KROPP OCH SJÄL: Kroppskultur, konst, kvinnor och läkarvård

Under dessa COVIDtider gör sig tiden mer påmind än vad som annars brukar vara fallet. Under dessa dagar av isolering från familj, vänner och världen i övrigt borde väl tiden släpa sig fram. Men det tycks faktiskt inte vara så. Kan det vara årstiden, med dess fallande löv och regn, som gör så att dagarna flyr undan så snabbt? Snarast är det tristessen, de enahanda dagarna, bristen på umgänge och omväxling som gör den ena dagen lik den andra och får tiden att framstå som ett kort vinddrag i oändligheten. Det är nu onsdag kväll, snart dags att gå till sängs, det var så alldeles nyss – en annan onsdag kväll och tid att gå till sängs. Som på ålderdomshemmet.

Jag försöker mig på en selfie, en bild av den undflyende tiden. Kan inte begripa att någon finner nöje i att ta kort på sig själv. För mig är det tragiskt att betrakta det där patetiska nyllet, En grå och trist gubbe. Som när jag hör min egen röst, helt i avsaknad av den sonoritet och moderation jag inbillar mig höra då jag talar. Då jag däremot på en inspelning tvingas lyssna till min röst irriteras jag av tonarten, rytmen och rösten. Låter jag verkligen så? Har min röst alltid varit sådan? Mitt utseende har under alla förhållanden förändrats.

Småler åt eländet och drar mig till minnes en bok jag läste av den palestinske advokaten och politikern Raja Shehadeh, i vilken han bland annat beskriver hur hans temperamentsfulla farmor blir rasande på stadens fotograf:

När hon vid slutet av sina sextio år konfronterades med ett passfoto, gick hon omedelbart för att skälla ut fotografen: ”Vad är det här för slags bild? Ni borde skämmas för att ha tagit ett sådant fotografi. Vilken fräckhet. Men det verkar som om inte inte har någon skam i kroppen. Ingen skam.” Hon spände blicken i honom, som uppenbarligen ville säga det självklara, men hon tillät honom inte göra det.

Jag går tillbaka i tiden och söker efter kort på en en yngre Jan Lundius, men finner i min dator inga fotografier på den ynglingen. De ligger i en låda på vinden i Bjärnum. I min dator finns enbart ett gammal klassfoto. Hur har det hamnat där? En sjuårig Jan står bakom Maud. Den ende pojken med långt hår. Jag går i första klass, bakom oss står vår fröken – Maj Ahle. Jag träffade henne i Hässleholm för fyra år sedan, hon närmade sig då de nittio och var sig lik. Hon mindes mig väl, men kom inte ihåg att hon en gång gav mig en örfil. Men jag minns den och även i vilket samband hon gav mig den. Den där lille pojken på kortet. Han med den stora kalufsen. Är det verkligen jag? Finns han kvar i mig? Delar vi fortfarande samma kropp?

Det blir dagens tema, idén till ett blogginlägg. Den inre och yttre kroppen. Hur de åldras och förändras. Hur okända de är för honom som nu släpar omkring med dem. Betraktar åter selfien jag nyss tog. Kan jag i dragen finna spår av livet jag levt, är själen synlig i det yttre?

Läser med nöje och fascination om skurken och poeten François Villon. Vi känner honom från hans diktning och samtida rättegångsprotokoll. Antagligen var han född 1431, något som räknas ut genom uppgifter i hans mästerverk Det stora Testamentet där han säger sig vara trettio år. Efter 1463 försvinner han helt ur sikte.

Son till fattiga föräldrar fostrades Villon av en släkting som var präst och som sedermera fick honom inskriven vid Paris Universitet, där han vid tjugo års ålder blev filosofie licentiat i kanonisk rätt. Men redan då var Villon förlorad bland krogar, bordeller, tjuvar och äventyrare. Rättegångsprotokoll berättar att han 1455 vid ett bråk över en prostituerad flicka dödligt sårat en präst. Kort därefter stal han med sina kumpaner teologiska fakultetens kassakista. Därefter drog gänget land och rike runt. Under namnet les coquillards, snäckmännen, spred de skräck och oro omkring sig.

Villon greps, dömdes till döden och skrev i fängelset sitt Stora Testamente. Mot förmodan benådades han efter att ha avgett en revers på att inom 3 år betala tillbaka de pengar han stulit från den teologiska fakulteten. Det är tveksamt om han någonsin betalade något av dem. Ett år senare greps han åter för något brott, torterades och dömdes att hängas. Han skrev då sin makalösa De hängdas ballad, fick domen upphävd och dömdes till förvisning från Paris. Sedan vet vi inget mer om honom. Första upplagan av Villons skrifter kom ut 1489, men då var han säkert död sedan länge.

Läser nu åter Villons dikter och finner att de till största delen handlar om livets korthet, åldrande, död och förgänglighet – Mais ou sont les neiges d´dantan? Men var är snön, som föll i fjor?

La mort le fait frémir, pâlir,

Le nez courber, les veines tendre,

Le col enfler, la chair mollir,

Jointes et nerfs croître et étendre.

Corps fémenin, qui tant es tendre,

Poly, souef, si précieux,

Te faudra il ces maux attendre?

Oui, ou tout vif aller ès cieux.

Nu krökes näsan, ådror sträckas.

Se, döden bleker alla drag,

när leder tänjas ut och knäckas,

och köttet mjuknar för hans tag.

Du kvinnokropp som är så svag,

du skinande, kostliga och viga,

vill du ej möta smärtans dag,

må levande till skyn du stiga.

Med Villons dikter i skallen gick jag efter familjens upprepade vädjanden till doktorn och blev grundligt undersökt – utan och innan. Bland annat utsattes jag för två ultraljudsundersökningar. En av hals och strupe och en av inälvorna. Kopplades till en ultraljudsmaskin och konfronterades förundrad med suddiga presentationer av mitt inre.

I mörkret av mitt inre bultade hjärtat. Denna mirakelmuskel som oförtrutet slår sina rytmiska slag, dag som natt. År ut och år in. Den har nu hållit mig vid liv i sextiosex år. Märkligt att lyssna till och se hur hjärtat oavbrutet kämpar vidare mot åldrande och död. Några år efter vår tideräknings början beskrev Plinius den äldre hjärtat:

Det har en speciell rytm och sina egna rörelser som om det vore en andra levande varelse inuti kroppen.

Se, lyssna och förundras – detta pågår vare sekund, varje minut du är vid liv: https://www.youtube.com/watch?=UMTDmP81mG4&ab_channel=NucleusMedicalMedia

Jag lyssnar till doktor Bacci medan han studerar mina testresultat. Ser mig omkring i rummet, med dess inramade utbildningcertifikat från Rom och USA, modeller på inre organ, våg, undersökningssäng och regnet som faller i grådasket utanför fönstret. Hur många gånger har jag befunnit mig i sådana rum?

Med min mor hos doktor Bengtsson i Hässleholm. En gång då jag haft våldsamt näsblod stoppade han upp tamponger i näsgångarna. Då han drog ut en av dem knäcktes näsborrarnas mellanvägg. Vet inte hur gammal jag var, men skadan är kvar. Knappast en omvälvande upplevelse. Den syns faktiskt på min selfie och det gör även märket efter det att en annan läkare av misstag bränt sönder ett blodkärl på min överläpp.

Tänker på alla dessa mer eller mindre heroiska husläkare världen över. Fotografen Eugene Smith (1918-1978) jämförde sitt arbetssätt med en pjäsförfattares och poängterade att han genom sina fotografier sökte berätta en historia. Ett av hans mästerverk är en fotosekvens som han 1948 på beställning av Life Magazine gjorde om Dr Ernest Guy Cerianis vardag. Doktor Ceriani betjänade dygnet runt 2,000 männsikor i den lilla staden Kremmling, någonstans bland de Klippiga Bergen. Historien var tänkt att poängtera USAs stora behov av husläkare och räknas nu som ett bestående ideal för effektitivt berättad fotojornalism.

Bland Smiths fotografier greps jag av bilden av en äldre man som ligger på en undersökningsbädd. Han har den hjälplöst oroade blicken som många av oss får då vi genom insikten om våra kroppsliga tillkortakommanden och plågor, blivit hjälplöst utlämnade åt en vårdpersonals kunnande, bedömningar och förmåga.

Hur vårt liv, hela vår existens vilar i händerna på läkarvetenskapen och dess tjänare.

Den spanske realisten Antonio López Garcia har i sin konst framställt våra skröpliga kroppars försvarslösa utsatthet. Det kan röra sig om en naken kvinna i ett badkar.

Men även om en patient som genom sladdar och kateter kopplats till urinbäcken, EKGmätare och näringslösningsflaskor.

Eller som utmattad, med en telefon vid sin sida, hämtar sig efter någon omfattande operation.

Konsten skildrar ofta sådan hjälplöshet. Rembrandt tecknade sin älskade Saskia i en sjukbädd där hon snart i tuberkulos skall möta döden, endast tjugonio år gammal.

Vår hjälplöshet är kanske som störst inför ett barns sjukdom. Vem kan inte identifiera sig med en annan holländsk mästares, Gabriel Metsus framställning av en mor med sitt sjuka barn? Även jag har mött den trötta, uppgivna, men likväl tillgivna blicken hos ett sjukt och älskat barn.

Sjukdom och galenskap har sällan skildrats så passionerat och insiktsfullt som av Francisco de Goya. Någon gång under 1819, döv, plågad av ålderdomssvaghet och oro för att bli galen isolerade han sig i sin lantliga bostad utanför Madrid, La quinta del sordo, Den döves hus. Direkt på väggarna målade han där med olja skildringar av det inre och yttre tumult som plågade honom.

På ett självporträtt från samma tid ser vi Goya, matt och uppgiven i armarna på sin läkare och vän Eugenio García Arrieta. Under målningen, som han skänkte till Arrieta innan denne reste till Nordafrika för att studera böldpestens verkningar, skrev Goya:

Goya, i tacksamhet till sin vän Arrieta: för den vård och medkänsla genom vilken han räddade hans liv under den akuta och livshotande sjukdom som drabbade honom vid slutet av 1819, då han var sjuttiofyra år gammal. Han målade tavlan 1820.

Vi färdas ständigt mot Döden. Som i Holbein den yngres magnifika dödsdansskildringar. Paret som glömskt i sin kärlekslycka och fridfulla välbefinnande av ett triumferande skelett förs till sin död. En gammal man som stapplar mot sin grav, vägledd av sina krämpor och en cittraspelande benrangelsman, som stödjande håller honom kring ena handleden.

Är Döden skrämmande? Jag vet inte. Det avtryck den gjort på de kroppar jag sett har varit fridfullt. Som i Silvestro Legas målning av den avlidne Giuseppe Mazzini. Livet har flytt från en man som kämpat för ett enat och självständigt Italien. En övertygad, djupt religiös nationalist som eftersträvat vad han betecknade som ”en social, demokratisk republikanism”. Mazzini blev till en inspiration för en mängd postkoloniala ledare världen över. I Legas målning är Giuseppe Mazzini en kropp, intet mer, men likväl ett monument över sig själv.

Jag var ensam med min far då han dog och kom till min mor ett par timmar efter det att hon dött. Då jag såg deras lik greps jag av en känsla liknande den jag får inför Legas målning av den döde Mazzini. I sin död var mina föräldrar vackra. Det fanns inget liv hos dem, men deras kroppar tycktes bevara vad jag älskat hos dem.

Min kropp omsluter inte enbart mitt jag, det vill säga mitt självmedvetande, mitt tankeliv, det jag uppfattar som min existens. Då jag på ultraljudets skärm såg mitt bultande hjärta insåg jag att kroppen även innesluter en värld som i stort sett är okänd för mig; inre organ, blodkärl, muskler och skelett.

I en av sina många teckningar visar Albrecht Dürer (1471-1528) var han känner inre smärtor, det rörde sig antagligen om leverbesvär.

Dürer var likt sin tjugo år äldre konstnärskollega Lionardo da Vinci (1452-1519) en oförtröttlig utforskare av naturen och likt honom även på jakt efter livets hemligheter; harmonier, proportioner, själens natur och säte.

Under Medeltiden hade de flesta filosofer, forskare och konstnärer sett naturen genom färgade linser. Det kunde röra sig om Bibelns, men också om Aristoteles beskrivningar av världens uppbyggnad och funktion, eller Vitruvius spekulationer om mänskliga proportioner, baserade på matematiskt fastställda mått.

da Vincis gränslösa nyfikenhet, skarpa iakttagelseförmåga och konstnärliga skicklighet fann snart att mycket hos Aristoteles, och speciellt Vitruvius, inte stämde överens med verkligheten. Han mätte och tecknade manliga modeller, speciellt en man vid namn Caravaggio och jämförde sina iakttagelser och beräkningar med vad Vitruvius kommit fram till.

Några år senare kom Dürer under sina två besök i Venedig i kontakt med skriftställare som var väl förtogna med den latinska och grekiska litteratur som var i färd med att kullkasta vedertagna åsikter. Givetvis diskuterades bland dem Vitruvius skrifter och antagligen även Galenos medicinska iakttagelser, av vilka en del också berörde mänskliga proportioner.

Efter sitt sista venetianska besök 1507 började Dürer förbereda en omfattande instruktionsbok om målarkonstens grunder. Snart hade han dock fastnat hos Vitruvius och dennes teorier kring människans proportioner. Säkerligen helt ovetande om da Vincis tidigare studier började Dürer mäta människor och räkna ut förhållandena mellan olika kroppsdelar. Dürer gick betydligt mer systematiskt tillväga än da Vinci och mätte en stor mängd män, kvinnor och barn.

Först mätte han avstånden mellan olika delar av kroppen och beräknade ut deras inbördes förhållanden och jämförde dem sedan med den uppmätta individens längd. Sedan eliminerade han mindre avvikelser tills dess han funnit vad som kunde vara ett medelvärde. Därefter delade Dürer upp varje undersökt och noggrant avtecknad kropp i sex delar, som han jämförde med varandra, samt vikten hos den avbildade personen.

Dürer backade inte inför de svårigheter som uppkom då han studerade såväl disproportionerliga gestalter, som de förändringar i kroppslig harmoni som en ökande ålder gav upphov till. Inte minst studerade han sig själv. Han sökte efter tecken på hur kroppsidealet kunde förändras i enlighet med en persons leverne, psykiska konstitution och stigande ålder.

Dürers mål var tvåfaldigt – dels ville han finna huruvida absolut skönhet kunde avspeglas genom perfekt kroppslig harmoni, dels ville han underlätta för en konstnär att urskilja huruvida avvikelser från ett sådant ideal kunde avslöja individuella, främst psykologiska, särdrag. Dürer eftersträvade att genom sin konst skildra naturens mångfald, kanske främst i dess form av mänskliga gestalter:

Det finns många olika former av föränderlig skönhet, mångfalden kan vara beroende av avel, strävan och naturlig disposition […] det gäller att avbilda den mänskliga naturens ytterligheter och alla möjliga gestalter, ädla eller rustika, hund- eller rävlika, blyga eller gladlynta.

Dürer gjorde i samband med sina proportionsstudier en stor mängd teckningar och 1523 hade han skurit mer än hundra träsnitt, tänkta att ingå i de fyra första delarna av hans instruktionsbok för konstnärer. Vier Bücher von menschlicher Proportion, Fyra böcker om mänsklig proportion, kom dock inte ut förrän 1528, sex månader efter Dürers död.

Jag vet inte om Dürer, likt da Vinci, även utforskade människans inre organ genom att på egen hand utföra obduktioner. Den enda teckning, förutom då han pekar på platsen för sin leversmärta, genom vilken Dürer uppmärksammar människans inre organ är en proportionsteckning där han antytt placeringen av några inre organ genom att rita in dem ovanpå en kropp som inte öppnats upp.

Dürer gjorde i sin ungdom även ett träsnitt som visar en obduktion och det visar märkligt nog hur en padda sitter ovanpå den uppskurna kvinnans inre organ.

Da Vinci och Dürer var långt ifrån de första skribenter och konstnärer som funderat kring och varit på jakt efter fulländade mänskliga proportioner. En del av renässansens revolutionerande tänkande hade stimulerats av en mängd översättningar av antika grekiska texter. Under Medeltiden hade antik, grekisk kunskap främst förmedlats genom latinska och i viss mån arabiska översättningar och tolkningar, men kring Konstantinopels fall 1453 dök även grekiska original upp.

En antik grekisk tanke som växte sig stark under Renässansens ”humanistiska” tänkande betecknades genom den latinska frasen Homo mensura, ett begrepp som tillskrevs den grekiske filosofen Protagoras (481-420 f.Kr.): ”Människan är alltings mått: måttet för det varande, att det är, och för det icke varande, att det icke är.”

Att sådana läror med tiden fick stor spridning är bland annat läkaren, författaren och skribenten Aelius Galenos (129-200 e.Kr.) förtjänst. Galenos var Antikens kanske mest produktive författare. Det antas att en tredjedel av han skrifter har bevarats, vilket är mer än hälften av alla kvarvarande grekiska, antika texter. Det är främst Galenos filosofiska texter som försvunnit, medan ett stort antal som behandlar anatomi och farmakologi finns kvar. Översättningar av Galenos var tämligen talrika inom arabiskspråkiga områden och från tusentalet och framåt spreds latinska översättningar i framförallt Italien

Det finns även flera handskrifter som utgav sig för att vara skrivna av Galenos. En del av dem kan ha sitt ursprung i originalversioner, främst sådana som under trettonhundratalet var i omlopp bland läkare verksamma i Salerno. Fast de flesta sådana pseudo-galener hade inte mycket gemensamt med Galenos ursprungliga skrifter. I en sådan handskrift, skriven vid mitten av fjortonhundratalet, finns denna märkliga illustration som visar skador orsakade av olika vapen. Den berättar sitt tydliga språk om tidens krigföring och vilka fruktansvärda skador en soldat, nu som förr, kunde utsättas för.

Det var på slagfälten och krigsfartygen som dåtidens kirurger lärde sig sitt yrke. De kallades fältskärer och deras insatser begränsades i allmänhet till att stoppa blödningar och sårinfektioner, samt utföra trepaneringar och amputationer. Det var inte förrän under artonhundratalet, då bedövningsmedel och orsaken till blodförgiftning upptäcktes, som kurativa operationer kunde genomföras i någon nämnvärd omfattning och ”kirurg” förvandlades till ett prestigefyllt yrke. Fram till dess ägnade sig läkarvetenskapen, bortsett från obduktioner, främst åt kroppens yttre delar.

I en av sina skrifter De placitis Hippocratis et Platonis, Om Hippocrates och Platons läror, nämner Galenos den grekiske skulptören Polykleitos:

Krysippos [en grekisk filosof, 279-206 f.Kr.] anser inte att skönhet uppkommer genom motsvarigheter eller ”symmetri” mellan kroppens beståndsdelar utan genom nyttan av delarnas samband med varandra, såsom ett finger fungerar i samverkan med ett annat och hur fingrarna samarbetar med handflatan och handleden, och vidare hur de fungerar tillsammans med underarmen och hur underarmen förhåller sig till överarmen. I själva verket samverkar varje enskild del av en kropp med helheten, precis som det står skrivet i Polykleitos Kanon. Ty i sin skrift visade Polykleitos hur kroppens proportioner utgör delar av en harmonisk helhet, där varje detalj förhåller sig till en annan. Genom att tillämpa dessa insikter skapade han en staty och benämnde den, precis som sin skrift, Kanon [måttstock, regel].

Polykleitos (verksam 460-420 f.Kr.) skrift är försvunnen men delar av den har citerats av flera antika författare, enligt dem skall Polykleitos i sin Kanon ha konstaterat att ”perfektion förverkligas en bit i taget, genom kombinationen av ett stort antal beräkningar.” Något som Dürer tog fasta på.

Flera konstskribenter har antagit att den påtagliga Kanon, som Polykleitos skapat för åskådliggöra sina teorier, var hans staty Doryphoros, Spjutbäraren. Liksom samtliga av Polykleitos skulpturer göts originalet i brons, men flera romerska marmorkopior existerar. Två intakta exemplar finns i Neapels Nationalmuseum. Det ena av dem grävdes under sjuttonhundratalet fram i Herculaneum och några år senare fann man en ännu bättre version i Pompeji, något som tyder på att inom hela det romerska imperiet var sådana marmorkopior tämligen vanliga.

Gaius Plinius Secundus (23-79 e.Kr.), som skrev om allt mellan himmel och jord, nämner Kanon och Doryphoros:

en staty av en man som bär ett spjut, Doryphoros – en yngling men med ett grovt utseende och en staty som konstnärer kallar för Kanon, emedan de drar upp sina konturer utifrån den och den har därmed blivit en sorts förebild. Faktum är att tack vare detta konstverk anses Polykleitos, ensam bland alla män, ha skapat själva bildhuggarkonsten. [...] Polykelitos originella insats var att skapa statyer vars vikt vilar på ett ben.

Det mest slående särtecknet hos Polykleitos Doryphoros var alltså den nakne mannens contrapposto, ett italienskt ord, som kan betyda något i stil med motsatt, belägen mittemot. Termen används inom konsthistorien för att beskriva hur en person står med kroppsvikten vilande mot sin ena fot, så att axlarna och armarna vrider sig/avviker från höfternas och benens längdriktning, därigenom ger den avbildade gestalten intryck av rörelse/dynamik.

Någon gång under 1440-talet gav den mäktige florentinske mecenaten Cosimo de Medici den redan då berömde konstnären Donato di Niccolò di Betto Bardi (1386-1466) i uppdrag att skapa en skulptur av den segerrike David. Resultatet blev förbluffande och fullkomligt oväntat. Donato Bardi, som allmänt kallades Donatello, skapade den första nakna, fristående skulpturen sedan Antiken ... och inte bara det. Enbart iförd en lagerkrönt hatt och stövlar trampar den gåtfullt leende ynglingen på Goliats avhuggna huvud. Liksom Doryphoros står han i contrapposto och var som originalet gjuten i brons, även det en ovanlighet för sin tid.

Ett förbluffande mästerverk, som för samtiden tycktes ha skapats ur intet, speciellt som flera ansåg Donatello vara un homo rozo e sempplicissimo in ogni altri cosa excepto ch´in scultura, en grovhuggen man, vulgär i allt utom då det gäller skulptur. Doryphoros var fortfarande okänd, men det fanns andra romerska skulpturer som stod i contrapposto. Det hindrade dock inte att Donatellos koncept av den nakne David framstod som fullkomligt unikt. Som en extra krydda i dess berömmelse var att skulpturen snart blev en homoerotisk ikon. Donatellos sexuella böjelser var ett välkänt faktum i det samtida Florens och så var flera andra av hans konstnärskollegors fäbless för unga män. Något som femtio år senare blev ett centralt tema i flera av domedagsprofeten Savoranolas jeremiader över det sedeslösa Florens och den botgörelse som många konstnärer under han välde underkastade sig.

Kopplingen mellan nakna, heroiska män, perfekt symmetri och homoerotik var mer eller mindre uttalad under Renässansen och utvecklades till en formlig kult i artonhundratalets Europa, inte minst genom den Nyklassicism som från omkring 1750 fram till ungefär 1820 var den mest inflytelserika stilen inom europeisk och amerikansk konst och arkitektur. Kulten av heroiska, nakna, unga män fortlevde dock långt därefter och nådde en ny kulmen under 20- och 30talens fascism och nazism.  

Nyklassicismen hade till en början inspirerats av utgrävningar i Pompeji och Herculaneum där man efter 1700-talets mitt gjort det ena spektakulära fyndet efter det andra. Speciellt betydelsefull för stilens utveckling blev arkeologen och konsthistorikern Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), som 1763 fick påvens uppdrag att övervaka vården av Roms antika minnen. I sina livligt uppskattade skrifter hyllade Winckelmann den grekiska konstens edle Einfalt und stille Größe, so wohl in der Stellung als im Audsruck, ädla  enkelhet och stilla storhet, såväl i hållning som i uttryck. Ett yttrande han fällt vid anblicken av Laakoongruppen i Vatikanmuséet. Här ett fotografi på en tioårig Jan Lundius som betraktar den vid sitt första besök i Rom, fullkomligt omedveten om att han skulle tillbringa en stor del av sitt liv i den staden.

Givetvis var en en homosexuell estet som Winckelmann en stor entusiast för Polykleitos konst:

Polykleitos var i sin konst en sublim poet som genom sina gestalter eftersträvade att övervinna naturens skönhet: det är orsaken till varför han främst intresserade sig för ungdomar och därigenom förmådde uttrycka mjukheten hos en Bacchus, eller den blomstrande ungdomligheten hos en Apollo, styrkan hos en Herkules, eller mognaden hos en Asklepios.

Hos Michelangelo hade kulten av den nakne mannen under tiden antagit även andra dimensioner av titanisk heroism. Michelangelo var mer inspirerad av den kraftfulle Lysippos än den stillsamt, matematiskt beräknande och balanserade Polykleitos. Michelangelo blev betagen då man 1546 i ruinerna av Caracallas termer i Rom grävt fram en kolossal skulptur av den vilande Herkules, som visade sig vara en romersk marmorkopia av en bronsskulptur av Lysippos, som i lyriska ordalag hyllats av flera antika författare. Det finns minst 50 bevarade skulpturer och fragment av kopior av Lysippos bronsskulptur av den trötte Herkules, framgrävda på skilda platser i det forna romerska imperiet. Den passionerade och expressivt uttrycksfulle Michelangelo uppskattade säkerligen Plinius den äldres uttalande om Lysippos: ”Han brukade säga att han framställde män som han föreställde sig dem, medan hans föregångare gjorde dem precis som de var.”

Innan Michelangelo imponerats av Lysippos Herkules hade han inspirerats av den kraftfulla dynamiken hos den så kallade Belvedere torson som sedan 1430 fanns att beskåda i påvepalatset. I det sixtinska kapellets Yttersta Dom, som Michelangelo fullbordat fem år innan man fann Lysippos Herkules, finns strax till höger under den kompakt muskulöse Kristus, den nakne gubben Sankt Bartholomeus som i ena handen håller sitt flådda skinn, som bär Michelangelos drag. Bartholomei bringa utgör en mäktig tolkning av Belvedere torson.

Muskulösa kroppar i våldsam rörelse var ett vanligt tema hos Michelangelo och den kringvirvlande dynamiken hos krigarna som i Slaget vid Cascina överraskats av ett fientligt anfall mitt under sitt bad i en flod, söker sitt motstycke inom världskonsten, även märkligt i så måtto att episoden inte alls skildrar ett ”fältslag”.

För Michelangelo var den manliga kroppen en återspegling av hur det gudomliga manifesterar sig bland oss människor. Enligt honom kunde det heligas närvaro återges genom det konstnärliga framställandet av kraftfulla, nakna och välproportionerade manskroppar. Sådana fick sannerligen inte missprydas av några eländiga klädesplagg, skapade av människohand. Till en början var de flesta  gestalterna på hans Yttersta Dom nakna, bland de få undantagen var Jesus och Jungfru Maria.

I den romerska kyrkan Sankta Maria Sopra Minerva finner vi en atletisk byggd och naken Jesus som i kontraposition triumferande håller sitt kors. Det kan vara förståeligt att påven Pius IV lät Michelangelo-eleven Daniele da Volterra med diverse fantasifullt draperade tygstycken täcka könsorganen på den Yttersta Domens nakna gestalter. Något som gav Volterra öknamnet Il Braghettone, kalsongmålaren. Det kan nämligen ha varit något besvärande för en prelat att förrätta det sakrosankta mässoffret alltmedan mängder med naket kött rasade nerför väggen framför honom. Det är dock svårare att ha något till övers för den tillgjorda prydhet som gjort att en ovanligt ful, brunfärgad metallklump nu misspryder Michelangelos Kristusskulptur i Maria Sopra Minerva.

Kombinationen av muskulösa, nakna män och bombastisk heroism har ända sedan Michelangelo haft en besvärande närvaro i det offentliga rummet. Speciellt om de skapats av konstnärer som varit i avsaknad av genialiteten hos mästare som Bernini, Canova, Thorvaldsen, eller Rodin.

I Rom finns ett av de märkligaste museer jag någonsin besökt. Jag lockades genom dess namn – Museo H. C. Andersen och inbillade mig att det var en hyllning till en av mina favoritförfattare, som tillbringade ett par år i Rom. Det visade sig dock att det var den norskfödde skulptören Hendrik Christan Andersens (1872-1940) stora ateljé och skulptursamling som han vid sin död testamenterat till den, vid den tiden fascistiska, italienska Staten. Museet öppnades för allmänheten först 1978 och är i all sin groteska anskrämlighet verkligen värt ett besök – sal efter sal med vita marmorstatyer framställande välvuxna, muskulösa, nakna män och en del kvinnor, som bland annat jonglerar med små bebisar.

Andersen var en idealistisk fantast som under hela sitt yrkesverksamma liv eftersträvade realiserandet av sin dröm om en Världshuvudstad, som enligt honom skulle fyllas med moraliskt upplyftande konst och arkitektur:

En källa överflödande av kunskap som skulle gynna hela världens mänskliga strävan med sitt flöde av konst, vetenskap, religion, handel, industri och juridisk rättvisa; genomsyra mänskligheten så att den slutligen skall förverkliga sitt syfte som den stora, gudomliga kropp som av Gud skapats med en inneboende vital kraft, som nu måste förnyas genom styrka och rättvisa, så att nya, än högre mål kan uppnås genom en koncentration av all världens kraft.

Puh! Kanske en vacker tanke och Andersen saknade inte mecenater, även Mussolini uppskattade livligt hans muskelsvällande titaner. Vad som dock kan tyckas märkligt är att den förfinade esteten och redan då uppburne författaren Henry James attraherades av denne passionerade, trettio år yngre svärmare, förlänad med ett något dubiöst skönhetssinne.

De lidelsefulla brev som den världsberömde författaren riktade till den stilige norrmannen, sedan de träffats 1899 fram tills dess James avled 1916, vittnar dock om att det inte var hans konst och idéer som James lockades av. I den irländske författaren Colm Tóibíns roman Mästaren skildras Andersen som en opportunistisk intrigör som utnyttjar den åldrande James för att hjälpa upp sin karriär.

Den lätta svindel, som jag tror de flesta besökare drabbas av inför all den uppblåsta och misstänkt ihåliga trosglöd som råder inom Museo H C Andersen, även förmedlas av nazisternas framställningar av muskelsvällande, nakna supermän. Dessa marmorgiganter väcker snarare avsky än känslor av stolthet och patriotism. Josef Thoraks och Arno Brekers, Nazitysklands två ”officiella skulptörer”, själslösa muskelknuttar är faktiskt mer skrämmande än ett gäng ruttnande zombiekadaver.

Totalitära och i grunden konstfientliga stater tycks ha en obeslöjad fäbless för  maskulin och naken muskelbyggarkonst. Sovjetunionen fylldes av en uppsjö av sådant muskelfrosseri. Exempelvis den stora ”konstanläggningen” Moderlandet kallar som 1967, för att hylla Stalingrads fallna hjältar, färdigställdes av Yevgeny Vuchetich och Nikolai Nikitin. I dess centrum reser sig en inte mindre än 85 meter hög staty av Moder Ryssland. Förvisso en i all sin patriotism skrämmande moder, omgiven som hon är av tungt beväpnade soldater.

Inspirationen till Moder Ryssland, som för en mängd andra överdimensionerade monument kring jorden, var bland andra Vera Mukhinas Arbetare och Kolchozkvinna, som under Världsutställningen i Paris 1937 prydde Sovjetunionens paviljong, uppförd mitt emot Nazitysklands bidrag, även det fyllt med muskelsvällande framställningar av soldater och arbetare.

Tro nu inte att sådana i grunden anskrämliga och själsdöda jättemonument spelat ut sin roll. Så sent som 2010 invigdes i Senegals huvudstad Dakar det femtio meter höga Afrikanska Renässans Monumentet, med en muskelsvällande machokille följd av sin kvinna i samma framrusande position som Mukhinas skulpturgrupp, men med den skillnaden att mannen i sin vänstra hand inte bär en hammare utan, liksom i en mängd av Hendrik Andersens skulpturer, ett spädbarn som pekar ut färdriktningen. Detta groteska ”konstverk” skapades av den rumänske skulptören Virgil Magherusan, som uppenbarligen var obotligt smittad av Sovjetunionens värsta muskelknuttekonst.

Ovannämnda konstnärliga avarter kan betecknas som en idealkropparnas triumf, där människokroppen blivit till ett tomt hölje; en konstruktion, en maskin som inte alls reflekterar någon personlighet/mänsklighet. Vem är egentligen Vuchetichs Moder Ryssland, Mukhinas Arbetare och Magherusans Afrikan – alla och ingen, tomma, kyliga skal utan innehåll.

Undrar om inte vissa anatomer, patologer och kirurger betraktar människokroppen på ett liknande sätt – en maskin som i bästa fall kan repareras. Kommer att tänka på Cole Porters suveräna och i kvicka The Physician, som för att komma till sin rätt bör återges på sitt originalspråk:

Once I loved such a shattering physician,
Quite the best-looking doctor in the state,
He looked after my physical condition
And his bedside manner was great!
[...]
He said my bronchial tubes were entrancing,
My epiglottis filled him with glee,
He simply loved my larynx
And went wild about my pharynx,
But he never said he loved me.
[...]
And though, no doubt,
It was not very smart of me,
I get on a-wracking of my soul,
to figure out why he loved every part of me,
And yet not me as a whole.
[...]
He said my maxillaries were marvels,
And found my sternum stunning to see,
He did a double hurdle
When I shook my pelvic girdle,
But he never said he loved me.

He lingered on with me till morning
And when I went to pay him his fee
He said, "Don't be funny,
It is I who owe you money"

Ah! but he never said he loved me.

Porters sedvanligt rim-ekvilibristiska kuplett avslutas med en aspekt av läkare och patient som i modern tid har fått en allt större betydelse – nämligen betalningen för en läkares tjänster. Det är ett välbekant faktum att många lockats till yrket genom de stora inkomster det kan generera, något som tecknaren Frank Reynolds (1876-1953) sätter fingret på i sin satiriska teckning i skämttidningen Punch från 1925:

Läkaren: Vad opererade du Jones för?

Kirurgen: Ett hundra pounds.

Läkaren: Nej, jag menar vad hade han?

Kirurgen: Etthundra pounds.

Det finns flera versioner av The Physician och de bästa sjungs i allmänhet av Cole Porter själv. Julie Andrews gjorde en märklig version av kupletten i William Wylers film Star, som var ett fiasko 1968, fast möjligen är den inte fullt så usel som sitt rykte. Andrews sjunger underligt nog sången i skepnaden av en till en början stickande haremsdam:

https://www.youtube.com/watch?v=IZH_AsTieaE&list=RDIZH_AsTieaE&start_radio=1&t=1&ab_channel=S7ilver

I motsats till sitt yttre har våra kroppars inre sällan framställts som vare sig heroiskt eller inspirerande. Även om de finns dolda inom var och en oss, är våra inre organ i allmänhet okända för gemene man och om de exponeras väcker de ofta både rädsla och avsky. Som hos kvinnan i bakgrunden av Thomas Eakins framställning av en operation inför publik, som en välklädd Dr Samuel D. Gross utförde 1875.

Eakins tavla förevisar såväl människors olustkänslor inför blod och tarmar, som vetenskapens intresse för hur vårt inre verkligen ser ut och fungerar. Motsatt den allmänna uppfattningen var obduktioner under Medeltiden inte alls förbjudna av Kyrkan, men det var först 1315 som en offentlig ”liköppning” av en människa ägde rum. Det skedde i undervisningssyfte vid universitetet i Bologna, under ledning av Mondino di Luzzi. Vad di Luzzi var ute efter var egentligen enbart att bevisa att en människas inre organ och deras funktioner till stor del motsvarade Galenos upptäckter, trots att denne antike läkare enbart utfört sina obduktioner på djur.

En vetgirig konstnär som Lionardo da Vinci gick längre än sina konstnärskollegor, som oftast enbart intresserade sig för en kropps yttre och möjligen dess muskulatur. Mer än någon annan före honom trängde da Vinci allt längre in i människokroppen och åstadkom imponerande teckningar av våra inre organ.

Den som slutligen tog itu med att än grundligare utforska en människas inre och liksom konstnärerna som före honom genom direkta iakttagelser och beräkningar hade kullkastat Vitruvius regelverk för mänskliga proportioner, så fördjupade och förnekade flamländaren Andreas Vesalius (1514-1564) Galenos teorier om de inre organens utseende, relationer och funktioner. Efter det att han 1537 blivit professor vid universitetet i Padua började Vesalius använda liköppningar som en del av sin undervisning och blev därmed den förste som föreläste alltmedan han skar upp en kropp och förvisade organen.

Snart blev obduktioner välbesökta attraktioner vid universiteten i Padua, Pisa och Bologna. Efter några år hade ”anatomiteatrar” byggts vid flera universitet runtom i Europa. Nedan ses anatomiteatern i Gustavianum vid Uppsala Universitet, som uppfördes 1663 och där offentliga oduktioner utfördes inför betalande publik.

I Venedig träffade Vesalius 1542 Tizianeleven Jan Stephan van Calcar och tillsammans hade de redan 1542 åstadkommit en epokgörande och praktfull studie av människokroppen De humani corporis fabrica libri septem, Sju böcker om människojroppens uppbyggnad.

Det är Vesalius bok som ligger uppslagen vid fotändan av rånaren Aris Kindts lik på Rembrandts tavla som föreställer hur Dr. Nicolaes Tulp 1632 håller sin årliga föreläsning inför medlemmarna av Amsterdams kirurgskrå. Kindt hade avrättats genom hängning några timmar innan föreläsningen ägde rum. Hans vänstra arm hade därefter försiktigt skurits upp och preparerats av en fältskär, innan det var dags för Tulp att inleda sin demonstration.

Även om vetenskapen nu in i minsta detalj känner våra inre organ, muskler och benstomme fortsätter vårt inre att för de flesta av oss vara okänt territorium. Vårt intresse för våra inre organ blandas med en viss, kuslig känsla som gör att många av oss ogärna konfronteras med åsynen av öppnade kroppar, operationer och t.o.m. blod. Oron inför sådant kanske har med vår undran och skräck inför döden, den som vi alla måste möta och som därmed också gör oss lika. Därmed representerar ett mänskligt kadaver var och en av oss, det gör liksom i Medeltidens dödsdanser ingen skillnad på herreman eller slav.

Kanske var det skräck, undran och fascination inför döden som förr drog människor till offentliga avrättningar, tortyr och liköppningar. Kombinationen av show och vetenskap som utgjordes av universitetens offentliga dissektioner har i modern tid återupplivats av den tyske anatomen Gunther von Hagens, som uppfunnit en metod att in i minsta detalj konservera biologiska vävnader, främst lik och likdelar av såväl djur som människor. Von Hagens kallar sin metod plastination och driver tre stora plastinationscenter – ett i staden Guden, som delas mellan Tyskland och Polen, ett i den kinesiska staden Dalian och ett i Bisjkek, Kirgizistans huvudstad.

Sedan 1995 har von Hagens Body Worlds-utställningar besökts av mer än femtio miljoner människor och presenterats i fler än 140 städer över hela världen. De visar hela djur- och människokroppar, som plastinerats i verklighetstrogna poser som visa olika inre organ, strukturer och system.

Iförd en hatt liknande den som Dr. Tulp bar i Rembrandts målning, och som von Hagens numera alltid har på sig, utförde von Hagens 2002 i London den första offentliga obduktionen i Storbritannien på 170 år. Han har senare iscensatt liknande, utsålda evenemang i andra städer. Jag finner von Hagens verksamhet tämligen osmaklig. Det känns som om den i kommersiella syften profanerar människan och människokroppens traditionella helgd och att den gör så i sken av ”vetenskaplighet”.

En mängd konstverk har poängterat dikotomin mellan en åtråvärd kvinnokropp och den profanering som en obduktion ofta anses vara.

Jämför exempelvis läkarens tvekan inför att skära i en vacker kvinnokropp i den tjeckiske konstnären Gabriel Cornelius Ritter von Maxs (1840-1915) målning, med den mer kliniska framställningen hos den schweiziska konstnärinnan Annie Stebler-Hopf (1861-1918).

Flera konstnärer har visat en känslig skicklighet då det gällt framställa den nakna kvinnokroppens skönhet och gjort det med en sensualitet fjärran från den själslösa bombasmen hos skulpturer av fascistiska atleter. Betrakta exempelvis hur Hades greppar Proserpinas lår i den enbart 23-årige Berninis Prosperinas bortrövande i Roms Borghesegalleri.

I en än högre grad än framställningen av nakna män har konstverk som framställer nakna kvinnor ofta ett starkt voyeuristiskt, lockande drag. Det kan röra sig om män som spionerar på åtråvärda badande kvinnor, som i Dominichinos Dianas jakt som finns på samma plats som Berninis s Prosperinas bortrövande.

Och liknande motiv hos Renoir och Boucher.

Bouchers utsökta rokokomåleri blev på sin tid mycket populärt genom sitt ”mjukpornografiska” skildrande av åtråvärda kvinnor. Boucher hyllades för sin enastående ”förmåga att avbilda en lockande kvinnobak”.

Anders Zorns framställningar av attraktiva dalkullor kan dock inte betecknas som underlägsna Bouchers insatser inom samma genre. Zorn var minst lika skicklig som Boucher att framställa förföriskt kvinnohull och hans nordiskt friska naturframställningar med nakna kvinnor är mer genuint autentiska än Bouchers trots allt förkonstlade akter.

I all sin oförställda och knappast pyskologiskt djuplodande sinnlighet visar konstnärer som Tizian, Zorn, Boucher och Renoir ett stort mästerskap och det gör även Jean-Auguste-Dominique Ingres, som har kallats ”konstens Mozart”. I sina kvinnoframställningar, inte minst den häpnadsväckande Det turkiska badet, vars slutversion Ingres målade 1862, då han var åttiotvå år gammal, excellerar Ingres i sitt återgivande av åtråvärda kvinnokroppar.

Visuella haremsskildringar är förvisso representativa för den blanding av lust, åtrå, kontroll och ägande som finns förborgat i det som har betecknats som the male gaze, den manliga blicken, som präglar så många konstnärliga framställningar av kvinnor. Exempelvis finns den hos Tizians orgelspelare som blivit distraherad (eller inspirerad?) av den nakna Venus behag. En effekt kvinnokroppen helt naturligt har på de flesta män och som med all tydlighet framgår av en ensam kvinnas konfrontation med den bedömande male gaze hos en hop karlar på en av Milanos gator.

Likaså är kontrasten mellan en yppig kvinnokropp och en vissnande sådan hos en äldre kvinna ett vanligt vanitas, förgängelsemotiv.

Det går inte att förneka att i de flesta samhällen har kvinnor betraktas som underställda mannen, t.o.m. som hans personliga egendom. Inom såväl konst som läkarvetenskap har kvinnor ofta betraktats och tolkats utifrån ”den manliga blicken”. Det gäller såväl kvinnors kroppar, som deras sjukdomar, något som gick upp för mig med full kraft då jag någon gång på åttiotalet läste Edward Shorters omtumlande A History of Women's Bodies. I den boken beskriver Shorter hur religion och läkarvetenskap inom ett patriarkaliskt ramverk har diskriminerat mot kvinnor, främst genom att åsidosätta deras fysiska och mentala hälsa och manliga chauvinister har därmed även förnekat kvinnor och flickor den vård som deras speciella kroppskonstitution och olika samhällsroller kräver.

Jag hade Shorters bok i stark minne då jag för flera år sedan besökte de andinska högländerna och intervjuade kvinnor om deras livssituation. Jag hade tidigare upptäckt att jag som främling, och än mer som en utländsk man, bäst kunde närma mig de reserverade, skygga och ofta mycket tillbakadragna kvinnorna om jag gjorde det i sällskap med en lokal och respekterad barnmorska. Vad jag främst kom att förskräckas av var det bedrövliga hälsotillståndet hos flera av de kvinnor jag mötte. Jag antog att det var barnmorskans närvaro och mitt totala främlingskap som fick kvinnorna att för mig avslöja sina fysiska smärtor och problem.

Flera led av vaginal prolaps, framfall, livmoderscancer och flera andra allvarliga hälsotillstånd som speciellt påverkat det kvinnliga reproduktionssystemet. Sjukdomar orsakade av medfödda missbildningar eller svårigheter under graviditeter, som ofta drabbat dem  att alltför för tidigt i livet, då de genomlidit svåra graviditeter som därefter dessutom blivit alltför frekventa. Kvinnors lidande kunde även vara följden av svåra, obehandlade infektioner, dålig hygien, bristande förebyggande sjukvård, hårt arbete och smittsamma könssjukdomar. Sjukdomar som drabbade reproduktionssystemet ansågs vara ytterst skamliga och därför förtegs och doldes de. Allt som hade samband med den kvinnliga kroppen var belastat av fördomar, chauvinism och religiös trångsynthet. Mitt möte med dessa kvinnor fick mig att inse att jämställdhet inte uteslutande är en fråga om jämlikhet mellan män och kvinnor, även fysiska skillnader mellan könen måste uppmärksammas och behandlas.

Dessvärre föll mina åsikter ofta för döva öron då jag senare kom att arbeta på UNESCOs jämställdhetsavdelning. Speciellt min kvinnliga chef ville inte höra om sådant som kvinnors speciella fysik. Hennes diskurs gick ut på att kvinnors besvär uteslutande grundade sig på sociala orättvisor orsakade av manschauvinism. Visst var det alldeles riktigt, men det borde inte innefatta ett förnekande av att kvinnors kroppar är annorlunda än mäns. Ett ignorerande av kvinnors annorlunda kroppskonstitution har genom seklerna orsakat onödigt lidande och ett uselt välbefinnande hos kvinnor, som ovanpå det har tvingats genomlida skambeläggning för könsrelaterade sjukdomar och grymma, fullkomligt onödiga könsstympningar.

En kvinnlig upplevelse som män är helt uteslutna från är barnafödande och de oerhörda smärtor och faror det kan föra med sig. Förlossningar har sedan urminnes tider så gott som enbart berört kvinnor – den blivande modern, barnmorskan, kvinnliga vänner och släktingar. Män var i allmänhet uteslutna från processen. Vad barnmorskor saknade i formell, akademisk lärdom, kompenserade de genom erfarenhet och urgamla traditioner.

Med framväxten av ett professionellt läkarskrå och med det ett ökat intresse för en inkomstbringade verksamhet, blev det under den senare delen av 1700-talet allt vanligare att manliga läkare intresserade sig för förlossningar inom över- och medelklassen. De motsatte sig också i allmänhet traditionella förlossningsmetoder. Kvinnor födde i allmänhet, innan den manliga inblandningen, sina barn i delvis upprätt ställning, ofta i speciella födelsestolar, eller så hängde de i armarna så att barnmorskorna skulle kunna ta hjälp av gravitationen, alltmedan andra kvinnor stödde barnaföderskan. Eftersom manliga förlossningsläkare däremot föredrog att barnaföderskor förblev liggande under födelseprocessen kallades de accouchers, från franskans á coucher, till sängs.

Det hävdades att kirurger var bättre utbildade i vetenskaplig medicin än barnmorskor, som förlitade sig på populärmedicinska traditioner. I flera länder lagstiftades efterhand mot barnmorskor till förmån för manliga läkare, bland annat i USA och Kanada. Shorter menade i sin bok att de alltmer mansdominerade förlossningsteknikerna till en början var till förfång för barnaföderskorna och orsakade onödiga besvär och lidanden.

Förlossningar hade under århundraden som sagt varit en nästan uteslutande kvinnlig verksamhet. som inte enbart innefattade själva förlossningsproceduren utan även stöd och hjälp under graviditet och eftervård. Barnmorskor var i allmänhet, till skillnad från män, själva barnaföderskor och kunde därmed betrakta plågor och faror utifrån ett kvinnligt perspektiv. Flera av dem var även kunniga om hur man kunde mildra födslovåndor och dessutom förfarna inom mer kontroversiella, och ofta hemlighållna, områden – som hur havandeskap kunde förhindras och abortering av foster. Barnmorskorna visste mycket väl genom sin samlade erfarenhet och en mängd traditioner hur en en kvinnlig kropp fungerar och reagerar.

Kvinnors roll inom botande och vård av sjuka och skadade har tills nu i allmänhet marginaliserats. Det betyder inte att den oftast varit avgörande, men det har då setts som en kvinnlig plikt, som en del av deras natur, att vårda andra. Ett synsätt som gjort att kvinnors roll inom sjukvården togs för given och de erbjöds därmed varken utbildning eller betalning. Om det förkom någon form av allmän sjukvård var det inom Europa i allmänhet obetalda nunnor som tog hand om de sjuka och de antogs få sin kunskap genom praktik. Långt in i det tjugonde århundradet var läkare så gott som uteslutande män och sjuksköterskorna var dem underställda i allt. Dessutom var de betydligt sämre betalda om de nu över huvud taget kunde räkna med någon lön för sitt hårda arbete. ”Män i vitt” var, och är i allmänhet fortfarande, sjukhusens furstar och det är/var vanligt att de behandlade kvinnor som underordnat tjänstefolk. Något som exempelvis manifesterades genom sjukhusens ”storronder” då överläkaren ackompanjerad av underläkare och manliga läkarkandidater besökte de sängliggande patienterna, alltmedan sjuksköterskorna höll sig diskret i bakgrunden.

Det var först under 1800-talets blodiga masslakter och moderna krigföring som kvinnliga sjuksköterskor fick en större roll och man till och med började upprätta skolor för att utbilda dem i sjukvård. Denna utbildning var dock i allmänhet helt sjukhusbaserad och hade långt in i det tjugonde århundradet tonvikten lagd på praktisk erfarenhet. Trots sin ökade utbildning fortsatte sjuksköterskor att, till skillnad från läkare, på många platser att vara i stort sett obetalda och i katolska länder var de allmänhet fortfarande nunnor.

Under det förra seklet var det återigen krigen som förbättrade kvinnornas ställning inom sjukvården. Under Första världskriget integrerades sjuksköterskor i krigsinsatserna och under det Andra världskriget upprättade krigförande stater enheter med specialutbildade sjuksköterskor. Exempelvis så rekryterade nazisterna, som annars var betydligt ovilligare än exempelvis britter och ryssar att engagera kvinnor inom krigsindustrin, fler än 40 000 sjuksköterskor för sina arméer.

Att manliga läkare alltmer engagerades inom obstetrik fick med tiden också en avgörande betydelse för läkarkonstens lavinartade utveckling. Det är enligt min mening det område där vetenskapen faktiskt rönt otroliga framgångar som i stort sett enbart varit fördelaktiga för människors välbefinnande och bidragit till ökad medkänsla och minskad brutalitet i vardagslivet.

På grund av den oerhörda smärtan och risken för dödliga infektioner begränsades under årtusenden kirurgiska ingrepp till ytliga operationer, samt amputationer och trepanering. Det var genom den manliga förlossningsvården som de första genombrotten då det gällde att garantera sterilitet inom sjukvården ägde rum. De fösta stegen mot upptäckten av bakteriers och virus roll vid infektioner skedde 1846 då läkaren Ignaz Semmelweiss upptäckte att fler kvinnor dog på förlossningsavdelningar som var bemannade med manliga kirurger, än de som sköttes av kvinnliga barnmorskor. Semmelwiss kunde spåra orsaken till de manliga medicintuderande som inte tvättat händerna ordentligt efter att ha dissekerat kadaver. Trots att Semmelweiss sanitära rekommendationer i stort sett ignorerades och han själv drevs till galenskap, utvecklades efter hans död bakterieteorin om sjukdomar, Semmelweis är nu erkänd som en pionjär inom aseptik och förebyggande av nosokomial infektion, sjukhussjuka.  

Manliga läkares närvaro vid födslar fick dem även att inse de oerhörda smärtor som störda nervbanor orsakade, något som ledde till att bedövningsmetoder blev effektivare. Framsteg som tillsammans med aseptiken möjliggjorde kirurgiska ingrepp i kroppens inre. Det var under en förlossning i Edinburgh 1847 som James Young Simpson använde kloroform anestesi och efter det att samma metod 1853 använts vid drottning Victorias förlossning av Prins Leopold, spred sig bedövningsmetoden över världen. Gemensamt med att Robert Koch 1879 bortom allt tvivel lyckats fastställa att infektioner sprids av bakterier och 1881 infört värmesterilisering av samtliga kirurgiska instrument och detta kombinerats med olika former av narkos tog läkarvetenskapen jättelika steg framåt.

Men, faktum kvarstår, som jag konstaterade vid början av denna färd genom vårt kroppsmedvetande – tiden gnager på kropp och själ. En konstnärsläkare som Paul Marie Richer (1849-1933) kan sammanfatta mitt blogginlägg. Som skicklig anatom omsatte han sina kunskaper i skulpturer i vilka han i sann tjugotalsanda hyllade den atletiska, manliga kroppen.

Men, Richer skildrade i sin konst även ålderns och sjukdomarnas härjningar och han valde då i allmänhet att skildra dem genom återgivandet av kvinnokroppar, som här hos en gammal kvinna som lider av Parkinsons sjukdom.

Flera konstnärer har fascinerats av hur ålder förändrat deras ansikten. Rembrandt gjorde genom åren mer än åttio självporträtt.

Än skoningslösare än Rembrandt var den geniala finlandssvenska konstnärinnan Helene Schjerfbeck (1862-1946) i sina mer än fyrtio självporträtt.

Rembrandt och Schjerfbeck skapade sin storartade konst ända tills de dog och de var då hela tiden vid sina sinnens full bruk. Ett tragiskt fall, som visar på såväl kroppens som själens förfall är dock William Utermohlen (1933-2007). Han föddes i Philadelphia i USA, men kom till England 1957. Utermohlen var en relativt framgångsrik konstnär och fick en del officiella uppdrag, exempelvis utförde han fresker för synagoger och sjukhus.

Mest känd blev Utermohlen för de stora målningar han började måla vid 1980-talets början och som han kallade Conversation Pieces, Samtalsämnen. De framställer hur personer samspråkar över ett bord. 1995 blev Utermohlen diagnostiserad med Alzheimers sjukdom och Samtalsämnesmålningarna börjar ändra karaktär. Till en början hade målningarna främst koncentrerat sig på samtal han förde med sin hustru Patricia, som var konsthistoriker och Utermohlen hyllar den varma, gladlynta atmosfären i deras hem.

Under 1990-talet utökas samtalsgrupperna med fler vänner och bekanta, men den intima atmosfären bibehålls. Efterhand börjar dock perspektiven skifta och förskjutas; föremål och personer tycks skiljas åt, deras volym och storlek förändras, men Utermohlens skicklighet som realistisk konstnär tycks vara väl bibehållen mellan 1991 och 1994, men under 1995 förvärras hans mentala tillstånd förvärras drastiskt.

Då Utermohlen vid slutet av 1995 målar sitt sista Samtalsämne framställer han sig ensam och med böjd rygg sittande vid Samtalsämnenas sedvanliga bord, med en kopp kaffe framför sig. Men omgivningen har nu blivit tom, öde och stiliserad. Ovanför den ensamme Utermohlen öppnar sig ett stort takfönster, utanför vilket det inte skymtar de landskap man brukar se i han övriga Conversations Pieces, utan en tom, blå himmel med samma färg som lägenhetens golv.

Utermohlen slutade inte måla 1995, men därefter skapade han enbart själporträtt, fram till den sista målningen som han slutförde år 2000, innan han oåterkalleligen steg in sin hjärnas mörka förvirring. Den varade ytterligare sju år. Utermohlens sista självporträtt är grått och upplöst. Det har blivit till en sprucken, skräckinjagande dödsmask.

Ett kusligt ansikte som får mig att associera till Voldemort i Harry Potter-filmerna.

Jag vill inte sluta denna framställning av kroppens mysterier i en så dyster tonart, utan avslutar mitt sedvanligt långa och vindlande blogginlägg med ännu en av Anders Zorns hyllningar till kvinnokroppen i ett sommarsoligt Sverige anno dazumal.

Bordin, Giorgio och Laura Polo D´Ambrosio (2009) La Medicina. Milano: Mondadori Electa. Dürer, Albrecht (1989) Schriften und Briefe. Leipzig: Reclam. Hughes, Robert (2003) Goya. London: Vintage. Pliny the Elder (1991) Natural History: A Selection. London: Penguin Classics. Porter, Roy (2002) Blood and Guts: A short history of medicine. London: Allen Lane. Shehadeh, Raja (2002) Strangers in the House: Coming of age in occupied Palestine. London: Profile Books. Shorter, Edward (1984) A History of Women's Bodies. London: Pelican Books. Tobin, Richard (1975) ”The Canon of Polykleitos”, American Journal of Archaeology Vol. 79, No. 4. Tóibín, Calm (2005) Mästaren. Stockholm: Bonniers. Villon, François (1922) Stora testamentet i översättning av Ane Randel. Stockholm: Bonniers. Villon, François (2013) Poems, translated by David Georgi. Evanston IL: Northwestern University Press.Winckelmann, Johann Joachim (1981) Geschichte der Kunst des Altertums. München: Borowsky.