Hösten 1968 arbetade jag med två teckningar. På den tiden tyckte jag om att timme efter timme med en tuschpenna rita stora, detaljerade teckningar som jag sedan färglade. Eftersom jag ritade direkt, utan att först göra en blyertsskiss, blev det fel ibland och jag klippte då ut det som jag var nöjd med och ritade om det som blivit fel. På så sätt kunde en del teckningar bestå av flera lager. Vad jag arbetade med var en teckning som föreställde Che Guevaras död i Bolivia och en annan med pragbor som klättrade upp på sovjetiska stridsvagnar. Jag hade nyligen fyllt fjorton år och det var politiskt medvetna tider.
Jag låg på golvet i min storasysters lägenhet i Malmö, en erfaren ung man eftersom då Nunno var bortrest, genom sitt arbete som flygvärdinna, hade jag egen nyckel, åt på restaurang och då jag kommit hem kunde jag sköta mig själv; lyssna på hennes grammofonskivor och rita. Under dagarna sysslade jag med ”praktisk arbetslivsorientering” vilket innebar att jag anförtroddes diverse smärre arbeten på Malmö Stadsteaters verkstad. Bland annat hade jag fått det förtroendeingivande uppdraget att efter en ritning göra och måla en tronstol till en uppsättning av en operett som jag glömt namnet på, men som innehöll en manskör som utstyrd i sjuttonhundratalsdräkter sjöng: ”Hovmän måste ofta kröka ryggen, kröka ryggen, kröka ryggen.”
Verkstaden var en fascinerande arbetsplats och jag tilläts att röra mig fritt över hela teatern. Bland märkvärdigheterna fanns en långsmal korridor kantad med brädor och annat material, prydligt upplagda på hyllor. Om dörrarna vid kortändorna stängdes förvandlades den långa gången till en hiss, med vilken man längs väggarna med uppradade brädor kunde färdas ända upp till en vindsvåning som låg ovanför scenens höga tågvind, med dess taljor, rep, ridåer och ljusramper. Vinden var ett stort, öde och mörkt område. Dit tog mig en gång en av scenograferna för att visa mig hur han i ett hörn förvarade sina scenmodeller.
Stora lådor stod uppställda under plastskynken, som han försiktigt lyfte bort och vek ihop. Sedan riktade han ficklampans ljuskägla mot de världar han framställt inne i lådorna. Där fanns en scen från Venedig till Hoffmanns Äventyr och en annan som föreställde en vildvuxen skog ur Friskytten. Runtom oss ruvade teatervindens mörker och när jag nu minns scenen med mig och scenografen framför sagolådorna kommer jag att tänka på liknande tablåer i Ingmar Bergmans filmer. Tittskåpsteatern som till tonerna av Schumanns verkningsfulla pianokvintett inleder Fanny och Alexander, eller när den demoniske arkivarie Holger Lindhorst förevisar en scen ur Trollflöjten på en liknande miniatyrscen i Vargtimmen.
Scenografen förklarade:
- Visst är det fascinerande att blicka in i de små världarna. Nu begriper jag inte att det verkligen är jag som skapat dem. De har ett eget liv. Rum som lever. Du kan föreställa dig hur skådespelarna rör sig bland kulisserna, som också kan röra sig; spela med i dramat. Allt är rörligt, föränderligt. För mig är teater levande konst. Allt samverkar … rösterna, sången. Rörelserna, kulisserna. Konstens ursprung finns i rörelsen, i dansen. Under stenåldern målade stammens konstnärer djur och människor på grottväggarna och sedan blev det dans till facklornas flackande sken. I varje fall vill jag tro att det var så.
Nu minns jag inte längre namnet på scenografen, enbart vad han berättade för mig.
Saga och teater är förenade. De bär på en mystik bortom vardagen.Kanske för att om sagor och teater skall fungera som bäst krävs närvaro och kontakt. Sagan bör berättas, teater spelas och då måste åhörare och betraktare befinna sig i samma rum. Likväl finns ett avstånd mellan sagoberättaren och lyssnaren, mellan skådespelaren och publiken. Det som tyskarna har kallat Verfremdungseffekt. Ett trolleri som förvandlar något välbekant till en märkvärdighet. Du blickar in i en främmande värld, men är inte en del av handlingen. Det kan vara trivsamt, men också kusligt - en skymningszon, eller som det står i inledningen till Bergmans skrämmande film:
Vargtimmen är timmen mellan natt och gryning. Det är timmen då de flesta människor dör, då sömnen är djupast, då mardrömmarna är verkligast. Det är timmen då den sömnlöse jagas av sin svåraste ångest, då spöken och demoner är mäktigast. Vargtimmen är också den timme när de flesta barn föds.
Bergman var fascinerad av ”magiska rum”, i vilka man, likt i flera av E.T.A. Hoffmanns historier, kunde kliva in och förlora sig själv. För övrigt är arkivarie Lindhorst som figurerar i Bergmans Vargtimmen också namnet på den ytterst egendomlige alkemisten och magikern som i Hoffmanns milt sagt säregna novell Den gyllene krukan från 1814 likt en demonregissör dirigerar livet för den naive studenten Anselmus. Den romantiske drömmaren Anselmus får ett arbete som kopiator hos den demoniske arkivarien, som vistas i ett labyrintiskt hus fyllt med rum med olika inredning och syften:
Arkivarien stegade igenom det ena exotiskt dekorerade rummet efter det andra, så snabbt att studenten som följde honom knappt hade tid att ens kasta en blick på allt som glänste därinne, på de märkliga möblerna och andra främmande föremål som fyllde dem alla.
Anselmus både lockas och skräms av den demoniske arkivarien. Då jag som ung läste novellen kunde jag utan svårighter identifiera mig med den äventyrslystne drömmaren som trodde sig besitta unika egenskaper och stora talanger. Vid sitt första besök i arkivariens hus, när han står i begrepp att tillträda sin nya tjänst, har Anselmus med sig olika arbetsprover som han med illa dold stolthet visar upp för arkivarie Lindhorst:
Anselmus tog nu mod till sig och visade de teckningar och kalligrafiska övningar som han burit med sig i fickan. Han kände sig ganska nöjd med sig själv och var viss om att arkivarien skulle imponeras av hans enastående talang.
Givetvis finner arkivarie Lindhorst Anselmus teckningar och kalligrafi vara ytterst amatörmässigt gjorda. Men, han har fattat tycke till den bortkomne stunden och medan han ömsom undervisar och straffar honom för han honom steg för steg in i sin förtrollade värld tills dess han finner honom mogen för att gifta sig med sin förtjusande dotter Serpentina. Men vägen dit är snårig och fylld med oväntade och otrevliga överraskningar.
Berättaren vänder sig emellanåt direkt till läsaren som får känslan av att han liksom Anselmus, som är i händerna på arkivarie Lindhorst, är fullkomligt styrd av E.T.A. Hoffmann. Det är är omöjligt att veta vart författaren för dig, hans syften är oklara och berättelsens struktur och mening är drömlika i ordets bästa bemärkelse. Att läsa Den gyllene krukan är som att ha lockats in i ett narkotiskt rus, där allt är förvridet, fantastiskt och oväntat. Som i en spegellabyrint leds läsaren in i den ena kinesiska asken efter den andra; rum, väggar och dimensioner förskjuts och ändras.
Då jag läste teaterkunskap hände det att någon föraktfullt talade om ”tittskåpsteater”. En del föreläsare hävdade att regissörer och scenografer borde sträva efter att spränga scenrummet för att därigenom föra ut teatern till publiken. Jag fick uppleva en del imponerande föreställningar som verkligen lyckades göra just det, exempelvis Pistolteaterns uppsättning av Macbeth. Men jag fann likväl tittskåpseffekten mer förtrollande, hur ljusen släcks, ridån dras undan och det varma scenljuset sprider sig över en främmande värld.
I Johann Wolfgang von Goethes Wilhelm Meisters vandringsår från 1807, som handlar om hur en köpman i flykt från sin fantasilösa tillvaro söker sig till teatern, finns en saga insprängd, Den Nya Melusina. En berättelse om hur en ung man förälskar sig i en slags älva som bebor olika världar, vår värld och en lilleputtverklighet. Trots att han inte vet tillräckligt om henne gifter sig den naive, unge mannen sig med den åtråvärda kvinnan. För att hon skall kunna följa sin make på hans resor vistas hon i en koffert som han strängt instrueras att ta väl hand om och vara ytterst försiktig med. Den unge mannen förundras över att hans vackra hustru emellanåt försvinner, men han kan inte ana koffertens hemlighet - inte förrän han under en mörk natt färdas i sin täckta vagn:
Eftersom jag ofta var på resande fot hade jag fått till vana att färdas om natten. Det hände att jag, efter att ha släckt lyktorna, satt vaken i vagnsmörkret. Då jag en natt efter att ha sövts av vagnens rörelser vaknade, upptäckte jag sömndrucken en smal ljustrimma på vagnstaket. Den tycktes komma från kofferten, som genom det torra sommarvädret uppenbarligen hade fått en spricka i lädret. Jag hade fantiserat en hel del kring den mystiska kofferten som anförtrotts mig. Kunde den möjligen innehålla dyrbarheter, kanske juveler? Kanske ljuset kom från dem? För att få stilla min nyfikenhet lutade jag mig fram och kikade genom springan in i kofferten. Döm om min förvåning då det tycktes som om jag genom en öppning i taket blickat ner i ett elegant inrett slottsgemak. Även om jag enbart kunde se en del av rummet, kunde jag ana hur resten tedde sig. Det brann i den öppna spisen, framför vilken en fåtölj placerats. Jag höll andan och fortsatte fascinerat betrakta scenen. Då kom från den andra sidan av rummet en kvinna med en bok i händerna, omedelbart kände jag igen min hustru, men i samma förunderligt minimala skala som det omgivande rummet. Den vackra kvinnan satte sig i fåtöljen och började läsa, emellanåt arrangerade hon de brinnande vedträna med den näpnaste eldgaffel man kunde föreställa sig, allt tydde på att den älskliga varelsen var helt tillfreds med sig själv. Nu var jag dock tvungen att ändra min obekväma ställning och strax efteråt, då jag åter ville blicka ner i kofferten för att övertyga mig om att allt inte varit en dröm, hade ljuset försvunnit och jag blickade ner i ett kompakt mörker.
Älvan tvingar den unge mannen att än en gång gifta sig med henne, men nu på älvors vis vilket innebär arr att han trär en magisk ring på ett finger och därigenom förvandlas till en liten varelse. Han står dock inte ut med tillvaron hos lilleputtarna utan filar av sig ringen, lämnar sin hustru och blir åter en del av människornas värld.
En värld vid sidan om. I entrén till Dansmuséet, som ligger bredvid operahuset i Stockholm, finns en modell av Fernand Légers dräkter och kulisser till Svenska Balettens uppsättning av La création du monde, Världens skapelse, som uppfördes i Paris 1923 med musik av Darius Milhaud. Återigen en kulisslåda likt dem jag sett på teatervinden i Malmö och likt de magiska lådorna innehåller även Légers låda en lång och invecklad historia.
Rolf de Maré var en i många avseenden märklig person. Född 1888 som älsklingsbarnbarn till Sveriges rikaste kvinna, Wilhelmina von Hallwyl, arvtagerska till Wilhelm Kempe, grosshandlare och på sin tid Sveriges förmögnaste träpatron. de Maré var ägare till Hildeborgs slott utanför Landskorna, men han var sällan hemma. de Marés uppslukande passion var konst och stiliga, unga män. På 1910-talet blev han bekant med den jämnårige konstnären Nils von Dardel. De hade mycket gemensamt, bland annat rötter i den svenska överklassen. Båda hade dessutom tysk-schweiziskt påbrå, var sjukliga efter tuberkulos i barndomen och med återkommande hjärtsvikt, De delade ett brinnande intresse för konst, helst extravagant sådan, de var modelejon och homosexuella, även om Nils även hade en fallenhet för vackra kvinnor. Den stormrike Rolf bjöd Nils på resor, bland annat jorden runt och köpte hans konst. Genom sin entusiasm och sitt stora kunnande lyckas Nils Dardel intressera sin vän för den nya parisiska konsten.
På Svenska Klubben i Paris hänger ett par tavlor av Dardel, en klubbmedlem berättade en gång för mig att en av dem skulle vara ett porträtt av Thora Klinckowström, som sedermera gifte sig med konstnären. Enligt damen som visade mig porträttet hade Thora skrivit en utmärkt bok om sin tid i Paris, hon hade befunnit sig i den moderna konstens stormcentrum och ingen mindre än Amadeo Modigliani hade målat hennes porträtt. Dessvärre upptäckte jag vid ett annat tillfälle att tavlan på klubben inte alls föreställde Dardels hustru utan en känd konstnärsmodell från Montparnasse vid namn Claudia Loiseaux.
Jag tänkte inte speciellt på det där förrän Janna, min äldsta dotter, berättade att hon i Rom blivit god vän med dottern till Henry Unger, som var barnbarn till Nils och Thora Dardel. Jag skaffade då Thora Dardels bok Jag for till Paris och läste den med stor fascination. Paret Dardel hade en stor vänkrets och ett spännande liv bland idel berömdheter. Mellan raderna går det att utläsa hur frivolt livet var i de parisiska konstnärskretsarna och att Dardels bisexualitet var en av anledningarna till att han kom att bli god vän med den mycket inflytelserike Jean Cocteau, som introducerade Rolf de Maré och Nils Dardel till sådana berömda män som kompositörerna Erik Satie och Darius Milhaud, författaren Blaise Cendrars, fotografen Man Ray och konstnärer som Fernand Léger, Francis Picabia och Pablo Picasso.
I Paris träffade Thora och Nils även den unge poeten och romanförfattaren Raymond Radiguet som betraktades som ett litterärt underbarn, men som stod under ett så starkt beroende av den homosexuelle Jean Cocteau att han kallades för Monsieur Bébé. Raymond Radiguet var liksom Dardel bisexuell och förälskade sig våldsamt i Thora Dardel:
Han [Radiguet] visste nog inte riktigt om det var Nils eller mig han älskade mest. Eller vågade han inte visa det, viss om att hans dröm i så fall gått i kras? Allra mest ville han väl komma ifrån Cocteaus despotiska inflytande. Mig irriterade han genom att alltid se ledsen ut.
Radiguet dog i tyfus 1923, endast 20 år gammal. Det påstås att hans Greve d´Orgels bal skulle vara en nyckelroman om hans förhållande med Thora Dardel.
Det var i denna märkligt slutna drivhusatmosfär som de avantgardistiska konstnärerna flockades kring den förmögne Rolf de Maré och hans vän Nils Dardel. På fyllefester, på barer och restauranger diskuterade de intensivt om vad Marés pengar skulle kunna göra för dem och konsten. Ett återkommande tema var dans.
Konsten har genom seklerna skildrat och fått sitt utlopp genom dans. Varje tid, varje land, har sina danser. Vid sekelskiftet spred sig en formlig farsot av nietzschebeundran genom Europas intellektuella kretsar. Hans frigörande av filosofin från Gud och logikens stränga regler uppfattades som ett friskt luftdrag, inte minst Nietzsches hyllningar av konst och utlevelse. Som den klassiker han var tog Nietzsche i sina skrifter ofta upp hur dansen av antika filosofer hyllats som en form av frigörelse. Han skrev att det är glädje och ”entusiasm”, det sant dionysiska, som leder människan en Theos, i riktning mot Gud. ”Jag kan enbart tro på en Gud som kan dansa”, skrev den galne filosofen och det sägs att han dansade dagligen ”som en akt av fromhet och dyrkan”. “Enbart genom dans kan jag uttrycka högre sanningar”, påstod Nietzsche. I sin hyllning av den ”glada vetenskapen” och dess uttryck i dansen tycks han antyda att dans kräver inlärning och disciplin. Men, det är först när du kan dansstegen, då de har blivit till en del av din natur, som du verkligen kan släppa loss och glädjas.
Allt måste noggrant läras in ordentligt – musik, språk och konst, men hårt intellektuellt arbete är den enda vägen till frigörelse. Enligt Nietzsche är dans ”inlärd, praktiserad, översatt till kött och rörelse". När en människa lyckas bortse från sina övertygelser, sin strävan efter fullkomlighet, förmår hon leva att liv utan begär och kan då ”hålla sig fast i tunna linor och möjligheter och dansa ännu vid avgrundens rand”, enligt Nietzsche har hon blivit en ”fri ande”.
Individens och konstens frigörelse accentuerades vid förra sekelskiftet. Nya världar öppnades, nya tankesätt uppmärksammades. Nietzsche hade visserligen förklarat att Gud var död, men samtidigt hade han, tillsammans med flera andra filosofer, öppnat portarna till ritualer och religion, till det ”primitiva tänkandet”, till det uttrycksfulla och känslomässiga. En atmosfär inom vilken modern dans påbörjat en explosiv tillväxt. Plötsligt fanns en frihet inom gränserna för vad som ansågs acceptabelt, vad som ansågs vara konst och skapande.
Kvinnans frihet nådde scenen, tåspetsdans och korsetter förkastades och ersattes av lätta slöjor och nakna fötter. Loïe Fuller förtrollade publik och konstnärer med sin avancerade slöjdans och Isadora Duncan predikade frigörelse och personlig expressivitet som roten till all dans och ville genom sin konst illustrera Nietzsches idéer om dansens frigörande inverkan på kropp och själ.
Konsten blev ”fri”, obunden av nationsgränser, kulturtraditioner, regler och formler. L´art pour l´art, konst för konstens egen skull, eller som devisen skrevs under Antiken Ars gratia artis. Betraktaren inbjöds att blicka in ett sagoland där en ohämmad konst tilläts förtjusa alla sinnen. Allkonstverk där musik, rörelser och färger kombinerades på ett sätt som aldrig tidigare hade kunnat kunde anas.
Impressarion Sergei Djagilev slog under tjugo år med sin Ballets Russes hela världen med häpnad. 1909 inledde han i Paris en svit med fantastiska spektakel, iscensatta av konstnärer som León Bakst, Alexandre Benois, Pablo Picasso, Natilia Goncharova och Matisse, suverämt skickliga dansare och koreografer som Fokine och Nijinsky och nyskapande tonsättare som Debussy, Ravel, Prokofiev och Stravinsky. Det var förställningar som genom sitt fantasteri fullkomligt tog andan av folk och även kunde leda till tumultartade uppträden som för all framtid skulle förändra och sätta sin prägel på den efterföljande konsten – som det legendariska uruppförandet av Stravinskys Våroffer den tjugonionde maj 1913.
Jean Cocteau hade upplevt allt detta och ville inget hellre än att bli del av Djagilevs värld. I sina memoarer berättar Cocteau hur han gjorde allt för att närma sig den store impressarion. En väg var givetvis det homosexuella kotteri som Cocteau sökte sig till och Djagilev omgav sig med. Cocteau, som uppträdde provocerande och klädde sig utmanande, lyckades genom sina kontakter emellanåt få vara med på ett hörn när den store ryssen roade sig i Paris. Cocteau berättar om hur hans liv förändrades en kväll 1909:
Det första klämtandet av den ödesklocka som förändrade mitt liv och vars slag kommer att följa mig till min död, hörde jag från Diaghilev en natt i Paris, närmare bestämt på Place de la Concorde. Vårt sällskap var efter en föreställning på väg till en middag. Nijinsky var sur som vanligt. Han gick före oss. Diaghilev roades av mitt löjliga beteende och då jag frågade honom om orsaken till hans avoghet gentemot mig (annars brukade jag alltid smickra honom), stannade han, justerade sin monokel, betraktade mig och sa: "Etonnez-moi” [förundra mig]. Detta yttrande försäkrade mig om en lysande karriär. Idén att förundra någon hade aldrig drabbat mig tidigare. Jag borde alltså överraska Diaghilev. Från det ögonblicket bestämde jag mig för att dö och leva igen. Arbetet blev långt och avskyvärt.
Tillsammans med några av sina vänner - konstnärerna Pablo Picasso och Giacomo Balla, kompositören Erik Satie, poeten Guillaume Appolinaire och koregrafen Léonide Massine (Djagilevs nye älskare efter det att Nijinsky övergett honom och gift sig) - satte Cocteau under Första Världskriget samman en fullständigt ny form av konstdrama, Det kunde antagligen inte kallas för balett eftersom några av dansarna knappt kunde röra sig i de egenartade konstruktioner som Picasso skapat för dem. Då de blivit klara med sitt unika verk sökte konstnärerna upp sin väninna Misia Sert och bad henne enträget att övertyga Sergei Djagilev att iscensätta deras verk, som de kallade Parade. Djagilev kände vid det laget väl till Jean Cocteau som en infallsrik vildhjärna och då han förstod att hans verk skulle förundra till och med Sergei Djagilev gav han sitt klartecken och förställningen blev en omskakande skandal, nästan i samma klass som Stravinskys Våroffer.
Upphovsmännen spädde gladeligen på den infekterade debatten. Exempelvis svarade Erik Satie på en recensents nedgörande kritik genom att skicka honom ett vykort med ordalydelsen: "Min herre och käre vän, Ni är ett arsle, och värre än så, ett omusikaliskt arsle. Undertecknat, Erik Satie!” Satie blev stämd och rättegången blev till en stor show med fyndiga okvädningsord och våldsamma slagsmål.
Ballets Russes var fortfarande en publikframgång då Rolf de Maré och Nils Dardel dök upp i Paris, men Cocteau och flera av de yngre konstnärerna började anse att föreställningarna hade blivit alltför ”intellektuella” och ”sofistikerade”. De saknade de vildare, tidigare åren, då de och andra avantgardister hade sett fram till varje föreställning och dess löften om överraskningar, konstnärlig stimulans och skandal. En del av luften och glädjen hade försvunnit från dansscenen i Paris. Thora Dardel berättar i sin bok om hur den sorgligt uppgivna Isadora Duncan kunde dyka upp i hennes och Nils lägenhet: ”Vin, vodka och nattvak fick nu hjälpa henne till lite glädje och verkan blev rätt nedslående”.
Michel Fokin som varit koreograf för den Ryska Balettens mest bejublade förställningar fram till Våroffer, som koreograferats av Nijinsky, lämnade Paris och blev 1913 chef för Stockholms Kungliga Teaters balettelevskola där han upptäckte den tjugoårige dansaren Jean Börlin och gav honom privatlektioner i koreografi. Tillsammans inledde de ett samarbete med konstnären John Bauer och tonsättaren Hugo Alfvén för att sätta upp föreställningen Bergakungen, ett initiativ som dock avbröts 1916.
Rolf de Maré intresserade sig givetvis för den berömde Michel Fokine, han blev snart också förälskad i Jean Börlin och insåg att eleven till Fokine, som fört Ballets Russes till sådana konstnärliga höjder, kunde hjälpa honom att inleda en konstnärlig konkurrens med Dijagelevs balettkompani och förnya entusiasmen hos Paris konstnärsavantgarde. Han tog med sig Börlin till Paris och etablerade där 1919 Ballets Suédois vid Théâtre des Champs Elysées, samma teater där den skandalomsusade premiären på Våroffer ägt rum. Under fem år satte Rolf de Maré upp 24 stora produktioner, samtliga med koreografi av Ulf Börlin.
Ballets Suédois blev verkligen en konkurrent att räkna med för Ballets Russes. Medan det ryska balettsällskapet koncentrerade sig på en modernism som harmonierade med folk- och klassisk musik, så valde svenskarna allt oftare att anpassa sig till verkligt innovativa uttrycksmedel som speglade det ”absolut senaste” inom konsten – jazz, film, primitiv konst, abstraktion, mekanik. Speciellt ett närmande till jazz och afrikansk konst blev ett kännetecken för flera av Ballets Suédois presentationer.
Strax efter Rolf de Marés övertagande av Théâtre des Champs Elysées hade konstmagnaten Paul Guillaume arrangerat en Fête nègre en fest med afrikanskt tema på samma teater, detta för att hylla den nyligen avlidne Guillaume Appolinaire och för att introducera den första utställningen av afrikansk - och stillahavskonst på Guillaumes eget galleri, Devambez. Kolonialism och etnologiska expeditioner hade sedan en tid tillbaka öppnat intresset för afrikansk konst och många konstnärer hade redan stora samlingar som de införskaffat på loppmarknader och i antikvitetsbodar. Entusiaster som Maurice de Vlaminck och André Derain hade tidigt intresserat Picasso, Braque, Delaunay och många andra för de möjligheter till förnyelse av den västerländska konsten som fanns inom den afrikanska traditionen. Picasso berättade för författaren, konskritikern och politikern André Malraux att han efter ett besök 1907 på det antroplogiska muséet i Trocadeploiropalatset hade fått en helt ny syn på sin och konstens uppgift:
Dessa masker var inte enbart skulpturer, som alla andra, inte alls ... de var magiska föremål ... dessa negrer var intercesseurs [förbedjare] ett ord jag sedan dess har känt till på franska. De var emot allt, mot okända, hotfulla andar ... Jag stirrade på dessa fetischer. Sedan gick det upp för mig. Jag var också motståndare till allt och alla ... jag kände att allt var okänt, fientligt!
Känslor av hat förvirring och hopplöshet hade gripit många artister som genomgått det första världskrigets skyttegravshelvete, män som Apollinaire, som fått en allvarlig skallskada och Blaise Cendrars, som mist sin högra arm. Några av dem, som sedan tidigare hade uppskattat afrikansk konst betraktade den nu som en väg tillbaka till människans sanna ursprung. De ansåg att den afrikanska livsinställningen speglade ett mer naturligt mänskligt tillstånd där varje individ respekterade gemenskap, riter, myter och natur. Allt som en gång varit sant och obefläckat hade förlorat sin oskuld i tjänst hos industrialismens kommersiella helveten och genom krigets kadaverdisciplin.
Blaise Cendrars började på allvar studera afrikanska myter, som han samlade i en volym kallad Anthologie nègre. Cendrars var en udda person, född i en förmögen schweizisk familj hade han som femtonåring lämnat skolan och som lärling till en urmakare hamnat i Skt. Petersburg, där han inspirerad av en bibliotekarie vid det ryska nationalbiblioteket börjat skriva dikter och noveller. Han for till Sibirien med transibiriska järnvägen och upplevde våldet under det rysk-japanska kriget, gick till sjöss och arbetade sedan en tid i Kina, innan han återvände till Schweiz, där han studerade medicin vid universitetet, men han lämnade studierna för att resa till New York och Latinamerika. Då kriget bröt ut skrev han in sig vid Främlingslegionen och miste en arm efter ett slag i Champagne.
Efter kriget hamnade Cendrars i kretsen kring Jean Cocteau och körde då omkring i en Alfa Romeo dekorerad av Georges Braque. Cendrars beundrades speciellt av en krets amerikanska författare, bland dem Hemingway och Dos Passos som båda inspirerades av hans skrivsätt, som ömsom kallades för telegramstil, ömsom för montageteknik och liknades vid stumfilmernas sätt att berätta. Cendrars var tydligen en utåtriktad livsnjutare som deklarerade att han ” tyckte om legender, dialekter, språkliga misstag, detektivromaner, kvinnors lena hy, solen och Eiffeltornet”.
För många år sedan läste jag Cendrars roman Moravagine, den har ofta jämförts med Célines Resa till nattens ände, en roman som jag läste nyligen, men inte alls imponerades av. Jag fann den vara både tillgjord och tjatig. Kanske skulle jag nu tycka samma sak om Moravagine, men då jag läste den romanen blev jag imponerad. Tyckte att den i allt sitt uppskruvade fantasteri var både rolig och förvånande, liksom Ilya Ehrenburgs Julio Jurenitos som också skrevs på tjugotalet och som jag läste samtidigt som Moravagine. Det rörde sig om cyniska och ibland otäcka, dystopiska pikaresker, med fullkomligt galna, inte speciellt sympatiska huvudpersoner.
Nåväl, tillsammans med konstnären Fernand Léger och kompositören Darius Milhaud utformade Cendrars baletten Världens Skapelse som i olika tablåer skildrar hur gudarna Nzame, Medere and N’kava genom dans skapar jordens växter och djur.
Darius Milhaud var en klassiskt skolad kompositör, som under ett besök i Amsterdam hade blivit så gripen av jazzens sätt att synkopera olika rytmer och låta dem överlappa varandra, något han redan upplevt under en tid som ambassadanställd i Brasilen, att han beslöt sig för att omgående resa till New York för att i Harlem studera jazzbandens teknik.
Följande år träffade han Cendrars och satte musik till hans libretto. När jag lyssnade till musiken framstod den för mig som tämligen stillsam och elegisk, den flöt fram i en stämningsskapande lunk, behaglig att lyssna till. Vid ett par tillfällen bröts dock musikflödet av några melodislingor på klarinett som föregick snabbt övergående jazzinspirerade utbrott. Det hela var varken speciellt brutalt eller upprörande, likväl uppfattade många samtida kritiker Milhauds musik som outhärdligt rå och brutal. Milhaud kom med tiden att ha stor betydelse för modern ”konstmusik”, jazz och underhållningsmusik. Bland hans elever fanns Steve Reich, Allan Pettersson och Karlheinz Stockhausen, men också Dave Brubeck och Burt Bacharach.
Fernand Légers scenografi till Världens skapelse blev beundrad och är fortfarande anslående genom sina starka, ljusa färger och anspelningar på en mängd afrikanska konstuttryck. Själv var dock Léger inte alls nöjd med sitt bidrag. Vid premiären fann han kostymer och kulisser vara alldeles för ljusa och glättiga. Besviken skakade han på huvudet och mumlade ”jolie-jolie”, näpet-näpet. Enligt Léger borde allt ha varit tyngre och mörkare, mer skrämmandet. Dansarna hade svårt att röra sig i de komplicerade konstruktionerna, men det passade koreografen Jean Börlin, allt som oftast eftersträvade han ett ”mekaniskt” uttryck i sin koreografi. I andra baletter använde han sig också ibland av olika attiraljer, som styltor och linor, för att manipulera dansarnas rörelser. Scenklädernas och uppsättningens karaktär av afrikanskt maskspel får mig att tänka på den berömda Londonföreställningen av Disneys Lion King.
Världens skapelse följdes på efter en paus av en annan balett kallad Within the Quota, skriven av Gerald Murphy en förmögen medlem av den amerikanska exilgrupp som innefattade personligheter som Zelda och Scott Fitzgerald, Hemingway, Dorothy Parker och Dos Passos. Musiken skrevs av Murphys kompis från hans tid vid Yale University - Cole Porter. Within the Quota kan betecknas som historiens första jazzbalett och om Världens Skapelse utspelar sig i en mytisk forntid äger handlingen i Within the Quota rum i vad som då var dagens USA. Det är dock en generaliserad och abstrakt verklighet med stereotypa rollfigurer som skildras. Bland rollerna skymtas en rik arvtagerska, en cowboy, en varitéartist, en flapper girl, en puritan, en agitator, en sheriff, en försäkringsagent, etc. Huvudpersonen är en fattig immigrant som slutar som uppburen filmstjärna och gift med The Sweetheart of the World.
Den Svenska Baletten träffade mitt i prick och lyckades med Världens skapelse att vara både djup och mystisk och lättsamt ultramodern med Within the Quota, samtidigt som båda verken befann sig inom ramarna för det som var hetast i Paris för tillfället – Afrika och jazz. Succén fortsatte och fullbordades då Rolf de Maré två år senare upplät Théâtre des Champs Elysées till ett nytt omtumlande spektakel, som även det skulle få en djupgående inverkan på den moderna konsten.
Gripen av framgången med Världens Skapelse och Within the Quota föreslog Carol Dudely, hustru till en rik amerikansk diplomat, att Rolf de Maré skulle föra över en hel, färgad vaudevillegrupp från USA och med dess hjälp iscensätta en spektakulär jazzshow i Paris. Det var ett vågspel. Théâtre des Champs Elysées var känd som ett högkulturellt etablissemang som tjänade såväl Paris förnäma överklass som gräddan av dess avantgarde, att då sänka sig till att sponsra en vulgär kabaré vore att sätta sitt goda rykte på spel. Men, Rolf de Maré var en risktagare och fru Dudely lyckades engagera en trupp förträffliga färgade artister direkt från Harlem, bland dem kompositören och klarinettvirtuosen Sidney Bechet, med rötter i New Orleans och varitéartisten och dansösen Joséphine Baker. La Revue Négre blev en hejdundrande framgång och Joséphine Baker hade snart så gott som hela Paris konstnärsvärld för sina fötter; Picasso, Foujita, Laurens, Picabia, Kees van Dongen, Aragon, Calder, Le Courbisier, Alfred Loos och många fler hyllade henne i sina verk och Baker blev ett fenomen och begrepp över hela Europa.
Det var inte enbart jazz och Afrikamani som blev en följd av förställningen vars ursprung jag sett i en låda på Dansmuséet i Stockholm. De rörliga kulisserna som även förvandlade dansörerna till sättstycken kom att påverka en konstform där föreställningarna blev till en form av mekanisk teater, delvis påverkad av film. Italienska futurister som Balla och Fortunato Depero vidareutvecklade tekniken, liksom Bauhauskonstnären Oscar Schlemmer, spåren av deras verksamhet kan fortfarande skönjas i musikvideor, exempelvis den geniala Around the World av Michel Gondry.
Ett år efter Världens Skapelse presenterade Rolf de Maré den revolutionerande baletten/filmen Relâche, ett samarbete mellan René Clair, Francis Picabia, Erik Satie, Marcel Duchamp, Jean Börlin och flera andra av Paris främsta avantgardister. Det var ett sanslöst spektakel där film blandades med dans, allt till det levande ackompanjemanget av en orkester. Tempot när det gällde infall och innovationer i den Svenska Balettens regi blev alltmer uppskruvat, tills en kulmen nåddes med uruppförandet av Ballet Mécanique av den unge amerikanen Georges Antheil, en komposition för bland annat flera mekaniska pianon, slagverk, xylophon, elektiska klockor och flygplansmotorer, som ackompanjerade en film gjord av Man Ray, Fernand Léger och Dudley Murphy.
Trots ryktbarheten och framgångarna hade Rolf de Maré förlorat miljoner på sitt projekt och han stängde plötsligt ner balettens verksamhet. Redan innan dess hade Jean Börlins hälsa och stora entusiasm börjat vackla. Han hade under fem intensiva år skapat 24 baletter i vilka han ofta dansat huvudrollen. Alkohol och tablettmissbruk bröt ner honom. Han började gå upp i vikt, blev retlig, nervös och oberäknelig. de Maré övergav honom och en tid försörjde sig Börlin genom en dansstudio i Paris, där bland andra Nils och Thora Dardels dotter Ingrid dansade. Med två kvinnliga dansöser från det svenska balettsällskapet turnerade han under en tid, med ringa framgång, på hotell och kasinon i Latinamerika. I slutet for Börlin till New York för att försöka börja ett nytt liv, men skrumplever och gulsot fällde honom och han dog av hjärtslag trettiosju år gammal, i handen höll han ett brev från Rolf de Maré.
1933 öppnade Rolf de Maré i Paris världens första museum, arkiv och forskningsinstitut för dans. Efter en del konflikter med franska staten och Bibliothèque Nationale överförde de Maré 1953 sin samling till Stockholm där den nu utgör stommen till Dansmuséet där Légers kulisslåda fick mig att fundera över den moderna dansens stora betydelse för utvecklandet av den moderna konsten.
Archer-Straw, Petrine (2000) Negrophilia: Avant-Garde Paris and Black Culture in the 1920s. London: Thames & Hudson. Cocteau, Jean (1965) La difficulté d´être. Monaco: Editions du Rocher. Dardel, Thora (1994) Jag for till Paris. Stockholm: T. Fischer & Co. Daverio, Phillipe (2015) Museo Immaginato: Il Secolo Spezzato delle Avanguardie. Milano: Rizzoli. Goethe, Johann Wolfgang (1999) Die neue Melusine. Frankfurt: Insel. Hoffmann, E. T. A. (1992) The Golden Pot and Other Tales. Oxford: Oxford University Press. Nietzsche. Friedrich (1987) Den glada vetenskapen. Göteborg: Bokförlaget Korpen. Nietzsche. Friedrich (1970) Sålunda talade Zarathustra: en bok för alla och ingen; Sju sällsamheter: dikter. Lund: Cavefors. Näslund, Erik (2008) Rolf de Maré: konstsamlare, balettledare, museiskapare. Stockholm: Langenskjöld.
Milhaud: La Création du monde
https://www.youtube.com/watch?v=h3GPtgY9hSQ
René Clair/Erik Satie: Entr´acte 1924
https://www.youtube.com/watch?v=mpr8mXcX80Q
Fernand Léger/Georg Antheil: Ballet Mecanique 1924
https://www.youtube.com/watch?v=2QV9-l-rXOE
Michel Gondry: Around the World
https://www.youtube.com/watch?v=_JPa3BNi6l4
