RENÄSSANSENS FÖDELSE: Tankar föranledda av Piero della Francesca

I romersk religion var Genius Loci, Platsens ande, en gestalt som ibland framställdes som en yngling som i händerna höll en cornucopia, ett ymnighetshorn. Cornucopian var ett stort, ihåligt bockhorn fyllt till brädden med frukter, blommor, mynt och all annan rikedom och överflöd som du kan tänkas trängta efter.

Det förvånar mig inte att tanken på och framställandet av ett cornucopia i handen på Platsens ande uppstod i Italien, ett land som gett upphov till utsökt mat, goda viner och där varje by, varje del av av dess varierade landskap hyser hemligheter, överraskningar och oanade skatter från varje upptänklig tidsålder.

Trots att COVID-19 under den nionde augusti i år fortfarande rasade ohämmad över hela landet kunde Rose och jag inte avstå från att nappa på vår vän Ghassans erbjudande att tillsammans med honom och hans familj tillbringa en dag i Perugia. Ghassan är fäst vid staden eftersom det var där han för mer än fyrtio år sedan sedan studerade medicin, efter att ha anlänt till Italien från Beirut. Liksom flera andra italienska städer har Perugia ett anrikt och ansett universitet, som i dess fall grundades redan 1308.

Staden har en lång och komplicerad historia. De första bosättningarna på höjden där den ligger härstammar från 1000 år f.Kr. och 600 år senare var den en muromgärdad stad, en av etruskernas tolv lucumonie, stadsstater.

I sin reseskildring Pictures from Italy från 1846 beskriver Charles Dickens Perugia. En del i en märklig och ojämn bok i vilken Dickens tycks betrakta Italien som i en dröm – ett förtrollat landskap sett genom en Laterna Magica, en trollykta. Höjdpunkten blev hans venetianska besök, men det finns flera andra iakttagelser som stannat i minnet. Dickens tycks oavbrutet fascineras av våldsamma kontraster och gripen av en oförmåga att ta till sig den mängd av intryck som rasar över honom:

saker och ting är pittoreska, fula, elaka, magnifika, förtjusande och kränkande, de bryter sig vid varje hörn in i min uppfattningsförmåga.

Intryck tränger sig på Dickens, fyller hans hjärna och allt som oftast tycks han förvirras av mängden och mångfalden. Eftersom han är på resande fot tycks skildringarna emellanåt förvandlas till en karusell av upplevelser som spinner förbi i våldsam fart – makalösa byggnader, utsökt konst, fascinerande processioner, ståtliga mässor, rogivande landskap, glödande solnedgångar, bråddjup ner i historien, små, rökbemängda osterier med utsökt mat, opulenta festmåltider hos aristokrater och religiösa potentater, allt uppblandat med smuts, fattigdom, tiggare, usla hotellrum, klangen av kyrkklockor, doften av rökelse och snusk.

Den socialt medvetne författaren grips av orättvisor som tycks honom värre än i England, mer hopplöst sammanblandade och obegripligare här än i hans hemland och Dickens är långt ifrån blind för det elände som råder även i England. Han går och går, ser sig omkring, funderar och tänker, men det blir ingen ordning på det hela – det visuella överdådet, blandningen av estetiskt raffinemang och grotesk smaklöshet, finkänslighet och tarvlighet, djup kunskap och förbluffande ytlighet, överflödet och fattigdomen som samexisterar sida vid sida, innovation och förfall. Dickens skildringar färgas av de svårbegripliga kontrasterna och ständiga, om än varierade, upprepningar, vare sig det rör sig om Genua, Rom, eller som här Neapel, en stad av:

harlekiner och ficktjuvar, operasångare och tiggare, trasor, dockor, blommor, ljus, smuts och allmänt förfall.

Visst, vi lever nu i andra tider och globaliseringen har gjort allt mer likriktat. Det moderna, välutvecklade Italien som jag nu vistas i är fullkomligt annorlunda det fattiga, nerslitna och sjukdomsplågade land som Dickens besökte, men på något vis känner jag igen mig i kontrasten mellan stök och livlighet och det plötsliga lugn som kan inträda då jag efter att ha promenerat genom Roms överfyllda turiststråk hamnar i lugnet på folktomma gator mellan åldriga byggnader, eller i övergivna, vildvuxna parker mitt i stadens vimmel och då grips, liksom Dickens, av mystiken hos Roms ”mörka stråk”; månskenet över de ruvande ruinerna och en känsla av ”enorm ensamhet” och framförallt av en insikt om att nutiden är ett resultat av det förgångna, historien en del av vår tillvaro.

Efter att på väg ner mot Neapel ha besökt en mängd städer hastar Dickens efter sin skildring av den staden norrut. Det verkar som om han nu har bråttom att lämna landet och hans beskrivningar av exempelvis Florens blir märkligt skissartade. Då han stannat till i Perugia imponeras han av det färgrika skådespelet under en marknadsdag och ljuset som vilar över den urgamla staden:

Perugia, på en hög höjd starkt befäst av konst och natur stiger den abrupt från en slätt omgiven av blånande berg som i fjärran tycks förena sig med himlavalvet, flammande av strålande färger lyser den på sin marknadsdag.

Ljuset och livligheten som frapperade Dickens tycks dröja sig kvar. Perugias drömska atmosfär understryks fortfarande redan vid ankomsten. Efter att under komplicerade rundturer kring stadshöjdens fot ha funnit en parkeringsplats träder du in i någon av de mystiska grottor som medelst trappor, salar och högvälvda gångar leder upp till staden. Efter att ha vandrat under dunkla valv stiger du ut i bländande solsken och finner dig omgiven av ståtliga medeltids- och renässansbyggnader längs marmorbelagda gator, på vilka folk stillsamt strosar kring.

En av stadens skattkammare är dess Palazzo del Priori. Som så många andra italienska städer uppstod stridigheter kring Perugia – påvar, kejsare och kringliggande furstehus erövrade och förlorade staden. Samtidigt växte dess borgarskap i betydelse och inflytande. Hantverkare, prelater och bankirer bildade intresseföreningar och under Medeltiden blev representanter för Perugias olika hantverksskrån stadens styresmän. Erövrare kom och gick, men det var skråna som genom sin Magistratura dei Priori, Församlingsledarnas domstol, styrde och förvaltade staden. Vart och ett av stadens fyrtiotal skrån och kyrkoförsamlingar valde tio representanter, som under två månader bodde i stadens rådhus, tills de ersattes av en ny grupp beslutsfattare.

Palazzo del Priori hyser nu Galleria Nazionale dell´Umbria, ett utsökt nyrenoverat konstmuseum fyllt med häpnadsväckande skatter. I väntan på Ghassan och hans familj besökte jag och Rose åter museet (vi hade varit där tidigare). Liksom de suggestiva, underjordiska gångarna som leder upp till stadens centrum, leder konstmuseets salar, med det ena utsökta mästerverket efter det andra, fram till en oförliknelig ljuspunkt – Piero della Francescas S:t. Antonios polyptyk som han mellan 1467 och 1468 målade för kyrkan i ett franciskanskt kvinnokloster.

S:t Antonio är Paduas skyddshelgon, men som franciskan hade han givetvis kontakter med det till Perugia närliggande Assisi; den Helige Franciskus födelsestad och franciskanernas högkvarter. Som ung man satt Franciskus efter ett krigiskt uppror mot Perugia under ett år som krigsfånge i staden, en upplevelse som ledde till hans ”omvändelse” tre år senare.

Utan tvekan är S:t Antonio di Padova (1195-1231), givetvis strax efter den i min mening obegripligt populäre S:t Pio da Pietrelcina (1887-1965), Italiens folkkäraste helgon. Även om han blev helgonförklarad ett år efter sin död och redan då ägnades en intensiv kult var det först några hundra år senare som S:t. Antonio blev än populärare. Det skedde efter spridningen av en myt om att helgonet vid läsningen av Matteus berättelse om Jesu födelse blivit så inspirerad att han så intensivt föreställde sig Jesusbarnet att han fann att Bibeln han höll i sin hand hade förvandlats till ett barn. Det blev därefter vanligt för konstnärer att framställa S:t. Antonio med Jesusbarnet i famnen och därmed blev han barnens speciella skyddshelgon. Mödrar ber till honom för att deras sjuka barn skall tillfriskna och föräldralösa, eller misshandlade, barn söker hans beskydd.

Då Piero della Francesca målade S:t Antonio bredvid den tronande Madonnan var han dock inte som i senare framställningar en drömsk, ung man med ett barn i sin famn, utan en robust munk med en en rejäl lunta i händerna. S:t Antonio var nämligen en lärd man, utbildad teolog och en skicklig predikant som bidrog till att franciskanerna fick en mer akademisk inriktning än tidigare.

Trots att S:t Franciskus tidigt inspirerats av provensalska trubadurer och var en begåvad poet, tvekade han inför att rekommendera några djuplodande teologiska studier för medlemmarna av sin nyinstiftade munkorden. S:t Franciskus fruktade att studier skulle leda till bristande engagemang då det gällde att osjälviskt tjäna andra och leva i fattigdom. Då han träffade den tretton åt yngre Antonio fann St. Franciskus dock en själsfrände som delade hans vision av ett sällskap med självuppoffrande, fromma och fattiga män och kvinnor som skulle ägna sina liv åt att hjälpa andra. Antonio var redan då känd som en lysande predikant och på den tiden kunde en skicklig sådan locka stora åhörarskaror. Predikanter som Antonio reste som nutidens rockartister land och rike kring. År 1224 anförtrodde S:t Franciskus planeringen för ordensbrödernas utbildning till Antonio – därav den stora boken i hans hand och franciskanernas stigande rykte som såväl lärda som folkkära predikanter.

På tal om S:t Antonios predikotalang kan jag jag inte undgå att nämna en tavla jag sett i Zürich. Legenden berättar att då Antonio kom till Rimini ville folk inte lyssna till hans tal om medlidande och fattigdom utan buade istället ut honom. Besviken gick Antonio då ner till havsstranden, vände sig ut mot havet och började där med hög röst sprida sitt budskap över vattnat. Medan han talade samlades en mängd fiskar som stack upp sina huvuden ur havet för att lyssna. På den schweiziske Arnold Böcklins tavla från 1892 lyssnar en haj uppmärksamt på S:t Antonio, enbart för att strax därefter återgå till sitt sedvanliga rovdjursbeteende.

Piero della Francesca hade liksom den långt senare Böcklin även sina små, kuriösa infall. En oväntad detalj på hans porträtt av S:t Antonio i Perugia är framställningen av hur helgonets tonsur speglas i hans blankpolerade gloria.

Inom parentes sagt är Piero della Francesca en mästare på att återge sådana knappt märkbara, ytterst subtila detaljer. Ett förundransvärt exempel är de små, vita dammkorn som virvlar i solskenet bakom en ängel i hans hans franställning av  La Madonna di Senigallia.

Som då du från Perugias underjordiska gångar stiger från mörker till ljus framstår della Francescas polyptyk som en färd från mörker till ljus, från natt till gryning. Blicken stiger uppåt från predellan, som längst ner till vänster visar en episod ur S:t Antonios liv, då han genom bön uppväcker ett barn från döden.

På predellans högra sida räddar en redan avliden S:ta Elisabet av Ungern (1207- 1231) från himlen en pojke från drunkningsdöden i en brunn.

Elisabet, som också framställs bredvid S.t Franciskus till höger om den tronande Madonnan, var dotter till kung  Andreas av Ungern och blev tidigt änka efter en böhmisk regent. Hon gav sin rikedom till de fattiga, lät bygga ett hem för medellösa kvinnor och ett sjukhus, något som gjort henne till symbol för välgörenhet och skyddshelgon för sjuksköterskor, bagare, brudar, grevinnor, döende barn, landsflyktiga, hemlösa, spetsknypplerskor och änkor. Hennes närvaro på della Francescas altartavla för ett franciskanskt kvinnokloster beror på att S:ta Elisabet lät sig vigas till franciskansk nunna.

Predellans scener med S:t Antonio och S:ta Elisabeth ter sig klumpigare utförda än resten av altartavlan, något som gjort att konstkännare antagit att de utförts av della Francescas elever. Mittscenen är dock så märklig att den kan ha skapats direkt av mästaren själv, ty här finns de egenskaper som pionjären inom modern konsthistoria, Bernhard Berenson, 1897 observerade:

han var kanske den förste som förmådde använda ljuseffekternas antingen framhävande eller dämpande egenskaper; och slutligen, betraktad som en Illustratör, kan det ifrågasättas om någon annan någonsin har lyckats framställa en mer komplett och övertygande värld, om någon konstnär haft en mer majestätisk världsbild och förmått förmått förse saker och ting med mer heroisk betydelse och närvaro.

Scenen utspelar sig i ett ödsligt, nattligt landskap där S:t Franciskus får sina stigmata genom en himmelsk vision av en korsfäst Jesus. En munkbroder, kanske S:t Antonio, sitter en bit ifrån honom med en uppslagen bok i knäet och blickar upp mot visionen av den korsfäste, som lyser upp den nattliga nejden. Det lugn med vilket han betraktar miraklet gör oss osäkra om han verkligen ser samma sak som S:t Franciskus. Hela scenen är märkligt stillsam och fullkomligt odramatisk.

Vi lyfter blicken och altartavlan ljusnar kring den tronande Madonnan, allvarlig och majestätisk som samtliga madonnor av della Francesca. Han har dock skapat både bättre jungfrur och barn än så, något som möjligen kan betyda att han överlåtit en del av arbetet till någon av sina lärjungar.

Altartavlan krönes av ett underverk – den del av polyptiken som med all säkerhet har skapats direkt av Piero della Francesca – under en restauration för några år sedan fann man till och med fingeravtryck i färgen något som visar att mästaren hade anbringat de förunderligt klara färgerna med både fingrar och penslar.

En knäböjande ängel, klädd i samma skira, blåklara färg som den himmel från vilken Den helige andes ljusomstrålade duva sänder sina livgivande ljusknippen mot Maria, som ödmjukt bejakande böjer sitt huvud. Ett kristallinskt klart dagsljus omsluter scenen som inte utspelar sig i något enkelt galliléenskt hus utan i ett utsökt, luftigt plats, som bakom ängeln öppnar sig mot en trädgård. Ängelns fågelvingar i vitt och subtilt, nyanserat ljusblå färgtoner framhäver den som en naturvarelse. Maria och ängeln är fulländade gestalter från olika världar, skilda åt genom en perfekt framställd pelargång som leder fram till en blå-vitschatterad marmorvägg. Solsken faller in och skuggar golvets ljusrosa marmorgolv. Rummet bakom Maria är däremot kolsvart. Då Jungfrun saktmodigt tagit emot och accepterat ängelns budskap och Guds fruktbärande ljusstrålar blir kanske det kompakta mörkret bakom henne en föraning om den kommande sonens offerdöd.

Majestätiska madonnor präglade av upphöjt, tryggt lugn är ett av Piero della Francescas särtecken. Härstammande från den lilla staden Borgo Sansepulcro i den övre Tiberdalen var Piero son till en välbeställd köpman i hudar och ylletyger. Familjen ägde odlingar med vejde, en kålväxt från vilken man utvann det djupblå färgämnet indigo, betydligt mörkare än färgen i della Francescas Bebådelsescen, men det kan möjligen vara upphovet till de mörkare nyanserna i ängelns vinge och Jungfruns mantel. Giorgio Vasari (1511-1574), renässanskonstnärernas store krönikör nämner att Pieros far dog då hans mor var gravid med älsklingssonen Piero, därav namnet della Francesca, Från Francesca. Vasari skriver att namnet gavs honom på grund av att modern ”uppfostrade honom och gjorde det möjligt för honom att nå de framgångar som hans öde utsett honom för”. Egentligen var Pieros familjenamn di Benedetto. Enligt Vasari var konstnären under hela sitt liv djupt fästad vid sin mor och hembygd.

Piero della Francesca utförde flera fresker och altartavlor i hemstaden. Bland dem ett tidigt verk där La Madonna della Misercordia, Medlidandets Madonna, skyddande håller sin indigofärgade mantel över de män och kvinnor som sätter sin tillit till henne. Inspirerades Piero genom den kärlek han hyste till sin beskyddande moder?

Ett slående inslag i S:t. Antonio polyptyken bebådelsescen är målningens centralt placerade pelargång med sitt djupa, perfekt utförda perspektiv. Det kan inte vara uteslutet att Piero skapade ett sådant perspektiv som en återspegling av den gudomliga harmoni han, liksom många av hans samtida var på jakt efter att kunna återspegla i sin konst.

Då della Francesca utförde sin polyptyk var centralperspektivet en relativt ny uppfinning och hade för fösta gången 1427 framgångsrikt demonstrerats genom Masaccios framställning av Treenigheten i den florentinska kyrkan Santa Maria Novella. Enligt Vasari var det den geniale arkitekten Filippo Brunelleschi (1379-1446) som låg bakom den revolutionerande fresken:

Filippo ansträngde sig speciellt för att undervisa den unge målaren Masaccio, som var en nära vän till honom och som genom sina arbeten gav läraren sitt erkännande.

Enligt den allvetande Vasari utförde universalgeniet Filippo Brunelleschi mellan 1415 och 1420 en rad måleriska experiment i enlighet med sina matematiska beräkningar. Dessa målningar har nu gått förlorade, men Masaccios fresk anses vara det första helt lyckade resultatet i stor skala av Brunelleschis teorier och direkta insatser.

Om Brunelleschi kan anses vara centralperspektivets uppfinnare så var det hans vän och lärjunge Leon Battista Alberti (1404-1472) som kom att ge mästarens teorier en ordnad och pedagogiskt fulländad utformning, främst genom sina inflytelserika skrifter De Pictura, Om målning, från 1435 och De re aedificatoria. Om byggnadskonsten, från 1452. Alberti var ett av dessa intellektuellt otroligt mångkunniga monster som Renässansen producerade – skönlitterär författare, matematiker, konstnär, linguist, arkitekt, poet, präst, filosof och expert på kryptik och optik. Dessutom kunde Alberti, enligt sin beundrande levnadstecknare Vasari ”hoppa över en stående man och roade sig med att tämja vilda hästar och klättra i berg”.

Leon Battista var en beundransvärd medborgare, en kultiverad man, vän till andra begåvade män, alltid mycket öppen och artig mot alla. Som den gentleman han var levde han ett respektfullt liv. Han tillbringade sin tid med att ta reda på allt om världen och studera antika ting; men framför allt, i enlighet med sitt naturliga geni, koncentrerade han sig på att skriva. […] Nu för tiden vet ingen av våra moderna hantverkare hur man skriver om dessa ämnen, så även om väldigt många av dem har skapat bättre konstverk än Alberti, så har inflytandet från hans skrifter varit sådant att lärda mäns pennor och tal ofta har framställt dem som överlägsna bättre verk av andra män.

Detta geni var också god vän med Piero della Francesca och tillsammans diskuterade de teorier kring proportioner och perspektiv, och utförde en mängd matematiska beräkningar. Alberti gjorde aktiv propaganda för sin väns stora talang och rekommenderade honom exempelvis till den hänsynslöse men kultiverade kondottiären Sigismondo Pandolfo Malatesta och övertygade en förmögen man vid namn Luigi Bacci att Piero var rätte mannen för att dekorera absiden bakom högaltaret i Arezzos katedral. Kanske en orsak till varför Piero della Francesca framställde Alberti som trumpetblåsare på en av de fresker han kom att utföra i Arezzo.

Vasari, som var född i Arezzo och ägde ett hus mittemot katedralen, beskriver i sin bok om Renässansens mästare entusiastiskt della Francescas fresker, som skildrar Det Sanna Korsets historia såsom det berättas i Jacobus de Varagines (1230-1298) samling av mer eller mindre fantasifulla kristna legender – Legenda Aurea, Den gyllene legenden.

I fresk efter fresk berättar della Francescas monumentala bilder (i viss oordning) hur Adam dör och hans söner planterar det frö av Kunskapens Träd som fastnat i hans hals. Hur Drottningen av Saba på sin väg till mötet med Kung Salomo går över bro gjord av virke från det träd som hade vuxit upp ur fröet i Adams hals. På natten innan slaget vid Pons Milvius, en bro över Tibern, drömmer sedan Kejsar Konstatin den Store om hur en ängel visar honom det Sanna Korset och säger honom att I detta tecken skall du segra. I slaget håller Konstatin i sin hand fram ett litet kors och hela hans motståndares, hans svärfar Augustus Maximianus, armé flyr vid åsynen. Konstantins mor Helena finner sedan det nedgrävda Sanna Korset, efter att ha torterat en grupp judar som visste var det stod att finna. Då det återfunna Sanna Korset sedan bärs in i Jerusalem väcks en död man till liv. Den bysantinske Kejsaren Heraclius (575-641) besegrar med det Sanna Korsets hjälp en hednisk, persisk armé vid Nineveh, men då han för att fira sin seger vill återinföra Korset i Jerusalem kan han enbart göra det efter att ha förödmjukat sig och egenhändigt och barfota bära in det mellan knäböjande potentater. Piero della Francesca avslutar sin bildcykel med Marie Bebådelse (en scen som inte finns med i Varagines berättelse).

Vad som är märkligt är att så författare efter Vasari uppmärksammade det häpnadväckande mästerverk som Piero della Francesca skapat i Arezzos katedral. I den utförliga beskrivning av Arezzo som han gav i sin Italian Hours från 1909 förbisåg fullständigt en estetiskt fullfjädrad reseskildrare som Henry James Piero della Francesca. Den populäre konsthistorikern Kenneth Clark fann ett sådant ringaktande förbiseende förbluffande och skrev i sin uppskattande monografi över Piero della Francesca att denne tidigare så skamligt bortglömda konstnär nu äntligen har:

tagit sin plats som en av 1400-talets största konstnärer och därmed en av de största konstnärerna som någonsin levat [...] få av våra [samtida] förvirrande smakrevolutioner kan ha tett sig mer obegripliga för 1800-talets esteter [som inte begrep sig på honom].

Föregångsmän inom den moderna konsten som de tidiga Cezanne och Seurat inprirerades av Piero della Francesca och deras beundran delades något senare av en stor poet som Rainer Maria Rilke:

Hela eftermiddagen stod jag trollbunden inför Pieros fresker […] Att ensam vara där med honom var en nästan surrealistisk känsla, jag sjönk in i målningarnas hjärta […]. Jag kände det nästan som om jag trängde genom världens hemlighet.

En gripenhet som avspeglat sig i moderna mästares konst – som Balthus, de Chirico, Casorati och Campigli. Balthus gjorde exempelvis en flera kopior av della Francesca fresker och hans egen konst uppvisar en mängd inflytelser från den store mästaren.

Även Vasari beskriver hur han under femtonhundratalet kunde bli stående framför Piero della Francescas Arezzofresker, han behövde ju enbart gå tvärs över gatan framför sitt hus för att kunna beundra dem och inse deras, på sin tid, stora modernitet:

Främst bland alla intryck som han skänker, oavsett om det gäller fantasi eller konstskicklighet, är hans framställning av natten, där en ängel i förkortning flyger med huvudet nedåt och visar segertecknet för Konstantin, som sover i sitt tält, bevakad av en kammartjänare och några soldater som skymtas i nattmörkret; och det är med eget ljus som ängeln kastar sitt sken över tältet, soldaterna och hela nejden. Detta görs med stor effertanke och skicklighet, ty i detta mörker demonstrerar Piero för oss hur viktigt det är att kunna kopiera saker som de verkligen ter sig och att ta dem som den sanna utgångspunkten för vårt skapande och han gjorde det så skickligt att han därmed gjorde det möjligt för oss moderna [konstnärer] att följa honom mot den den höga grad av perfektion som vår tids konst nu ger prov på.

Hur det förflutnas närvaro ger näring åt nuet är överallt närvarande i Italien. Läser jag eller ser något här i landet väcks ständigt associationer till sådant som varit. Någon gång under mina resor på nittiotalet köpte jag, som så ofta förr, på en flygplats en för mig okänd roman, In the Skin of a Lion, I skepnad av ett lejon, titeln var tydligen en anspelning på ett yttrande i Gilgamesheposet. Som vid de flesta av mina impulsköp attraherades jag av omslaget.

Det var en märklig roman. Skriven av den lankesisk-kandensiske författaren Michael Ondaatje utspelar den sig i trettiotalets Toronto. I centrum står en dynamitexpert, Patrick Lewis, inblandad i byggandet av en väldig bro, en tunnel och en vattenreningsanläggning, medan han umgås med miljonärer, immigranter och kriminella. Det är en vindlande historia, berättad på ett ovanligt dynamiskt språk. En tät berättelse bräddfylld med spänning, mystik, rikedom, elände och en hel del våld skildrar den verkligheten i form av en slags kollektivroman, sedd genom ett magisk-realistiskt, personligt filter. Romanen ger onekligen ett ”konstruerat” intryck, men i en positiv mening. Den sticker inte under stol med att vara en skrivbordsprodukt. Med sin invecklade uppbyggnad, en mängd sammanträffanden och möten över klass - och etniska gränser, är romanen likväl på intet vis störande. Tempot och den fabulerande idérikedomen bidrar till den ”poetiska” atmosfär som präglar hela berättelsen.

Med fascination läste jag även Ondaatjes roman Den engelske patienten, som han skrev 1992, fem år efter In the Skin of a Lion. Den senare romanen är skriven med samma lyriska tonfall, med en liknande sammanblandning av väldokumenterad historia, stor lokalkännedom och verkliga individer. En blandning av nuet med det det förflutna. Sekelgammal historia bryter sin in huvudpersonernas liv alltmedan de under fullkomligt annorlunda förutsättningar befinner sig i en annan tidsålder. Öst möter Väst, uppenbart obegripliga sammanträffanden äger rum i en miljö präglad av en unik Platsens Ande.

I Den engelske patienten rör det sig dock inte om Torontos häxkittel under stadens uppbyggnad utan om Piero della Francescas landskap – gränstrakterna mellan Umbrien och Toskana under Andra Världskrigets slutskede, samt det Nordafrikanska ökenkriget. I romanen dyker även gestalter från In the Skin of the Lion upp; personer som i den hade ett stort inflytande på Patrick Lewis dramatiska levnadsöde – tjuven och narkomanen Caravaggio och den tjugoåriga Hana. Bland de framträdande karaktärerna i Den engelske patienten finns även en dynamitard, den sikhiske sappören Kirpal (Kip) Siingh, som tillsammans med kanadensarna vistas i ett förfallet palats där även den engelske patienten vårdas. Han kallas så eftersom han talar talar en ovanligt sofistikerad engelska, men själva verket är han en svårt brännskadad ungrare som till en början lider av minnesförlust, men successivt återerinrar sig en passionerad kärlekshistoria med tragisk utgång som utspelat sig mot fonden av engelska diasporakretsar och krigsskådeplatser i nordafrikanska öknar.

Ondaatje beskriver hur det bland de allierade trupperna finns historiker och konstkännare som hjälper militärledningen att identifiera omgivningarna och utföra riskbedömningar för såväl manskap, lokalbefolkning, som landskap och kulturarv. Deras medelålder var sextio år och

de talade om städer i termer av den konst de bevarade. […] om du grävde tillräckligt djupt under stridsvagnarnas hjulspår fann du blodyxor och spjut. I kapellet bredvid stadskyrkogården utanför Monerchi fanns Madonna del Parto av Piero della Francesca.

Det är i en villa i centrum av detta landskap som dramat mellan mellan romanens huvudpersoner utspelar sig:

Villa San Girolamo, byggd för att skydda dess ursprungliga invånare från djävulens kött, hade aspekten av en belägrad fästning, lemmarna på de flesta statyer hade förstörts under de första dagarnas spärreld. Det tycktes finnasliten skillnad  mellan byggnad och landskap, mellan den svårt skadade villan och resterna av den brända och sönderskjutna jorden.

Villan, som varit bebodd av italienska aristokrater och därefter tjänat som högkvarter för den tyska krigsledningen hyste rester av sitt tidigare liv; böcker, konstverk och en fortfarande fungerande grammofon.

Vid ett tillfälle kommer sikhen Kip in i Arezzos katedral och riktar då sin fältkikare mot Piero della Francescas fresker. Blicken fäster sig vid Drottningen av Sabas ansikte, då hon tas emot av kung Salomo. Hennes majestätiska air av skönhet, lugn och oberördhet, liksom det stillsamma mötet mellan Öst och Väst, griper indiern på djupet. Då han i regn och kyla försöker följa de förvirrande kartorna, vid raserade broar vadar genom översvämmade flodövergångar och under fiendens kulregn ser hur män och redskap rycks bort av de strida strömmarna, lugnar tanken på drottningen av Saba honom. Då Kip förtvivlat trycker sig ner i lervällingen vid en strandbank, alltmedan han försöker desarmera en mina, framkallar han för sin inre syn bilden av den upphöjt sköna drottningen:

Den unge sikh-sappören tryckte sin kind mot gyttjan och tänkte på drottningen av Sabas ansikte, hennes mjuka hy. Det fanns ingen tröst i floden bortsett från hans trängtan efter henne, som på något sätt höll hon honom varm. Han skulle föra slöjan från hennes hår. Föra sin högra hand mellan hennes hals och mantellinningen. Även han var trött och deprimerad, likt den vise konung och skuldtyngda drottning han några veckor tidigare hade sett i Arezzo.

En suggestiv scen i romanen är när Kip på begäran av en av de konsthistoriker som medföljde Den åttonde armén under natten på sin motorcykel för honom till Arezzos katedral. I sin nattliga övergivenhet framstår katedralens inre med en nästan kuslig väldighet, den doftar av kall sten och gammalt trä. Kipp riggar snabbt och effektivt upp taljor och rep och gör det därmed möjligt att hissa upp den åldrade professorn så att han kan komma i ögonhöjd med freskerna. Då den utmattade professorn, darrig i knäna efter den svindlande upplevelsen, men djupt tillfredsställd efter att ha fått sitt livs önskan uppfylld, hissar Kip med sin mekanism egenhändigt upp sig själv:

När han blickade ner såg han medeltidsspecialisten sitta utmattad på en bänk. Han blev nu medveten om kyrkans djup, inte dess höjd, den flytande känslan det gav. En brunns djup och mörker. Likt en trollstav skvätte facklan gnistrande oljestänk omkring sig. Han förde sig mot mot hennes ansikte, hans Sorgedrottning och hans bruna hand sträcktes ut, liten mot den gigantiska nacken.

Det var med viss förväntan jag såg fram emot den alltför tidigt bortgångne Anthony Minghellas 1996 prisade filmversion av The English Patient. Jag blev dessvärre ordentligt besviken. Minghellas Oscarsbelönade script hade gjort stora förändringar i handlingen, men det behövde i och för sig inte vara ett tillkortakommande. Några år senare hade Minghella åstadkommit en intressant nytolkning av Patricia Highsmiths redan utmärkta roman The Talented Mr. Ripley och skapat en alldeles utmärkt film.

Minghellas version av The English Patient visade faran i att filmatisera en lyrisk, mångbottnad och ytterst visuell roman. Något som visserligen utgör en stor frestelse, men resultaten blir ofta otillfredsställande, speciellt om åskådaren läst förlagan. Som de flerfaldiga versioner av Anna Karenina jag sett. Det hindrade dock inte att Minghellas film var vacker och i flera avseenden tämligen genial, fast den blev likväl något tradig och lite väl självsvåldig.

Ett scen som stannat i minnet utspelar sig i Arezzos katedral; suggestiv, men kort, i vilken den gamle professorn förvandlats till den attraktiva Hana. Det är hon som låter sig hissas upp för att betrakta Drottningen av Sabas ansikte och scenen har förvandlas till ett erotiskt laddat samspel mellan Kip och Hana.

https://www.youtube.com/watch?v=8DlxO2frMPE&ab_channel=Movieclips

I romanen kontrasterar Ondaatje det upphöjda lugn Piero della Francescas konst skapar med Andra världskriget blodigt, gyttjiga kaos. Hos della Francesca blir till och med krig stiliserat och vackert, som i Arezzos bataljscener.

Ända sedan barndomen hade della Francesca ansetts var ett magtematiskt geni och hans intresse för symmetri och geometri fördjupades genom han bekantskap med män som León Alberti. Den strikt statuariska kompositionen och framställningen av gestalter i hans målningar och fresker är uppenbarligen inspirerade av hans matematiska spekulationer och den inspiration della Francesca fick genom att studera antika, romerska skulpturer i de påvliga samlingarna i Rom och hos sina norditalienska mecenater.

Under 1460-talet författade Piero della Frencesca en omfattande matematisk skrift Trattato de Abaco, Avhandling om kulramen, som han skänkte en köpman i Sansepolcro och under större delen av sitt liv arbetade han med en lärobok om proportionslära i vilken han utgick från enkla beskrivningar och geometriska figurer kring ytor och olika plan, för att sedan gå vidare till alltmer invecklade beskrivningar av fasta, flerdimensionella strukturer, sedda från en mängd synvinklar, för att slutligen nå fram till detaljerade beräkningar kring människokroppens mått och relationer. Då Piero della Francesca vid slutet av sin levnad blev blind skänkte han sina två manuskript – De quinque corporibus regularibus Om de fem regelbundna kropparna, och De prospectiva pingendi, Om perspektiv i målning – till sonen till sin generöse mecenat Federico da Montfeltro av Urbino.

Piero della Francesca, som talade flytande latin, grundade sina teorier på Euklides (325-265 f.Kr) Elementa, tretton böcker i vilka den grekiske matematikern sammanfattade all den då kända geometriska kunskapen. Hans Regelbundna kroppar motsvarades av vad Platon i sin dialog Timaeus beskrev som de konvexa polyedrar som enligt honom utgjorde Skapelsens grundstrukturer. Euklides, som var Platons elev, bevisade genom en mängd matematiska beräkningar att det enbart finns fem sådana grundpolyedrar. Inom alkemin, välkänd bland Renässansens konstnärer som blandade sina egna färger, så motsvarade Platons kroppar de fyra klassiska elementen som i sin tur innefattades av en femte struktur – Dodecahedron.

Som i de flesta av Platons dialoger är Timaeus ett samtal mellan goda vänner och som alltid är Sokrates ledande inom gruppen. Samtalet tar sin början med att Sokrates, som dagen innan lagt fram sina idéer om det idealiska styrelseskicket, som Platon redogjort för i sin mest omfattande dialog, Politeia, Staten, säger sig inte vara helt tillfredsställd med vad han sagt och han frågar nu sina vänner om de har något att tillägga. Den som för ordet blir Timaeus, en förmögen aristokrat och filosof från det som nu är staden Lokri i Kalabrien. Han hade nyligen dragit sig tilbaka från sina samhällsplikter, lämnat sin hemstad och bosatt sig i Athen. Som matematiker och filosof från södra Italien är Timaeus säkerligen medlem i Pythagoras sekt. Timaeus vill förklara varför han anser att Sokrates idealiska stat är förenlig med naturens ordning och gör så genom en lång och för mig alltför invecklad matematisk redogörelse.

Timaeus hävdar att varje grundelement motsvaras av en geometrisk form – elden av en tetraed, luften av en oktaed, vattnet av en ikosaed och jorden av en kub. Kombinationen av dessa fomer utgör vårt fysiska universum. Var och en av dessa perfekta polyeder består av triangulära ytor, 30-60-90 och 45-45-90 trianglar. Ytorna kan brytas ner i rätvinkliga trianglar, som sedan kan kombineras för att bilda all upptänklig fysisk materia. Särskilda egenskaper – exempelvis vattnets förmåga att släcka eld – kan relateras till formen och storleken hos de ingående trianglarna. Ett femte element har formen av en dodecahedron, vars sidor inte är triangulära och som representerar universums helhet, möjligen på samma sätt som grundelementen antas utgöra en sfär.

Enligt Timeus kan kunskapen om de geometriska strukturernas inbördes förhållanden hjälpa oss att förstå hur Universum är uppbyggt och därmed också inse vad absolut skönhet och harmoni verkligen är.

Konstnärer som Piero della Francesca antog att fastställandet av teoretiskt perfekta former skulle förse artister med mallar för mätbara relationer som skulle underlätta ett återgivande av naturens inneboende harmoni.

Någon som tidigt blev inspirerad av Piero della Francescas beräkningar var franciskanermunken Luca Pacioli (1447-1517). Trettio år yngre än Piero var även han född i Sansepolcro och ägnade hela sitt liv åt matematiska studier. Pacioli undervisade vid universitet och akademier i Perugia, Bologna, Milano, Rom och Venedig. Hans storverk blev De Divina Proportione, De himmelska proportionerna, som skrevs efter det att han 1497 hade kallats till Milano av hertigen Ludovico Sforza, som även anställt Leonardo da Vinci. Pacioli bodde hos Leonardo och undervisade honom i matematik. Leonardo illustrerade flera av de strukturer som Pacioli beskrev i sin bok, i vilken han sökte efter Skapelsens grundstrukturer, speciellt hur de förhöll sig till det s.k. Gyllene Snittet. Den mycket inflytelserika skriften gavs i tre delar 1509 ut i Venedig. Den tredje delen visade sig vara var en direkt italiensk översättning av Piero della Francescas latinska manuskript De quinque corporibus regularibus, utan angivande av källan, något som då han upptäckte det gjorde Vasari rasande.

Piero och Pacioli var nära bekanta. I sitt Brera-altare, som ursprungligen beställts av Federico da Montefeltre (knäfallande nederst till höger) avbildade Piero della Francesca sin vän Pacioli som den franciskanske martyren Petrus, som skymtar bakom S:t Franciskus, stående till höger om Jungfrun, som har sitt för ovanlighetens skull sovande barn i knäet.

Som vi sett uppkom inte Renässansens spekulationer kring ”alltings mått” ur intet, utan var väl grundade på tusenårigt tänkande och beräknande. Som motto för Renässansens ”återupplivande” av sekelgammal tradition och dess tro på människans unika förmåga att omskapa och tolka sin verklighet på grundval av universums fasta regler har man ofta använt den grekiske filosofen Protagoras (481-420 f.Kr.) dictum: ”Människan är alltings mått, för de ting som är att de är och för de ting som inte är att de inte är.” Protagoras skrifter har gått förlorade, men hans årikter och nu klassiska yttrande finns bevarade i en av Platons dialoger, Theaetetus, som av bysantinska lärde vid 1400-talets mitt fördes till Florens. Yttrandet har ofta betecknas med den latinska termen homo mensura, ett begrepp som för jämnan dyker upp i sammanhang med vad som har kallats humanism.

Då jag under några år arbetade hos UNESCO i Paris försökte Organisationen finna ett motto som skulle intressera allmänheten för dess verksamhet. Detta är vanligt inom FNsystemet där exempevis FAO har mottot Fiat Panis, Låt där bli bröd, WFP Saving Lives, Changing Lives, Rädda liv, förändra liv, UNICEF For Every Child, För varje barn, WHO Health for All, Hälsa för alla, UNDP Empowered Lives, Resilient Nations, Egenbemyndigade liv, uthålliga liv (jodå, jag håller med om att det är en usel översättning, men har ni ett bättre förslag?) osv., osv. UNESCO däremot saknade ett sådant beskrivande motto och dess generalsekreterare Irina Bukova försökte lansera A New Humanism for the 21st Century, En ny humanism för det 21:a seklet:

Att vara humanist idag innebär att anpassa styrkan i ett gammalt budskap till de förhållanden som råder inom den moderna världen. Per definition är detta arbete ständigt pågående. […] Strävan efter ”självgestaltning” är ett gemensamt krav och därmed en nödvändig aspekt av samlevnad för ett värdigt mänskligt liv. Som medlemmar i en gemenskap blir individer både genuina och förverkligade.

Högtravande och antagligen alltför idealistiskt generaliserande. Bokovas försök till ett motto förverkligades aldrig, säkerligen på grund av den uppsjö med svårigheter som behäftar varje begrepp som har med kultur och humanism att göra.

Humanism kan exempelvis associeras till det som har kallats de humana vetenskaperna, eller humaniora. Det vill säga alla kunskapsformer från filologi till neurovetenskap som försöker förstå vad det innebär att vara ”människa”. I allmänhet används dock begreppet humaniora i en snävare mening för att generellt hänvisa till antropologi, historia, psykologi, sociologi, ekonomi och alldeles speciellt till lingvistik.

Humanism används oftast i en snävare omfattning och kallas då sekulär humanism som betecknar tänkande som utesluter dogmatiskt och religiöst grundade förklaringar av universum och människans tillstånd. Alltså en form av ateism som innebär att människan själv kan forma sin tillvaro utan att ta hänsyn till något gudabestämt öde. Givetvis en association som absolut inte kunde komma ifråga inom ett UNESCO, som i varje fall medan jag var där, visat sig överkänsligt inför varje ifrågasättande eller ens diskussion kring religiösa dogmer, även sådana som motsatte sig fundamentala mänskliga rättigheter.

Vad innebar då humanism och all världens mått för en renässanskonstnär som Piero della Francesca? En svårbesvarad fråga, men ledtrådar finns i hans konst. Givetvis i hans matematiska skrifter och dess hänvisningar till Euklides och Platon, men även i några av hans konstverk förekommer anspelningar till varför radikalt, humanistiskt tänkande vid mitten av 1400-talet i Europa fick ett så stort genomslag.

I fresken Konstatins seger i slaget vid Ponte Milvio håller Konstantin upp ett litet kors, vars åsyn får Maximianus och hans armé att fly i vild panik. Konstatin bär en märklig hatt som identifierar honom som den bysantinske kejsaren Johannes VIII Palaiologos. 

Att det rör sig om honom får vi bekräftat genom en medalj som Antonio del Pollaiolo (1431-1498) utförde till minne av den kejsarens intåg i Florens 1438, tjugo år innan Piero della Francesca påbörjade sina fresker i Arezzo.

Pollaiolo hade bevittnat bysantinernas intåg i Florens, och i ett skissblock tecknat deras exotiska dräkter och de sällsamma djur de medförde.

Pollaiolo tecknade även ett profilporträtt av Palailogos som han senare använde för sin minnesmedalj, på var baksida han även avbildade kejsaren till häst, såsom han tidigare skissat honom.

Polllaiolos bild av kejsaren motsvaras av en målning som underligt nog finns bevarad i det avlägsna Sankta Katarinas kloster i Sinais öken.

Potrtättet av Palailogos är för övrigt inte Piero della Francescas enda allusion till Pollaiolos skisser av bysantinernas intåg i Florens och deras märkliga huvudbonader. Dignitärer och präster på fresken Korsets Upphöjelse, som visar hur kejsar Heraclius är i färd med att föra det Sanna Korset in i Jerusalem, har höga hattar liknande dem som finns bland Pollaiolos teckningar.

I sin film Matteusevangeliet från 1964 inspirerades Pier Paolo Pasolini i flera scener av Piero della Francesca, inte minst då det gällde översteprästernas klädnader.

Men vad gör då Palailogos och bysantinerna i della Francescas fresker om kristendomens seger över hedendomen, baserade på en urgammal historia? Liksom i Ondaatjes romaner och renässanskonstnärernas spekulationer om alltings mått finner vi hos della Francesca hur samtid och historia blandas samman, eller med Faulkners ord: ”Det gångna är inte dött, det är inte ens förgånget”.

Sökandet efter Universums inneboende ordning hade redan 500 år f.Kr. varit vanligt förekommande hos grekiska filosofer En stor del av Renässansens revolutionerande tänkande stimulerades genom översättningar av antika, grekiska texter. Under Medeltiden hade sådan kunskap främst förmedlats genom latinska, och i viss mån, arabiska översättningar och tolkningar. Denna bäck av kunskap blev en flod då Konstantinopel, där grekisk bildning hållits vid liv under mer än tusen år, i början av 1400-talet blivit allt hårdare ansatt av turkar och en mängd andra folk som gjort uppror mot bysantinernas välde. Inför denna allt värre kris sökte sig såväl grekiska diplomater som lärde till Italien, antingen på flykt eller för att söka undsättning för sin sin alltmer utsatta huvudstad.

Under två sekel hade det gått utför för det bysantinska väldet. Dess huvudstad, Konstantinopel, hade inte hämtat sig efter den fruktansvärda plundring som den 1204 utsatts för av västeuropeiska korsfarare och deras giriga sponsorer. Även om bysantinerna under Palaiologos kejsardynasti lyckats återerövra staden och delvis få sitt forna rike på fötter igen, drabbades Konstantinopel 1346 av Digerdöden, hälften av stadens invånare dog alltmedan oghuziska turkar under sin osmanska härskarätt obevekligt attackerade Rikets gränser.  

Intern maktkamp, förvirrade trosstrider i såväl Öst som Väst och oupphörliga maktstrider baserade på obegränsad girighet splittrade internt såväl de tysk-romerska – som de bysantinska kejsardömena. Under hundra års tid hade turkarna obönhörligt iscensatt en kniptångsmanöver kring Konstantinopel. Ett uppskov gavs dock då den mongoliske världserövraren Timur Lenk föll turkarna i ryggen och slöt fredsavtal med bysantinerna, men efter Timur Lenks död 1405 tog osmanerna tillbaka vad de förlorat, och mer därtill.

Bysantinernas kejsare hade tidigt förstått att deras enda hopp stod till katolska potentater i Väst. 1369 hade Johannes V Palaiologos i hemlighet låtit sig döpas som katolik av påven i Rom. Hans son Manuel II behöll visserligen sin ortodoxa tro och kämpade oavbrutet mot turkarna, ibland med mycket dyrt, venetianskt och kastiliskt bistånd, ibland förutan. Då Timur Lenk höll turkarna upptagna och Manuels bröder börjat återerövra bysantinernas forna rike avseglade han 1399 med fyra stora galärer och 1 200 följeslagare till Venedig, varifrån det stora följet fortsatte mot England. På sin väg mot London mottogs grekerna med pompa och ståt i de norditalienska städerna och Paris. Med sig hade Manuel II präster och filosofer, som diskuterade trosfrågor och antik filosofi vid universitet i Sorbonne och det då berömda teologiska centret i Canterbury. Då osmanerna i grunden besegrats av de mongoliska härskarorna såg sig Manuel II 1403 dock tvingad att återvända till Konstantinopel och då Timur Lenk dött två år efter kejsarens återkomst slog turkarna tillbaka med våldsam kraft. Manuel II fann då att italienarnas, fransmännens och engelsmännens löften om bistånd enbart varit tomma ord.

Hans son, Johannes VIII Palaiologos fann ingen annan råd än att återuppta sin fars försök att få Västs furstar och kyrkliga potentater att bistå honom. Efter sega förhandlingar enades Europas tyngsta ledare om att 1438 anordna ett omfattande kyrkomöte i Ferrara, för att där reparera den schism som 1054 separerat den östliga ortodoxin från katolicismen. Det var en del av ett förtvivlat försök från Palailogos sida att övertyga de förmögna norditalienska furstarna och påvens representanter att det nu var hög tid att samla sig till ett stort, gemensamt korståg mot de anstormande muslimerna. Uppropet om en sammankomst hörsammades av teologer, filosofer och furstar från såväl Öst som Väst. Eftersom muslimerna i allmänhet accepterade den kristna tron tog sig även en mängd munkar och präster, redan underkastade det turkiska väldet, till Ferrara, dit det även kom prelater från Europas mest avlägsna områden – katolska irländare från väst och ortodoxa moskoviter från öst. Då pesten efter ett par månaders sammankomster drabbade Ferrara flyttades överläggningarna till Florens.

Efter våldsamma debatter enades delegaterna i juli 1438 om att förena de ortodoxa och katolska trosriktningarna under överhögheten av påven i Rom. Redan då Johannes Palaiolologos 1440 återvänt till Konstantinopel var splittringen likväl återigen ett faktum. Hans desperata initiativ hade enbart väckt protester och splittring hemma i Bysans. Snart var allt förlorat. Enbart 2 000 västerländska krigare, främst från Norditalien, bistod grekerna i deras kamp då den väldiga staden och dess imperium 1453, fem år efter Palaiologos död, förlorades till turkarna. Få människor hade dock kunnat förutspå att de män och skrifter som följt Palaiologos på hans resa till Väst för all framtid skulle förändra Europas, och kanske även hela världens, konst och tänkande.

Bland de bysantinske lärde i Palaiologos följe befann sig bland andra John Argyropoulos och Georgius Gemistus. Under konciliet i Florens föreläste John Argyropoulos i grekiskt språk och litteratur, tills dess han efter fyra år i Italien följde med Palaiologos då denne reste tillbaka till Konstantinopel. Argyropoulos talade då flytande italienska och hade erhållit en doktorsexamen från universitetet i Padua. Efter Konstantinopels fall återvände Argyropoulos till Florens där han undervisade i fjorton år innan han fortsatte till Rom där han dog 1487, enligt ryktet efter att ha förätit sig på vattenmeloner.

Under Argyropoulos blev flera betydande italienska skriftställare och översättare väl förtrogna med grekiska, antika författare och inte minst Det nya testamentets originalspråk. Trots att Georgius Gemistus verkade i Florens kortare tid än Argyropoulos, efter en fem, sex år hade han återvänt till sin hemstad Mystras på Peloponnesos, så blev hans inflytande större än Argyropoulos.

Argyropoulos var expert på Aristoteles, vars skrifter i latinska översättningar redan haft stort inflytande på europeiskt, medeltida tänkande. Gemistus som för att hylla sin mästare ändrat sitt namn till Plethon, var däremot en hängiven anhängare till Platon, vars skrifter var så gott som okända i Väst. Då Marsilio Ficino, som lärt sig grekiska av Argyropoulos och lärt känna Plethon blev han gripen av Platon och översatte den grekiske filosofens samtliga skrifter till latin. Ficino lyckades även övertala sin vän och mecenat, den stormrike Cosimo de Medici, att i Platons efterföljd grunda en Akademi.

Cosimo inköpte villan le Fonatanelle, senare ersatt av di Careggi, som ett tillhåll för L'Accademia neoplatonica, vars medlemmar undervisades och undervisade i grekisk litteratur, översatte texter till latin och italienska och fördjupade sig i diskussioner kring antik filosofi. På en fresk som Domenico Ghirlandaio i slutet av 1480-talet utförde i i den florentinska kyrkan Santa Maria Novella ser vi några medlemmar av L'Accademia neoplatonica. Dess grundare Marsilio Ficino samtalar med Cristorforo Landino, expert på latinsk och grekisk retorik, den geniale Agnolo Poliziano, som redan innan nitton års ålder hade översatt Iliaden från grekiska till latinsk vers och den grekiske humanisten Demetrios Chalkondyles, som 1447 kommit som flykting till Italien.

Tio år tidigare hade Ghirlandaio på en fresk i Sixtinska kapellet avbildat Argyropoulos – en skäggig man som i en åskådarskara betraktar hur Jesus kallar Petrus och Andreas till att bli sina apostlar.

Det tycks som om flera av de florentinska konstnärerna rörde sig i kretsen kring L'Accademia neoplatonica och var väl införstådda med den stora betydelse som den grekiska injektionen av antik lärdom hade för framväxandet av en ny, radikal filosofi som satte självständigt, innovativt tänkande framför ett slaviskt anammande av teologiska dogmer. Den kanske mest imponerande hyllningen av den antika, grekiska kunskapens inträde i florentinskt kulturliv är de magnifika fresker som Benozzi Gozzoli 1459 började utföra i mediciéernas kapell i Riccardipalatset, där vi skymtar Georgius Gemistus Plehton i De tre vise männens följe.

Fresken är i själva verket en hyllning till Johannes VIII Palaiologos och skapad i åminnelse av bysantinske kejsarens triumfatoriska intåg i Florens 1438. Även om Konstantinopel förlorats för kristenheten och Johannes VIII sedan länge varit död och begraven då Gozzoli gjorde sin fresk är den en hyllning till den grekiska lärdom som med den bysantinske kejsaren gjorde sitt intåg i Florens. Det är antagligen inte långsökt att sammanställa de Tre vise männens ankomst till Jesu födelseplats som en antydan till hur grekerna skänkte sina kunskapsgåvor till det som skulle bli Renässansens blomstring i Florens.

Det är främst hos Gemistus Plethon som vi finner humanismen i full blom. Hans tänkande, grundligt baserat på Platons skrifter, utgör de sista grenarna på en tradition som oförtrutet överlevt tusen år av kristen dominans. De filosofer och skriftställare som försökte hålla antik bildning vid liv kallades ofta, både av sig själva och sina motståndare, för hellener. Flera hellener anklagades genom århundranden för att organisera hemliga sällskap för att bevara grekiska, ”hedniska” tankegångar som hävdade den fria viljan och kritiskt tänkande mot kristen dogmatik och det finns flera bevis för att det i själva verket fanns grund för dogmatiskt kristnas anklagelser om att hellener höll antikt kätterska tankar vid liv och i hemlighet var motståndare till kristendomen.

Den store författaren och filosofen Michael Psellos (1018-1078) som utövade stort inflytande över flera kejsare och var en flitig skribent av såväl historia som filosofi, fulländade exempelvis konsten att skriva om och redogöra för ”kätterska” tankar i sken av att han vederlade dem och noggrant redogjorde för de villfarelser de torgförde.

I Psellos och Platons efterföljd hävdade Gemistus Plethon att det finns kosmiska lagar som styr tillvaron och i sin mest utförliga skrift Nómōn syngraphḗ eller Nómoi, Lagarnas bok, försöker han förklara de lagar som råder över allas vår tillvaro, oavsett om det finns en gud eller ej. Plethon beskrev ett universum som i princip är perfekt och evigt, utan början eller slut. Människans själ är, precis som gudarna (om de nu existerar), odödlig, ursprungligen god och reinkarneras i på varandra följande dödliga kroppar. Då Plethon under sin italienska vistelse oförskräckt torgförde sådana åsikter inför en publik som fostrats i katolicismens begränsade värld, som snarare än några kosmiska lagar styrdes av dogmer som fastställts av en allsmäktig kyrka och politiska makthavare, antingen förskräckte eller trollband han sina åhörare.

Medan han vistades i Florens skrev Plethon De differentiis Platonis et Aristotelis, Om skillnaderna mellan Aristoteles och Platon. Han skrev boken under en tid av sjukdom ”utan annan avsikt än att korrigera olika missuppfattningar” rörande de båda filosofernas tankegångar, ”för att trösta mig själv och glädja dem som är anhängare till Platon.” I sin skrift hävdar Plethon att Gud är skapare av ”varje tänkbar, existerande och separat substans … och därmed hela vårt universum.” Liksom Psellos före honom hävdade Plethon uppfattningar som kunde uppfattas som kätterska och kristendomsfientliga, men han gjorde det på ett sådant sätt att det verkade som om han delade den gängse gudsuppfattningen, som i själva verket, i varje fall inom konservativa, bysantinska kretsar, förbjöd varje spekulation kring Guds sanna natur, såsom den fastställts vid olika koncilier.

Plethon beskrev den grundläggande skillnaden mellan Platon och Aristoteles som att den senares Gud enbart är den yttersta orsaken till rörelse och förändring, alltmedan Platons Gud är identisk med Universums allomfattande existens och identisk med de lagar som styr hela tillvaron. Plethons argumentation påminner om Spinozas tvåhundra år senare, även den en matematiskt grundad ”realism” som fick honom att hävda att ”all materia är Gud” .

Plethons storverk Nómoi brändes efter hans död av fientligt inställda präster, fast hans personliga sammanfattning finns bevarad. Han gav den till den ortodoxe patriarken av Konstantinopel, Josef II, som på Gozzolis fresk i medicéernas Riccardiplats leder de Tre vise männens triumftåg. I Nómoi beskriver Plethon hur männsikan förmått kompensera sina begränsningar och intellektuella tillkortakommanden genom att ständigt utveckla tekniska hjälpmedel och skriva böcker som bevarar hennes insikter och tänkande. Därmed utvecklas ständigt vår förmåga att förändra och förstå världens beskaffenhet. En förmåga som utgör grunden för Plethons positiva syn på hur människans tillvaro successivt förbättras genom allt effektivare och rättvisare lagar. Vad Plethon förordar i sin Nómoi är egentligen inte, vad som ofta hävdats, en politisk ideologi som kan leda till skapandet av en totalitär utopi, utan snarare ett pläderande för en fortskridande avkodning av universums hemlighete. En ansträngning som kommer att befria oss människor från alla de vanföreställningar, all den vidskepelse, som manipulerande despoter och fundamentalister använder sig av för att utöva kunna utöva sin förödande makt över vårt tänkande.

Efter att ha återvänt från sin florentinska sejour isolerade sig Gemistus Plethon i sin födelsestad Mystras på Peleponessos, inte långt från det forna Sparta, där han samlat en krets trogna kring sig och i sina skrifter försvarade sig från de alltmer intensiva dogmatiska angrepp han utsattes för av konservativa munkar och prelater bosatta i Konstinopel och på berget Athos. Dessa mörkmän försvarade hårdnackat tesen om att Gud uppenbarar sig och förmedlar sin kunskap genom inre upplevelser och mystik. Därmed lönar det sig föga att utforska världens beskaffenhet. Guds sanna natur framstår med all tydlighet av hur Bibeln skall tolkas enligt de dogmer som kyrkokoncilierna har fastställt. Att förneka dem kunde enbart leda till kätteri, ateism och anarki. För dem utgjorde filosofer som Plethon, med sina böjelser för grekisk hedendom och persisk zorastrianism en stor fara för den sanna kristna religionen och de misstänktes, kanske med rätta, för att söka åstadkomma en synkretistisk blandning av religion och filosofi – med andra ord, de var vargar i fårakläder.

Läsningen av Siniossoglus utmärkta bok Radikal platonism i Bysans fick mig att åter läsa Platons dialog Theatetus. Dessvärre har jag emellanåt låtit mig påverkas av uppfattningar som hängt upp sig på totalitära dumheter som filosofer som Paulus, Nietzsche, Marx eller Platon har kläckt ur sig. Något som fått mig att förbigå en mängd insikter som dessa män kunnat skänka mig vid en mer fördomsfri och uppmärksam läsning. Liksom musik gäller det för mig att vara öppen inför filosofin och inte låta mina förutfattade åsikter hindra mig från att avnjuta sådant som verkligen är bra..

Theatetus upplägg är suveränt, värdigt en utmärkt pjäs, eller en fascinerande film. I hamnstaden Megara täffas på dess torg de gamla vännerna Euklides och Terpsion. De har inte sett varandra på flera år och Terpsion, som nyss anlänt från Athen, kan berätta att han där stött på deras gemensamme vän Theatetus, som dödligt sårad efter ett slag vid Korint återvänt till staden och dessutom var allvarligt smittad av dysenteri. I detta sammanhang berättar Terpsion att han flera år tidigare, strax innan Sokrates dömdes till döden, hade besökt ett gymnasium, eller gym som det kallas nu för tiden. I en pelargångarna hade han mött Sokrates och en filosof vid namn Theodorus, elev till Protagoras. Terpsion slog sig ner hos dem. Snart dök den då unge Theatetus upp, svettig efter sina gymnastiska övningar. Enligt Terpsion var Theatetus en klipsk, men ganska ful yngling, ”han påminde faktiskt om Sokrates”. Sokrates, som uppskattade Theatetus ungdomliga entusiasm och vetgirighet, tyckte om att lyssna till hans funderingar och kontrastera dem till Teodorus mer genomtänkta funderingar.

I pelarhallen utspann sig därmed ett samtal som enligt Terpsion skilde sig från de tal han i sin egenskap av advokat brukade lyssna till under domstolsförhandlingar, där var och en enbart hävdar bestämda åsikter. Samtal som innefattade ett skarpt geni som Sokrates blev däremot alltid ett sant nöje. Under sådana livliga diskussioner utvecklades originella insikter och åsikter, samtidigt som de förändrades på ett spännande och oväntat sätt.

Då den upprymde Euklides återvänt hem beslöt han sig för att så noggrant som möjligt skriva ner vad han hört i gymnasiets pelarhall. Han hade sedan visat det skrivna för Sokrates, som med stort intresse läst igenom det hela – rättat och kommenterat. Terpsion hade under flera år haft den där skriften liggande, men nu då Theatetus var döende och Sokrates och Teodorus döda vore det kanske hög tid att höra vad Euklides ansåg om det hela. Tillsammans går de två vännerna hem till Terpsion där de lyssnar till hur hans slav läser upp vad Terpsion skrivit och det är den dialogen Platon säger sig återge.

Genom sin sofistikerade bakgrundshistoria undviker Platon att hävda att det är sina egna åsikter han återger. Sokrates ges en möjlighet att jämföra den unge Theatetus intuitiva kunskap med Theodorus ”mognare” uppfattningar, som dock är färgade av Protagoras läror. Vad samtalar de om? Jo, om säker kunskap är möjlig. Går det att likt Protagoras hävda att all kunskap är unik för varje enskild människa? Att allt är relativt, att ”människan är alltings mått”? Sokrates hävdar att mänsklig kunskap enbart utgör liten och högst begränsad del av en ytterst komplicerad verklighet. Rävar har en slags kunskap, grävlingar en annan och likaså människor. Men – ”ingen hund och ingen vanlig människa är mått på någonting, såvida han inte förstår vad som mäts”.

Var och av oss uppfattar verkligheten omkring oss utifrån våra egna sinnens förmåga och den skiljer sig från person till person. Vi är dessutom präglade av vår miljö och uppväxt. Vad vi hört, sett och läst..

Samtalet spinner vidare från än den ena, till än den andra uppfattningen. Protagoras sats om att människan är alltings mått nagelfars, än bejakas den, än förnekas den. Det är oupphörligt roande och stimulerande. Till slut tycks Sokrates uppfattning vara den att det inte går att förneka att det finns kloka män (Platon var som så många andra antika greker misogyn) och vettiga åsikter, men det är sannerligen inte lätt att bedöma vad som är sant eller falskt. Det finns dock sådant som är ”bättre´” än annat, men om det är ”sannare” förblir en öppen fråga. Sokrates anser sig vara lik en läkare som genom sin erfarenhet kan rekommendera sådant som han tror vara mer nyttigt än skadligt. Allt ändras, allt flyter, men en sak består och det är att om vi försöker göra gott för andra och de uppfattar det så, då är det en god handling som gynnar både dem och oss.

Även Theatetus väckte hos mig associationer till Piero dell Francesca. På ett ställe i dialogen nämner Sokrates sin mor:

Har ni inte hört att min mamma, Phainarete, var en duktig, robust barnmorska? […] ofruktbara kvinnor är inte mottagliga för gåvan att bli barnmorska, beroende på att den mänskliga naturen är alltför svag för att behärska sådant som den inte har någon erfarenhet av. [...] är det faktiskt inte så att barnmorskor är bättre än andra då det gäller att avgöra om en kvinna är gravid eller inte? [...] och det är därmed inte slut på deras förmåga; de känner formler och läkemedel som kan framkalla förlossning och lindra smärta, de kan även orsaka missfall, om det det är den bästa utvägen. Och har ni även märkt att de vet allt som finns att veta om att para ihop kvinnor och män för att därigenom producera den bästa avkomman?

Sokrates deklarerar sedan att han från sin mor ärvt en barnmorskas bästa egenskaper – han kan bedöma huruvida en person kan ge upphov till värdefulla tankegångar. Han har tillräcklig erfarenhet för att kunna göra det eftersom han har läst texter och lyssnat till visa män och därmed lärt känna ord som kan stimulerar framförandet av originella tankar. Han kan kan hejda en debatt om den går alltför snett, dessutom har han lärt sig vilka vänner och bekanta som kan paras ihop för att ge upphov till de mest givande samtalen.

Antagligen finns det inget samband, men Piero della Francesca är en av de få konstnärer som åstadkommit en sant majestätisk framställning av en gravid kvinna. Som Ondaatje nämnde ovan finns della Francescas fresk Madonna del Parto, Födelsens madonna, bredvid kyrkogården utanför Monerchi. Han skapade den i kyrkogårdens kapell,alldeles intill den plats där han gravsatt sin älskade mor. Jag besökte Monerchi tillsammans med Rose och våra vänner Jaqueline och Joe då vi i ösregn var på väg till Arezzo för att beundra Piero della Francescas fresker.

Ännu en av Pieros ståtliga, triumfatoriska kvinnogestalter. Sinnebild för det som Bernhard Berenson ansåg vara della Francescas förmåga att genom sin i det närmaste ofattbart, skickligt genomförda ”oberördhet” skapa en parallell verklighet, som tycks vara sannare och mer allmängiltig än den vi lever i. I della Francescas konst ser vi något nytt födas, grundat på hans kunskap och erfarenhet är den väl förankrad i en tusenårig tradition, men låt oss nu för tillfället lämna filosofi och konst därhän och träda in i brottets värld.

Den sjätte februari 1975 sändes en förtvivlad vädjan över samtliga italienska radio- och TVkanaler:

För allt i världen rör inte tavlornas ytor, akta färgerna! Täck målningarna med sammetstyg och linda in dem i samma plastmaterial som används för att hålla glass kall. Förvara dem på en torr och kylig plats. Gisslandet är speciellt ömtålig.

Enbart några timmar efter myndigheternas vädjan köpte en ung dam på sin pojkväns begäran flera meter sammetstyger på marknaden i Pesaro. Det var snickaren Elio Pazzaglia som bett henne köpa tygerna. Flickan hade dock hört myndigheternas vädjan om hur två av Piero della Francescas tavlor och ett porträtt målat av Rafael skulle skyddas. Oroad vände sig den unga damen till sin mor som ringde upp en släkting, en pensionerad karabinjär som varskodde den Italienska statens kommando för skydd av kulturarvet.

Klockan tio på kvällen den femte februari hade snickaren Elio Pazzaglia och tre kumpaner genom byggnadsställningar framför furstepalatset i Urbino, och efter att ha slagit sönder ett fönster, tagit sig in i en av salarna och ur sina ramar skurit ut Piero della Francescas Senigallia Madonna och hans Kristi gisslande , samt ett porträtt målat av Rafael, kallat Den stumma. Palatset saknade elektroniskt larmsystem, men klockan halv tre på morgonen upptäcktes stölden av nattvakten, ett rikslarm aktiverades och jakten på konsttjuvarna var snart i full gång.

Det visade sig dock vara svårt att rädda målningarna. Förövarna hade försvunnit i Italien, Tyskland och Schweiz. Som mycket i Italien förlorade sig hela historien snart i en härva av mafiosi, avgrundsvänster och skumma affärsmän. Det tog ett år innan tavlorna oskadda kom till rätta igen, inlindade i sammetstyg och kylplast. Mellanhand mellan förövarna och myndigheterna tycks ha varit en skum konsthandlare från Rimini, med affär i Bologna och kontakter med Brigate Rosse. Han förhandlade fram en lösensumma på en miljard lira per konstverk (motsvarande 1,5 miljoner USD), en fantasisumma som Staten omöjligt kunde utbetala och en planerad utväxling misslyckades totalt. Ett andra försök gjordes dock. Konsthandlaren hade lyckats få tjuvarna att invänta en utväxling på ett hotellrum i Locarno i södra Schweiz, ett välkänt centrum för diverse skumraskaffärer. Balena, konsthandlaren, hade utlovat kontakt med en schweizisk miljonär, men istället dök karabinjärerna upp, grep tjuvarna och räddade tavlorna. Trots sin inblandning i det hela klarade sig tydligen Balena. Under alla förhållanden fördes tavlorna en vecka senare tillbaka till Urbino där karbinjärernas pansarbil togs emot av en jublande folkmassa.

Bortsett från att den blev stulen och redan då var i dåligt skick är Kristi gisslande utan tvekan Piero della Francescas märkligaste tavla. Flera böcker har skrivits i mer ellen mindre fantasifull försök att tolka den. Trots sina varma färger är det en kylig bild, uppdelad i två plan. I förgrunden samtalar tre män, uppenbarligen fullständigt ointresserade av gisslande av Kristus som försiggår i bakgrunden, men helt utan våldsamhet och tecken på våld och lidande, som om det vore en fastställd rit följande fasta regler. Gisslandet som sker i ett öppet, antik marmorsmyckat galleri, betraktas av en gestalt som sitter på en fällstol. Det är uppenbarligen inte Pontius Pilatus, utan möjligen Palaiologos, som avbildats i profil och med samma hatt som på Arezzofresken, Pollaiolos medalj och målningen i Sinaiklostret.

Men, vad gör Palaiologos på en framställning av Jesu gissslande? Försökte inte han rädda Kristenheten från den muslimska anstormningen? Inte kan han representera en Pontius Pilatus som till synes oberörd betraktar hur Jesus plågas av ett gäng okänsliga bödlar, som förvisso inte är några anhängare av Jesu lära. Kanske de representerar de oghuziska turkar som ansatte  Palaiologos  huvudstad och efter hans död slutligen erövrade Konstantinopel. Men varför är kejsaren en passiv iakttagare? Kanske för att han är hjälplös, utan hjälp från de tre gestalter som till synes oberörda av Kristi lidande diskuterar något i förgrunden?

Vilka dessa män representanter har också tolkats åtskilliga gånger. Det var Kenneth Clark som 1950 först kom upp med teorin att Kristi gisslande, liksom freskerna i Arezzo, i en historisk/legendarisk förklädnad framställde ett stycke ytterst angelägen samtidshistoria. Clark kopplade målningen till Konstantinopels fall och de förberedelser som påven Pius II gjorde inför ett aldrig inlett korståg mot turkarna. Då målningen skapades någon gång på 1460-talet var ett sådant korståg i centrum för de italienska småstaternas politiska planer, inte minst för den intellektuelle kondottiären, legoknekten, Federico da Montefeltro, Urbinos furste och beställare av tavlan.

Om så varit fallet, tolkade Clark förgrundens samtalande män som en skäggig grekisk filosof inbegripen i ett samtal med en italiensk furste och en tredje, förmedlande deltagare i debatten. Den kände etnologen Carlo Ginzburg, som skrivit om medeltida och moderna kätterska sekter gick längre än Clark och identifierade personerna som politiker samtida med Piero della Francesca. Enligt Ginzburg skulle den skäggige mannen vara kardinalen Giovanni Bessarion, som hade påvens öra och ivrade för ett korståg, i färd med att försöka övertyga mannen i grönt, Giovanni Bacci som beställde freskerna i Arezzo och försökte övertyga Federico da Montefeltro att deltaga i och finansiera det antiturkiska korståget.

Att Bessarion dyker upp i det här sammanhanget kan bero på att han var nära bekant med konsverkets beställare. Federico da Montefeltro som till och med hade inkluderat Bassarions porträtt bland de tjugoåtta ”berömda män” som han valt för att pryda sin intima studerkammare. Anblicken av dessa illustra män skulle inspirera den gamle legoknekten under läsningen av de skrifter han ansåg vara mest värda ett ingående studium. Liksom i della Francescas konst blandas genom dessa porträtt nurid och dåtid, när och fjärran. Här samsas Euklides, Aristoteles, Platon, Thomas av Aquino och Gregorius den Store med moderna tänkare som Bessarion. Moses och Salomo finns sida vid sida med Homeros och Vergilius. Antika diktare samsas med Dante och Petrarca.

Bessarion var född Trebizond, en hamnstad vid Svarta Havets sydöstra kust. Efter skolgång i Konstantinopel sökte han sig till Gemistos Plethons akademi i Mystras och följde sedan sin mästare på hans färd till Italien, där Bessarion förblev till sin död 1472. Bessarions romerska villa, där han liksom i den Platonska akademin i Florens omkring sig samlade en grupp lärda män, finns kvar. Den ligger inte långt från vår romerska bostad.

För Bessarion var Plethon en gudabenådad mästare och Platon en i det närmaste en gudomlig gestalt. Redan under sin livstid betraktades Bessarion av sina anhängare som ”en reinkarnation av Platon”.

Om Piero della Francesca i sin Kristi gisslande framställde samtida personligheter som Bessarion och Bacci kan den tredje mannen i förgrundens samtalsgrupp motsvaras av Thomas Palaiologos, yngre bror till Konstatin XI Palaiologos, det Bysantinska imperiets siste kejsare som då Piero della Francesca målade Kristi gisslande levde i exil i Venedig. Ginzburg förklarar att Thomas Palaiologos framställs barfota emedan han ännu inte blivit kejsare.

Visserligen kan Ginzburgs teori stämma, men den är lite väl spekulativ för min smak. Jag går villigt med på att Kristi gisslande kan anspela på korstågsplaner och att bakgrunden symboliserar Konstantinopels lidande under turkarna, som Palailogos var oförmögen att förhindra, men jag är mer benägen att hålla med om en mer romantisk tolkning av de tre förgrundsfigurerna, som i så fall kunde tolkas som ett samtal mellan en italiensk furste och och en bysantinsk kejsare, förmedlade av en ängel som symboliserar deras plikt att som kristna furstar försvara sin kristna tro mot muslimerna. Det skulle förklara varför han är barfota. Dessutom uppvisar den guldlockiga gestalten ingen som helst likhet med Thomas Palaiologos, men däremot med flera av de änglagestalter som förekommer i andra målningar av Piero della Francesca. 

Att den skäggige mannen klädd i brun mantel och en tämligen underlig huvudbonad kan representera en bysantinsk kejsare understryks av det faktum att han inte alls ser ut som Bessarion (hans porträtt fanns ju dessutom i samma byggnad som tavlan) utan istället påminner om hur Benozzo Gozzoli avbildade Johannes VIII Palaiologos på sin magnifika fresk i medicéernas Riccardipalats.

Denna apoteos av hur grekisk kunskap gör sitt intåg i Florens, som även utgjorde medicéernas stoltaste ögonblick då de agerade som värdar för en konferens som skulle förena Öst och Väst och som förde grekisk lärdom till den Renässans som under Medicis överinseende skulle födas i Florens, under närvaro av den store Gemistus Plethon.

Benozzo Gozzoli påbörjade sina fresker i Riccardikapellet tjugo år efter Palailogos intåg i Florens, sex år efter Konstantinopels fall och nio år innan 1468 då Piero della Francesca antas ha målat sin Kristi gisslande. Då Florens 1438 begapade de exotiskt kostymerade bysantinernas triumfatoriska intåg var Benozzo Gozzoli arton år ”välförtjänt älskad och uppskattad av sin mästare Fra Angelico”.

Även om Gozzoli gjorde sina fresker långt efter Palaiologos intåg i Florens är de fyllda av porträtt av personer som var verksamma vid den den tiden och det  är möjligt att Gozzoli kände  Plethon och kom att umgås i kretsen av hans lärjungar. Opus de Benotii d…, Verk av Benootii d..., står det på hans röda mössa där Gozzoli framställer sig som en ung man vid Plethons sida.  

Det festliga intrycket från triumftåget måste ha stannat hos Gozzoli eftersom det är svårt att föreställa sig en mer praktfull och upprymd framställning av ett triumftåg, där varje man i det lysande sällskapet är identifierbar. I täten rider den ortodoxe patriarken av Konstantinopel Josef II på en mulåsna, följd av stilige Johannes VIII Palaiologos på en vit springare.

Den tredje vise mannen skulle antagligen ha varit den tysk-romerske kejsaren Sigismund, men han hade dött året innan konferensen, inte heller påven Eugen IV kunde närvara eftersom han precis innan hade blivit avsatt av en fientlig fraktion inom den Katolska Kyrkan, den så kallade Kyrkliga Generalförsamlingen med säte i Basel. Hur Gozzoli löste problemet med den tredje vise mannen är okänt, men 1469 målade han dit den unge Lorenzo Medici, som skulle komma att kallas Il Magnifico, den Praktfulle.

Lorenzo Medici var inte ens född 1438, men Gozzoli målade honom som han tedde sig under den festliga turnering som avhölls då arvtagaren till medicéernas makt och rikedom tjugo år gammal gifte sig 1469. Lorenzo kom som gynnare av den florentinska Platonska Akademin och framförallt dess nye, unge ledare Giovanni Pico della Mirandola, att framstå som garanten för den florentinska Renässansens absoluta höjdpunkt inom konst och filosofi. Pico della Mirandola (1463-1494), som här på en fresk av Cosimo Roselli ses beskyddande flankerad av sina företrädare Marsilio Ficino och Agnolo Poliziano, var redan som mycket ung känd för sin omfattande lärdom och stora beläsenhet inom judisk Kabbalah och grekisk filosofi, främst i Platons tappning, såsom den förmedlats av Gemistus Plethon.

1488 publicerade della Mirandola sin skrift Tal om människans värdighet som har kallats  Renässansens manifest. I sin vitt spridda skrift hävdade della Mirandola att människan är olik andra varelser så till vida att hon är fri genom sitt självmedvetande, sin makt över andra och sin naturliga omgivning. Trots att hon ytterst styrs av Gud har hon likväl rätten att, inom de gränser som Gud fastställt genom sin Skapelses harmoni, tillfredsställa sina begär, oavsett vad Kyrkans tidsbegränsade hegemoni och dogmatik påbjuder.

Det var dock inte enbart grundlärda filosofer som tog intryck av grekiska lärda ,män som Gemistus Plethon. Även en ovanligt brutal hänsyns- och trolös krigsherre och legoknekt som den redan under sin livstid fruktade och förtalade Sigismondo Pandolfo Malatesta läste och beundrade Plethon. Vi skymtar honom på Gozzolos fresk, men han är mer känd från Piero della Francescas porträtt av honom.

Sigismondo Pandolfo Malatesta var som det heter i USA a gun for hire, två gånger anslöt han sig till den mäktiga Estefamiljen och två gånger svek han dem för fiender/kunder som betalade honom bättre och likadant betedde han sig med påven Pius II. Malatesta betraktades som en av samtidens skickligaste befälhavare, men även enligt samtidshistorikern Francesco Guicciardini någon som var benägen till ”våldtäkt, äktenskapsbrott och incest, en fiende för varje form av fred och vällevnad.” 

Någon som med själ och hjärta avskydde Maltesta var påven Pius II (Enea Silvio Piccolomini), den ende påve som skrivit sina memoarer. I sina Comentarii vräker Pius II ur sig en attack som i sitt unika ursinne är värd att citera, speciellt som den man som påven beskriver som ett groteskt vilddjur hade läst såväl Platon som Gemistus Plethon, skrivit känslomättad kärlekslyrik och varit en generös arbetsgivare åt León Battista Alberti och Piero della Francesca:

Sigismondo tillhörde den ädla Malatesta-familjen, även om han föddes utanför äktenskapet. Han hade en livskraftig kropp och själ, begåvad med stor vältalighet och militär förmåga. Vad han än företog sig verkade han född att slutföra. Men hos honom hade låga böjelser alltid överhanden. Han nådde ett stadium där han fullständigt förslavats av sin grymhet och tvekade inte att plundra och stjäla, Hans sexuella lystnad var så hämningslös att han våldförde sig på sina egna döttrar och söner. Som ung man klädde han sig som kvinna och spelade då under sexuellt umgänge kvinnans roll. Inget äktenskap var heligt för honom. Han skändade heliga jungfrur, och låg med judinnor. De pojkar och flickor som inte samtyckte till hans önskningar lät han döda eller piska. I sin grymhet överträffade han varje barbar. Till såväl skyldiga som oskyldiga utdelade hans blodbesudlade händer avskyvärda straff. Han förtryckte de fattiga, ryckte ägodelar från de förmögna. Han skonade varken änkor och föräldralösa. Under hans styre levde ingen säker. Rikedom skyddade inte. Om du hade en vacker hustru eller barn med trevligt utseende, förvandlade han dig till en förbrytare. Sanningen kom sällan över hans läppar. En förställningskonstens mästare då det gällde att simulera och sprida lögner, en svekfull och fördärvad människa ... Sådan var Sigismund – föraktare av fred, outtröttligt nöjeslysten, alltid stridsberedd, uslast bland män, var i världen de än må finnas, en vanära för Italien och en skam för vårt århundrade.

Det var antagligen Pius II:s våldsamma anatema över Malatesta och det hat hans trolöshet väckt hos mäktiga män som Francesco Sforza av Milano som tvingade Maltesta att söka stöd hos venetianerna. För att erbjuda skydd åt hans herradöme, Rimini med omnejd, krävde venetianerna dock att Malatesta för deras räkning återerövrade Depsotatet Morea, som omfattade Peloponnesos halvö och som varit en provins inom det Bysantinska riket fram tills det 1463, som den sista delen av det det forna imperiet, slutligen föll i turkarnas händer. Moreas huvudstad var Mystras, centrum för Plethons akademi. Filosofen hade avlidit i Mystra någon gång kring Konstantinopels fall 1453.

Den sjunde maj 1464 avseglade Maltesta, efter det att hans män i Basilica di San Marco hade välsignats av Kardinal Bessarion, med sju stora galärer, snart följda av ytterligare sex, med sammanlagt 1 200 hästar och 4 000 man, betydligt färre än de 3 000 ryttare och 5 000 infanterister som kondottiären hade utlovats av sina arbetsgivare. Dessutom var soldaternas moral usel. Försenad sold, brist på förråd och foder gjorde att de våldförde sig på lokalbefolkningen, som istället för att betrakta dem som befriare sökte skydd och stöd hos de turkiska erövrarna.

Genom drakoniska åtgärder – massavrättningar bland det egna manskapet, avsättande av befäl och fri plundring av fästen som erövrats från turkarna försökte Malatesta få bukt med den usla disciplinen och lyckas slutligen erövra Mystras. Men, då stadens belägrats av en långt överlägsen turkisk armé och uselt väder, brist på förnödenheter och smittsamma sjukdomar grasserade bland Malatestas uttröttade trupper tvingades de att desperat slå sig ur den turkiska inringningen och lämna landet.

Med sig tillbaka hade Malatesta Gemistus Plethons aska, som han vid återkomsten till Rimini begravde i  Tempio Malatestiano ”så att den store mannen kan vila bland fria män”.

Katedralen i Rimini, som Malatesta renoverat och för vilken han låtit León Battista Alberti skapa en fullkomligt unik och revoultionerande klassisk fasad, hade inte längre karaktären av en kristen kyrka och kallades därför ”tempel” istället för ”katedral”. 

Malatestas ständige nemesis, Pius II, ondgjorde sig givetvis över att Malatesta istället för att skapa en kristen kyrka hade gjort om det hela till ett mausoleum och äreminne över sig själv. Påven hade faktiskt ett visst fog för sin åsikt. Skulptören Agostino di Duccio, som liksom Piero della Francesca hämtats från Perugia, prydde interiören med eleganta reliefer som framställde ovanligt lättklädda änglar och romerska gudomligheter.

Piero della Francesca gjorde en fresk som visar hur Malatesta tillber S:t Sigismund av Burgund, Tjeckiens skyddhelgon, men helgonet bär i själva verket den tysk-romerkse kejsaren Sigismund av Ungerns drag. Denne kejsare hade vid ett besök i Rimini 1433 slagit Malatesta till riddare och vad som på della Francescas fresk kan te sig som tillbedjandet av ett helgon är i själva verket en bild av hur Sigismondo Pandolfo Malatesta svär en trohetsed till sin namne och feodalherre. 

En fin detalj är della Francescas framställning av Malatestas två vinthundar. Den vita väntar trofast på sin herre, medan den svarta vaksamt lyfter sitt huvud och spetsar öronen.

Efter det att Piero della Francesca 1468 hade avslutat S:t Antonios polyptyk, som jag och Rose beundrat i Perugia, trädde han i tjänst hos Malatestas äkefiende, kondottiären Federico da Montefeltro, härskare över Urbino. Liksom Maltesta var da Monteltro en skicklig och hänsynslös legoknekt som ställde sina tjänster till förfogande för den som betalde honom bäst. Han misstänktes ha kommit till makten genom att låta mörda sin halvbror, men trots sitt brutala maktbegär var da Montefeltro en mer sympatisk person än Malatesta. Det tycks som om den stora mängd skriftställare och konstnärer som lockades till hans hov hyste en uppriktig respekt och beundran för da Montefeltre, som i sin ungdom fått en gedigen humanistisk fostran av sin farbror Vittorino da Feltre, känd för sina innovativa pedagogiska metoder. Bland de tjugoåtta porträtt på kända män som Federico da Montefeltre hade i sin studerkammare inkluderade han Vittorino d Feltre och där hade han även ett porträtt av Pius II, Malatestas svurne fiende.

Trots sitt vanställda yttre, han hade under en turnering i sin ungdom knäckt sin näsa och förlorat sitt högra öga, var da Montefeltre högt älskad av sin hustru Battista Sforza, sina sju döttrar och tre söner.

Piero della Francesca uppskattade honom också och diskuterade filosofi och matematik med den bildade legoknekten. Det var på hans begäran som della Francesca skapat den hemlighetsfulla Kristi gisslan. Då da Montefeltre dog 1482, drog sig Piero della Francesca tillbaka till sin födelsestad Sansepolcro, konstnären var då så gott som blind och kunde efter ett par år inte längre måla. Piero della Francesca dog den 12 oktober 1492, samma dag som Columbus steg i land på den karibiska ön Guanahani, som han gav namnet San Salvador, och inledde därmed européernas erövring av Amerika.

Som så ofta förr resulterade det här blogginlägget i en vindlande färd. Den började med en beskrivning av ett besök i Perugia och slutade med Piero della Francescas död. Kontentan av färden blir inte så mycket mer än ett konstaterande att en italiensk tillvaro lätt föder en känsla av att tid och rum flyter samman, att nuet i sig innefattar det förgångna, att allt är betydligt mer mångfacetterat än vad det ger för handen vid en första konfrontation. Några timmar i Perugia visade sig vara stinna med inflytelser från vitt skilda tider – nutid och Renässans, Konstantinopel och Florens, och mycket mer än så.

Berenson, Bernhard (1960) The Italian Painters of the Renaissance. Glasgow: Fontana. Cattabini, Alfredo (2018) Santi D’Italia: Vita, leggende, iconografia, patronati, culto. Milano: Mondadori. Clark, Kenneth (1969) Piero della Francesca. London: Phaidon Press. Dickens, Charles (1998) Pictures from Italy. London: Penguin Classics. Ginzburg, Carlo (2001) Indagini su Piero: Il Battesimo. Il ciclo di Arezzo. La flagellazione di Urbino. Con l'aggiunta di quattro appendici. Torino: Einaudi. Halimi, Suzy (2014) ”A new humanism? Heritage and future prospects,” International Review of Education, Volume 60, Issue 3. Henrikson, Alf (1971) Byzantinsk historia. Stockholm: Bonniers. James, Henry (1995) Italian Hours. London: Penguin Classics. Law, Stephen (2011) Humanism: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press. Mirandola, Pico della (2016) Oration on the Dignity of Man. Cambridge: Cambridge University Press. Nardone, Domenico (2011) ”La spedizione in Morea di Sigismondo Pandolfo Malatesta (1464-1466),”  https://wwwbisanzioit.blogspot.com/2011/10/la-spedizione-in-morea-di-sigismondo.html. Oliveri, Vincenzo (2015) Albergo Muralto camera 116. Loreto: Controvento Editrice. Ondaatje, Michael (1987) In the Skin of a Lion. New York: Alfred A. Knopf. Ondaatje, Michael (2004) The English Patient. London: Bloomsbury. Pauli, Tatjana (1999) Piero della Francesca: The neglected master of the Renaissance – his life in Paintings. London/New York: Dorling Kinderley. Plato (2004) Theatetus. London: Penguin Classics. Plato (2008) Timaeus and Critias. London: Penguin Classics. Siniossoglou, Niketas (2016) Radical Platonism in Byzantium: Illumination and Utopia in Gemistos Phleton. Cambridge: Cambridge University Press. Vasari, Giorgio (1971) Lives of the Artists: A Selection. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Classics. Voragine, Jacobus de (2012) The Golden Legend: Readings on the Saints. Princeton: Princeton University Press. Zuffi, Stefano et.al. (2006) L’Umanesimo: La Grande Storia dell’Arte, 16. Milano: Mondadori. Williamson, Hugh Ross (1974) Lorenzo the Magnificent. London: Michael Joseph Ltd.