Som en tämligen lillgammal pojke brukade jag timme ut och timme in sitta vid mitt skrivbord i barndomshemmets tambur medan jag noggrant och detaljrikt knåpade ihop den ena färglagda tuschteckningen efter den andra. Bortsett från läsning, var att teckna och måla det bästa jag visste. Kanske för att jag därigenom kunde kliva in i en sfär bortom ”verkligheten”. Fantasins område, ett i det närmaste gränslöst universum där jag delade allt med alla, men som likväl, i all sin väldighet tillhörde mig och ingen annan. Sport har egentligen aldrig intresserat mig, kanske för att det är alltför verklighetsanknutet, fast jag har alltid gillat att springa i skogen. Det är antagligen tur för mig att det inte fanns några dataspel när jag var ung.
Bland teckningarna fann jag också en del jag gjort under skolans teckningstimmar, bland annat ett häfte om färgtillverkning. Uppgiften hade varit att inte skriva någon text utan enbart ägna sig åt illustrationerna. Jag blev förvånad över att jag kunnat åstadkomma något som enligt min nuvarande uppfattning är riktigt bra; ganska fyndiga bilder som visade hur färger hade framställts från jord, löss och stenar. Känslan som jag beskrivit i ett tidigare blogginlägg kom över mig – att pojken som gjort teckningarna var en helt annan person än den jag nu är, men att han och jag likväl är identiska. En slags tidssvindel grep mig. En gränslöshet, liknande den värld vi möter i konst och litteratur, där mästare från förr och nu samtalar med varandra, samtidigt som de vänder sig till dig.
Tanken som upptog mig medan jag i ett tröstlöst hällregn traskade till skolan var konsten som del av ett oändligt universum, en levande, pulserande organism som får sin näring från alla tänkbara håll. Vederkvickande som en kristallklar bergssjö fylld med kallt, välsmakande och vederkvickande vatten.
Då jag satt i lärarrummet med dagens första kopp kaffe och morgontidningen framför mig, läste jag en artikel ”Hotet mot en fri kultur”. Hotet utgjordes tydligen av sverigedemokraternas medlemmar i kulturutskottet och partiets syn på kultur. Med sin alltmer rumsrena image tonar sverigedemokraterna nu ner sin tidigare, påfallande kulturfientlighet. Partimedlemmar poängterar att ”kulturarvet är i större behov av stöd än samtidskonsten”. Partiets kulturkännare tillämpar uppenbarligen en ”antropologisk” kulturdefinition baserad på ”seder och bruk”. Partiprogrammet talar om ”gemensamma normer och värderingar, kollektiva minnen, gemensamma myter, gemensamma högtider och traditioner”, allt sådant som förenar oss svenskar i den frid och fröjd som de tycks mena skall råda i folkhemmets storstuga.
Jag ryser lätt vid tanken och erinrar mig några rader ur Gunnar Ekelöfs dikt Till de folhemske: ”Svea, hormonernas drottning noga vaktad av förtroendeingivande utkastare”. ”Gemensamma” hit och ”gemensamma” dit, handlar konst och kultur enbart om gemensamhet? Gemensam med vem? Sverigedemokrater? Bjärnumsbor? Svenskar? Mänskligheten? Detta inskränkande hot oroar mig. Kulturen borde vara som ett öppet hav, inte ett stillastående träsk som dämts upp och försurats av trångsynta kverulanter.
”Kultur” betyder odling och monokultur är ingen hållbar eller nyttig odlingsform. Sverigedemokraternas biologiska särartsflummigheter som ser ”det svenska kulturarvet” hotat av mångkulturella bakteriehärdar är enligt min mening rena rappakaljan - ett av mina favoritord, från finskans rapa (smutsig, kväljande) och kalja (svagdricka). Det tycks som om sverigedemokraterna gläntat på en unket doftande garderob och man förnimmer stanken från en härsken Blut und Boden (blod och jord) ideologi som en gång förpestade Tyskland och även bredde ut sig i Sverige, ett fenomen som får en intressant belysning i Bibi Jonssons analyser av svensk kvinnolitteratur från trettiotalet.
Medan jag funderade kring konst greps jag åter av den pockande driften att skriva ett blogginlägg. Under en håltimme började jag bland mina datafiler söka efter en text jag skrev för flera år sedan. Den handlade om färger och deras ursprung. Jag skrev den efter att ha talat med en italiensk vän, Marvi, som restaurerade tavlor. Jag fascinerades av hennes berättelser, skrev ner vad jag mindes av vårt samtal och tog på egen hand reda på en del om färgernas ursprung.
När jag kom hem från skolan fann jag till slut texten bland mina gamla datafiler. Marvi hade berättat för mig att restaurationsarbete var betydligt mer komplicerat än jag kunnat föreställa mig. Det gäller exempelvis inte enbart att försöka återställa en målning till ett sådant skick man antar att den befann sig i när den fullbordades. Det gäller att undersöka varje detalj i dess nuvarande tillstånd och sedan spåra dess historia, vilket innebär att materialet måste detaljgranskas. Var kommer duken ifrån? Var och av vem är den tillverkad? Hur är materialet beskaffat? Vad består det av? Var kommer färgerna ifrån? Är de tillverkade i konstnärens egen ateljé, eller verkstad? Är de kanske tillverkade lokalt av någon kemist på orten, eller på ett kommersiellt företag i Milano eller Paris? Vilka lacker har använts? Är tavlan framställd i olika lager, eller målad direkt på duken, utan någon form av grundning? Frågorna är många; material och tekniker i det närmaste oöverskådliga.
Och lättare blir det inte med modern konst, snarare mer komplicerat. Vad gör man exempelvis med ett kollage av futuristen Carlo Carrà, framställt 1914 och bestående av en mängd små pappersbitar klippta ur dagstidningar, kartongbitar och annat, samt på flera ställen övermålat med olika färger, både olje- och vattenfärger? Konstverket är värt miljonbelopp, men klistret har trängt igenom på flera ställen, tidningspappret har gulnat och är mycket skört, några av färgerna har bleknat, en del pappersbitar har fallit av. Det är i det närmaste omöjligt att få mästerverket att se ut som det en gång gjorde, när tidningspappret var nytt och vitt, färgen lysande och alla pappersbitar på plats. Det gäller att identifiera exakt de dagstidningar Carrá använde sig av, finna ut hur klistret var beskaffat, var färgen kom ifrån, etc. etc. Vad som tog Carrá en dag att göra, kan ta mer än ett års hårt arbete att rekonstruera och resultatet kan ändå inte bli det samma som Carrá åstadkom för exakt hundra år sedan.
Carrá är långt ifrån det besvärligaste exemplet. Prampolini, en annan futurist, använde i sina porträtt garn, trådrullar och sandpapper, samt olika sorters färger. Värre och värre blir det ju närmare vår egen tid vi kommer. Material som plast och latex är stora utmaningar, de missfärgas och spricker med tiden och dagens konstnärer använder en mängd andra material som i framtiden kommer att bli svåra att spåra och rekonstruera.
Vad sägs exempelvis om möjligheterna av att restaurera ett av Piero Manzonis mästerverk, en serie med 90 konservburkar som framställdes 1961? Varje burk har en etikett med en text som i översättning lyder: ”Artistskit, Innehåll 30 gr. net., Färskbevarat, Producerat och förpackat i maj 1961.” Texten är tryckt på italienska, engelska, franska och tyska. Burkarna har nu börjat rosta och etiketterna har bleknat och missfärgats, en del är fuktskadade och har börjat lossna från burkarna. Om innehållets tillstånd vet vi ingenting. Flera ägare till dessa konstverk är villiga att får dem restaurerade för ansenliga belopp och det är kanske inte så märkligt. En inte speciellt välbevarad burk såldes i maj 2007 för 124 000 euros på Sotheby´s i London, pris och efterfrågan anses stiga allteftersom fler och fler burkar förlorar sitt ursprungliga skick.
Marvis arbete bestod dock inte så mycket i att restaurera moderna konstverk, det ombesörjdes främst av en annan expertgrupp inom den firma där hon arbetade. Marvi ägnade sig mest åt att restaurera äldre italienska målningar och därför tvingades hon bland annat att identifiera och analysera de olika, lokala jordarter som konstnärer använt sig av då de framställde sina färger. För en lyckad restauration av en äldre, italiensk olje- eller temperamålning är det viktigt att ta reda på vilken sorts jord konstnärerna har använt sig av för att kunna framställa exempelvis gul eller röd ockra, rå eller bränd umbra. Från vilken plats i Toskana eller Umbrien hade jorden grävts fram? Hur och var hade den preparerats och förvandlats till olika nyanser av rött eller brunt? Hade pigmenten blandats och bundits samman med något annat än olja av nötter, lin, bomull eller vallmo? Fanns det i tavlan kanske spår av stärkelselim, äggvita, benlim, fikonlatex, armenisk lera, vax, harts, bly, tenn, kasein, terpentin, eller pottaska?
Marvi fick mig att se konsten med nya ögon. Konstnärsateljéerna förvandlades till alkemistlaboratorier där det bubblade och kokade, alltmedan skålar, glas och retorter återkastade skenet från de eldslågor som användes för att koka ihop färgglada gifter baserade på bly, tenn, arsenik och kvicksilver.
Tusentals år av misslyckanden och uppfinningar har skapat märkliga recept för framställandet av värdefulla färgämnen. Som den gula färgen euxanthin, som redan under medeltiden importerades från Indien, där den framställdes från urinen av kor som svältfötts med mangoblad och källvatten. Den rödvioletta purpurfärgen kom från oansenliga medelhavssnäckor som i mycket liten mängd avsöndrade ett gulgrått sekret som efter att först ha blivit grönt, därefter blått, slutligen förvandlats till den hett eftertraktade purpurn. Den fantastiska röda färgen i venetianska tavlor, kallad cinnober, vermillion eller rött bly, var ursprungligen en dödligt farlig, kvicksilverhaltig lera som hämtades ur den spanska floden Minio. Den gröna malakiten kom i nermald form från gruvor i Afghanistan. Lapis lazuli kom från Tibet. Svart kom från elfenben som bränts i det inre av Afrika och innan en ännu mer starkt, rödskimrande färg hade upptäckts i Mexiko kom den karmosinröda färgen längs Sidenvägen från Kina, där den framställdes från kermes, en oansenlig men intensivt röd bladlus. Efter det att Colombus funnit sjövägen till Amerika ersattes de kinesiska, glänsande kermeskornen av kochenillkorn som framställdes ur kochenillsköldlusen, odlad på en speciell kaktus i Mexiko. Den gröna färgen vertegraz kom från dyrbar malakit eller kopparsulfat blandat med arsenik, en variant kallades för parisergrönt eftersom den användes för att döda råttorna i Paris kloaksystem.
Givetvis var sådana färgexklusiviteter dyrbara och därmed svåra att få tag på, speciellt om en konstnär inte haft turen att kunna räkna med en stormrik beskyddare. Därför kokades, torkades, destillerades och blandades allt möjligt i så gott som varje konstnärsateljé. Även hemmavid fanns illröda sköldlöss och precis som de svindyra kermeskrypen kunde även italienska, röda och gravida lushonor läggas i ättika för att sedan torkas och malas ner till rödfärg. Rött kunde man också få från italienska jordar, från kopparsulfat och kvicksilversulfid. Svart kom från förkolnade grisben, vinstjälkar eller fett sot från oljelampor. Sankt Johannesvitt fick man genom att blanda släckt kalk med mjölk, blyvitt genom att hänga blyplåtar över ättika och sedan skrapa bort de vita flak som bildades. Grönsand, eller glaukonit, var grönt kaliumjärnsilikat som man letade rätt på vid flodbankar. Azurit, eller egyptiskt blått, fick man genom att mala samman sand, kopparsulfat och bikarbonat. Växter som indigo och vejde gav blå färg, reseda och saffran gult, en färg som också kunde utvinnas från bly, tenn eller arsenik.
Till slut kombinerades allt detta till utsökta konstverk. En ateljé var vid medeltidens slut och under Renässansen, speciellt hos välkända och flitigt anlitade konstnärer, för gesällerna lika mycket ett kemiskt laboratorium och verkstad som en plats för att lära sig måla. Mästaren experimenterade med en mängd ingredienser för att ge sina färger lyster och alldeles speciella egenheter.Hans, i mer sällsynta fall hennes, medhjälpare och lärlingar arbetade hårt och länge med att producera och utveckla de olika blandningarna. Nutidens restaurationsexperter spårar deras tekniker och ingredienser i sina försök att rekonstruera Cimabues och Duccios unika nyanser av hudfärg, brunt, guld och rött. Man söker ursprunget till Tizians olika nyanser av rött, eller skiftningarna Michelangelos blå draperingar.
Forskarna detaljgranskar den geniale Parmagianinos verk och inser varför just den konstnären fick rykte om sig att ha förlorat sig och sitt konstnärskap i alkemistiska grubblerier. De söker och finner uppkomsten av kobolt, krom, kadmiumgult och smaragdgrönt från tämligen senkomna kemiska processer och hur färdiggjorda oljefärger revolutionerade konsten och möjliggjorde det konstnärliga experimenterandet hos mästare som Cezanne och Van Gogh.
Kommersiell produktion av oljefärg är förhållandevis ny. Den tog sin början i Frankrike 1720, då företaget Lefranc & Bourgeois började saluföra storskaligt framställda färger, men även långt efter den tiden kunde en konstnärsateljé ge intryck av att vara ett alkemistiskt laboratorium, där mästaren och hans elever rörde ihop egenhändigt tillverkade och ofta dödligt farliga dekokter som sedan applicerades på ytterst noggrant preparerade dukar. Den komplicerade och ofta dyrbara processen att blanda och tillverka färg var minst lika betydelsefull som att täcka en preparerad duk med förbluffande och snillrikt hopkomna kompositioner.
Sociala förändringar grep in i dessa förhållanden. På 1700-talet började konstnärsgillena upplösas och därmed försvann efterhand traditionen att unga målare började som gesäller hos en mästare för att hos honom grundligt lära sig hur man tillverkar och applicerar färg. Följderna kunde bli katastrofala, exempelvis hade en mästares lärjungar tidigare preparerat en oljemålning genom att applicera ett lager färg riven i långsamt torkande oljor och sedan hade mästaren själv målat skikt efter skikt i vilka färgen rivits i allt tunnare oljor. Med tiden tröttnade dock självständiga och solitära konstnärer på att noggrant preparera sina dukar och på de långsamt torkande oljorna. Det gällde att hålla huvudet ovan vattenytan, mecenater blev allt sällsyntare, privatkapialismen fick konkurrensen Snart gjorde de alldeles tvärtemot vad den gängse hantverkstraditionen hade bestämt och kommit fram till. Det vill säga att de lade grunden med snabbtorkande, tunna oljor och sedan arbetade vidare med allt tjockare och blötare oljor, något som gjort att många oljemålningar från sjutton- och artonhundratalen nu har blivit hopplöst missfärgade, spruckna och krackelerade Likaså slutade många konstnärer riva färgen i ”svart olja”, en blandning av linolja och blyoxid och istället rörde de in färgpigmenten direkt i oljesmeten, följden har blivit att flera tavlor nu har mörknat och spruckit.
Att riva färg är en komplicerad process som innebär att man häller kokt linoljeblandning över färgstofferna och försiktigt rör ihop det hela med en spatel, därefter är man tvungen att omsorgsfullt mala samman blandningen med hjälp av en ”löpare”, en sju kilo tung sten. Ett trögt, tungt och trist arbete, men struntade man i att göra det så finfördelades inte pigmenten på ett sådant sätt att oljan omgav varje enskilt färgkorn.
Allt detta innebär att målarkonst inte är något som uppkommit genom en stundens ingivelse. Den är likt allt i vår värld en del av en lång utveckling med inslag från jordens alla hörn, en hantverksprocess av försök och misstag från generation till generation, utvecklad under tider då det inte fanns någon större skillnad mellan konst och vetenskap, hantverk och konstnärlig verksamhet.
Allt hänger samman, konsten är ett hav, ett universum av noggrant hantverk, vetenskap, infall, genialitet, katastrofala misslyckanden och förbluffande framgångar. För allt detta krävs öppenhet och mångfald, varje färgklick är resultatet av en lång kedja av hårt arbete, av globala kontakter och vetenskapliga framsteg. Inom konsten kan man inte tillämpa begränsningar och kontroller, den är evig och gränslös. Den är förknippad med det oändligt stora och det oändligt lilla, med människan, med livet, döden och universum. Den är varken ren, eller besmittad. Den är som du och jag, jorden och universum. Den kan inte stängas in bakom några nationella gränser eller särarter. Den kan inte styras, inte ringas in av smak och ideologi. Den begränsas inte inneslutas av våra ”gemensamma normer och värderingar, kollektiva minnen, gemensamma myter, gemensamma högtider och traditioner”, den är betydligt större än så.
Bergman, Gösta (1990) Ord med historia. Stockholm: Bokförlaget Prisma. Fuga, Antonella (2004) Technici e materiale delle arte. Milano: Electa. Jonsson, Bibi (2008) Blod och jord i trettiotalet: Kvinnorna och den antimoderna strömningen. Stockholm: Carlssons Bokförlag. Rydell, Anders (2014) ”Hotet mot en fri kultur”, i Dagens Nyheter, 22 oktober.
