För någon vecka sedan såg jag Ibsens Hedda Gabler på Kulturhuset i Hässleholm. Det var en föreställning av den för mig okända Teater Halland och mina ogrundade fördomar mot lokalteatrar kom på skam genom en fartfylld och välspelad föreställning. Sedan dess har jag grubblat en del kring pjäsen.
De som jag såg förställningen tillsammans med var överens om att Hedda Gabler är galen och visst är hon det. En sansad kvinna skulle inte uppmuntra en älskad mans planer på självmord genom att skänka honom en laddad pistol tillsammans med förmaningen: ”Och i skönhet, Eilert Lövborg. Lova mig enbart det.”
När den själmordsbenägne Eilert lämnat henne ensam bränner Hedda hans briljanta bokmanuskript, som han tror sig ha förlorat, något som är den främsta orsaken till att han vill ta livet av sig. Manuskriptet har Eilert skrivit med hjälp av Hedda Gablers föraktade rival, Thea Elvsted och med ett leende lägger den svartsjuka Hedda det i kaminen med orden: ”Nu bränner jag ditt barn, Thea – du med det lockiga håret. Ditt och Eilert Lövborgs barn. Nu bränner, – nu bränner jag barnet.” Sedan ljuger hon och inbillar sin enfaldige make att hon bränt manuskriptet för hans skull. Maken och Eilert söker nämligen samma professur och publiceringen av Eilerts bok skulle ha fått makens skrifter att te sig alltför medelmåttiga.
När Hedda får höra om Eilerts död utropar hon: ”Äntligen, en handling” och tillägger att det finns skönhet i att dö för egen hand, att Eilert Lövborg haft haft modet att leva efter eget sinne och sedan haft kraft och vilja att bryta sig ur livseländet. Men, då hon får veta att Eilert dött av ett vådaskott på en bordell övergår Hedda Gablers entusiasm till grym besvikelse. Pistolen som Hedda laddat och osäkrat avlossades av sig själv medan Eilert bar den i rockens bröstficka, hans dödskamp blir utdragen, patetisk och knappast vacker.
Likt alla Ibsens pjäser är Hedda Gabler mångbottnad och tankeväckande, fjärran från att vara politisk korrekt. Hedda är både galen och insiktsfull, en fullfjädrad psykopat, men hennes galenskap är egensinnig och likt Hamlets vansinne har den metod. Den är ett resultat av och utspelas inom ramarna för en begränsande samhällsform. Givetvis har Hedda drag av sin skapare. Ibsen som betraktade världen ”udenom” och sa sig vilja ”veta allt, men hålla mig ren”.
Hedda är en av Ibsens passionerade, intellektuella kvinnor, som likt vingklippta gäss rör sig inom den norska borgerlighetens ankdammar, där mer eller mindre omedvetna män snattrar likt aningslösa ankor, förblindade av egen förträfflighet eller livsångest. Ibsen insåg att vissa kvinnor har insikter som tanklösa och priviligierade män är omedvetna om. Hans diktade kvinnogestalter står ofta vid hans sida i kampen mot ett stagnerande, patriarkaliskt samhälle. Då Ibsens rollgestalt Peer Gynt möter det märkliga trolldomsväsendet Böjgen, som är likt ”en dimma, en ångest och ett surnande träsk; allt levandes stillastående bottensats”, förmår inte Böjgen uppsluka honom, utan drar sig undan med orden: ”Han var för stark. Det stod kvinnor bakom honom.”
Hedda Gabler bär tillsammans med Rebekka i Rosmersholm och Ellida i Fruen fra Havet på hemlighållna uppror och dold kärlek. Samtliga slutar som förlorare, om än av olika karaktär – ensam och desperat skjuter Hedda sig själv, Rebekka väljer döden tillsammans med Rosmer som hon efterhand har lärt sig älska och som älskar henne, medan Ellida väljer säkerheten hos sin make framför passionen med en lockande främling.
Att Hedda Gabler utpekats som speciellt galen beror säkerligen på att hennes uppror tar sig elaka uttryck. Hon är ett offer för sin egen bitterhet och likt en katta leker hon cyniskt med sin omgivning. Hedda är en aristokrat, intelligent men uppenbarligen utan större bildningstörst och beter sig likt en aggressiv, frusterad man inom ett slutet machosamhälle. Hon vill inte kännas vid fostret hon bär på, spelar ut sitt sex appeal, blir åtrådd av männen i sin omgivning men släpps likväl inte in i deras värld. På den tiden var kvinnor förnekade både rösträtt och akademisk karriär. Mitt i sin vilda passion förblir Hedda Gabler kall och oåtkomlig, trots sina drömmar om vild lössläppthet, om att likt en backant få bära ”vinlöv i håret”.
Freud var väl förtrogen med Ibsens dramer och skrev en psykoanalytisk studie av Rosmersholm. Många av Ibsens gestalter är likt Freuds patienter neurotiker i det förflutnas våld. I en typisk Ibsenpjäs nystas, som under en psykoanalytisk sejour, det förflutna successivt upp och slår med full styrka sönder en tillvaro som till början har gett intryck av att vara en välordnad idyll, men under vars harmoniska yta de stora, fula fiskarna lurar.
Ibsen ställer oss frågan om vi verkligen kan befria oss från ett tyngande förflutet, men till skillnad från vad Freud eftersträvade med sin psykoterapi blir slutet sällan lyckligt. Få av Ibsens gestalter finner sig själva och får njuta av trygghet och harmoni. De dör eller går en oviss framtid till mötes. För dem är livet ett omöjligt projekt. Ibsen är ingen läkare, men en stor författare. Kanske var Freud en större inspiratör och författare, än läkare. Liksom Ibsen är närvarande i sitt skrivande, är Freud närvarande i sin ”forskning”, hans psykoterapi är en tolkning av tillvaron, liksom en roman eller en pjäs speglar den verkligheten och för en del kan den säkerligen förvandla deras livsvillkor. Kanske skulle Freud ha fått sitt nobelpris i litteratur, snarare än i medicin.
Freud hämtade minst lika mycket inspiration från sin verksamhet som läkare, som från skönlitteraturen. Många av sina analyser ägnar han inte åt levande människor, utan åt litterära gestalter. Det kan röra sig om grekiska dramer som Kung Oidipus eller moderna pjäser, som Ibsens verk. Det finns dramatik i galenskap och liksom inom teatervärlden finns det inom dårhusen betraktare som bedömer och tolkar de agerandes tal och uppförande.
Jag har i ett tidigare blogginlägg skrivit om hur Jean Martin Charcot under 1880-talet presenterade hysteriska kvinnor inför publik vid Salpêtrières sjukhus i Paris. Det var eleganta evenemang där man bland åskådarna kunde möta såväl läkare som världsberömda kulturpersonligheter. Edmund Goncourt skrev i sin dagbok att Charcot hade ”visionärens och charlatanens fysionomi” parat med förmågan att genom ”intellektuella upplevelser” vända upp och ner på betraktarens världsbild.
Freud skrev till sin fästmö att Charcot ”är en av de största läkare som finns, en genial, nykter människa [som] kastar omkull mina åsikter och avsikter.” Freud vacklar djupt skakad ut från den världsberömde läkarens demonstrationer: ”Min hjärna är mättad som efter en teaterafton. Om sådden skall bära frukt, vet jag inte; men att ingen människa någonsin har inverkat på liknande sätt på mig, det vet jag säkert.”
Freud fann att det ”omedvetna” likt isbergets osynliga delar har en betydligt större omfattning än vad som syns ovan ytan. Surrealisternas grundare och sedermera självutnämnde diktator André Breton, som likt Freud börjat som medicinstuderande, övergav efter sina upplevelser vid Första världskrigets nervkliniker sina läkarstudier och började som författare och inspiratör dyka ner i det undermedvetna, i avsikt att frambringa dess potential och gynna ett fritt skapande. I det första surrealistiska manifestet som Breton skrev 1924, konstaterade han att man genom att hänge sig åt fantasier och drömmar kan frambesvärja en inre verklighet som är minst lika sann som den vi kallar för ”vardag”. Konsten skulle tjäna en frigörelseprocess och vara som en:
ren psykisk automatism genom vilken man i tal, skrift eller på annat sätt avser att uttrycka tankens verkliga funktion. En tankens diktamen befriad från varje förnuftsmässig kontroll och från varje estetisk eller moralisk beräkning.
Freud betraktade sig som en vetenskapsman fjärran från artistiska spekulationer och kunde därigenom besväras av surrealisternas hyllningar av honom som sin mästare. Det var inte Freuds psykiska system de hyllade, utan att han genom sitt tänkande och sina skrifter öppnat portarna mot de poetiska skaparkrafter som finns förborgade inom varje människa. Till Breton skrev han:
Fastän jag får så många vittnesbörd om det intresse som ni och edra vänner hyser för mina efterforskningar, är jag för min del inte i stånd att göra klart för mig vad surrealismen är och vill vara.
Och vem kan vara det? Räckvidden och de vitt skilda uttrycksmedlen hos artister som brukar benämnas ”surrealister” är mycket omfattande. Salvador Dali brukar framföras som ett surrealistiskt paradexempel, men representerar i sin person och genom sin konst enbart en liten del av en vittförgrenad rörelse. Likväl kan hans sönderciterade yttrande: ”Enda skillnaden mellan Salvador Dali och en galning är att Salvador Dali inte är galen" användas som devis för tendensen att medvetet släppa in det okontrollerbara, något som förvisso kan innebära en balansgång farligt nära vansinnets rand. Flera surrealister hamnade på dårhus. Två av rörelsens främsta kvinnliga representanter har lämnat klassiska skildringar av sina besök ”där nere”, dvs i vansinnets sfär, och en bidragande orsak till min uppskattning av Hedda Gabler kan ha varit att kvällen innan jag såg föreställningen läste jag två korta ”självbiografier” - Unica Zürns Jasminmannen och Leonora Carringtons Där nere.
Första gången jag läste Zürns skildring av sina återkommande vistelser på olika mentalsjukhus var medan jag bodde i Paris. Utan att veta vem författarinnan var hade jag för en tia köpt hennes bok i en secondhandbutik i Bjärnum. I Paris upptäckte jag att hon tillsammans med den perverterade konstnären Hans Bellmer hade bott på ett hotell inte långt från min enrummare. Hotellet där de delade två sjaskiga rum existerar inte längre, på dess plats finns nu en restaurang, Le Petit Léon, där jag någon gång åt kvällsmat, omedveten om att två av rummen ovanför en gång bebotts av två mer eller mindre galna konstnärer. Efter att ha läst Zürns bok frågade jag den engelsktalande kyparen om han visste att restaurangen låg på samma adress som det gamla hotellet de l'Espérance, men det kände han inte till.
Det finns visa likheter mellan Unica Zürn och den fiktiva Hedda Gabler. Båda behöll sina fadersnamn efter äktenskapet och tycks ha varit bundna till sina fäder som båda var kavalleriofficerare. I pjäsen nämns Heddas far flera gånger, men aldrig hennes mor. Unica Zürn skriver med längtan och beundran om sin far, men med skräck och förakt om sin mor:
Uppfylld en oförklarlig ensamhetskänsla går hon samma morgon in i sin mors rum […] Då vältrar sig detta berg av kvalmigt kött som omsluter denna orena ande över det vettskrämda barnet, och hon flyr för alltid modern, kvinnan, spindeln!
Unica Zürn var femton år då föräldrarna skildes och hon tvingades lämna barndomshemmet, som hon ofta beskriver:
För tusende gången går hon i tankarna omkring i sin barndoms hus och trädgård i Grünewald. Hon går upp och ner för trapporna, genom alla de tolv rummen och tittar in i elden som brinner i kaminen i den stora hallen. Hon rör vid de asiatiska och arabiska möblerna som fadern tagit med sig från sina resor och som gör huset inte till ett museum, utan snarare till en underbar grotta där fantasin får näring. Hon ser varje föremål, varje bild, alla färger och former. Detta är en minnesövning som hon tränat på till fulländning under alla dessa år – från tiden för den stora auktionen – då allt, nästan allt hon växt upp med såldes. Faktum är att sedan hon var femton har det inte gått en dag utan att hon företagit dessa osynliga promenader i huset.
Fadern hade varit författare och bokförläggare. I sin ungdom hade han tjänstgjort i Tysklands afrikanska kolonier och sedan rest kring i världen. Det tycks som den beundrade fadern, som inte alltid var närvarande i hemmet, sammanföll med den manliga drömfigur Unica Zürn skapat åt sig själv redan som barn. Han följde henne sedan genom livet och hon kallade honom för Jasminmannen: ”Han lämnar aldrig fåtöljen i sin trädgård, där jasminen blommar även om vintern.”
Som artonåring började Unica arbeta som sekreterare och arkivarbetare vid det tyska filmbolaget Ufa. 1942 gifte hon sig och vid skilsmässan sju år senare miste hon vårdnaden om sina två barn. Uppenbarligen hävdade maken att hon var psykiskt labil. Det något tvivelaktiga Warteggs teckningstest användes under vårdnadstvisten som bevis på Unicas psykiska instabilitet. Då hon tio år senare internerades för sluten psykiatrisk vård tillämpades samma testmetod för att förklara henne schizofren.
Efter skilsmässan försörjde sig Unica som frilansjournalist i Berlin, tills hon 1954 träffade konstnären Hans Bellmer och flyttade med honom till Paris, där han introducerade henne för sina vänner inom surrealistkretsen. Bellmers hämningslösa konst med dess inslag av sadism och pedofili beundrades av en liten, men inflytelserik krets. Bland franska “transgressiva“ filosofer, författare och konstnärer hade det blivit på modet att hylla Markis de Sade. Transgression definierades som ett överskridande av sociala och sexuella strukturer. Grunden för mänskligt medvetande och kunskap stod enligt dessa konstutövare att finna i “erfarenhetens gränsområden“. Kroppen ansågs vara den bästa vägen för att vinna insikt om existensens förutsättningar.
Georges Bataille, som deklarerade att “det är nödvändigt att bli annorlunda, annars slutar man existera” kan betraktas som rörelsens galjonsfigur och kring sig och sin tidsskrift Acéphale samlade han en krets av vänner som intresserade sig för riter, mystik, alkemi, pornografi, anarki, incest, nekrofili, sadism, pedofili och andra extrema yttringar av mänskligt driftsliv. Acéphales omslag av surrealisten André Masson ger en uppfattning om gruppens intresse för kropp, passion, våld och mystik – en huvudlös man vars ljumske är täckt av en dödskalle och som i sin högra hand håller ett brinnande hjärta, medan den vänstra svingar en dolk.
Bland dessa män, och ett fåtal kvinnor, fanns sig Unica Zürn väl tillrätta. Hans Bellmer var en utmärkt grafiker och det blev populärt bland surrealisterna att be honom teckna deras porträtt:
Jag fick följa med Bellmer under alla hans sittningar: Man Ray, Gaston Bachelard, Henri Michaux, Matta, Wilfredo Lam, Hans Arp, Victor Brauner, Max Ernst ... Det finns sådana som måste bli avgudade och de som dyrkar. Jag har alltid tillhört de senare. Att vara fylld, ständigt fylld av förundran, beundran och tillbedjan. Befinna sig i bakgrunden, betrakta, iakttaga, det är det passiva förhållningsätt som styr mitt liv.
Unica Zürn underkastade sig Bellmers begär och lät sig framställas i en mängd pornografiska teckningar och tillät honom fotografera henne uppbunden, som om hon vore en fläskstek. Bellmer var en radikal man och djärv antinazist, under kriget tillverkade han med fara för sitt liv falska identitetshandlingar för medlemmar i den franska motståndsrörelsen. Hans skarpt tecknade konstverk och kusligt verklighetstrogna dockor hyllas för sin ”mörka erotik” och kreativa metamorfos av den mänskliga anatomin. Men personligen känner jag avsmak inför Bellmers obestridliga hyllningar av sadism och pedofili och blir inte duperad av att Bellmers talrika beundrare hävdar att hans verk varken är motbjudande eller groteska, enbart explicita och drömlika.
I sin välskrivna och märkligt skarpa beskrivning av sin färd genom vansinnet beskriver Unica Zürn hur hon 1957 möter konstnären och författaren Henri Michaux:
Några dagar senare upplever hon sitt första mirakel: i ett rum i Paris står hon inför Jasminmannen. Chocken efter detta möte är så våldsam att hon aldrig kommer över den. Från denna dag börjar hon mycket, mycket långsamt förlora förståndet. Mannens utseende är identiskt med det i hennes barndoms vision. Skillnaden är att han inte är förlamad och att han inte är omgiven av en trädgård med blommande jasmin.
Michaux var en sökare som rest över hela världen - Japan, Kina, Indien, Ecuador, Brasilien och flera afrikanska länder – ständigt på jakt efter sig själv. Han gjorde också inre resor med hjälp av etersniffande, meskalin och senare LSD. I denna jakt tog han med sig Unica Zürn, som han också uppmanade att skriva dikter och liksom honom teckna med tusch och söka efter mystiska tecken i sin omgivning. Narkotikamissbruket och en abort som Bellmer tvingade henne till 1959 ledde Unica mot ett fritt fall in i galenskapen.
En scen i hennes bok får mig att tänka på Hedda Gabler som i föreställningen jag såg vid flera tillfällen imiterade olika djur. Jag har inte kollat om det beteende finns angivet i Ibsens scenanvisningar - jag tror inte det. Antagligen eftersträvade regissören att gestalta hur Hedda Gabler är lik ett instängt, exotiskt djur i det norska borgerskapets trånga bur. Efter att ha varit internerad på ett otäckt mentalsjukhus i Berlin får Unica ett våldsamt psykotiskt anfall i ett hotellrum i Paris. Ett Paris som Miller beskriver i sin roman Kräftans vändkrets:
… det är Paris som drar till sig de torterade, de hallucinatoriska, de stora kärleksgalningarna. Jag förstod varför det är här, i själva hjulets nav, som man kan hänge sig åt de mest fantastiska, de mest omöjliga teorier, utan att finna dem det minsta underliga.
Unica som ligger sömnlös och ensam i hotellsängen reser sig upp, går fram till fönstret och blir gripen av utsikten; hur det nattliga Paris breder ut sig framför henne. Staden hon älskar och som älskar henne:
Då först märker hon att huset verkar sväva, och att människorna, som åter är där för att gå in i huset, nu rör sig längs ett flertal vägar som är byggda i luften och som korsar varandra och långsamt höjs och sänks i en vacker arkitektur av strålar. En paradisisk bild. Hennes barndoms eviga sälla jaktmarker.
… någonstans i mörkret finns han [Michaux], som skall dirigera henne, som läraren dirigerar sin elev. Utan att hon kan styra det själv börjar ett första finger röra sig, handleden böjs, handen beskriver en sirlig liten båge i luften: dansen har börjat. Och hon ligger i sin säng och ser på sig själv.
Hennes fingrar blir fem personer; fötterna, benen ändrar form. Hon gör ormen, vecklar ut sig, blir en lysande stjärna, ett vackert, blomlikt monster, ett lätt pappersark som svävar genom luften. Handen blir en fågel, fingrarna växer och förvandlas till en lång, farlig fågelnäbb, en stor tropisk fågel som söker sig till vattnet för att dricka. Publiken är hänförd och ropar: ”Gör tigern!” och hon gör tigern, blir skorpionen, sticker sig med sin egen gadd. Publiken jublar.
Unicas vansinnesbalett tycks spegla Michauxs meskalinframkallade visioner, som han exempelvis beskriver i La Nuit Remue, Natten rör sig, från trettiotalet:
Genom mitt lilla rum kommer och går djuren. Inte på samma gång. Inte oskadda. De passerar förbi; ett sluskigt följe som hånar naturens former. Lejonet lufsar in med hängande huvud, rynkigt och täckt med blåmärken, likt en gammal klädpåse. Han vacklar på sina stackars, gamla tassar, men tar sig likväl fram, likt en ömkansvärd usling. Elefanten kommer uttjänt och mindre än en hjortkalv. Så är det med resten av djuren.
Unica Zürn hämtade sig inte från attacken i hotellrummet, utan tillbringade resten av sin levnad mellan olika mentalsjukhus och vårdhem. Under sin sista tid behandlades hon av Gaston Ferdière, en läkare som även behandlat Antonin Artaud, som anklagade honom för att ”under tre års tid utsätta mig för femtio elektrochockbehandlingar i avsikt att få mig att förlora minnet av mitt jag, som han fann vara alltför medvetet”.
Under perioder av tillfälligt tillfrisknande skrev Unica Zürn mellan 1963 and 1965 boken Jasminmannen, som hon tillägnade sina barn, Christian och Katrin, som hon förlorat vårdnaden för 1949. Boken är skriven i tredje person och är varken bitter eller uppgiven. Unica har även då hon skildrar djupt psykotiska tillstånd behållit förmågan att observera sig själv och sin omgivning. Hon beskriver exempelvis läkarnas cyniska intresse när de på prov medicinerar henne med psykofarmakan majeptil, något som leder till att hennes muskler knyter sig i smärtsamma kramper. Unica tvingar sig att koncentera blicken på en radioapparats röda punkt. Den liknar ”en liten, konstgjord blomma” och betraktandet av den får henne att ”hålla huvudet över ytan på det hav av tortyr hon tycker sig simma genom”. Hon konstaterar att:
Läkarna är nöjda, eftersom de genom hennes exempel fått veta att medicinen framkallar stelhet. Hon börjar hata läkarna. Depressionen försvinner inte.
Under hösten 1970 får Unica fem dagars permission från anstalten hon vårdas på och tar sig till lägenheten hon delar med Hans Bellmer, men hon finner honom orkeslös och sängbunden efter ett slaganfall. Följande dag tar hon livet av sig genom att kasta sig ut genom fönstret. Bellmer, som genom sin medvetna kurtis med vansinne, delirium och perversioner antagligen varit en bidragande orsak till Unicas mentalsjukdom sörjde henne djupt och dog fem år senare. Jag såg deras gravsten på Père-Lachaisekyrkogården, inskriften valdes av Bellmer: ”Min kärlek kommer att följa dig in i evigheten”.
Kliniken där Unica behandlades av Dr Ferdière hette Lafond, ett namn hon skriver som Le Fond, ett ord som egentligen betyder ”bakgrund”, men som hon tolkar som ”bottnen” eller ”djupet”, någon som fick mig att tänka på Leonora Carringtons skildring av sin tid på ett mentalsjukhus som hon kallar Down Below, ”Där nere”.
Leonora Carrington var ostyrig och talangfull dotter till en förmögen, engelsk textilfabrikör. Tjugo år gammal förälskade hon sig i den 26 år äldre konstnären Max Ernst, som redan då var en världsberömd surrealist och följde honom till Paris. Det var en vild passion. Ernst lämnade sin hustru, den andra i ordningen, i Paris och bosatte sig tillsammans med Leonora i byn Saint-Martin-d'Ardèche, norr om Avignon. De levde fritt och bohemiskt, medan de dekorerade sitt hus med målningar, reliefer och skulpturer. I slutet av 1939 internerades Max Ernst av franska myndigheter och den panikslagna Leonora lämnades ensam i det stora huset.
Max Ernsts öde delades med ett stort antal intellektuella av utländsk härkomst. Oförrätten skildras av ungraren Arthur Koestler i boken Scum of the Earth, Världens avskum, som handlar om Frankrikes sönderfall efter landets krigsförklaring mot Tyskland i september 1939. Koestler var internerad i lägret Le Vernet i södra Frankrike, medan Max Ernst hamnade i Le Camp des Milles utanför Marseilles. Ernst delade sin relativt lindriga lägertillvaro med välkända konstnärer, författare och nobelpristagare. I lägret blev han god vän med Hans Bellmer och de kunde tillsammans vidareutveckla en teknik som kallas dekalkomani, något som innebar att de spred färg över en glasskiva som sedan pressades mot ett pappersark, eller en duk.
När Frankrike kapitulerat den 25:e juni 1940 delades landet i en tyskockuperad del och en fransk "frizon", därmed hamnade lägren Le Vernet och Le Camp des Milles under den franska Vichyregimen. De utökades snabbt med motståndare till Hitler, Mussolini och Vichyregimen, samt judar och zigenare. Under sommaren 1942 intensifierade den franska polisen jakten på judar och zigenare. Lägren förvandlades till centres de rassemblement, uppsamlingsläger där människor spärrades in i väntan på att föras till Drancy utanför Paris för vidare transport till sin död i förintelselägren längre österut. Som välkänd nazistmotståndare levde även Max Ernst farligt.
Max Ernst åkte ut och in i lägret. Första gången varskodde Leonora Carrington inflytelserika vänner som efter fyra månader lyckades få myndigheterna att frisläppa Max Ernst. Men efter fyra månader i frihet åkte han in igen; en bybo hade anmält honom som ”fientligt sinnad utlänning”. Ernst lyckades fly, men arresterades åter. Fransmännen övervägde att överlämna honom till Gestapo.
I detta kaos drabbades Leonora Carrington av ätstörningar, hennes menstruation upphörde, hon greps av förföljelsemani och hallucinationer. Övertygad om att Ernst var förlorad skrev hon över huset till en lokal tjänsteman och reste med en väninna till Andorra i väntan på att få släppas in i Spanien. När hennes förmögne far, som hade inflytelserika spanska affärskontakter, lyckades skaffa ett uppehållstillstånd åt sin dotter hade hon förlorat förståndet; irrade omkring i Madrid, blev våldtagen och trodde sig vara förföljd av olika ligor. Hennes tillstånd förvärrades när hon trodde sig vara hypnotiserad, styrd på avstånd och inbillade sig att hon på egen hand skulle ”frälsa hela Madrid”. Slutligen såg hennes engelska familj till att hon blev inlåst på ett mentalsjukhus i Santander.
Det var uppenbarligen en anläggning avsedd för patienter med förmögna familjer och ståtade med en stor trädgård, vackra byggnader och drägliga bostadsförhållanden. Dessvärre var behandlingen av grava psykoser koncentrerad till en så kallad ”konvulsionsterapi” som gick ut på att man genom att intravenöst tillföra patienterna cardiazol försatte dem i våldsamma kramptillstånd. Behandlingen var förenad med intensivt obehag. Patienterna surrades under flera dygn fast vid sina sängar och det fanns risk för livshotande efterverkningar, flera drabbades av obotliga skelettskador och en del fick hjärtsvikt som ledde till döden.
Leonora tillbringade dagar och nätter naken och fastspänd vid en säng, men ibland tilläts hon vandra genom anstaltens trädgård, som hon i sin överspända fantasi förvandlade till ett alkemistiskt sagoland, där sol och måne samspelade med sagoslott skapade av paviljonger och snåriga buskage. Centralbyggnaden, som hon kallade ”Där Nere”, blev med sitt bibliotek och sina ljusa salar till ett slags paradis dit hon vill komma efter det att hon befriats från sin nersolkade säng.
Likt Unica Zürn dansade Leonora när hon kände sig befriad och trodde sig då genomgå olika metamorfoser, precis som hos Unica fick hennes fingrar eget liv:
Jag trodde att jag, genom Solens verkan, var en androgyn, Månen, den Helige Ande, zigenare, akrobat. Leonora Carrington och kvinna. Det var också bestämt att jag – senare – skulle bli Elisabet av England. Jag var den som uppenbarade religionen och på sina axlar bar jordens frihet och dess synder omvandlade jag till Kunskap, föreningen av Man och Kvinna med Gud och Kosmos, som alla var lika inför varandra. Bulan på vänstra låret gjorde inte längre ont, för jag kände mig som ett med Solen. Mina händer, Eva (den vänstra) och Adam (den högra), förstod varandra och med det blev deras färdigheter större.
Liksom Michaux och Unica Zürn identifierade sig Max Ernst och Leonora med djur, där Max Ernst spelade rollen av en fågel och Leonora blev till en häst, gestalter som gick igen i deras konst. Till skillnad från Unica Zürn var Leonora en mycket driven och skicklig konstnär.
Under Leonoras tid på mentalsjukhuset hade Max Ernst befriats från fängelset, men fann att hans älskarinna var försvunnen och deras hem bebott av en främmande familj. Han stannade kvar någon månad i byn och påbörjade ett av sina mästerverk Europa efter regnet, där han med hjälp av dekalkomani framställde ett ödelagt sagolandskap och som så ofta förr förvandlade han sig själv till jättefågeln Loplop. På tavlan vänder Leonora honom ryggen och iklädd hög hatt är hon på väg bort in i det öde landskapet. De följande åren skulle Max Ernst gång på gång framställa Leonora, trots att han gifte sig med miljonärskan Peggy Guggenheim, som såg till att han räddades över till USA. Den svartsjuka Peggy konstaterade dock att: ”Leonora är den enda kvinna Max någonsin har älskat. Max var så tokig i Leonora att han inte kunde dölja det”.
Leonoras förmögne far, som hon avskydde, sände hennes gamla barnflicka till Santander som inledningen till en plan som gick ut på att få Leonora internerad vid ett behandlingshem i Sydafrika. En vän till Picasso, mexikanen Renato Leduc som hon på sin väg till Sydafrika träffade i Madrid, sa att om hon lyckades ta sig till det mexikanska konsulatet i Lissabon så skulle han ta hand om henne och rädda henne till Mexiko. Som vi minns från filmen Casablanca gick en av de främsta flyktvägarna från Europa genom det neutrala Portugal och dit kom också Leonora på sin väg mot Sydafrika. Hon lyckades skaka av sig de övervakare som hennes far ordnat och ta sig till det mexikanska konsulatet, där hon utan att vara beredd på mötet stötte på hela Peggy Guggenheims entourage, med hennes förre make och hans nya fru, sina barn och knähundar, samt sin blivande make - Max Ernst.
Leonora och Ernst var fortfarande attraherade av varandra och även om Max Ernst var beredd att lämna Peggy för henne ville Leonora det inte. Hennes svåra kris hade varit en smärtsam befrielseprocess och redan när hon flydde Frankrike hade hennes väninna Christina försökt övertyga henne om att hennes bindning till Max Ernst var ett uttryck för ett svårartat Oidipuskomplex. Vid den tiden var Freud den store gurun för så gott som varje surrealist.
Leronora hade haft med sig Max Ernsts pass till Madrid och trodde att så länge hon bar på det skulle han vara vid liv och komma till henne. Under sin förvärrade galenskap försökte hon ge bort Ernsts pass till en hotellgäst, men han vägrade ta emot det:
Det här inträffade i mitt rum, där den här mannens blick smärtade mig så att han lika gärna hade kunnat sticka nålar i ögonen på mig. När han vägrade ta emot Max pass minns jag att jag svarade: ”Å! Jag förstår, jag måste döda honom själv”, med andra ord lösgöra mig från Max.
I Lissabon förklarade Leonora för Max Ernst att hon fortfarande älskade honom, men enligt Peggy Guggenheim kände Leonora ”att hennes liv med Max var över därför att hon inte längre kunde vara hans slav, och det var det enda sätt hon kunde leva med honom på”. Många år senare förklarade Leonora:
Det finns alltid ett beroende i ett kärleksförhållande. Och det kan vara väldigt plågsamt att vara beroende. Jag tror att många kvinnor … människor egentligen, men jag säger kvinnor för det är nästan alltid kvinnor som är mest beroende … har känt sig snärjda, undertryckta ibland, av detta beroende. Jag menar inte bara det fysiska beroendet i att vara försörjd, utan känslomässigt beroende och åsiktsmässigt beroende.
Hon gifte sig sedan med Renato Leduc och blev mexikansk medborgare. I Mexiko blev hon med tiden en känd och uppskattad konstnär. Likväl var det under hennes tre år med Max Ernst som hennes konstnärliga kraft blommade ut och infernot som följde omformade henne som eld förvandlar annan materia till guld. Leonora Carrington hade alkemistiska böjelser och hennes konst och författande är fyllda av en slags magisk realism likt den hon använde då hon transformerade ett mentalsjukhus till ett sagoland; på gott och ont.
Både Unica Zürn och Leonora Carrington levde i skuggan av dominerande män, Unica gick under, men Leonora blev genom sin smärtsamma befrielseprocess styrkt och förändrad. Då hon på äldre dagar påmindes om sin tid med Max Ernst blev hon irriterad. Hon hade blivit en självständig kvinna och ville inte att hon och hennes konst skulle uppfattas genom en lins färgad av Max Ernsts person och insatser, Frustrerad av alla frågor kring hennes förhållande till Max Ernst kunde hon frustrerat utropa: ”Det där var tre år av mitt liv! Varför frågar mig ingen om något annat?”
Zürn, Carrington och den fiktiva Hedda Gabler var alltså under en tid av sina liv galna. De levde inom en mansvärld. Zürn och Carrington underkastade sig männen. Zürn gick under, men Carrington klarade sig. Det kan givetvis också ha berott på männen de var tillsammans med. I Ernsts fall så var han en förförare av stora mått, men de kvinnor som kom i hans väg anklagade honom sällan för att ha övergett dem, istället menade de att han uppskattat dem och förlöst deras skaparkraft. Ernsts sista hustru, Dorothea Tanning, var liksom Leonora Carrington betydligt yngre än han och liksom Leonora en betydande och självständig konstnär och författarinna.
Till skillnad från Zürn och Carrington kämpade Hedda Gabler mot männen och försökte förgöra dem. För henne tycktes befrielse vara likvärdigt med makt och liksom Zürn gick hon under, men av skilda orsaker – Zürn genom underkastelse och Gabler genom manipulation. Till skillnad från Zürn och Carrington saknade uppenbarligen Gabler en skapande förmåga som kunde omforma hennes tillvaro till konst, istället ville hon förvandla sin omgivning efter egna mått och krav - som hennes vädjan till Eilert Lövborg att han skulle ”dö i skönhet”.
Bellmer, Hans (2004) Little Anatomy of the Physical Unconscious, or The Anatomy of the Image. Waterbury VT: Dominion Press. Breton, André (2011) Surrealismens manifest. Stockholm: Sphinx Bokförlag. Brandell, Gunnar (1970) Freud och hans tid. Malmö: Aldus/Bonniers. Carrington, Leonora (2012) I underjorden: Lille Francis & Där nere. Stockholm: Sphinx Bokförlag. Koestler, Arthur (2006) Scum of the Earth. London: Eland. Land, Nick (1992) The Thirst for Annihilation: Georges Bataille and Virulent Nihilism London: Routledge. Michaux, Henri (1968) The Selected Writings of Henri Michaux, trans. by Richard Ellmann. New York: New Directions. Miller, Henry (1976) Kräftans vändkrets. Stockholm: Wahlström och Widstrand. Schneede, Uwe M. (1972) The Essential Max Ernst. London: Thames and Hudson. Suleiman, Susan Rubin (1994), ”Fåglarnas överman möter vindens brud: Leonora Carrington & Max Ernst”, i Chadwick, Whitney och Isabelle de Courtivron (ed.) Skapande par. Stockholm: Alfabeta Bokförlag. Törnqvist, Arne (1992) Henrik Ibsen. Stockholm: Natur och Kultur. Zürn, Unica (2004) Mörk vår & Jasminmannen. Södermalm: Vertigo Förlag. Zürn, Unica (1994) Man of Jasmine and Other Texts: Impressions from a Mental Illness. London: Atlas Press.
