindre är Florens Duomo – Santa Maria del Fiori.

I nischerna framför den Medicidominerade Chiesa di Orsanmichele fanns statyer av de olika skrånas skyddshelgon uppställda. Arte della Lanas Skt. Stefan hade där skulpterats av Lorenzo Ghiberti, i vars välrenommerade bottega Donatello vid sjutton års ålder hade börjat som gesäll.

Under Donatellos livstid var bottegasystemet väl utbyggt i Florens och staden räknade med en mängd mästerbottegas. En bottega var mer än en konstnärs-studio, mer än ett lärosäte för blivande mästare och kan väl snarast beskrivas som en verkstad som under stor konkurrens levererade beställningsarbeten till olika mecenater. Mycket av arbetet styrdes av stränga rutiner präglade av hantverksmässiga ytterst viktiga rutiner som i sin tur var beroende av beställarnas krav, tidsbrist då det gällde utförandet av de komplicerade arbetena, samt skråsystemets produktionskontroll och detaljerade regelverk.

Speciellt tillverkningen av färger var en väsentlig del av en bottegas verksamhet och orsaken till att Florens konstnärer tillhörde ett av de sex mäktigaste skrån som utgjorde Priori – Arte dei Medici e Speziale, Hantverksföreningen för läkare och apotekare, alltså en sammanslutning för specialister som tillverkade och använde sig av droger och olika dekokter. Förutom konstnärer ingick även butiksägare som sålde kryddor och textilfärgningsmedel i Arte dei Medici e Speziale.

Varje bottega framställde sina egna färger. Färgframställning, samt den noggranna prepareringen av de dukar och specialbehandlade träskivor som utgjorde underlaget för målningarna var en en arbetskrävande process som tillföll bottegans lärlingar.

Färgpigmenten kom från en mängd olika källor. De kunde utgöras av olika jordarter innehållande mineraler och lera, som Rå eller Bränd siena och Bränd umbra. Pigmenten var ofta baserade på giftiga ämnen som kvicksilver, bly, sulfid, tenn och cinnober ett mineral som är en blandning av kvicksilver och svaveldioxid. De kunde också vara mycket dyra importprodukter som Indiskt gult, som tillverkats av urin från kor som utfodrats med mangoblad, eller dyrast av dem alla – den blå stenen, lapiz lazuli, som fördes till Florens från Badakshan vid Amu Darjas övre lopp. För att erhålla de yppersta pigmenten tvingades konstnärer experimentera på egen hand eller vinna så pass stor uppskattning att beställarna var villiga att bekosta åtkomsten av eftertraktade pigment.

Pigmenten måste rivas, det innebar att de maldes ner till små, fina korn genom att finfördelas med hjälp av en löpare, en kägelformad sten med plan bottenyta som malde dem mot en flat stenhäll. Då pigmenten fått den rätta kornstorleken revs de samman till en pasta, genom tillsats av olika bindemedel. Under Donatellos tid var det vanligaste bindemedlet hela ägg, eller enbart äggvita – tempera, men man använde även bivax, kasein och olika oljor, främst linolja. Konstnärsbottegerna tillverkade även olika former av fernissa och lasyr. Det medeltida namnet för fernissa var det latinska ordet veronix, som gett upphov till nutidens vernissage, dvs. öppningsdagen för en konstutställning. Under renässansen betydde det att då fernissan torkat kunde konstverket presenteras för beställaren, om denne underkände resultatet var det för bottegan såväl en stor prestigeförlust, som ett ekonomiskt bakslag.

Inom en bottega kallades de hårt arbetande lärlingarna garzoni, pojkar. Donatellos inträde som garzone i den uppburne Mästaren Lorenzo Ghibertis bottega skedde vid en ovanligt hög ålder. I allmänhet var de flesta garzoni som accepterades i en bottega i tioårsåldern. De anförtroddes i mästarens vård. Han fostrade, disciplinerade och undervisade dem medan de var en del av hans hushåll, där de logerade och åt tillsammans mästarens familj. Flera garzoni avancerade inte från att arbeta med färger och pannåer, men de skickligaste och mest entusiastiska av dem fick av mästaren lära sig skissera, läsa och slutligen även medverka vid konstverkens fullbordande. Efter hand anförtroddes de alltmer betydande uppgifter än framställandet av dekorativa detaljer och ifyllande av mästarens konturer, eller anläggandet av av tidigare fastställda färgytor.

Skråna krävde att en mästare skulle ge sina garzoni ett accartati, kontrakt, och en fast lön, den senare var oftast blygsam – i allmänhet fem eller åtta guldfloriner under ett år, att jämföras med en utbildad arbetares lön som var omkring trettiofem floriner per år. Vid slutet av lärlingstiden kunde en garzone beredas ynnesten att få genomgå en gesällprov. Om han lyckades med att förklaras som gesäll kunde det ge dem möjligheten att erbjuda sina tjänster som självständiga konstnärer, men de tilläts inte driva egna verkstäder. För det krävdes medlemskap i Arte dei Medici e Speziale något som i konstnärernas fall krävde att skråmedlemmarna visade sin uppskattning av ett Mästerverk (varifrån vårt samtida ord härstammar) och att en gesäll därigenom kunde utnämnas till Mästare, Maestro dell’arte och därmed rätten att öppna en egen bottega. Först måste dock en blivande Mästare bevisa att han var erkänd som son till en tidigare medlem av ett skrå och betala en inträdesavgift, samt skriva ett kontrakt som innebar att han accepterade skråets statuter och förband sig till en årlig inbetalning till dess gemensamma kassa.

Den stränga arbetsdisciplinen, de fasta rutinerna, det praktiska arbetet som lade stor vikt vid att varje detalj var så perfekt som möjligt, skrånas stränga kvalitetskontroll, den hårda konkurrensen, samarbetet mellan mästaren och hans garzone, samt den stora kårandan var säkerligen orsaker till att renässanskonstnärerna blev så skickliga och mognade som artister vid en tidig ålder..

Det tidigaste konstverket som kan härledas till Donatello är hans David, som han 1409 högg i marmor vid tjugotre års ålder. Arbetet hade bekostats av Arte della Lana, det skrå som Donatellos far tillhörde och var tänkt att pryda en av katedralen Santa Maria del Fiores strävpelare. Den placerades dock inte där emedan skråets medlemmar tyckte att den var för liten för att kunna uppskattas från marknivå. Statyn blev således under flera år stående i en bottega innan Florens Signoria 1416 förde den till sitt palats, placerade den på en piedestal med inskriften: ”Till de som tappert kämpar för fosterlandet försvar ger gudarna hjälp, även mot de mest fruktansvärda fiender.” Uppenbarligen tyckte stadens rådmän att den unge, djärve David kunde tjäna som förebild för Republikens försvarare.

Kritiken har ofta varit nedlåtande då det gäller detta första kända verk av Donatello. Det har skrivits att dimensionerna är fel att hela verket ger ett ”formellt och intetsägande uttryck”. Denne David har skoningslöst jämförts med Donatellos senare skicklighet och förklarats vara tämligen ointressant.

Efter att nu i verkligheten ha fått ett tillfälle att betrakta Donatellos Davidframställning på nära håll har jag fått ett helt annat intryck. Med tanke på de omständigheter som predisponerade statyn är den förvisso ett mästerverk.

Vänsterhanden håller David vid sidan, medan han placerat sig i en elegant contraposto lyfter han triumfatoriskt sin långa klädnad för att därmed avslöja Goliats avhuggna huvud, som vilar vid hans fötter – fortfarande med såväl slunga som sten inborrade i skallen. Trots det avstånd från vilket skulpturen skulle betraktas är det groteska huvudet detaljrikt och framträdande presenterat, med sina slutna ögon och halvöppna mun, genom vilken man skymtar den döde jättens tunga. I pannan sitter den dödande stenen inborrad, det stelnade blodet är svårt att skilja från hårsvallet.

Det framstår klart att arrangemanget var tänkt att pryda en strävpelare. Det hela tycks sträva uppåt. Vänsterhandens gest som öppnar dräkten gör att den besegrade Goliats huvud tycks vara närmre oss än Davids uppåtsträvande gestalt. Det tycks i klädnadens djup vila som i en grotta. Samtidigt påminner klädnadens öppna, spetsiga flik om en svart eldslåga som strävar mot höjden. Det gör hela skulpturen som med sin gotiskt svängda rörelse påminnaner om de tidigare madonnaskulpturer som utförts i elfenben och därigenom anpassats till elefantbetens kurvatur. Genom den elegant böjda rörelsen tycktes Jungfrun och hennes barn lyftas upp mot himmelska höjder.

Den överdimensionerade högernäven, som ofta kritiserats och Davids förhållandevis mindre och inte så inkännande karaktäriserade huvud understryker intrycket av att skulpturen skall betraktas underifrån och från stort avstånd. Med tanke på allt detta fick jag intrycket att eftersom skulpturens detaljer inte kan urskiljas från långt håll så utgjorde Domnatellos David i själva verket ett ”mästerverk”, hans inträdesprov till ett skrå. Eftersom Donatellos vid tilläöllet arbetade i Ghibertis verkstad, vars mästare var mer känd som skulptör än målare, är det möjligt att det skrå i vilket han invaldes som mästare var Arte dei Maestri di Pietra e Legname, Stenhuggarmästarnas och träsnidarnas skrå.

Donatellos gode vän och jämnårige Nanni di Banco, som tillsammans med Donatello hade fått uppgiften att pryda Il Duomos strävpelare gjorde sju år senare en berömd skulpturgrupp som imponerade på samtiden och blev en stor inspiration för Donatello – Quattro Santo Coronati, Fyra krönta helgon. Dessa fyra martyrer vars namn var okända skulle enligt traditionen ha varit kristna skulptörer som under kejsar Diocletianus vägrat framställa skulpturer av romerska gudar och därför placerats levande i förseglade blykistor som slängts i Savafloden i nuvarande Serbien. De hade sedan dess åkallats som skulptörers beskyddare och var givetvis Arte dei Maestri di Pietra e Legnames självklara skyddshelgon.

Nanni hade 1405 blivit utnämnd till mästare inom ovannämnda skrå och det var för dess räkning som han utförde sin skulpturgrupp för kyrkan Chiesa di Orsanmichele. De fyra gestalterna är mästerligt arrangerade inom en grund halvcirkelformad nisch, där de genom blickar och diskreta rörelser tycks vara inbegripna i ett samtal. De högtidliga gesterna, togaliknande klädnaderna och kropparnas volym vittnar om att Nanni påverkats av Antikens skultpurkonst.

Donatellos marmorstaty av David hade under utställningen i Pallazzo Strozzi placerats i samma rum som ett annat ungdomsverk av Donatello – Krucifixet i Santa Croce. Det hängde bredvid Brunelleschis krucifix från Santa Maria Novella. Orsaken till detta var säkerligen en anekdot i Giorgio Vasaris (1511-1574) anekdot i hans Le vite de´più eccelenti pittori, scultori e architettori, De mest utmärka målarnas, skulptörernas och arkitekternas liv.

För Santa Croce skar Donatello ”med oändligt tålamod” ett krucifix av trä som han stolt uppvisade för sin vän Brunelleschi, som dock efter Donatellos entusiastiska beskrivning hade väntat sig något bättre och inte kunde låta bli att småle. Den sårade Donatello anade vännens misstycke och bad honom att med tanke på deras stora vänskap berätta vad han verkligen tyckte om krucifixet. Efter en viss tvekan såg Brunelleschi mot krucifixet och konstaterade: ”Du har satt en bonde på korset och inte Jesus Kristus, den mest fullkomliga man som någonsin fötts”. Bitter, eftersom han trots allt hade förväntat väntat sig beröm svarade Donatello: ”Om det vore lika lätt att fördöma något, som att själv skapa det skulle min Jesus inte se ut som en bonde. Ta du själv lite ved och försök göra ett krucifix.”

Utan ett ord lämnade Brunelleschi kyrkan och utan att avslöja det för någon satte han igång med att tillverka ett krucifix med syftet att överträffa Donatellos skapelse. Han åstadkom efter flera månaders arbete, med stor perfektion, ett verk som enligt honom var vida överlägset Donatellos krucifix.

En morgon bjöd Brunelleschi in sin vän Donatello att äta med honom. Donatello tackade givetvis ja till inbjudan och de gick tillsammans mot Filippos hus. Då de passerade marknaden köpte Brunelleschi några ingredienser till middagen och eftersom han sade sig ha ytterligare ett par ärenden som omndelbart måste uträttas gav han marknadsvarorna till Donatello och bad honom ta dem till sin bottega. Då Donatello kommit in i verkstaden fann han Filippos krucifix effektivt placerat med en perfekt ljussättning. Överväldigad av förvåning och beundran, släppte Donatellos förklädet i vilket han placerat äggen osten och de andra varorna han burit med sig från marknaden. Då Filippo, kom in och fann han vännen stå vilsekommen och häpen bland de krossade äggen. Skrattande frågade Brunelleschi: "Vad håller du på med, Donatello? Hur ska vi nu kunna äta något när du har tappat allt?" "Jag," svarade Donatello, "har fått nog. Om du vill ha något, ta det. Dig är det givet att göra Kristus, och mig bönder."

Det är en tämligen underfundig liten historia och Vasaris berättelse har för eftervärlden kommit att karaktärisera skillnaden mellan Brunelleschis och Donatellos konst och har kommenterats ett otal gånger.

Skillnaden mellan de två framställningarna är egentligen inte så stor. Det framstår klart att de två träsnidarna fann sin inspiration i Giottos triumfkrucifix i Santa Maria Novella. Målat 1288 var det mer än hundra år äldre än de krucifix som Donatello och Brunelleschi skapade. Giotto var inspirerad av den franciskanska andligheten som mer än hans ära och upphöjdhet, eller omänskliga lidande, hade poängterat Jesu medmänsklighet, kärlek och fattigdom. Giottos krucifix framställde därmed en döende människa med en realistiskt framställd kropp. Hos honom finns inga spår av barbariskt prygel och tortyr. Han bär ingen törnekrona och de enda sår han uppvisar är från spjutsticket i sidan och spikarna i händer och fötter.

Det är i ansiktenas uttryck som den största skillnaden mellan Donatellos och Brunelleschis jesusframställningar blir mest tydlig. Det kan vara en illusion, men jag tycker att Donatellos Jesus genom sin sin trötta men likväl milda blick under nästan slutna ögonlock, en halvöppen mun med svullen överläpp, sina mer framträdande kindknotor och höga panna är oss närmre än Brunelleschis Kristus. Ansiktet tycks, trots sin brist på yttre skador, vittna om hur en vanlig människa utsatt för förakt, förräderi och grotesk mobbing är nära att lämna jordelivet, men trots allt detta det utstrålar Jesu trötta anlete förlåtelse och människokärlek.

Giottos Jesus är tämligen utmärglad, i varje fall jämfört med de mer muskulösa kropparna skildrade av Donatello och Brunelleschi. Den senares Jesus tycks dock vara smäckrare byggd än Donatellos. Brunelleschis Jesus har samma böjda ben som hos Giotto, medan Donatellos kristusfigurs sträckta ben vilar tyngre mot korsets stam. Brunellschis Jesus har en liten törnekrona, men likt Giottos Jesus saknar Donatellos en sådan.

Donatellos Jesus är oss närmre i så måtto att han är förlänad med en kroppsarbetares gestalt, likt den byggnadssnickare Jesus i själva verket var innan han fick sin uppenbarelse och sitt gudagivna uppdrag. Hans gestalt och ansikte uppvisar tecken på en sådan mans vardagsliv, med all den brutalitet och livsnärhet som tycks saknas hos Brunelleschis ädling. Vasaris berättelse om Brunelleschis omdöme är i så måtto helt korrekt. Donatellos Jesus påminner verkligen om en bonde, någon som inte enbart i enlighet med evangeliernas berättelser har korsfästs, utan dessutom utsatts för pöbelns våld och det gatans förakt som visas maktlösa och avvikande människor.

Varför tycks då Vasari, medan han jämför honom med Brunellschis framställning, underskatta Donatellos Jesus? Kanske för att Vasari i samtliga konstnärsskildringar poängterar sin uppskattning av en konstnärs förmåga att sammanlänka fysisk skönhet med kreativ skicklighet och därmed i sina verk lyckas efterlikna av Guds kreativa kraft och originalitet.

En skicklig konstnär är, enligt Vasari, till skillnad från en bonde en Skapare, någon som i enlighet med Uppenbarelsebokens ord förmår göra “allting nytt”. En syn som inte alls var ovanlig bland Renässansens intellektuella som ofta betraktade sig som förmer än bönder. De var “medborgare”, stadsbor som till skillnad från de jordnära bönderna förstod att uppskatta filosofins och den religiösa trons subtiliteter, fjärran från den vidskepelse och brutalitet som var förhärskande bland jordens arbetare. I själva verket hyste många florentinare en djupt rotad misstro och även rädsla för de bönder som omgav staden. I sina Ricordi, Minnen, fastslog Donatellos samtida, den förmögne klädeshandlaren Giovanni di Pagolo Morelli, att ” det finns ingen bonde som inte vore villig att komma till Florens för att bränna ner staden”. 

Med andra ord, i ett tidigt verk som krucifixet i Santa Croce visar sig Donatello redan sin skicklighet i att på ett nytt, revolutionärt och livsnära sätt omgestalta den konst som dominerade hans samtid. Efter sitt krucifix går Donatello från klarhet till klarhet. Ständigt varierande och fördjupande de möjligheter som hans studier av antik konst i kombination med en medvetenhet om de innovationer hans samtida konstnärskolleger gjorde. Den mäktige mecenaten Cosimo de Medici fick ögonen på honom och under sin långa levnad under vilken Donatello in i det sista var febrilt verksam saknade han aldrig ständigt nya uppdrag. Förutom sin suveräna skicklighet och oväntade franställningar var Donatello, till skillnad från många andra artister, känd för att vara en blygsam, vänlig och ytterst generös person.

Det är genom sin subtila karaktäristisk av sina motiv som Donatello blivit hyllad för ett obestridligt mästerskap. Strax efter återkomsten från sin studieresa till Rom 1433, i sällskap med Brunelleschi, skapade Donatello i Santa Croce sin Annunciazione, Tillkännagivandet, som ett monument för den mäktiga klanen Cavalcantis familjegrav.

Ängeln och jungfrun är utförda i hög relief franför en delvis förgylld bakgrund i form av en stängd port. De skildrs i ögonblicket strax efter Gabriels uppdykande. Jungfrun, som placerats framför en lyrformad stolsrygg, har överraskad rest sig upp efter att ha suttit och läst en bok, som hon fortfarande håller i handen. Den ungdomligt vackra madonnan för en en hand mot bröstet och hennes gracilt, gotiskt svängda gestalt antyder vagt att hon för ett ögonblick tänkt fly uppenbarelsen. Dräktens utsöka drapering följer benens rörelse åt vänster, bort ur bilden, men i sista stund har jungfrun kontrollerat sina känslor och vänt sig mot ängeln.

Gabriel knäfaller framför madonnan som han i det närmaste blygt blickar upp emot. Det verkar som om han med sitt lätt vridna huvud, ödmjuka framtoning och sökande blick vill fånga Marias obetingade uppmärksamhet. Scenen andas ett ljust, levande samspel mellan de framställda gestalterna, som med gester och ansiktsuttryck animerar sina känslor. Donatello har lyckats förläna Marias ädelt förfinade ansikte ett uttryck av stilla förvåning, präglat av såväl tacksamhet som ödmjukhet.

Donatello undvek traditionella inslag som den Helige Andes duva och liljan, eller olivkvisten, i ängelns hand. Symbolspråket är begränsat och subtilt, som Marias bok som anspelar på Bibelns förutsägelser om Messias ankomst och bakgrundens slutna port som antyder Madonnans kyskhet.

Donatello upprepar sig aldrig och överraskar ständigt. Fem år innan Bebådelsen i Santa Croce hade Donatello tillsammans med sin kollega Michelozzi för den fortfarande levande kardinalen Rainaldo Brancacci byggt ett överdådigt gravmonument. Brancacci var en slug politisk vindflöjel och det framstår som tämligen märkligt hur kyrkofurstar som han hade fräckheten att över sig själva, likt forntida faraoner, resa extravaganta äreminnen. Det får vara hur det vill med den saken eftersom vi trots allt har sådana självförgudade narcissister att tacka för förbluffande mästerverk utförda av flera renässansgenier.

På Brancaccis sarkofag har Donatello utfört en av de stiacciatoreliefer som beundrades av hans samtid. Stiacciato är en teknik gör det möjligt för en skulptör att med enbart ett par millimeters djup skapa en så kallad eller försänkt relief. Att gradvis förminska djupet från förgrund till bakgrund skapa illusionen av större djup hade Donatello säkerligen lärt sig av sin mästare Ghiberti, som använt sig av stiacciato i sina ofta djup-perspektiva reliefer på de berömda Paradisportarna till Santa Maria degli Fioris baptisterium.

Donatello framställer i sin madonnas himlafärd en äldre, kanske trött och oroad kvinna som omsvärmas av graciöst svävande änglar. Osökt kommer jag att tänka på rehndöttrarnas kringvirvlande i inledningen till Wagners Das Rheingold.

Återkommen till Florens skapade Donatello ansikten i antik stil, svåra att skilja från grekiska och romerska förebilder.

Eller inträngande, ytterst originella studier av samtida män.

För en av nischerna i Giottos torn bredvid Santa Maria del Fiores utförde Donatello en gammaltestamentlig profet – Habakkuk. Den dystre och plågade man som anropade Gud med orden:

Herre, hur länge ska jag ropa på hjälp utan att du hör, ropa högt till dig över våld utan att du räddar? Varför låter du mig se ondska, och hur kan du själv se på sådant elände? Fördärv och våld är inför mig, det uppstår tvister och gräl.  Därför blir lagen utan kraft, och rätten kommer aldrig fram. Den ogudaktige omringar den rättfärdige och rätten förvrängs.

Den misantropiske mannen, som av populärt kallas Il Zuccone, Den skallige, hade som förebild en numera bortglömd konstnär, förmögen man och motståndare till Medici familjen – Giovanni de Barduccio Cherichini. Den blev omedelbart populär bland florentinarna som greps av den gamle mannens svårmodiga uppsyn och hållning, samt den stora realism med vilken staty utförts.

Vasari påstår att det var Donatellos favoritverk och att han fick till vana att svära sina eder genom att säga: ”Vid den tilltro jag för min Zuccone”, och att medan han skulpterade sitt verk gång på gång ropade: ”Tala! Tala!”.

Donatello avlägsnade sig alltmer från tidens mode och hans insiktsfulla studier av välkända helgon blev alltmer realistiska och oväntat djärva. Som en åldrad och sliten Maria Magdalena framställd i all sin skröplighet med en avmagrad kropp, späkt av förödande botgöring.

Så skild från hans Sankt Göran som av rustningmakarnas skrås beställts för att pryda en nisch i Chiesa di Orsanmichele. Den nisch Donatello anvisats var ovanligt grund och därmed träder den skulpterade gestalten delvis ut från den och kan därmed ses från flera håll.

Det är en individ som stiger fram, vaksam och spänd,. Sankt Göran har ännu inte gått till anfall mot den drake som åskådaren anar bakom sin rygg. Fötterna vilar stadigt mot marken, men den högra foten är lätt framskjuten och hållningen harmoniserar därmed med oroade ansiktsuttrycket. Det är inte trots som helgonet utstrålar och han kan knappast antas bevaka något. Hans sköld är i vila, men vi får ett intryck av mod och beslutsamhet. Beredskap inför en svår uppgift som kan få en dödlig utgång.

Som väntat är han inkapslad i ett slingrande och utsökt cisileratcililserat skal av läder och metall, det var ju rustningsmakarnas skrå som gett Donatello uppgiften att skapa en heroisk Sankt Göran. Trots detta står det en air av skyddslöshet kring det ensamma helgonet, väl medvetet om den stora fara han inom kort skall utsättas för, men detta hindrar att hela hans gestalt präglas av en nervös energi. Vi är osäkra om hur länge han kan upprätthålla denna spänning. Inom kort måste han gå till attack, eller dra sig undan.

Nervositet och tvekan präglar det spända ansiktet, den rynkade pannan och oroade blicken. Till skillnad från Donatellos marmordavid är Sankt Göran i sin nisch nästan i jämnhöjd med åskådaren som därmed direkt kan konfronteras med hans ängsliga beredskap, som trots allt slutligen övervinner all tvekan och därmed blir till en sinnebild för en av de dygder som florentinarna tyckte om att tillskriva sig själva – Prontezza, en förmåga att med upphöjt lugn vara beredd att möta varje hot och motgång.

Reliefen under Sankt Göran är utförd i utsökt stiacciato genom vilken länden på hans häst tycks vara närmre åskådaren än dess huvud. Draken, Sankt Göran och Jungfrun, framställd i elegant gotisk kurvatur, är skarpt utförda framför en centralperspektvisk bakgrund, som kontrasterar den vilda natur vars klippor är drakens hemvist mot stadslandskapet bakom Jungfrun – kultur och ordning i motsats till naturens otyglade ondska.

Snart utnyttjade Donatello stiacattotekniken för alltmer sofistikerade framställningar. Med bakgrund av symmetrisk uppbyggda rum och rymd skapad genom perspektiv kombinerat med tomma ytor, levandegör han motsägelsefria rektioner mellan bildernas delar, mellan aktörerna och ett rum som både omsluter dem och öppnar sig bakom dem – en dramatiskt koncentrerad och samtidigt dynamisk skildringskonst som i ögonblicksbilder fångar händelserika förlopp, genom vilka känslodynamiken speglas i aktörernas kroppsspråk.

En relief på en dopfunt i Siena visar den nyansrika scen som uppstår då en knäfallande bödel under ett gästabud på ett fat överlämnar Johannes Döparens huvud till Herodes. Huvudhandlingens dramatik är stark framhävd och psykologiskt nyanserad. Reaktionen inför det det blodiga huvudet avspeglas i en våg av skräck och vämjelse, vilken mot höger stillnar kring Salomes oberörda gestalt. Hon tycks precis ha avslutat sin fatala dans.

Bilddjupet är uppdelat i flera plan – främst bödeln som räcker fram fatet med Johannes avhuggna huvud, småbarnen som flyr från det skräckinjagande huvudet och den kyliga Salome i en veckrik klädnad som tyckas antyda den vilda dans hon tidigare utfört inför Herodes.

Bordets andra sida utgör ett annat plan där Herodes i avsmak ryggar tillbaka inför det avhuggna huvudet, alltmedan hans hustru Herodias med en givande gest för sin make förevisar det avhuggna huvudet som hon övertalat sin dotter att begära av sin styvfar som tack för sin upphetsande dans. Det har uppstått en tomhet kring Herodias och hennes förklarande attityd, som om hennes otäcka begäran väckt avsky bland hennes omgivning. Vid bordets andra ände täcker en av middagsgästerna med ena handen sitt ansikte alltmedan han i vämjelse vänder sig bort inför det blodiga spektaklet.

På ett plan bakom dessa personer skymtar vi de musikanter som oberörda har ackompanjerat Salomes dans och längst bak ser vi hur bödeln överräcker Johannes Döparens huvud till Herodias och hennes dotter. Den livfulla, originella framställningen chockade antagligen de åskådare som konfronterades med den. Här fanns ingen elegant sofistikation utan en tidigare inte skådad brutal realism. En ögonblicksbild genom vilken konstnären förmedlade intrycket av att han verkligen bevittnat vad han beskrev.

Donatello gjorde inte bruk av stiacatto enbart för att framställa folkrika dramatiska scener. Han skapade även intima andaktsbilder, som denna där en avliden Jesus av sörjande änglar lyfts fram till beskådande.

Eller en mängd känsligt skildrade madonnabilder som speglar den ömma kärleken mellan mor och son.

Han skildrade på en yttre predikstol, vid sidan av fasaden till Katedralen i Prato en glädjefylld frisläppt hord av dansande småänglar. Sådana predikstolar nyttjades av berömda predikanter som likt rockstjärnor drog från stad till stad och genom sin virtuosa predikokonst lockade till sig stora åhörarskaror.

Det är tämligen svårt att föreställa sig hur stränga vältalare och dystra väckelsepredikanter spred sina djupt religiösa budskap om gudomliga straff och kristen återhållsamhet från en talartribun prydd med backanaliskt uppspelta, dansande keruber.

Inne i den lite väl överlastade basilikan gav Donatello utlopp för sin originellt fantasirika konst. Bakom högaltaret finner vi exempelvis en framställning av ett av Sant Antonios mirakler. Den påminner i sin storslagenhet om en scen från någon historisk cinemascope-film producerad i Hollywood. Återigen ges här ett filmatisk intryck av att Donatello verkligen betraktat den livfulla scen han återger.

Vad Donatello illustrerar är en något töntig, men samtidigt politiskt högaktuell berättelse. Pataria var en 1000-talsrörelse som syftade till att reformera prästerskapet genom att tvinga fram påvliga sanktioner mot simoni, ifrågasätta prästernas kontroll av nattvarden och förbjuda prästerliga äktenskap och konkubinat. Rörelsen orsakade en del väpnade uppror som snart slogs ner och Pataria förklarades vara ett öppet och straffbart kätteri.

Enligt legenden förnekade en mjölnare vid namn Bonvillo eukaristins natur, nämligen att vin och bröd under mässan verkligen förvandlades till blod och kött. Han utmanade San Antonio genom att hålla sin mula instängd i flera dagar utan att mata henne. Sedan skulle han ta henne till torget framför folket och lägga lite foder framför henne. Samtidigt skulle San Antonio placera hostian framför mulan. Om djuret knäböjde inför hostian och ignorerade högen med klöver och annat aptitligt lovade Bonvillo att han aldrig mer skulle visa vantro inför mässundret.

Antonio accepterade utmaningen och på den överenskomna dagen visade helgonet hostian för mulan med orden:

Om jag verkligen håller vår Skapare i handen beordrar jag dig, arma djur, att med ödmjukhet närma dig Honom och visa Honom vederbörlig vördnad.

Knappt hade Antonio avslutat meningen förrän mulan till folkets förundran och jubel ignorerade den aptitliga födan, sänkte sitt huvud och knäböjde inför Kristi kropps sakrament.

Kanske kan en viss humor anas genom Donatellos storstilade framställning av folkets förundran inför miraklet med den knäfallande mulan.

Bland de evangelistsymboler som även pryder Basilica San Antonio di Paduas huvudaltare ger onekligen Markus lejon ett roande intryck, förmänskligat som det är med sitt individualiserade uttryck av koncentration och auktoritet.

Madonnan, som tronar framför altaruppsatsens krucifix, snarare står framför än sitter på sin tron. Hon tycks luta sig framåt, ett intryck som förstärks av hennes framskjutna huvud som förlänar intensitet åt den framåtriktade rörelsen. Hon håller Jesusbarnet framför sig, som om hon vill förevisa det för menigheten. Det knubbiga barnet vänder sig till oss med en gest och ett ansiktsuttryck som gör att han tycks frigöra sig från sin mors grepp. Behandlingen av bronsen är föredömlig – skinande, slät och hård.

Alldeles intill Basilica di San Antonio driver kondottiären Erasmo Stefano da Narni, kallad Gattamelata (den Honungslena Katten) på en hög sockel fram sin kraftiga springare. I tidigare (målade) ryttarframställningar, av vilka Ucellos och del Castagnos fresker är de mesta kända, tycks de väldiga hästarna vara mer framträdande än sina ryttare.

På den antika ryttarstatyn av Marcus Aurelius, som antagligen var Donatellos främsta förebild, tycks rollerna vara omkastade. Visserligen är hästen magnifik, men kejsaren tycks vara större än den.

Gattamelatas häst utstrålar lugn och massiv kraft. Generalens hållning och ansiktsdrag uttrycker en hopbiten, intensiv aktivitet. Hans bistra uppsyn tyder inte på någon lössläppt krigarkraft, snarare på noggrann planering, kontroll och sammanbiten beredskap.

Donatello har i sin skulptur framställt Gattamelata medan han anför sina trupper under en strid. Kommandostav och svärd bildar en diagonal som i vinkel mot sockeln skär ut härföraren och därmed får betraktaren att uppmärksamma hans reflexion och överblick. Jämfört med tidigare ryttarstatyer finns här en realistisk förnyelse, en värdighet och formverkan som likväl bygger på tidigare framställningar.

Donatello gjorde flera ingående häststudier och i Neapel finns ett magnifikt hästhuvud som på utställningen i Palazzo Strozzi placerats bredvid en kopia av ett huvud från de fyra antika bronshästar som pryder fasaden på Markuskyrkan i Venedig. De hade 1204 rövats bort från Konstantinopel och sedan dess varit en inspiration för olika konstnärer.

Gattamelata är en fristående skulptur, en av de få som tidigare skapats efter Antikens tidevarv. I mångt och mycket innebar Donatellos revolutionerande konst en förnyelse av den antika romersk-grekiska konsten, något som gjorde att en del av hans verk senare antogs härstamma från det antika Rom. Dock inte hans kanske mest berömda verk – den fristående bronsskulpturen av David.

Från och med 1437 var Medici den mest inflytelserika familjen i Florens och kontrollerade i stort sett staden och Signorian. Under flera århundraden samlade Medici vid sitt hov Italiens främsta konstnärer, författare, humanister och filosofer. Givetvis skedde det för att ge glans och prestige åt den allt mäktigare och förmögnare Mediciklanen, men möjligen även kunde deras gynnande av konst, musik och litteratur även betraktas som en gest av uppskattning av hemstaden och dess medborgare.

Donatello uppskattades livligt av Cosimo de Medici, den florentinska penningaristokratins ledande man, som intagit en inofficiell ställning som stadsrepublikens härskare. 1440 beställde han av Donatello en ”fristående staty” där gestalten i antik anda framträder helt suverän, obunden av dekorativa uppgifter.

Resultatet blev förbluffande. Donatellos David placerades i Medicipalatsets trädgård och dess chockerande originalitet väckte häpnad och beundran. Den heroiske ynglingen är helt naken och det är enbart Goliats anskrämliga, bepansrade huvud vid hans fötter som antyder att det rör sig om David och inte någon grekisk gud.

Med ett gåtfullt leende poserar den elegante ynglingen med foten på Goliats avhuggna huvud, precis efter att ha besegrat jätten. Pojken har en stark fysisk och ger ett anmärkningsvärt ”feminint” intryck. Davids slanka kroppsbyggnad kontrasterar till det det stora svärd han håller i högerhanden.

Nakenheten antyder att David besegrat Goliat inte genom fysisk styrka utan genom Guds ingripande. Här rör det sig inte, som fallet var med Donatellos Skt. Göran om ett ögonblick av vaksamhet och nervositet, utan om avspänning och eftertanke. Ynglingens ansikte är lugnt. Ansiktsmusklerna är helt avspända och på den lätt öppna munnen spelar ett mystiskt leende. Det finns en subtil stolthet i uttrycker, inte skrytsamhet utan snarare en spegling av inre tankar. Vi konfronteras inte med en triumferande superhjälte som håller svärd och avhugget huvud högt. Istället möter vi ett kontemplativt anlete.

Kroppsställningen visar på en rofylld självsäkerhet. David vilar stående, till synes vårdslöst men likväl harmoniskt med tyngden lagd på det det högra benet. Det rör sig om en klassisk kontrapose, välkänd genom Polyklitos Doryphoros, Spjutbärare som sedan den skapades 440 f.Kr. har blivit beundrad och kopierad som sinnebilden av harmoni, dynamik och balans. Inte minst i poser intagna av moderna filmstjärnor som John Wayne och andra machomän från Hollywood.

Samtidigt finns det hos Donatellos David något av gotikens glidande linjerytm, från det brutalt avhuggna huvudet längs kroppen upp till skuldrorna och det långa håret. En glidande uppåtriktad rörelse som möter och samverkar med lugnt fallande rytmer i hatten, armarna, mellangärdet och benen. En fortlöpande puls som löper kring hela skulpturen, en ständig följd av klart utmejslade silhuetter kring den hårda, fasta materian. Frigjord från alla stöd och omgivande ornament, strukturer och sammanhang framträder här en individ som med en unik kroppslighet låter sig betraktas från alla håll. I mitt tycke är Donatellos David långt mer harmonisk och fulländad än Michelangelos mer berömda och beundrade friskulptur av den unge David.

Den traditionsbrytande, unika, men likväl antikanspelande kvalitén hos Donatellos David har gjort att den deklarerats vara historiens första fristående skulptur efter Antiken och en slags talisman för Renässansen. En åsikt jag uppfattar som ett slentrianmässigt fördömande av storheten hos Medeltidens konst. Jag ser inte Renässansen som en brytning med tidigare konst, snarare en suverän del i en obruten kedja av mästerverk. Det psykologiska djup Donatello förmedlar i sin konst är även närvarande i medeltida konstverk.

På väg mot Donatellos David i Bargellopalatset passerade vi flera utsökta, bysantinska elfenbensminatyrer. Detta minutiöst utförda hantverk, med dess perfekta dynamik och harmoni inom begränsande utrymmen, fick mig att minnas en elfenbensminiatyr tillverkad i Lorraine någon gång på 1000-talet som jag 1973 först såg i Östberlins Bode Museum och ofta tänkt på sedan dess.

Gestalterna pressas mot varandra i en rundbågig nisch. Elfenbenssnidaren har mästerligt disponerat hela bildytan och balanserat Tomas Tvivlaren och Jesus mot varandra med perfekt klarhet, rytmisk kraft och mättad expressivitet. Med ryggen mot åskådaren klättrar Tvivlaren uppåt och klänger sig samtidigt fast vid Jesus. I ångest och tvivel sliter han i Kristi mantel och gräver djupt med fingrarna i det blottade såret. Tomas påträngande fastklamrande kontrasteras mot Kristi upphöjda lugn. Med lyftad arm blottar han sitt sår och fyller harmoniskt nischens rundel medan han med bekymrat deltagande, tålamod och förbarmande betraktar den upprörde Tomas. Här finns genom gester och samspel en djuplodande psykologi, precis som i Donatellos bästa verk.

Kanske kan man betrakta medeltidens krucifix som fristående skulpturer. Exempelvis Helmsteds bronskrucifix från 1000-talets senare del,

eller Biskop Geros krucifix i Kölnerdomen. Skuret någon gång mellan 970 och år 1000, historiens första bevarade, träsnidade monument och redan fulländat i sin framställning av Jesus i dödsögonblicket nersjunkna kropp.

Statyn av Skt. Teodore i Chartres ger ett minst lika hjältemodigt intryck som Donatellos Skt Göran.

Pierre de Montreuils Adam från mitten av tolvhundratalet som nu finns i Musée de Cluny i Paris kan faktiskt även den betraktas som en fristående skulptur, framställd i en fulländad antik anda.

Den Besegrade Synagogan i Strasbourgs katedral är en lika gripande psykologisk studie som de Donatello skapade.

Så är profeterna i Bamberg. Jonas ansikte tål en jämförelse med Donatellos Il Zuccone.

Ryttaren i Bamberg är visserligen inte så dynamisk som Gattamelataskulpturen, men har en lugn och ädel storhet.

Det har även Uta von Ballenstedt i Naumburg. Mystisk och tillbakadragen står hon i skarp kontrast till den förunderligt realistiska framställningen av den frodiga, glatt leende Drottning Adelaide av Burgund, gjord 1260 i Meissen, fast den ser så färsk och ny ut att jag tvivlade på om den verkligen kunde vara så gammal.

Den livliga reliefen av Den Sista Nattvarden i Naumburg är lika skickligt utförd och varierad som någon av Donatellos reliefer.

Biskop Hohenlohes skulptur från 1350 i Bambergs katedral lutar sig mot oss och ger som gestalterna i Donatellos konst ett levande, unikt och egensinnigt intryck. En imponerade, underligt närvarande porträttstudie .

Trots en insikt om den medeltida konstens storhet vågar jag likväl påstå att Donatellos insats är både annorlunda och revolutionerande. Hans förbluffande blandning av tradition och modernitet var trots allt något fullkomligt nytt.

Medeltidens konstnärer upphörde aldrig att söka inspiration vid den klassiska konstens källor i Bysans och i Rom, men deras produktion överskuggades av ett andligt synsätt. En framställning av ideala tillstånd, i stort sett frikopplad från Antiken i den mening som Augustinus gav som konstens uppgift – uti non fruti, att nyttja men icke njuta. Medeltidens kristna gudsideal lät Antikens kött återuppstå i förklarad gestalt, renat i trons eld, bärare av ett budskap om Evighetens rike bortom det synligas gräns.

I motsats till ett sådant tänkesätt har Donatellos verk en världslig förankring. Även då han framställer helgon och madonnor gör han det på ett personligt och intimt vis. En verklighet sedd genom ett temperament och ibland som i Davidstatyn släpper han sig lös på ett sätt som tycks vara fullständigt befriat från judisk-kristen tradition och tänkande.

I utställningen i Palazzo Strozzi fanns på en piedestal ett av Donatellos underligaste verk. Det ansågs allmänt länge som härrörande från Antiken, även om Vasari och några av hans samtida hade identifierat det som ett verk av Donatello. Vasari beskriver skulpturen som

en metallisk Mercury av Donato, en och en halv arm hög, rundlagd och klädd på ett tämligen bisarrt vis.

Cupido-Attys är onekligen bisarr. En anmärkningsvärt skickligt gjord studie av en barnakropp, vars proportioner, i motsats till medeltida framställningssätt, inte kan betraktas som en vuxen människa i miniatyr. En del av statyns förbryllande karaktär finner sitt ursprung i sammanställandet av en mängd klassiska motiv – vingar som en Cupido, en liten getsvans som på en faun, bevingade sandaler som hos Merkurius, och vad som tycks vara en anspelning på Bacchusbarnet och andra fruktbarhetsantydande varelser som under Antiken ofta framställdes i form av spädbarn, amoriner och putti.

Den underliga klädseln som blottar pojkens genitalier, de upphöjda armarna och främst ansiktet där den blankpolerade bronsen, de bulliga kinderna, skrattgroparna, den halvöppna, leende munnen – allt detta ger ett intryck av rörlighet, en flyktig, upphetsad känsla som samverkar med de antika förebildernas backanaliska, hämningslösa frihet, uttryckt i de upphöjda armarna och den svängande, dansande rörelsen.

Men, trots att statyn har tolkats som ett uttryck för Renässansens frimodiga glädje, skapar den hos mig en smygande olustkänsla. Genom de underliga byxorna som blottar genitalierna och pojkens vitalitet, hans glada livlighet tycks hela arrangemanget vara laddat med en illa dold erotisk energi, en air av osmaklig pederasti.

Bakom Cupido-Attys fulländade realism, detaljernas mästerliga utförande finns ett obehag, något hotande, osunt och oroväckande. Pojken kan mitt all sin antydda livsglädje göra skada – för sig själv och andra.

Vid sjuttiofem års ålder skapade Donatello en framställning av Judith i färd med att hugga av Holoferenes huvud. Judith står upprätt med lyftat svärd medan hon med ett stadigt grepp i hans hår lyfter upp den livlöse tyrannens kropp. Lugnt och metodiskt bereder hon sig att liksom en alldaglig slaktare skilja den brutale gubbens huvud från hans kropp. Skulpturen var under flera år placerad framför Signorians palats, som en sinnebild av Republikens förakt för envåldshärskare och tyranner.

Donatellos sista mästerverk, utförda då han närmade sig åttioårsåldern, är bronsrelieferna på de så kallade predikstolarna i den florentinska kyrkan San Lorenzo. ”Så kallade”, eftersom det antagligen inte rör sig om några predikstolar utan snarare om sarkofager som inte använts som sådana utan senare lyfts upp på pelare för att brukas av predikanter.

Dessa reliefer präglas av samma monumentala realism som altarrelieferna i Padua, men här tycks framställningarna vara än mer realistiska, kanske till och med präglade av en gammal man illusionslöshet. Som i framställningen av Skt. Lars martyrium under vilket han av en bödelsdräng, på befallning en kejsares bjudande gest, med en lång stång gripit tag om Skt. Lars hals och obarmhärtigt pressar honom ner i våldsamt flammande eld. Åskådarna tycks oberörda av spektaklet. En romersk soldat håller skölden framför sig, som för att skydda sig mot eldens hetta.

I en imponerande scen stiger de tre kvinnorna ner för att besöka Jesu grav. Där möts de av en ängel som förkunnar att han är uppstånden. Den äldsta av dem tycks klamra sig fast vid en pelare, överväldigad som hon är av det förbluffande budskapet, alltmedan en annan kvinna, vars ansikte är dolt av hennes mantel, med en lampa i handen stiger nerför klippgravens trappa. Hon tycks ännu inte ha uppfattat ängelns närvaro.

Relieferna sitter så pass högt upp att det är svårt att urskilja några detaljer. Mest förbluffad blev jag vid åsynen av en tjänare som under Pilatus konfrontation med Jesus håller upp den vattenskål i vilkenprefekten skall två sina händer, en symbolhandling för att visar att han inte är skyldig till den dödsdom han uttalat. Men … med uppåtsträckt hals försökte jag fokusera blicken på tjänarens huvud. Såg jag rätt? Hade han verkligen två ansikten?

Då jag kommit hem rotade jag bland mina konstböcker och fann att så verkligen är fallet. Det ser ut som om Donatello försökt framställa en rörelse. Med den ena ansiktsrörelsen vänder sig tjänaren lugnt mot Pilatus, medan det andra tycks vara vänt mot Jesus i förvåning över hans närvaro eller vad han sagt.

De konsthistoriker jag läste och som kommenterat det dubbla ansiktet gör en mängd jämförelser med liknande dubbelansikten, inte minst antika Janusansikten. I mitt tycke tycks det som om de förlorat sig i komplicerade förklaringsmodeller, som hos minst två av dem utmynnar i åsikten att tjänarens dubbla anleten speglar Pilatus tvehågsenhet, hans ovilja att fatta ett fast beslut och stå vid det.

Det kan mycket väl vara en trovärdig förklaring. Men, för mig tycks det vara ett djärvt och lyckat försök av Donatello att genom dubblering framställa rörelse i konsten. Redan under forntiden lyckades en stenålderskonstnär att i den spanska grottan Altamira på ett beundransvärt sätt med en sådan teknik framställa ett vildsvins gång.

Det skulle dröja tusentals år innan de italienska futuristerna lyckades skapa samma rörelseillusion, Som Balla i hans framställning av en hunds snabba promenad med sin husse. Eller Boccioni då han fyller en hel tavlas utrymme med rörelseillusion, medan en framåtlutad kvinnas ansikte dubbleras i vad som tycks var en fönsterreflex.

Återigen har ett blogginlägg vuxit över sin bräddar. Men, det var svårt att hålla tillbaka alla de funderingar som mitt möte med Donatello i Florens gav upphov till. Insikten om hans modernitet, vitalitet, uppfinningsförmåga och ofattbara skicklighet var onekligen omtumlande och kommer att stanna hos mig för all framtid.

1568 skrev Vasari:

Donatello var överlägsen inte enbart sina samtida utan även vår egen tids konstnärer […] de bör därför spåra konstens storhet tillbaka till honom, snarare än till någon som fötts i modern tid. Ty bortsett från att han, genom att utföra så många olika slags arbeten, löste  skulpterandets  problem,  ägde  han uppfinningsrikedom, känsla för formgivning,  hantverksskicklighet, omdöme och alla andra egenskaper som man rimligen kan förvänta sig att finna hos ett inspirerat geni.

Harris, Jim (2011) ”Defying the Predictable: Donatello and the Discomfiture of Vasari,” in Harris, Jim, Scott Nethersole och Per Rumberg (eds.) ‘Una insalata di più erbe A Festschrift for Patricia Lee Rubin. London: The Courtauld Institute of Art. Levey, Michael (1967) Early Renaissance. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books. Martina, Guido och Giovan Battista Carpi (1983) “Messer Papero e il Ghibellin Fuggiasco,” i Topolino, n. 1425, 20 marzo. Pagolo Morelli, Giovanni di (2019) Ricordi: Nuova edizione e introduzione storica. Florens: Firenze University Press. Pfeiffenberger, Selma (1967) ”Notes on the Iconology of Donatello’s Judgement of Pilate at San Lorenzo,” i Renaissance Quarterly, Vol. 20, No. 4. Poeschke, Joachim (1993). Donatello and his World: Sculpture of the Italian Renaissance. New York: Harry N. Abrams. Sandström, Sven (1965) Renässansskedet. Stockholm: Natur och Kultur. Vasari, Giorgio (1971) Lives of the Atists. Harmndsworth. Middlesex: Penguin Classics.