I SÄLLSKAP MED DE CHIRICO: Tiden är ingenting

Varma sommardagar förenade jag mig under min barndom och tidiga ungdom med den långa cykelkaravan som slingrade sig från Hässleholm till Björkviken vid Finjasjön – en sandstrand med brygga och uteservering. 

 

 

Jag minns varje detalj av vägen. Nerförsbacken efter avtagsvägen till P2: Det Skånska Dragonregementet och hur jag där sneglade mot villan som låg vid dess början. Den tillhörde Calle Preutz som boxades för Hässleholms BK och som tillsammans med nationens stolthet, Ingmar Johansson, varit aktiv under svensk boxnings guldålder. Preutz blev aldrig svensk mästare, men tog under sin aktiva tid tre silver vid under svenska boxningsmästerskapen.

 

 

Av någon för mig okänd anledning prylade hans son, som var jämnårig med mig, vid ett tillfälle upp mig på skolgården. På den tiden undvek jag honom, men vi blev vänner då vi långt senare gjorde en repmånad tillsammans. Efter backen vid Preutzs villa tog några vattensjuka sankmarker vid och där Hässleholms stadsgräns under under några imponerande ekar markerats med en sten med statsvapnet, stod alltid en kompakt svärm med knott.

 

 

Slutligen nådde vi fram till Finjasjön. På den tiden fanns där en stadig brygga av gammaldags typ, alltså inte den moderna varianten på flytpontoner utan en som manshögt vilade på ordentligt nerpålade stockar och var försedd med trappor ner till vattnet. Som liten påg fascinerades jag av den där bryggan, kanske mest för att mina föräldrar berättat att jag måste akta mig för att drunkna – en gång hade min fyra år äldre syster, innan jag var född hamnat i ett undervattenshål invid bryggan och varit nära att drunkna. Mina föräldrar hade solat på stranden då hon plötsligt försvunnit. Far berättade att han inte hört hennes rop på hjälp och att hon räddats av en annan badgäst.

 

 

Jag smög mig ofta in i skuggan under bryggan, där vattnet var svalare och ljuset dämpat. Vattnet strimlades av solljus som föll ner mellan brädspjälorna, varifrån badgästers fotsteg och svaga röster hördes. I skuggan var jag ensam mitt i världen.

 

 

 

En känsla jag nu påminns om då jag bläddrar i en bok i vilken jag fastnat för bilder på Girogio De Chiricos Bagni Misteriosi, de Mystiska baden. Från 1934, då han gjorde sina första bilder av de mystiska baden som illustrationer till en diktsamling av Jean Cocteau, Mythologie, skapade Chirico ända fram till sin död 1978 en mängd versioner av samma motiv.

 

 

Han har berättat att tanken på de Mystiska baden kom då han mindes sin barndom i den grekiska staden Volos. Vid platsen där floden Anavros möter havet vid en sandstrand fanns bryggor med små omklädningskabiner. Sådana har jag sett på flera platser, inte minst här i Italien, men då ligger de i allmänhet inte i havet utan vid stranden, som i Ostia dit vi ofta tar bilen.

 

 

Vad som fick mig att reagera då jag såg Chiricos bilder var att han i en del av dem beskrev barndomskänslan då jag smög under Finjasjöns brygga – solljuset och skuggorna, ensamheten vid betraktandet av andra badandes lek och ljudet av deras rop och skratt. Sådana skuggor och ljus fanns hos Chirico, liksom badbollar och andra badande.

 

Som i så många Chiricos verk andas Bagni Misteriosi, med sina skuggor, sol och märkliga ödslighet – utanförskap och minnen.

 

 

Chirco låter sina Bagni spegla hans liv. När han i USA 1937 fick höra att hans allt överskuggande mor hade dött i Rom, tolkade han exempelvis sina känslor i en bild av Bagni Miteriosi.

 

 

Ständigt samma tystnad. Oftast ligger inte Chiricos badplatser vid havet, utan vid kanaler som skär genom (inre?) ökenområden.

 

De ödsliga landskapen befolkas av människor, men de tycks vara kontaktlösa. Påklädda ynglingar betraktar andra unga män som nakna vadar i kanaler med brunt vatten liknande det som i allmänhet finns i skogskantade insjöar.

 

 

Emellanåt passerar en påklädd yngling de badande i en roddbåt.

 

 

Oftast betraktar de påklädda, tigande männen enbart de badande, men en och annan gång tycks de samtala med dem, några har till och med placerat sig i en stol vid kanalkanten.

 

 

Även de badande kan vara isolerade, ibland i tornliknande, åtskilda bassänger, till vilka stegar leder upp.

 

 

Ibland skymtas havet, och då oftast mellan byggnader. I dessa klaustrofobiskt öppna landskap är havet är blått, i kontrast till Bagnis bruna vatten. Som här där en påklädd man ror mot en tunnel som öppnar sig mot havet.

 

 

Redan som barn hade jag fascinerats av Chiricos konst. I en av mina fars böcker återkom jag gång på gång till en bild av ett tidigt konstverk, Timmens gåta. Något senare tecknade jag ofta bilder som var variationer på konstverket – valven, de ensamma figurerna, klockan. Det var något med tidens gång, ensamheten, de frånvända figurerna och stillheten som gripit mig.

 

 

Då jag konfronterats med Chiricos konst återfinner jag allt som oftast sådana minnesblock. Då jag såg roddbåten som rörde sig mot en tunnel som öppnar sig mot havet kom jag att tänka på en tunnel jag en gång sett i Livorno. Det är en kanal som sträcker sig under hela stadens centrala torg och mynnar i dess livliga hamn.

Och ... detta märkligt, ödsliga utanförskap – som när du anlänt till en ny arbetsplats fylld med blivande bekantskaper. I Chiricos Bagni förkommer ofta en påklädd ung man som med en väska i handen öppnar dörren till en badhytt, där han skall klä om för att strax därefter förena sig med övriga badgäster, men som innan han gör det, kanske med såväl förväntan som oro och tveksamhet, tankfullt betraktar de badande

 

 

 

Bland mina minnen finns en hel del sådana bilder och situationer som finner motsvarigheter i Chiricos konst. Emellanåt är inte hans badhytter belägna vid de underliga kanalerna med sitt bruna vatten, utan påminner istället om de kallbadhus du finner i exempelvis Varberg och Malmö och som byggdes i början av nittonhundratalet, just vid den tid som tycks motsvaras av Chiricos konstruktioner.

 

 

Medan jag arbetade som lärare i Malmö hände det att jag tog mig ut till Ribersborgs kallbadhus för att basta och bada.

 

 

Styrkan i Chiricos konst är som störst vid en direkt konfrontation. 2010 besökte jag i Rom vid flera tillfällen en omfattande utställning med nedslag i hela hans omfattande produktion. Anblicken av de öde stadslandskapen etsade sig in i hjärnan. Då jag efter att ha sett dem och kommit ut på gatan hade Rom förvandlats till Chiricos landskap.

 

 

Förutom att vara en djuplodande konstnär var Chirico en skicklig skribent, inte enbart av den suggestiva romanen Hebdomeros utan även av en mängd artiklar om konst i vilka han bland annat skrivit om hur arkitektur påverkar, ja … konstruerar vår verklighet och vårt sätt att tänka. Flera gånger återkom han till hur Renässansens konstnärer drömde om att organisera tillvaron, göra den klarare, mer påtaglig och i sin strävan tillämpandet av matematiska regler som skapats genom deras spekulationer kring Kosmos grundläggande struktur.

 

 

I sin konst eftersträvade även Chirico att finna livets inre mönster och struktur. Inte för inte var hans beundrade far, som dog då Chirico var sjutton år, en erkänt skicklig ingenjör. Chiricos skildringar av drömmars och verklighetens inre beskaffenhet förlänar hans versioner av tillvaron med en märklig tidslöshet.

 

 

Chirico skriver i slutet av 1910-talet att redan grottfolkens konst var perfekt på grund av att dessa okända konstnärer, då de på klippväggar i djupet av mörka grottor skapade sina mästerverk, var fullt medvetna om att deras jaktbyten var förlänade med en inre mening, en verklighet utöver den vi kan se – en metafysik.

 

Man måste föreställa sig allt som finns i världen som en gåta, inte enbart de stora frågorna man alltid ställer sig – varför skapades världen, varför föddes vi för att leva och dö, ty trots allt, precis som jag ofta sagt, det finns kanske ingen mening i allt detta. Snarast bör vi försöka lösa gåtan hos alla de saker och ting som i allmänhet anses vara obetydliga.

 

Genom en sådan insikt ville Chirico förankra sin konst i verkligheten och därmed också göra den evigt sann. Hans ödsliga stadslandskap och själlösa marionetter tycks frigjorda från tid och yttre förändringar och blir därigenom även sällsamt profetiska.

 

 

Det kan tyckas som om den fascistiska arkitektur som präglade Mussolinis vackra, men kyliga spökstad EUR, som började byggas på 1930-talet, kopierade Chiricos konst. Stadsdelen har skildrats i filmer av mästare som Fellini, och speciellt Antonioni där den utgör bakgrunden till alienerade människor som inte finner något mål eller en mening med sina liv.

 

 

En modern arkitektur, som inkorpoerar klassiska inslag; kolonnader, valv och skulpturer, likt i en del av Chircos teckningar av Bagni Misteriosi där en klassisk skulptur plötsligt kan dyka upp bland badhusen.

 

 

 

I EUR finns pelargångarna och valven i Chircos öde stadslandskap; de stora piazzorna, folktomheten. Givetvis uppskattade bildkonstnärer och regissörer som Fellini och Antonioni den ödsliga estetiken i denna sterila storslagenhet.

 

 

Det är inte enbart EUR som i Rom tycks spegla Chiricos konst, även Foro Italia, Mussolinis väldiga sportanläggning som med sina marmorstatyer och strama, men samtidigt nyckfulla, i det närmaste kitschiga, byggnadsverk tycks även de spegla vissa aspekter av Chiricos konst.

 

 

Till och med färgläggning och skulpturer som har innefattats i byggnaderna tycks ha inspirerats av av Chiricos konst.

 

 

Även de städer som byggdes i de av fascisterna utdikade Pontinska träskmarkerna söder om Rom tycks vara gjorda med Chirico som förlaga – exempelvis Sabaudia, med sin stramt, vackra arkitektur.

 

 

Givetvis fanns det bland denna fascistiska arkitektur också hotande skuggor och en otäck nervositet, skickligt skildrat i amerikanen Peter Blumes Den eviga staden från 1937:

 

 

Blumes verk är annorlunda, betydligt mer barocka än stadslandskapen hos den tidige Chirico, fast även de utspelar sig i en drömvärld, fast förankrad i en högst påtaglig verklighet. Som hos Blume finns det hos Chirico även gott om hotfulla skuggor.

 

Ibland kommer de från byggnaderna, men de kan också som i hans En gatas mysterium och melankoli komma från osynliga gestalter, som tjugo- och trettiotalens ständigt närvarande hot från fascisternas  squadristi; regimtrogna, svartklädda ligister.

 

Under hela sitt liv var Chirico påverkad av tysk konst, främst Klinger och Böcklin, och det kan tyckas att skuggorna i hans tavlor inspirerades av den tyska expressionismens filmkonst. Samspelet mellan mellan ljus och skarpa skuggor som är så påtagligt i Wienes Dr Caligaris kabinett och Fritz Langs och Murnaus filmer. Fast antagligen var det tvärtom, Chirico började måla sina öde, skart beskuggade piazzor åtta år innan Wiene gjorde sin Dr. Caligari.

 

Chirico berättade för sin brorson, som även han blev konstnär, om än inte på långa vägar så fascinerande som sin far och farbror:

 

Ja, ja, skuggorna. Mörkare och mörkare, men det finns alltid tid för en ljusning. Det var det saturniska, melankolin som pressade mig mot mörkret och fick mig att glömma materien. Enbart döden kan hävda att jag har levt, har haft en historia och en plats där jag föddes. När jag ser tillbaka tänker jag på mig själv som en av de som ”fötts under Saturnus” som i sitt livs melankoli och olyckor trots allt ägde sig själva, sin kropp och själ, förmådde skapa bilden av en sådan tillvaro och skaffa sig en hemvist i den.

 

 

Eftersom han ansåg det kunde gynna hans konst och inkomster gick Chirico 1933 med i det fascistiska partiet. Han var dock långt ifrån en övertygad partianhängare, kanske en omöjlighet för en så överkänslig, trotsig, sluten, hypokondrisk, och möjligen latent homosexuell man.

 

Facismens populistiska retorik, de ytliga slagorden, massornas påträngande närvaro, mobbningskulturen och krigshyllningarna gick den känslige Chirico på nerverna. Han led av kroniskt, nervöst betingade magsmärtor, och tillbringade mer tid i Paris än i Rom. Även om Mussolini privat uppskattade Chiricos konst så föraktade konstnären diktatorns ytliga vulgaritet och den förkvävande totalitarism som trots en viss konstnärlig frihet rådde i Italien.

 

Även stämningen i Paris irriterade honom. Han ondgjorde sig över ”den moraliska och materialistiska soptipp” som den parisiska konsten förvandlats till och bosatte sig 1936 till 1938 i New York, men där kände han sig än mer främmande. Även om Chirico i USA var en uppburen och beundrad artist och fick inkomstbringande uppdrag från miljonärer som Helena Rubenstein och flådiga tidskrifter som Vogue och Harper’s Magazine, kände han att frånvaron av Europas anrika historia, dess antika konst och intellektuella debatt var kvävande. 

 

 

I USA inleddes också en katastrofal utveckling som hans amerikanske konsthandlare karaktäriserade som en ”en benägenhet till självförstörelse, inkapslad i en aura av grandezza.” Driven av girighet, och möjligen under inverkan av sin nya livsledsagarinna,  Isabella Pakszwer, det faktum att hans mor dött och att brodern inte befann sig i hans närhet som stöd och inspiration, började Chirico spela ut olika konsthandlare mot varandra och för att tillfredsställa marknaden skapade han lätt retuscherade kopior av tidigare verk, som han signerade som om de varit gjorda flera år tidigare, alltmedan han ändrade sin aktuella stil i en mer ”barock och klassisk riktning” och öste invektiv över ”den moderna konsten”.

 

Som så mycket annat i sitt liv präglades Chiricos inställning till fascismen av tvehågsenhet. Han skrev till Il Duce och bad att få bli föreståndare för en konstakademi:

 

För att befria italiensk konst från det ok Paris lagt på den och återge måleriet de kvalitéer som förlorats. En akademi som skall använda alla medel – didaktiska, moraliska, tekniska, såväl som disciplinära och tvångsmässiga .

 

Med andra ord – Chirico framställde sig själv som en konstens Il Duce, men den verklige Ledaren anade att en opportunistisk hund låg begraven i brevet och fann förslaget föga trovärdigt., Mussolini medgav villigt att han ”inte förstod sig på konst” och lyssnade därför till de inflytelserika konstkritiker som påstod att Chirico sannerligen inte var någon rekordelig fascist, att hans konst i själva verket var dekadent och ryggradslös. Chirico uppnådde inte så mycket genom sitt medlöperi. Han erhöll inte de priser han eftersträvade och även om han allt som oftast hyllades i pressen fick han från fascistiskt håll sina inkomster från olika privata beställningsarbeten, som de han utförde för Edda Mussolini och Galeazzo Ciano.

 

 

Mussolini var genom sina spioner informerad om att såväl Chiricos första som andra hustru var judinnor, att han beundrade ”judisk kultur” och i Paris umgicks med antifascister, där han inom skål och vägg uttryckte ett ohöljt förakt för Italiens fascistiska regim. Det var först efter 1945 som Chirico med enfas angrep fascismen, antagligen under uppfattningen att han inte kompromissat med regimen, men han var alltför välkänd för att undgå anklagelsen.

 

I all sin isolationism var Chirico en kameleont som anpassade sig till marknaden, politiken och inte minst till sin dominanta, andra hustru, den späda, intelligenta och innerst inne stenhårda Isabella Pakszwer. Han var dock en dubbelnatur som i sin konst ständigt låter ana sublima och ofta ytterst invecklade anslag av ironi. Möjligen är det främst i sina invecklade men likväl välformulerade texter som Chiricos förtäckta inre liv avslöjas – ett sarkastiskt avståndstagande till mycket som sker omkring honom parat med en estetisk syn på tillvaron. Ofta försökte han inte ens publicera vad han skrev, utan gav bort mycket av det till vänner och förtrogna.

 

 

I en artikel som han 1928 skrev för ett franskt magasin ondgjorde sig Chirico, på sitt sedvanligt motsägelsefulla och poetiska sätt, över den ökande nationalism som bredde ut sig inom samtidens konst och politik:

 

Vad med alla dessa sublima och idiotiska deklarationer om att återvända till jorden, om folkkonst, om uppriktighet, om avståndstaganden, om ärlighet, sanning, enkelhet, naturdyrkan, kulten av skönhet och hälsa i konsten, seger över sig själv […] Svammel och utopi? Fantasier av en hysterisk munk som drömmer om idealiska, platonska republiker där prästerskapet, vördat av gemene man, regelbundet och hygieniskt varje natt kan kopulera med kvinnor, vackra som statyer. Rena utopier! Av allt detta kvarstår nu inte annat än en handfull aska […] alltmedan den sekelgamla elefanten passerar.

 

Den stora mängd målningar med gladiatorer som Chirico gjorde i Paris under slutet av trettiotalet och början av fyrtiotalet var kanske en ironisk kommentar till fascismens muskelsvällande, nakna atleter. De kämpar i allmänhet i vanliga lägenheter och ser onekligen löjliga och knappast atletiska ut.

 

 

Kompositionerna tycks ofta ha inspirerats av de säregna och barocka etsningar som gjordes av Diana Scultori (1547-1612) och hennes bror Adamo. Verk som Chirco återkommer till även i senare verk. Syskonen Scultoris bilder andas en liknande klaustrofobi som den man finner hos Chiricos gladiatorer, men deras muskulösa gestalter är långt ifrån så löjliga som hans.

 

 

Girgios bror Andrea gjorde också en mängd bilder med kämpande nakna män, antagligen även de en ironisk anspelning på den fascistiska, officiella konsten. Till skillnad från broderns atleter har Andras muskelsvällande kolloser små huvuden och likt mannekänger saknar de ansiktsdrag.

 

 

Gladiatorstriderna reflekteras i den roman som Chirico skrev vid samma tid. Hebdomeros är fylld med drömlika, överlastade scener präglade av ett surrealistiskt utanförskap. Chirico gör narr av sådant han finner omkring sig, samtidigt som fantasi och medelhavskultur hyllas:

 

kompakta grupper av filosofer och krigare, likt polycephaliska block i mjukt skimrande färger, höll mystiska, hemliga möten i hörnen av ett rum med lågt tak, precis där prydnadslisterna sammanfogade väggarna så att taket kom att bilda en rätt vinkel. ”Jag gillar inte ansiktenas framtoning”, utbrast en av Hebdomeros yngsta lärjungar, på vilket han svarade: ”Okej, jag förstår, eller åtminstone kan jag gissa mig till vad du tänker; du skulle ha föredragit de väluppfostrade vålnaderna i ett lagomgärdat, puritanskt samhälle, där man undviker allt tal som hänvisar till mikrober och kirurgiska instrument och där man bleknar då taktlösa människor använder uttryck som bröstamning, eller diskuterar barnmorskor och förlossningsmetoder. Du föredrar att på en sluten veranda sällskapa med sådana spöken, alltmedan långsträckta stråk av blixtar, likt ögonlockens rörelse, ljudlöst, snabbt och regelbundet korsar himlen varslande en kommande storm.

 

 

Vad jag finner märkligt hos människan och konstnären Giorgio Chirico är att en så sällsamt anonym och fjärran person i sin kyliga och egentligen tekniskt sett föga imponerande konst berör mig så djupt. Att jag kan identifiera mig med den värld hans tavlor framställer och i dem känna igen en mängd egna känslor, tankar, förnimmelser, intryck och minnen. Chirico har varit på platser där jag varit, tolkat sådant jag sett och upplevt. Han hade uppenbarligen läst flera av de böcker jag läst och intresserat sig för samma konstverk. Och likväl tycks han mig så annorlunda, så främmande.

 

 

Joseph Maria Albertus Georgius de Chiricos ursprung är gåtfullt även det. Han föddes 1888 i den thessaliska staden Volos. Fadern Evaristo var baron och järnvägsingenjör som vid sonens födelse förestod konstruktionen av den Tessaliska Järnvägen och ritade Volos stationshus, som skulle bli administrativt högkvarter för järnvägen.

 

 

Giorgio Chirico och hans ovanligt närstående bror Andrea brukade hänvisa till släktens rötter på Sicilien och i Toskana, men dess ursprung kan spåras till en viss Cajetan de Kirikó som vid sextonhundratalets slut var venetiansk militärkommendant i Ragusa, dagens Dubrovnik. Cajetans son blev 1715 utsedd till Venedigs representant vid Höga Porten, Osmanska Rikets styrelse i Istanbul och där förblev den italiensktalande släkten. Giorgio Chiricos förmögne farfar, även han med namnet Giorgio, blev en nyckelperson vid flera europeiska makters kontakter med den turkiske sultanen. Georgio Kirikó var under en tid diplomatisk representant för den ryske tsaren, kejsaren i Wien, samt de brittiska och sardiska kungadömena. Släktens adelskap härstammade från det Österikisk-ungerska imperiet och de Kirikós förfallna gravkapell finns antagligen fortfarande kvar på den kristna kyrkogården i Fériköy i Istanbul.

 

 

Giorgios far, Evaristo, utbildade sig till ingenjör i Turin och hade i Italien blivit övertygad italiensk nationalist och beundrare av Garibaldi, fast han bosatte sig aldrig i Italien utan ägnade sig, innan han trädde i tjänst hos den grekiska regeringen, åt att konstruera järnvägar för ottomanerna. Med sin familj bosatte han sig i Volos, fram tills de 1899 flyttade till Athen, där Evaristo dog 1905. Hans stränga och överbeskyddande hustru tog då ensam hand om pojkarna Giorgio och Andrea och flyttade med dem till München för att därigenom gynna Andreas musikutbildning. Den brådmogne pojken var ett musikaliskt underbarn. Pojkarna påstod att deras mor var baronessa från Genua, men i själva verket kom hon från en italiensk köpmanssläkt som i århundraden varit etablerad i Smyrna (Izmir i dagens Turkiet).

 

Modern anmälde Andrea som elev till den på sin tid uppburne Max Reger. Han kallades för ”den moderne Bach”, var en skicklig pianist, dirigent och kompositör, om än ful och gravt alkoholiserad var han vördad lärare för en mängd välkända elever.

 

 

Jag associerar Reger till fugor och postludier som kantorn Bengt Cimbrelius exekverade på orgeln i Hässleholms kyrka. På den tiden tyckte jag de var tämligen tradiga, liksom de pianostycken jag nu har på CD. Det var i Regers bostad som den unge Giorgio först blev bekant med Arnold Böcklins konst, som han aldrig upphörde att beundra och inspireras av. Sex år efter det att familjen Chirico lämnat München skrev Reger Fyra tondikter för orkester efter A. Böcklin, som faktiskt är skickligt orkestrerad musik och speciellt det första stycket Den fiolspelande eremiten är stillsamt meditativt.

 

 

Redan efter ett år lämnade Gemma tillsammans med sina pojkar München. Den uppburne operakompositören Pietro Mascagni hade då lyssnat till den sjuttonnårige Andrea Chiricos utkast till en opera, Carmela, och tog omedelbart den unge kompositören under sina vingars skugga. Chiricofamiljen bosatte sig först i Milano och flyttade sedan till Florens.

 

Den dominerande Gemma överskuggade brödernas liv. Hon bodde ömsom hos Andrea, ömsom med Giorgio. De kallade sin mor för kentauriskan, väl medvetna om att det inte fanns några kvinnliga kentaurer. Namnet var säkerligen i samklang med hennes vilt kraftfulla och envetna natur. Vet inte om hennes temperament kan ha samband med Giorgios tidigaste konstverk, som ofta skildrade strider och död, inte minst med inblandade kentaurer. Helt klart var han inspirerad av Böcklin, men den överskuggande modern skymtade säkert i hans föreställningsvärld.

 

 

Även brodern Andrea skildrade ofta modern i sin konst, som här där han kombinerat ett fotografi av modern som nygift, tillsammans med en karta, en anspelning på deras kringflackande liv, samt en grekisk skulptur som antyder Andreas grekiska barndom och stora intresse för klassisk konst och litteratur. Längst fram på bilden sneglar ett krokodilliknande urtidsmonster mot modern, kanske en sinnebild av Andreas upproriska, men likväl undertryckta förhållande till Gemma.

 

 

Monstret påminner skräcködlorna i Jules Vernes Resan till Jordens Medelpunkt, en av de böcker som börderna Chirico slukade i sin ungdom. Under resten av sitt liv ägnade sig ofta åt att klippa ut bilder ur obskyra magasin och föråldrade böcker, som de sedan använde i sina konstverk.

 

 

Speciellt Andrea var inspirerad av sådana illustrationer och omtolkade dem i sin montageliknande konst, i vilken han ofta kombinerade djur och människokroppar.

 

 

 

Som så mycket annat delade Giorgio sin brors intresse för fantastisk litteratur och illustrationer de fann i gamla, ofta bortglömda böcker. Även i sin konst och framförallt i sina skriverier hänvisar Giorgio till en barndom präglad av främlingskap och drömmerier, som han delade med sin själsfrände Andrea. Bröderna stod under hela livet varandra mycket nära och kallades av sina bekanta för Dioskurerna, anspelande på de mytiska tvillingarna Castor och Pollux, av vilka den ene var dödlig och den andre odödlig. Av kärlek till sin bror bad Pollux gudarna att få dö samtidigt som Castor. I än högre grad än Giorgio anspelade Andrea i sin konst på barndomen och även den var fylld av monster och ruiner.

 

 

Gång på gång överraskar jag mig med att i Andreas, liksom i Giorgios konst, hamna inför bilder som skildrar min barndom. Exempelvis målade Andrea ofta bjärt färgade byggklossar mot mystiska bakgrunder hämtade från illustrationer i sådana böcker som det fanns gott om i min morfars bibliotek. Jag inser då att bröderna Chirico i gott minne hade den barnsliga upplevelsen av att leksaker döljer en väldig, fantasistimulerande värld, som dessvärre ständigt motverkas av en betydligt tristare ”verklighet”:

 

 

Att leva i världen som som om den vore ett enormt, konstigt museum, fyllt av lockande mångfärgade leksaker, som dock förändrar karaktär då vi, som små barn ibland brukar göra, plockar sönder dem för att se hur de är gjorda på insidan och då besvikna inser att de är tomma.

 

Bröderna läste under sin gemensamma tid i München Schopenhauer, Weininger och framförallt Nietzsche, något som för alltid kom att prägla deras konst och tänkande. Så fort de var tillsammans utbytte de tankar och kunde då till långt in på nätterna ägna sig åt livliga diskussioner. Då bröderna 1922 bodde i Rom målade Giorgio ett Romerskt landskap. Jag antar att de två männen som samtalar i skuggan på en terrass mellan två villor, krönta med klassiska skulpturer, kan vara Giorgio och Andrea inbegripna i ett esoteriskt samtal, symboliserad av den klassiska gudomen som svävar i skyn, alltmedan Gemma vakar över dem, sittande i ett öppet fönster.

 

Gemma var en ständig närvaro i brödernas liv, påstridigt engagerad i deras konst och umgänge, speciellt det kvinnliga. Även om börderna emellanåt försökte frigöra sig ur Gemmas garn, var de djupt fästade vid henne. Giorgio beskriver i sin surrealistiskt färgade berättarkonst sitt förhållande till modern:

 

det var inte för inte som han är son till en sjöjungfru: en märkvärdighet med sjöjungfrurs söner är att de aldrig riskerar att bli förälskade i en kvinna, eftersom de alltid är förälskade i sina mödrar.

 

 

Medan han med mor och bror bodde i Florens genomgick Chirico en svår kris och insjuknade allvarligt i sin kroniska magåkomma. Då han tillfrisknat satt han ”en klar höstlig dag” på en bänk på Piazza Santa Croce och betraktade, som så ofta förr, dess Dante-staty. Då greps han av en livsförändrande upplevelse – allt omkring honom framstod i ett förklarat ljus. Som genom ett magiskt trick förvandlades tillvaron till något främmande, men likväl besynnerligt levande. Senare beskrev han vid flera tillfällen upplevelsen:

 

Jag befinner mig i ett sjukligt tillstånd av känslighet. Höstsolen, varm och kärlekslös, lyser upp statyn och kyrkofasaden. Då grips jag av en märklig känsla som får mig att betrakta alla dessa ting som om det vore första gången jag ser dem. För mitt inre öga framstod då, fullkomligt klart, kompositionen av målningen jag arbetade på. Varje gång jag nu betraktar den återupplever jag det ögonblicket. Det har förblivit en gåta för mig, ty det är oförklarligt. Det är därför jag ville benämna mitt verk så att det framgick att det härrörde från en gåta.

 

Han skriver om En hösteftermiddags gåta, ett verk som blev en talisman för allt Chirico kom att skapa:

 

 

Under de följande månaderna skapade Chirico att målningar i samma anda. Han läste Homeros Odyssé och mindes en tavla av Böcklin i vilken Odysseus på Calypsos ö vänt sig från den vackra nymfen och tankfullt ser ut över havet, gripen av en längtan efter nya äventyr, eller kanske han tänker på Penelopes trygga famn i hemmet på Itaka.

 

 

 

Under en tid var Chirico helt upptagen av försök att skapa en ny version av den målningen:

 

Genom läsningen av Friedrich Nietzsches verk blev jag medveten om att det finns en mängd märkliga, okända, ensliga ting som jag borde skildra i min målning. Jag mediterade länge. Sedan fick jag mina första uppenbarelser. Jag tecknade mindre, glömde till och med att rita, men varje gång jag gjorde det så gjorde jag det driven av nödvändighet.

 

Resultatet blev Oraklets gåta. En brunklädd gestalt står i en öppning och blickar ut över ett medelhavslandskap. Personen, vi vet inte om det är en man eller en kvinna, som efter att ha delgetts ett orakelsvar försjunkit i grubblerier. Sibyllan befinner sig antagligen bakom förhänget ovanför vilket huvudet på en grekisk skulptur skumtas – antagligen Apollo, orakelsvarens gudom. Platsen är belägen högt upp, kanske på en bergssida. Orakel ger i allmänhet inga enkla svar, snarast väcker de tankar som kan leda till lösningar, eller förtvivlan. De är gåtor.

 

 

Åter för mig Chirico tillbaka i tiden, närmare bestämt till besök i Jupitertemplet ovanför hamnstaden Terracina. I allmänhet var Antikens orakler kopplade till Apollokulten, men i Terracinas tempel var sibyllan troligen i tjänst hos Jupiter, fast liksom i det mer kända Cumae längre söderut, var hennes cell belägen under tempelområdet.

 

 

Sibyllans rum finns kvar och du når den genom en valvgång. Om du vänder ryggen mot cellen där sibyllan i heligt rus gjorde sin förutsägelser kan du likt den mörkklädda gestalten i Oraklets gåta blicka ut över ett landskap som sträcker sig ner mot Medelhavet.

 

 

Som så mycket annat i sin konst delade Giorgio sina upplevelser med brodern Andrea, som innan Giorgio skapade sin Oraklets gåta hade gjort en teckning med ett liknande motiv. Samtidigt med sina funderingar kring livets ”orakel” hade Giorgio tillsammans med brodern alltmer fördjupat sig i Nietzsche och Weiningers skrifter.

 

 

Andrea skapade vid samma tid begreppet ”halvdöd” varmed han menade att konsten, och i hans fall främst musiken, var en manifestation av övermänniskans ”dubbelnatur”. Sann konst kom sig av en klärvoajans som innebar att vissa individer kunde stiga in i en gåtfull, ”orakelmässig” sfär, belägen mellan vakenhet och sömn. En musiker anar och tolkar det dolda språk som ligger förborgat i tingen omkring oss. Andrea förenade sina tankar om halvdöden med den nietzscheanska idén om tiden som ”evig återkomst” och ”oförgänglig nutid”. För Andrea Chirico var musik ”helig”, i betydelsen ”avskild”. En realitet belägen mellan ett förflutet som passerats och en framtid som skall äga rum. Konsten finns inom en sfär besläktad med döden, i ett rum från vilket dörrar kan öppnas i båda riktningarna.

 

Bröderna försökte förena sina insikter i ett gemensamt komponerat musikstycke i vilket de sa sig tolka Nietzsches Eviga återkomst. Dess uruppförande i München i Januari 1911 blev dock ett grundligt fiasko. Giorgio gav för alltid upp musiken, målade ett självporträtt han kallade: ”Vad jag älskar är en gåta” medan brodern begav sig till Paris, vars avantgardistiska kretsar han antog skulle uppskatta hans musik och förstå hans filosofiska spekulationer.

 

 

För flera år sedan fanns vid Viale Aventino, inte långt från vår dåvarande bostad i Rom, en skivaffär. Dess ovanligt korpulente innehavare satt i allmänhet bekvämt tillbakalutad i en stor skinnsoffa, lättjefullt rökande en cigarr, alltmedan dess doft blandades med klassisk musik som fyllde en lokal vars väggar var täckta med CD- och LPskivor. Då dörrklockan pinglat och jag stigit in lokalen hälsade han mig alltid med orden: ”Söker du något speciellt idag, eller vill du att jag skall rekommendera något jag antar kan intressera dig?” Eftersom jag nyligen köpt två CD:n, en med Saties pianomusik och en annan med Schönbergs Sex sånger för sopran och orkester, reste han sig med viss möda ur soffan, gick fram till en av de CDtäckta väggarna och letade fram en CD: ”Den här kan möjligen intressera dig. Förvisso inget mästerverk, men tämligen speciell. Alberto Savinio ... känner du till honom?” Jag nickade och sa att jag visste att han var konstnär och bror till Giorgio de Chirico. Butiksinnehavaren, vars namn jag glömt, tog cigarren ur munnen och askade den: ”Se, där jag hade rätt igen! Den här CD:n kommer att intressera dig. Nu kan du även uppskatta Savinio som kompositör.” Då jag köpt CD:n bad han farväl med sitt sedvanliga Bona ascolta! Gott lyssnande.

 

 

Uppskatta var ett överord. På mig gör Savinios Les Chants de la mi-mort, Sångerna om min halvdöd, ett rörigt, om än lätt charmigt intryck, en slags alltför modernistiskt uppbruten Erik Satie. Förvisso dynamiskt och skickligt genomförd musik, kryddad med ett stort mått av skämtsam ironi, fast likväl irriterande genom sin extrema stilblandning, plötsliga känslosvängningar och underliga sångtexter. En teatralisk musik som tycks kräva att bli illustrerad på en scen med ackompanjerande kulisser och tablåer.

 

Mot förmodan blev styckets parisiska uruppförande någon gång under våren 1914, en succé. Det ägde rum i en av modernismens brännpunkter – kontoret för Appolinaires tidskrift Les Soirés de Paris. En recensent skrev:

 

Publiken var till en början förvirrad men det dröjde inte länge innan den upptäckt kompositörens avsikter. Enkelheten i framställningen av ”hans” dramatiska musik har nu funnit sina rätta förespråkare. Alltför mycket kunnande är skadligt och tyvärr har även den moderna musiken nu blivit dess slav. Klassicismens vänner blev däremot något besvikna. Till en sådan grad att de, för några ögonblick, var chockerade, men snart insåg även de den djupa originaliteten och stora uppfinningsrikedomen hos de verk som A. Savinio med fulländat mästerskap tolkade på pianot.

 

 

Det var den inflytelserike och energiskt aktive Guillame Appoliniare som inom det parisiska avantgardet blivit Andreas störste supporter. Appolinaire, vars fullständiga namn var Wilhelm Albert Włodzimierz Apolinary Kostrowicki  (1880-1918), hade i Rom blivit född av en vitrysk adelsdam. Morfadern hade varit en framgångsrik rysk general, medan Appolinaires far angavs som ”okänd”, emedan han inte ville erkänna sonen som sin. Han har lång senare identifierats som en italiensk adelsman.

 

Den fenomenalt uppslagsrike och spirituelle Apollinaire hade på kort tid blivit det absoluta stormcentret för konstnärskretsarna kring Montparnasse. Det var han som uppfunnit konstbegreppen kubism, orfism och inte minst surrealism, en term som han 1917 först tillämpade i programförklaringen till Les Mamelles de Tirésias, Tiresias bröst, som han skrivit redan 1903 men som under Första Världskriget uppfördes som en Opéra bouffe med musik av Germaine Albert-Pirotest:

 

Jag tänker att vi vi borde återgå till naturen, men utan att imitera den såsom fotografer gör. När människan ville imitera gåendet skapade hon ett runt hjul som inte alls ser ut som ett ben, därmed skapade hon surrealismen utan att ens vara medveten om det.

 

 

Apollinaire kom att betrakta bröderna Chirico som autentiska surrealister. För Apollinaire fanns det inga gränser mellan poesi, filosofi, konst och musik och det var ett av skälen till hans stora uppskattning av mångsysslaren Andrea Chirico, som under Appolinaires inflytande tog sig namnet Alberto Savinio. Det sades att han gjorde det för att skilja sig och sina verk från sin alltmer berömde bror, men ett annat, giltigare skäl kan vara att Andrea Chirico hela sitt liv kämpade med sin identitet. Han såg sig som en gränsvarelse och var i sin konst ständig upptagen med hybridvarelser som hermafroditer och mänskliga gestalter med djuriska eller monstruösa drag. Ständigt bröt sig det okända och även skräckinjagande sig in i hans konst.

 

 

Innan Andrea Chirico fastnade för namnet Alberto Savinio (egentligen namnet på en samtidig parisisk förläggare, Alberte Savine) hade han använt sig av en mängd andra pseudonymer; Aniceto, Nivasio Dolcemare, Herr Dido, Herr Münster, Innocenzo Paleari, Animo, Carmelo, etc. etc. På sätt och vis experimenterade han med sig själv och antog olika roller, inte minst total anonymitet, ”mannen utan egenskaper”, en ansiktslös skyltdocka, eller snarast en sådan provdocka som sömmerskor använde på hans tid.

 

 

En skepnad som också kom att bli vanlig i brodern Giorgios målningar, men om Giorgio Chiricos själlösa gestalter hade stora huvuden, så hade Savinios små.

 

 

Även i Savinios ”operetta” Les Chants de la mi-mort framstår rollgestalterna som marionetter, med beteckningar som Skallig man, Gul man, Galen kung, Fågelman, och en märklig figur, kanske en anspelning på Gemma Chirico? – ”En mor av sten, hopkrympt som en marionett”, där fanns även ”en man utan röst, utan ögon, utan ansikte”. Brödernas fascination för marionetter växte successivt och som så ofta varit fallet tog Giorgio Chirico vägen över Nietzsche:

 

För att vara riktigt odödligt måste ett konstverk gå helt utöver människans gränser och därmed sakna såväl förnuft som logik. På så vis kan vi genom det närma oss drömtillståndet och därmed även ett barns syn på världen.

Efter att ha läst Nietzsches odödliga verk Sålunda talade Zarathustra kommer jag ofta att tänka på det Jag fick från olika avsnitt i denna bok intryck som jag haft då jag som barn läste en italiensk bok med namnet Pinocchio´s äventyr. En märklig likhet som avslöjar verkets djup. Här finns ingen naïvité. Ingenting av den primitiva konstnärens naiva charm; verket besitter en märkvärdighet liknande de känslor som ett barn ibland kan ha, men samtidigt känner man att den som skapat det gjorde så helt medvetet.

 

 

Vid slutet av 1911 följde Gemma och Giorgio efter Andrea till Paris och gjorde någon veckas uppehåll i Turin. Ett besök som blev avgörande för den känslige Giorgio. Staden där hans far studerat till ingenjör, vaggan för Italiens enande och platsen där Nietzsche blivit vansinnig, ett halvår efter Giorgios födelse, hade redan spökat i skallen på honom och han antog att det fanns ett mystiskt samband mellan honom och Turin, något han fick bekräftat hösten 1911. Giorgio greps av vad han kallade stadens Stimmung, stämning. Hur den bevarat den känsla av mäktigt utanförskap som Nietzsches verk förmedlat, han satt länge och betraktade ryttarstatyn på Piazza San Carlo, platsen där Nietzsche i januari 1889 hade kollapsat och på knä ömkat sig över en kullfallen häst, för att strax därefter våldsamt angripa de som ville ta honom därifrån. Efter det korta besöket dyker hästar, Turins skulpturer och öde torg ständigt upp i Giorgios konst.

 

 

Någon gång under 1912 återvände Giorgio De Chirco från Paris till Turin för att där fullgöra sina två års obligatoriska militärtjänst. Han insåg att hans konst skulle lida avbräck, men ville offra sig för ”sitt” Italien. De patriotiska pliktkänslorna avtog dock snabbt. Visserligen var bröderna de Chirico djupt fästade vid Italien och betraktade sig, trots sin splittrade internationella bakgrund, som italienska patrioter. Deras längtan efter ett hemland var dock baserad på drömmen om en tillhörighet. Italien var för dem en källa för inspiration och glädje, men innefattade inte uppfyllandet av några medborgerliga plikter. Efter fjorton dagars soldatliv hade Giorgio fått nog. Efter Första världskrigets slut beskrev han krig och militarism som ”ett värdelöst nonsens” och inte alls någon ”dödlig nödvändighet” som hans vänner, speciellt de som hängav sig åt futurismen, beskrivit det innan de drabbades av all dess galenskap. Med en suck av lättnad skrev han:

 

Nu är allt det där förhoppningsvis förbi […] Politiken kommer att lära oss att hysteri och idioti nu kan fördömas i de allmänna valen. Jag tror att alla nu har blivit övermätta på idiotier, vare sig de varit politiska, litterära eller bildliga.

 

Chirico avvek diskret från kasernen och tog tåget tillbaka till Paris. I sin frånvaro dömdes han till fängelse för desertering.

 

Under min tid i Paris, ensam utan min familj, fann jag hur lätt det är att i den väldiga staden förvandlas till en flâneur, någon som i egna tankar vandrar gata upp och ner; betraktar, funderar. Något som Chirico säkert ägnade sig åt och besatt som han var av bilder var han säkert som flera av sina konstnärsvänner i Montparnasse-kotteriet även inspirerad av Eugène Atgets (1857-1925) fotografier. En passionerad flâneur som ägnade sitt liv åt att i sina bilder dokumentera livet på Paris gator. I Chiricos målningar från den tiden tycks intryck från Paris och Turin blandas samman till ”metafysiska landskap”.

 

 

Aget var liksom bröderna Chirico fascinerad av de skyltdockor han såg i Paris butiksfönster.

 

 

En bild av Atget som Giorgio Chirico tycks ha fastnat alldeles speciellt inför är en skulptur av Ariadne i Versailles trädgårdar. Skulpturen av den uppvaknande Ariadne dyker därefter gång på gång upp i hans konst.

 

 

Som hos Wagner fanns det hos Chirico ledmotiv som efter att under en tid i det närmaste fullständigt ha dominerat han konst – det finns hundratals versioner av gladiatorer, mystiska bad, mannekänger, hästar vid stranden, möbler i landskap, solar kopplade till stafflier och självporträtt i olika kostymeringar – för att sedan mer sparsamt återkomma i olika sammanhang.

 

Ariadnemotivet kan möjligen kopplas till Chiricos nietzschedyrkan. Efter att den kretensiska prinsessan genom sitt garnnystan och förtrollade svärd hjälpt Theseus att döda Minotauren och ta sig ut ur Knossos labyrint förde han henne på sitt skepp på väg Athen, men övergav henne sovande på ön Naxos, guden Dionysos hemvist. Guden väckte den övergivna Ariadne, gifte sig med henne och gjorde henne till en odödlig gudinna. Det skulle inte förvåna mig om Chirico identifierade sig med Ariadne. Hans fantasi och skaparkraft hade väckts till liv av Nietzsche som hyllat Dionysos som  berusningens och naturförhärligandets gudom, herre över intuition, existensens helhet, gränsupplösning och passionerad konst – med andra ord sådant som Chirico benämnde Metafysik. Den grekisktalande Chirico var väl förtrogen med Aristoteles som skapat begreppet ta meta ta phisca, ”verket efter fysiken”, som om han tänkt sig Metafysiken som ett bok som i ett imaginärt bibliotek hade katalogiserats strax efter han eget stora verk Phusike akroasis, Föreläsningar om Naturen – alltså en följd av hans fysikaliska undersökningar och därmed även överlägset dem. Metafysik söker kunskap om Naturens inre mening och funktion, sådant som Chirico sökte i sin konst.

 

 

Giorgio bosatte sig med modern Gemma mellan Boulevard Raspail och Boulevard Montparnasse, i en lägenhet mellan Apollinaires tidningsredaktion och bostad. Den originelle poeten och public relations geniet imponerades av de unga konstnärerna, som liksom han räknade med ett komplicerat, internationellt och aristokratiskt förflutet. Alberto Savinio beskrevs av poeten som ”en poet, musiker, målare och pjäsförfattare som genom allt detta minner om den toskanska Renässansens mångfacetterade genier”. Han hyllade även den tjugofyraårige brodern Giorgios konst som en påtaglig manifestation av tillvarons ”metafysiska verklighet” och satte honom i kontakt med den lika entusiasmerade konsthandlaren Paul Guillaume.

 

Apollinaire uppfattade Giorgio Chiricos konst inte som måleri utan som ett ”skapande av drömmar”. Genom sina i det närmaste oändliga rader med kolonnader och fasader, sina utsträckta raka linjer, fält av oblandade färger och nästan begravningsmässiga kontraster mellan mörker och ljus, lyckades Chirico enligt Apollinaire uttrycka känslor av storhet, ensamhet och orörlighet, präglade av den ”stasis” som vissa ”minnestillstånd” åstadkommer strax innan vi somnar.

 

 

Liksom drömmar skapas Chiricos metafysiska målningar i allmänhet genom sådant han sett och upplevt, fast förändrat, förvridet. Ibland låter han sig inspireras av olika konstverk. Eftersom det främst är strukturen, eller enstaka detaljer, han använder sig av är det hos honom, till skillnad från Picassos versioner av andra konstnärers verk, svårt att identifiera hans förlagor. Jämför hans exempelvis han Italiensk piazza från 1938 med Giovanni Migliaras avbildning av Sankt Ambrosius basilika i Milano, målad 1822. Inte vet jag om de har något samband, det är dock möjligt att Chirico sett Migliaras målning i Neue Pinakohtek i München och sedan ”moderniserat” den.

 

 

Giorgio Chirico tyckte sig ha funnit en like i den åtta år äldre Apollinaire, en man som likt honom hade ”insjuknat i den universella melankolins heta bad”. Ett märkligt ”porträtt” av Apollinaire som Chirico målade 1914 är fyllt med associationer som poeten väckt hos honom. Här låter Chirico en bild av sin vän och mentor förvandlas till något bortom det vardagliga och till sin egen förvåning åstadkom Chirico genom ”intuition” ett verk som visade sig vara profetiskt.

 

Giorgio tog som utgångspunkt i ett collage som Andrea gjort och i vilket han klistrat en silhuettbild av Apollinaire. Giorgio målade av silhuetten och målade en cirkel vid Apollinaires tinning varigenom skuggestalten förvandlades till en skottavla; symbol för den kritik poeten fick utstå som förgrundsgestalt för den parisiska avantgardismen.

 

Att den ”reelle” Guillame Apollinaire blivit en skuggfigur berode på att Chirco avsåg att framställa en ”filosofiskt estetisk” bild av poeten, vars namn betyder ”välsignad av Apollo”. Det är ett ”metafysiskt” porträtt som framställer ”sångarens inre och mening”. I förgrunden representeras Apollinaire av en byst av Orfeus, Apollos son. Orfeus var följeslagare till argonauterna, Antikens heroiska äventyrare, bland vilka tvillingarna Castor och Pollux befann sig. De stod under Orfeus beskydd, den gudabenådade poeten som under färden över haven genom sin sång fick fiskar att lyfta sina huvuden ur vågorna för att lyssna, två av dem förvandlades genom gudarnas försorg till ackompanjerande musiker.

 

 

Bysten av Orfeus befinner sig i mörker och bär svarta glasögon, en antydan om att Apollinaire likt Antikens Homeros och Tiresias är en siare. Dessa poeter var även profeter, som trots sin blindhet klarsynt kunde blicka in i djupet av sina egna själar. Det svarta mörkret kring Orfeus minner även om hans färd ner i Hades för att där hämta sin musa och älskade, Eurydike. Om så är fallet kan de svarta glasögonen anspela på att Orfeus under sin färd upp ur Underjorden var förbjuden att betrakta sin älskade.

 

Snäckan bakom Orefus anspelar på medeltidens sökare och pilgrimer, som på sina mantlar bar en snäcka som särtecken, den kan även anspela på Orfeus lyra, som efter det att han slitits i stycken av Dionysos menader bar hans fortsatt sjungande huvud till ön Lesbos.

 

Fisken minner om Orfeus äventyr tillsammans med dioskurerna, men också om Apollinaires diktsamling Le Bestiaire: Cortège d'Orphée som han skrev 1913. I den finns en dikt om karpen:

 

I era fisktankar, i era dammar,

karpar, hur länge ni lever!

Det är som om döden glömt er,

Melankolins fiskar.

 

 

Men också en mångbottnad dikt om fiskarna och Jesus:

 

Que ton Coeur soit l'appat et le del la piscine!

Car, pecheur, quel poisson d'eau douce ou bien marine

Egale-t il, et par la forme et la saveur,

Ce beau poisson divin q u'est Jesus, Mon Sauveur?

 

Må ditt Hjärta vara betet och vattendammen!

Ty, fiskare, vilken fisk kan,

oavsett om den är kommen ur sött eller salt vatten,

genom form och smak [saveur] mäta sig med

den vackert gudomliga fisk som är Jesus, Min Frälsare [Sauveur]?

 

Genon sin ordlek anspelar Apollinaire på den fornkristna symbolen ICTHYS, grekiska för fisk, som stod för Iesous Christos Theou Yios Soter, Jesus Kristus, Guds Son, Frälsare. Dikten tolkades av såväl Apollinaire som hans akolyter som en antydan om den livsbejakelse som den nya konsten innebar, eller som Apollinaire uttryckte det – ”Orfeus välde tar sin början”.

 

 

På ett mer banalt plan associerade Apollinaire även sitt namn till vatten och fiskar. Samtidens mest populära mineralvatten var Appolinaris som fått sitt namn efter en källa som 1852 sprungit fram i Georg Kreuzbergs vingård i det tyska Bad Neunahre. Det buteljerade vattnet hade fått sitt namn av det syriska helgonet Sankt Apollinaris, som levde under det första seklet efter Kristi födelse och vars grav antogs vara belägen i Ravenna. Appolinaris var vattnets och vinets skyddshelgon och dyrkades även som en hjälpare vid veneriska sjukdomar. Sambanden är oklara, men kan bland annat komma sig av att Sankt Apollinaris under sitt martyrskap fick kokande vatten hällt i sina öppna sår.

 

 

Till Chiricos egen förskräckelse visade sig hans porträtt vara profetiskt. Med motiveringen att ”en poet måste ta risker” anmälde sig Apollinaire under Första världskriget till ”frivillig fronttjänst”och skadades den 17:e mars 1916 av granatsplitter i vänster tinning. Han led av svimningsanfall och partiell paralys av vänster kroppssida, men tillståndet förbättrades då läkare två månader efter skadan borrade ett hål i skallen för att lätta på trycket. Hålet borrades på exakt samma ställe som Chirico två år tidigare markerat med en måltavla. Appolinaire överlevde sin skallskada, men dog två år senare i Spanska sjukan.

 

 

Samma år som han skapade sitt porträtt av Apollinaire hade Giorgio de Chirico målat Poetens dröm, som avbildade samma Orfeusbyst som i hans Apolliniareporträtt och även här var den i sällskap med en fisk och utstyrd men svarta glasögon, men nu målade Chirico bysten i profil. Det är den första målning i vilken han inkorporerade en av de mannekänger som under de följande åren skulle bli allt vanligare i hans konst.

 

 

Den 23:e maj 1915 deklarerade Italien krig mot Österrike-Ungern och erbjöd amnesti till tidigare ”desertörer”, om de anmälde sig som frivilliga. I Frankrike pågick masslakten i skyttegravarna för fullt och hotet från Ententen var överhängande även i Italien. Bröderna Chirico beslutade sig för att acceptera amnestin och anmälde sig till italienska armén. De bedömdes dock som ”oförmögna att uthärda krigets påfrestningar” och sändes att tjänstgöra vid sjukhuset Villa del Seminario i Ferrara. I själva verket var det ett mentalsjukhus som under under kriget blev till en samlingsplats för intellektuella och konstnärer, en del var intagna, medan andra tjänade som personal, bland de senare var Giorgio Chirico som enrollerats med korprals grad.

 

Tiden i Ferrara blev inspirerande för bröderna Chirico; den medeltida staden med sina stolta traditioner och konstskatter tillförde dem nya intryck och så gjorde även deras umgänge. Inte minst den tjugoårige greven Lugi Tibertelli, som kallade sig Filippo de Pisis. En originell och brådmogen yngling som redan publicerat sig som poet och hade kontakt med dadaisterna i Zürich och futuristerna i Rom. de Pisis samlade insekter och förvandlade sina rum i föräldrarnas förfallna slott till Wunderkammern med allsköns bric-a-brac, trasiga dockor, gamla böcker, mångfärgade bollar och vindsnurror, torkade blommor, fjärilar, och egenhändigt förfärdigade tavlor, som han skapat för att stimulera “flytande tankar, hypnotism och mångfärgad estetik”.

 

 

Bröderna Chirico sällade sig snart till det intellektuella kotteri som träffades i de Pisis märkliga rum. Några år senare beskrev de Pisis de nattliga samtalen:

 

Gripna av ett slags heligt, poetiskt raseri fördjupade de sig i det osynliga, i sådant som skulle kunna definieras som ett det omedvetnas kaos, där det enbart existerar fragment, streckade linjer, känsligt skarpa bilder som likväl är overkliga. Gökurets fågel ropade det hemlighetsfulla namnet Chirico: ”Cìrico, cìrico … cìrico, cìrico ...”

 

Tillsammans promenerade Giorgio och de Pisis genom Ferrara och den unge konnässören förevisade den äldre vännen vad han i en senare bok kom att kalla ”staden med hundra märkvärdigheter”. de Pisis var stolt över sin bekantskap med den redan då berömde konstnären.

 

Vad gjorde det att den skolade korpralen var vid min sida, skulle vilken stackars djävel som helst kunna säga, och tillägga att jag var en borgerligt klädd seminarist. […] Jag delgav min vän påtagliga idéer och han återgäldade med bilder, känslor och förnimmelser. Han sökte en bild som aldrig skådats och jag kastade fram en ny slags prosa.

 

I Ferrara vidareutvecklade Chirico sina marionetter och förvandlade dem till fantastiska väsen, sammansatta av en mängd geometriska figurer utskurna ur färgade plankbitar som kombinereats med linjaler, kvadranter och sönderplockade provdockor.

 

 

Eller så placerade han sina modedockshuvuden på antika skulpturer, eller arkaiska modersgudinnor, som de han i en tavla placerat på ett torg framför Ferraras Sforzafästning och fabriksskorstenar och givit namnet De oroande muserna.

 

 

Den splittrade Giorgio de Chirico sökte vid sin återkomst till Italien en förankring i tillvaron. En strävan som kan illustreras genom hans Den förlorade sonens återkomst i vilken en sammansatt, men själlös modedocka, omfamnar en far som som består av en kompakt stenskulptur. Kanske en bild av den kosmopolitiskt sammansatte Giorgio som söker en omfamning från ett förstelnat Italien, ett monument över sig själv.

 

 

Genom Chiricos påverkan utvecklades de Pisis till en allt skickligare konstnär och under senare år, då hans stil fått en helt annan karaktär än de Chiricos strikt sammansatta, konturskarpa framställningssätt, upprepade de Pisis gång på gång Chiricos motivkrets. Exempelvis hans stilleben De heliga fiskarna som Chirico målat som en hyllning till Appolinaire.

 

 

Eller Chiricos ständigt upprepade Ariadneskulptur:

 

 

Chirico fascinerades och irriterades av den översvallande Filippo de Pisis, ”tjockskallig och känslig, brinnande och mörk.” Då de Pisis hyllat såväl Chirico som hans konst i en artikel i La Gazzetta Farrarese ondgjorde sig Chirico i ett brev till den på sin tid internationellt kände essäisten och journalisten Giovanni Papini och karaktäriserade de Pisis artikel som un vrai cochonnerie, riktigt skräp. Det franska ordet cochonnerie kan även betyda ”svineri” och det är möjligt att Chirico, som liksom sin bror var osäker om sin sexuella läggning, ville frigöra sig från antydningar om hans relation till den öppet homosexuelle de Pisis som deklarerat: ”Jag älskar de vackra ungdomarna, de blomstrande, magnifika efeberna. Jag älskar yppighet och frenesi!”

 

I april 1917 blev Carlo Carrá intagen för ”obeservation” vid Villa del Seminario, som nu uteslutande vårdade soldater som av sina krigsupplevelser blivit mentalt skadade. Carrá hade 1910 med en grupp likasinnade grundat futurismen och liksom de hyllat rörelse, uppdriven dynamik och även i viss mån våld och tumult. En av futurismens första triumfer var Carrás målning Anarkisten Gallis begravning, som till beundran och kritik ställdes ut i Paris, London och Berlin. Angelo Galli hade blivit dödad under en storstrejk 1904. Myndigheterna som fruktade en demonstration vid begravningen vägrade begravningsföljet tillträde till kyrkogården och ett våldsamt tumult uppstod. Carrá, som var närvarande, beskrev det hela i sin självbiografi:

 

Jag såg framför mig hur kistan, täckt av röda nejlikor, vacklade betänkligt på pallbärarnas axlar. Jag såg hur hästarna oroades medan slag utdelades med käppar och lansar. Det tycktes mig att när som helst kunde liket falla till marken och trampas ner av hästarna ...

 

 

Likt flera av sina futuristkamrater anslöt sig Carrá entusiastiskt till krigets frivilliga soldater, men drabbades kort därefter av ett nervöst sammanbrott och hamnade då bland de krigsskadade i Villa del Seminario, där han under sina fyra månaders bekantskap med konstnärskretsen kring Giorgio Chirico fullständigt ändrade sin stil och under påverkan av deras spekulationer kring ”tingens inre natur” började liksom de avbilda mannekänger, leksaker, kartor och mätinstrument.

 

 

Alberto Savinio kallades vid krigets slutskede in som tolk vid den ”makedoniska fronten” och då han återkommit till Italien etablerade han sig som teaterregissör i Rom. Redan efter sin succé i Paris 1914 hade han lämnat musiken därhän och ägnade sig nu uteslutande åt skriveri, teater och konst. Märkligt nog var Savinio rädd för sin musikaliska talang. Han betraktade musiken som en överväldigande, okänd kraft kapabel att förgöra sina utövare:

 

Den enda möjliga definitionen av musik är det Omöjliga att veta – musikens obestämbarhet är dess drivkraft, hemligheten bakom dess fascination. […] En tid skall komma då detta Märkliga Ting hämnas. En tid skall komma då detta Märkliga Ting bryter sönder sina bojor och återupptäcker sin vilda frihet. Vi lyser varje kväll upp våra hus med elektricitet, men en kväll tände min vän Lorenzo Viano sin sovrumslampa och föll dödligt elchockad till golvet: det var elektricitetens hämnd. Tusentals och åter tusentals människor “leker” med musik, urvattnar den [...] men en dag kommer musiken att bredvid den unge dirigenten uppenbara sig som en lång, spindellik skugga, den kommer att gripa honom vid strupen och slunga honom från dirigentpallen. Det blir det Märkliga Tingets hämnd.

 

 

Efter ett uppehåll på tjugo år återvände dock Alberto Savinio till musiken då han 1925 komponerade en balett som uruppfördes i Rom. Giorgio och modern Gemma hade 1918 förenat sig med Alberto Savinio i Rom och efter att ha genomgått en av sina regelbundet återkommande nervösa kriser tog sig Giorgios konst en ny vändning. Påverkad av Böcklin och Poussin började han måla i ”klassisk stil” och åstadkom bland annat flera suggestiva scenerier som i en drömlikt, ”litterär” anda skildrade den antika historiens närvaro i det italienska landskapet.

 

En konst som inte alls imponerade hans vänner inom avantgardet och då han 1925 följde brodern till Paris återgick han till att måla sina mannekänger, som nu istället för geometriska strukturer sammanfogats av antika ruiner. Antagligen påverkades Chirico av sin nya förälskelse, den ryska ballerinan Raissa Guerivich Kroll, som lämnatteatervärlden för att utbilda sig till arkeolog och sedermera kom att bli aktiv i utgrävningarna av den antika hamnstaden Ostia utanför Rom. Savinios son, Ruggero, har beskrivit henne:

 

De träffades under föreställningen av en balett som min far skrivit musiken till ... Niobes död. Raisa dansade huvudrollen och min farbror blev kär i henne. En tid blev hon hans modell och de hade snart gift sig. Under fem år vistades de mestadels i Paris. […] Hon tillhörde den lilla grupp kvinnor som i början av 1900-talet hade agerat med extrem frihet, såväl intellektuellt som i sitt sätt att klä sig […] Jag minns henne som en mycket humoristisk dam som även då hon blivit gammal och fattig inte hade förlorat något av sin förföriska charm. Vid en lunch slutade ett samtal, jag kommer inte ihåg hur, med ett omnämnande av Kerensky, som innan Lenin tog makten förestått den provisoriska regeringen i Ryssland. Och jag frågade då Raisa, som talat om honom som om hon hade sett honom dagen innan … men, är han inte död? Hon svarade då: ”Inte alls. Han bor i New York och vi talar ofta med varandra. Jag hade en liten men intensiv kärleksaffär med honom.” Hon var en fantastisk kvinna.

 

 

 

Under sin tid i Paris började Chirico, förutom sina arkeologer måla en mängd Möbler i landskap. Ett resultat av hans ständiga promenader i den franska huvudstaden, där han i samma kvarter där jag ofta brukade hålla till då jag bodde i Paris fick se:

 

på trottoaren framför en begagnad möbelbutik soffor, stolar, garderober och bord som ställts upp på trottoaren. Att finna dem där, avlägsnade från denheliga plats där människan alltid sökt sin vila, den vistelseort som var och en av oss kallar ”hem” – väckte tankar och känslor från min tidiga barndom; allvarliga, tragiska, till och med mystiska minnen.

 

 

 

Att möbler i sig innefattar hela liv har ofta slagit mig och inte minst min yngsta dotter som ofta blir mycket upprörd om vi slänger, eller till och med flyttar om gamla möbler i vårt hem i Bjärnum.

 

Liksom Magritte, som skrivit att hans första konfrontation med Chiricos konst var en livsförändrande chock, anspelar Chirico ofta på rummens och möblernas inneboende liv, gång på gång låter han det yttre landskapet tränga sig in i lägenheter, och tvärtom.

 

 

I slutet av tjugotalet, med dess ekonomiska depression och politiska oro genomgick Chirco på nytt en djup kris som han försökte ta sig ur genom att skriva sin märkliga roman Hebdomeros. I samband med detta träffade han tjeckiskan Isabella Pakszwer, som arbetade på ett modehus i Paris. Han blev djupt förälskad och hon slukade honom med hull och hår. Under återstoden av sitt liv vistades han helt i hennes skugga. Hans dåvarande hustru Raissa kom aldrig över chocken hon fick då Chirico lämnade henne för Isabella. I en intervju hon gav vid Chiricos död 1978, hon dog året därefter, luftade hon sin bitterhet:

 

”Det var ett skallskott” konstaterade hon leende, medan hon höll sin älskade, beiga hund i knäet. ”Hon förförde ett geni. Ett liv av förödmjukelser och svårigheter måste hos den vackra polska kvinnan ha skapat en anmärkningsvärd repertoar av otukt. Efter att ha grälat med ett dussintal kritiker som definierat honom, konstnärligt sett, som ett levande lik, fann de Chirico i Isa Far ett redskap instrument för sin hämnd. Min man förklarade för damen ifråga att han begått många misstag i sitt liv och hon sa sig vara redo att frälsa honom. Han började snart skildra henne som en galning och sedan kom de första misstankarna, oenigheterna. Förhållandet kraschade vid mitten av 60-talet då Isa blev galet avundsjuk på en annan kvinna som de Chirico blivit förälskad i.”

 

 

Raissa var inte ensam om att tycka illa om den sprött vackra Isabella som en av Chircos biografer beskrev som en kvinna som varken varken var intresserad av män eller av Chirico som man, utan som någon vars ryktbarhet hon kunde slå mynt av. Vad Isabella erbjöd honom var en ”fasad av solid borgerlighet” bakom vilken Chiroco kunde dölja sin nervositet och dåliga självförtroende. Isabella lyckades ta på sig den auktoritära modersrollen och därmedd rycka upp Chiricos ”såriga modersbundenhet med rötterna”. Giorgios älskade bror kände att han på bekostnad av Isabellas dominans höll på att tappa greppet om sin bror och skrev i en artikel om den mängd självporträtt i olika förklädnader som Girogio börjat producera på löpande band.

 

På senare år målar Giorgio de Chirico sig själv som förklädd. Vilken psykisk förändring är dessa förklädnader ett tecken på?

 

Vänner och bekanta beskrev hur Isabella hunsade den servilt underdånige Chirico:

 

Igår kväll, efter middagen, gick jag över för att träffa de Chirico; mästaren satt i en fåtölj och bläddrade i ett exemplar av Hebdomeros, hans roman som han själv översatt och publicerat på italienska: ”Min bok är vacker och ibland läser jag om den som som om den skrivits av en annan person.” Men, hans hustru fräste åt honom: ”Dina Hebdomeros! Jag är trött på att ha dem i garderoberna. Jag har inget utrymme. I femton års tid har du fyllt mina garderober med dina Hebdomeros, om du inte omedelbart gör dig av med dem, slänger jag dem imorgon!”

 

Under sin kris vid tjugotalets slut gick Chirico upp i den gestalt han i Nietzsches efterföljd skapade som sitt litterära ego. Hebdomeros är en man som sedan sin sorgliga barndom hängivit sig åt en gränslös nostalgi för det förflutna. Hans största dröm var att segla bort mot avlägsna horisonter för att bortom dem finna öar ”med tempel byggda vid foten av gästvänliga berg” som förmådde göra världen såväl nära som okänd. En man som ville lära sin samtid det svåra spelet att vända tiden ut och in och bland de enklaste föremål finna hur ett sådant företag vore möjligt.

 

 

Under sin samvaro med Isabella Pakszwer skapade Chirico en annan litterär gestalt – Herr Dudron. En ängslig man, rädd för känslor, sjukdomar, och katastrofer söker han sig till slutna rum där han kunde dra för gardinerna, stänga ute verkligheten och stiga in i sin inre fantasi. Mängden av manuskript till en oavslutad roman om Herr Dudron blev till ett introspektivt självporträtt av minnen, tankar, anekdoter och små berättelser. De skrevs i olika faser av trettio- och fyrtiotalen, en del avsnitt gav Chirico bort, andra försvann.

 

Efter 1945 dyker Isabella Far upp som en ny karaktär i berättelsen, det blev till en pseudonym för Isabella Pakszwer som han efter femton år av samvaro gifte sig med 1946. I Herr Dudron blir Isabella Far en intelligent lärarinna och inspirerande musa som på Herr Dudrons begäran håller långa tal om måleriets dekadens. Då Isabella Pakszwer skrev om konst, något hon ägnade sig åt under fyrtiotiotalet, använde hon sig av pseudonymen Isabella Far.

 

 

 

Alberto Savinios död 1952 blev ett mycket hårt slag för Chirico, som sedan dess till hans åminnelse alltid bar svart slips då han vistades utomhus. Sextiotalet blir för Chirico en tragikomisk fars. Varje dag målade han flitigt i sin studio, eller tillbringade timmar sittande framför en TV med nerskruvat ljud. Samtidigt prånglade han och hustrun ut en mängd nygjorda målningar som var kopior från den marknadsmässigt värdefullaste tiden av hans konstnärskap, d.v.s. tiden fram till 1920. Han signerade även villigt diverse förfalskningar gjorda av andra konstnärer.

 

Situationen komplicerades av Chiricos allt bittrare attacker mot tidigare allierade – speciellt André Breton och hans surrealistvänner som betraktade Chirco som en förrädare efter det att han inlett sin ”klassiska period”. Han skrev allt fränare angrepp på varje form av ”modern konst”. Som en motstrategi försökte en del surrealister dränka marknaden med falska ”Chiricos”. Speciellt framgångsrik blev den versatile, spanske konstnären Óscar Dominguez. En av hans förfalskningar var under flera år utställd på Musée National d’Art Moderne i Paris som ett original av Giorgio de Chirico.

 

 

Slutligen blev det nästan omöjligt att orientera sig i härvan av sanna, falska och falskskyltade verk. En galenskap som skickligt och i det närmaste lekfullt manipulerades av Chirico, medan hans hustru inte gjorde någonting för att skingra dimmorna, i själva verket var det många som anklagade henne för eländet, alltmedan Chirico blev alltmer folkskygg. Sågs han i offentligheten antog han i allmänhet en ironiskt distansierad ton. Det kunde tyckas som om han axlat en clownroll som hans gode vän från den första paristiden, Ardengo Soffici, beskrivit:

 

Clownen är personifikation av friheten, en upptäckare av nymodigheter, en slags demon som för egen räkning skapar en värld som ett substitut för den som vi lever i, en värld gjord av underverk.

 

 

Elaka tungor hävdade att Chircos attityd var ”en senil instinkt av självförsvar”. Att han skylde över en smygande demens genom att kommunicera sig med hjälp av skämt och paradoxer. Han ställde upp för en och annan intervju och lät RAI göra en entimmesprogram av honom målande en av sina flerfaldiga Sol på staffli alltmedan han enstavigt på intervjuarens frågor, utan att berätta någonting eller avslöja något om sig själv och sina känslor. Jag fick inte uppfattningen av att det rörde sig om en gammal senil gubbe, snarare någon som dolde sig bakom en tämligen intetsägande fasad.

 

 

Isabella kontrollerade honom. Den enda befrielse Chirico fann var att varje dag arbeta vid sitt staffli, ägna sig åt sina skulpturer och därefter gå ner runt hörnet till Café Greco där han ensam kunde bli sittande flera timmar i sträck med en aperitif framför sig. Varje dag skapade han något, det kunde röra sig om kristna motiv i murriga färger:

 

 

lätt förändrade variationer av sina metafysiska verk:

 

 

eller naiva, grovt tecknade versioner av hur solens strålkraft genom sladdar förs ner till jorden, där den förvandlades till en död, spindellik skugga,

 

 

slocknade på himlen,

 

 

och  gav värme åt vårt inre, eller i hemmets öppna spis.

 

 

Uppenbarligen inspirerades Chirco av alkemistiska spekulationer, kanske framför allt av de fantastiska illustrationerna i Salomon Trismosins Splendor Solis från 1582.

 

Han övervakade även avgjutningar av sina alltmer talrika skulpturer.

 

 

Giorgio Chirico var verksam till den yttersta dagen av sitt liv. Den sista tiden var han fascinerad av Michelangelos konst.

 

 

Vid sin död efterlämnade han på stafflit början till en kopia av Michelangelos Tondo Dono.

 

 

Inget av detta ger på mig intryck av den demens som många påstod att han led av, inte minst Isabella Pakszwer, som 1966 fick maken omyndighetsförklarad på grund av ”begränsat vett och vilja” och hon blev därmed ensam förvaltare av de Chiricos stora förmögenhet, samt makens konstproduktion. Det kan visserligen ha rört sig om ett knep för att undvika de juridiska problem som uppkommit genom klagomål och anmälningar baserade på förfalskade äkthetsintyg, försäljningen av kopior som original, samt en mängd annat konsthandelsfiffel. Klart är dock att hustruns åtgärd främst förorsakades av upptäckten och offentliggörandet av inte mindre än femhundra brev som Chirico sänt till den unga hustrun till en högt uppsatt politiker, till vilken den berömde konstnären hyste en platonsk kärlek.

 

 

Allt detta hindrade inte att han på sin ålders höst uppriktigt hyllades av en mängd konstnärer. Exempelvis ägnades han på två stora målningar av sin landsman Renato Guttoso, i vilka denne avbildade Giorgio vid sin eftermiddagsaperitif på Café Greco. Chirco sitter vid ett bord och betraktar vimlet omkring sig.

 

 

På den största målningen sitter den åldrade mästaren och samtalar med en yngre upplaga av sig själv, utstyrd i en antik, grekisk himation. På ett fat på bordet framför sig har Chirico och hans dubbelgångare några av de kex som förekommer på flera av hans målningar från Ferrara.

 

 

Chirico tycks snegla mot Orfeus som sitter vid ett bord längre in i lokalen, marmorvit och med svarta glasögon.

 

 

En annan modern mästare som fängslades av Chiricos konst var Andy Warhol, liksom Chirico en outsider mitt i världen, en gåtfull ensling och innovatör med en voyeurs kyliga blick på världen. De två konstnärerna träffades i Washington 1974 hemma hos den italienske ambassadören där de två primadonnorna, konstens heliga och ytterst udda monster, fann varandra med en gång och poserade tillsammans på ett märkligt fotografi. Protagonisternas poser; Chirico som med ett glas i handen ser ut som en demon, alltmedan Warhol låtsas vara skräckslagen, kan tyckas vara hämtade ur en gammal skräckfilm.

 

 

Förutom sitt outsiderskap hade de båda mycket annat gemensamt, inte minst en extrem modersbundenhet. Sedan 1951 bodde Warhol för det mesta tillsammans med sin mor Julia, som liksom Chiricos mor tidigt blev änka. Julia var liksom Gemma konstnärligt begåvad och gjorde ofta teckningar med kattor och religiösa motiv.

 

 

Efter sin död 1978 började Chiricos tidigare av konnässörerna så föraktade senare konst att livligt uppskattas av yngre, tongivande konstnärer som Sandro Chia, Francesco Clemente, Eric Fischl och Julian Schnabel. Då Warhol 1982 besökte New Yorks Modern Museum of Arts retrospektiva Chiricoutställning blev han betagen. Förutom konsten i sig fascinerades den skandalintresserade Warhol av Chircos ”förfalskningar” av sina egna konstverk. Då Warhol efter att ha införskaffat utställningskatalogen fann ett uppslag med Chiricos arton i det närmaste identiska versioner av sitt mästerverk De oroande muserna kände Warhol igen sina egna serier med Coca Cola- och Campbellburkar. I en en intervju uttryckte han sin odelade beundran:

 

Är de där muserna inte enastående? Hur kunde han repetera samma bild? Projicerade han dem på en vägg? Kanske han delade in målarduken i sektioner? Han kan inte ha använt silkscreen.

 

Innan årets slut hade Warhol producerat tjugotre seriemålningar baserade på sex metafysiska målningar av Chirico.

 

 

Tillbaka till Chiricos Mystiska bad. Hans metafysiska tankegångar gick ut på att det bakom varje föremål finns ett liv. Givetvis gällde det även hans målningar. Anledningen till att jag började skriva om Chiricos bad var att jag tillsammans med min yngsta dotter, som är arkeolog och nu skriver om vattnets roll i antik egyptisk religion – om Nilens avgörande betydelse, om hur dess vatten hälldes över offerbord för att ge näring åt de döda och hur det i dammar förvarades för rituell rening och som källa till fruktbarhet.

 

 

Då jag tittade närmare på bilder av egyptiska framställningar av vatten upptäckte jag samma sicksackmönster som vattnet i Chiricos badvatten. Säkerligen finns ett samband. Chirico var en ivrig läsare av konstböcker, men han påstod att mönstret uppkom inte uppkommit genom betraktandet av egyptisk konst, utan att det härrörde från ett minne som visar på Chiricos ”barnsliga” sätt att betrakta världen, det vill säga att se ting som delar av ett underliggande äventyr, en möjlighet.

 

 

Då jag var barn lekte jag ofta att mattor var öar och golvet hav emellan dem. Jag satt på en matta som Robinson Crusoe på sin ö, eller hoppade mellan dem som Hjortfot på tuvorna i ett träsk. Liknande associationer fick Chirico då han på ett cocktailparty kom att betrakta det välputsade parkettgolvet och såg hur damernas högklackade skor speglade sig i det. Som så ofta förr fascinerades han av tinget i sig och glömde sin omgivning, sjönk in i åsynen av den speglande parketten och som om han sänkts ner i ett varmt bad föddes tanken på de Mystiska baden.

 

 

Fem år före sin död bjöds Chirico in till en konstutställning i Milano och man bad honom då att göra en fontän vid éntren till palatset där evenemanget ägde rum. Han skapade fontänen som ett Mystiskt bad, med en omklädningskabin, en badboll, leksakssvan och nakna badgäster.

 

 

Vid sidan om bassängen placerade han en stor, mångfärgad fisk. Då Chirico blev tillfrågad varför fisken var på land svarade han: ”Det är jag. Jag har alltid varit utanför. En betraktare.”

 

 

Apollinaire, Guillaume (2017) Le Bestiaire: Cortège d'Orphée. Paris: Prairial. Baldacci, Paolo (2018) ”De Chirico”, Art e Dossier, No. 354. Carrá, Carlo (2011) La mia vita. Milano: Abscondita. Chirico, Giorgio de (1964) Memories. London: Da Capo Press. Chirico, Giorgio de (1992) Hebdomeros, with Monsieur Dudron´s Adventure and and Other Metaphysical Writings. Cambridge: Exact Change. Chirico, Girogio de och Isabella Far (2002) Comedia dell´arte moderna. Milano: Abscondita. Dell'Arco, Maurizio Fagiolo (ed.) (1982) De Chirico: Essays. New York: The Museum of Modern Art. Jona, Alberto (1991) ”Savinio and the Impossible to Know,” inlägg i Alberto Savinio: Le Chants de la mi-mort, Album 1914. Milano: Stradivarius. Garbesi, Marina (1990) ”Isa, Musa e Manager”, La Repubblica, 21 Novembre. Gnoli, Antonio (2014) ”Ruggero Savinio: Io,’figlio di’ e ’nipote di’ ho ereditato le loro osssesioni”, La Repubblica, 31 Agosto. Lista, Giovanni (2009) Giorgio De Chirico suivi de L’ Art métaphysique. Paris: Éditions Hazan. Mori. Gioia (2006) De Chirico. Milano: Il Giornale. Mori. Gioia (2007) ”De Chirico Metafisco”, Art e Dossier, No. 230. Oliva, Achille Bonito (ed.) (2010) La natura secondo de Chirico. Milano: Federico Motta Editore. Salvagini, Sileno (2006) ”De Pisis”, Art e Dossier, No. 219. Vivarelli, Pia (2003) ”Savinio”, Art e Dossier, No. 185.