KVINNLIG SURREALISM: Blod, kroppar och död

Som lärare för unga kvinnor och far till två döttrar har jag trots det faktum att jag är man trott mig förstå hur omvälvande det kan vara för ett kvinnligt barn att drabbas av de blödningar som inleder hennes könsmognad och mångåriga menstruationscykel.

Min äldsta och konstnärligt begåvade dotter frågade mig nyligen om jag möjligen kunde erinra mig en film, eller en roman, som berörde temat. Det enda jag kom att tänka på var Stephen Kings Carrie och filmen som Brian de Palma gjorde efter den romanen.

Jag kom också att tänka på en tämligen okänd italiensk barnbok. Min dotter kände givetvis till Kings och de Palmas verk och inte minst barnboken, som skrivits av en väninna till henne. Hon nämnde även en skräckfilm jag aldrig hört talas om – Valerie och hennes underbara vecka. En slags tämligen otäck Alice i Underlandet som antydde en flickas första konfrontation med erotik och hotfulla män. Menstruationen antyddes genom en blodsdroppe som i början faller på en blomma.

Min dotter berättade att hon för flera år sedan sett filmen i Brighton och att den inte varit speciellt bra, samt att den handlade om vampyrer. Eftersom hon sagt att det var en ”skräckfilm” antog jag att det kunde röra sig om ett verk av Roger Corman, eller ett av Hammer Films sämre och tämligen okända alster. Eller kanske något i stil med Andy Warhols groteska och milt sagt blodindränkta Blood for Dracula, som i själva verket regisserades av Paul Morrissey. I den filmen söker sig Dracula till Italien eftersom han antar att i ett katolskt land måste det finnas tillgång på jungfruligt blod, det enda han kan livnära sig på. Men han tar miste och drabbas av våldsamma uppkastningar, svält och lidande efter att ha anfallit unga kvinnor som förrädiskt nog sagt sig vara jungfrur. Då Warhol tillfrågades om sitt bidrag till filmen svarade han: ”Jag deltar i the parties”. Filmen var i allt sitt vansinne dock tämligen roande, scenografin var utmärkt, den historiska miljön och kamera-arbetet var inte alls så uselt som jag förväntat mig. Det antar jag i varje fall, varför skulle jag annars efter femtio år minnas delar av den?

Det visade sig dock att jag hade helt fel. Valerie och hennes underbara vecka spelades in 1970 och räknas nu till den så kallade ”nya tjeckiska vågen”, med mästerverk som jag avnjöt i min hemstad Hässleholm, där de ingick i ett utbud från Filminstitutet som kallades Film Annorlunda. Genom inhandlandet av ett ovanligt billigt klippkort öppnade sig två gånger i veckan sällsamma och för mig tidigare oanade världar, frammanade av mästare som brasilianen Glauber Rocha, senegalesen Sèmbene Ousmane, japanen Kaneto Shindō, indiern Satyajit Ray, och inte minst östeuropéer som polacken Andrzej Wajda, ungraren István Szabo, samt oförglömliga pärlor från den ”tjeckiska vågen” – Miloš Formans Det brinner min sköna, Jiří Menzels Låt tågen gå och Juraj Herzs Krematören. De två senare var baserade på romaner som präglats av det lekfulla, men samtidigt mörkt tragiska och absurt stillsamma berättande som utmärker så mycken tjeckisk litteratur.

Jaromil Jireš Valerie och hennes underbara vecka har åtskilliga beundrare, men enligt min mening håller den inte måttet för att kunna nämnas tillsammans med de filmer jag nämnde. Den är visserligen lyriskt filmad, med utsökta scenerier. ”Kommendanten” som ständigt växlar skepnad – vampyr, vessla, intrigör, fader, hänsynslös älskare – har en viktig roll i romanen och är förvisso skrämmande gestaltad i filmen, men han förblir enbart yta, schablonartat framställd. Ett riktigt monster som Dracula eller Frankenstein har i all sin mordiskhet mänskliga drag som vi kan identifiera oss med, men Valerie och hennes underbara vecka förmådde inte framställa sådana djup.

Likaså kunde mycket ha gjorts av den kusligt perverterade mormodern, som till sitt yttre onekligen var förlänad med en otäck attraktion, men även den utvecklades under filmens gång till ett matt utanverk.

Valeries öppet, barnsligt friska ansikte är bedårande, med den trettonåriga flickans intagande fräschör besudlas genom regissörens mjukpornografiska blick.

Visserligen en mer beslöjat behagfull blick än den som präglade de på sin tid populära Emanuelle-filmerna, som utgjorde grövre uppföljare till sextiotalets Angélique-dramer, vars första del släpptes av östcensuren 1969, fem år efter premiären i Paris. I Sovjetunionen sålde Angélique, marquise des anges, Angélique, änglarnas markisinna mer än fyrtiofem miljoner biobiljetter och blev även en stor publikframgång i Polen och Tjeckoslovakien. Givetvis kunde Emanuelle inte passera järnridån, utan de visuellt erotiskt svältfödda östeuropéerna fick hålla tillgodo med en skymt av Angéliques nakna bröst och konstnärliga filmer som Valerie och hennes underbara vecka.

Jireš Valerie består av softade, skimrande bilder, som emellanåt förfaller till pinsam kitsch. Det är som nämnt även svårt att överse med de sexuella anspelningarna kring den unga Jaroslava Schallerová, som bland 1,500 flickor valdes för rollen som Valerie. Det kan förefalla märkligt att den puritanskt kommunistiska tjeckoslovakiska statens filminstitut satsade så mycket på filmatiseringen av Vitezslav Nezvals onekligen udda roman – orsaken kunde möjligen vara att författaren under senare år förfallit till socialrealistiska skildringar av kommunismens saliggörande inverkan på sunda arbetare och för att romanen, såväl som filmmanuset, var kritiskt inställd till den katolska kyrkan och allmän religiös vidskepelse.

Det är också svårförklarligt att Jireš fick göra den påkostade filmen Året innan hade han fått sin film Skämtet totalförbjuden, en film som byggde på Milan Kunderas romaner som var en vidräkning med stalinismens skadliga inverkan tjeckernas känsloliv. Kanske bidrog detta i viss mån till att den internationella filmkritiken i allmänhet visade så stor uppskattning för en film som trots sin ”lyriska” framtoning, vackra bilder och utmärka soundtrack enligt min åsikt inte kunde överskyla en mjukpornografisk, tämligen rörig och förment sofistikerad framtoning. Speciellt slutet gav ett tämligen fånigt intryck genom sin skildring av en erotisk utopi – som inte alls hade sin motsvarighet i romanen.

Som tur var hade jag innan jag såg filmen läst Nezvals originella roman, som besitter en hel del charm genom kombinationen av dröm, saga, gotisk mystik och populär tidningsföljetong. Med subtilitet och bevarad fascination blandar romanen en mängd olika stilarter och lyckas bevara en logiskt absurd drömatmosfär, uppenbart inspirerad av Alice i Underlandet, Dracula och inte minst Max Ernest fantastiska collageroman Une semaine de bonté, En vecka av välvillighet, som publicerades 1934, året innan Vítěslav Nezval skrev sin Valerie och hennes underbara vecka, som dock inte publicerades förrän 1945.

Redan som barn fascinerades jag av bilderna i Une semaine de bonté som jag funnit i en av de litterära tidskrifter som min far brukade läsa. Efter det att jag flera år senare köpte boken har jag vid åtskilliga tillfällen försjunkit i dess fantastiska värld och förundrats över Ernsts förmåga att klippa itu och kombinera bilder från en mängd viktorianska uppslagsverk och illustrerade romaner, främst Jules Marys melodrama Les damnées de Paris, Paris fördömda, föråldrade uppslagsverk och Gustave Dorés överväldigande rika produktion av fantastiska illustrationer.

Max Ernsts bok har samma skräckromantiskt, tämligen diskret erotiska stämning som Nezvals roman och liksom den kan Une semaine de bonté beskrivas som ett ”collage” baserat på skräckhistorier och gotiska romaner som då de ställdes samman redan kommit ordentligt ur modet, men dock väckte associationer till Freuds överbelastade mottagningsrum från anno dazumal där patienter berättade om sina drömmar och anfäktelser och som då Freud skrivit ner dem blev till stoff för surrealisternas konst, fantasier och spekulationer. Egentligen borde Freud ha fått sitt Nobelpris i litteratur och inte medicin.

Under 1920-talet var Nezval ledande inom den tjeckoslovakiska modernismen och grundade tillsammans med Karel Teige och den framtida nobelpristagaren Jaroslav Seifert det vänsterorienterade sällskapet Devětsil, som publicerade en mängd kulturtidskrifter och arrangerade utställningar och särpräglade happenings. Till en början inspirerades Devětsil av dadaismen och den tyska ”magiska realismen”.

Sällskapets medlemmar ifrågasatte allmänt vedertaget slentriantänkande och hyllade förändring i samklang med förnyande vetenskap, arkitektur och industri. Deras fältrop var ”Gör det nytt!”, som tolkades som att allt gammalt och förlegat skulle studeras och omskapas. ”Poetiken” bakom varje föremål skulle manas fram, det enkla fördjupas. Enligt Jaroslav Seifert borde konstnärer och författare fungera som kameror genom att öppet och förbehållslöst registrera sin omgivning, beskriva den som en fotograf väljer en kameravinkel, eller hur en regissör klipper samman en film. Det var inte originalitet som eftersträvades utan ett nytt tänkande, ett nytt sätt att betrakta omgivningen. Detta var orsaken till att Seifert deklarerade att ”konsten är död”, ett påstående som Karel Teige förtydligade genom att konstatera att ”de vackraste målningar som existerar idag är inte de som målats av någon”. Därmed menade han att konstnärer skulle sammanställa sådant som fanns omkring dem – tidningsbilder, affischer, bruksföremål – och därmed väcka associationer som kunde fördjupa vår inställning till världen. En illustration till sådant tänkande kan vara devětsilmedlemmen Adolf Hoffmeisters bild som sammanställer plundrande soldater, död, humor och krig i form av en tapet, dvs. ett bruksföremål som finns i de flesta hem.

Teige och övriga medlemmar av Devětsil funderade kring språkets natur – var det kanske en form av abstrakta bilder, förment ”slumpmässiga” illustrationer till de begrepp och föremål som omger oss? Liksom texter består språk och bilder av en sammanställning av små element – hos litteraturen i form av bokstäver som får mening genom hur de sammanställs, hos konsten färger och andra bildelement. På ett liknande sättt används sju toner till att skapa en oöverskådlig mängd musikaliska stycken, och en film är en kombination av bildrutor. De flesta poeter och konstnärer som anslutit sig till Devětsil skapade ”bildpoem”genom att kombinera bilder till collage, samtidigt som de experimenterade med fotografi, teater och film. Nedan ett bildpoem av Karel Teige.

Devětsil, Nio krafter, är det tjeckiska namnet på en växt som på engelska och svenska kallas butterbur, smörförpackning, beroende på att dess stora blad en gång i tiden användes för att packa in smör. Det tjeckiska namnet Nio krafter kommer sig av att växten sedan urminnes tider har använts för att bota en mängd åkommor – som feber, lungsjukdomar, spasmer, migrän och olika former av smärtor och allergier. Medlemmarna i Devětsil ville liksom den mångfacetterade växten råda bot på en mängd av samtidens mentala åkommor och hoppades att det skulle kunna ske genom en oväntad kombination av olika ”element och krafter” – som bilder, ord, noter och olika kroppsrörelser som baserats på ett nytt sätt att betrakta och använda äldre kunskaper och erfarenheter.

En genial medlem i Devětsil var den ryske filosofen och språkforskaren Roman Jakobson (1896-1982). Mellan 1920 och 1939 vistades han i Brno och Prag där han grundat den så kallade Pragskolan som utvecklade principer och tekniker för epokgörande språkstudier inom områden som syntax, morfologi, semantik och språkinlärning. Jakobsons teorier har haft ett stort inflytande på en mängd olika former av kommunikation, inklusive cybernetik, poesi, musik, konst och film.

Som jude tvingades Jakobson fly från Prag då tyskarna i mars 1939 ockuperade staden och inledde sin skoningslösa jakt på judar. Under 1940 vistades han i Sverige. I fruktan för att Sverige skulle invaderas av tyskarna lämnade Jakobson och hans hustru med M/S Kungsholm Sverige i slutet av maj 1941 och ankom tio dagar senare till New York. I sina memoarer skrev Jakobson:

Utan den tjänstvilliga assistansen från universitetskliniken i Uppsala och det omfattande medicinska biblioteket vid Karolinska Institutet i Stockholm, skulle jag inte ha kunnat ägna mig åt jämförande studier av språkliga och neurologiska syndrom, framförallt en omfattande klassificering av och tillämpandet terapeutiska metoder för komma underfund med orsakerna till afasi, något som idag i allt större utsträckning utgör basen för forskning kring barnspråk och afasi.

Afasi uppstår genom skador i hjärnans språkcentra och försvårar förmågan att tala, skriva och förstå språk. Jakobson slutade sin verksamhet som en internationellt respekterad professor emeritus vid Harvard University och Massachusetts Institute of Technology (MIT). Hans omfattande forskning och upptäckter har haft stor betydelse för så skilda områden som filosofi, lingvistik, socialantropologi, pedagogik, psykologi och inte minst litteratur, konst och film.

Förutom kommunikation i form av konst, musik, litteratur och film fascinerades flera devětsilmedlemmarna av människan som sexuell varelse och de konstnärer och författare som anslutit sig till rörelsen kopplade i allmänhet sexualitet till konstnärlig kreativitet. De betraktade könsorganen och den njutning de gav upphov till som brännpunkten för livsbejakande vitalitet. Mest extrem i detta avseende var den hämningslöse poeten Jindřich Štyrský. Liksom många andra, samtida tjeckiska artister försökte han skapa ”poesi utan ord”, något som tog sig uttryck i abstrakt konst och komplicerade collage, ofta fyllda med en promiskuös humor som kombinerade njutning med smärta, masochism med sadism.

Štyrský var liksom sin hustru Marie Čermínová (1902–1980) en skicklig konstnär och arbetade med en mängd konstnärliga uttrycksmedel. Med Čermínová delade han ett starkt erotiskt intresse och hon bidrog med en mängd erotiska skisser till makens Erotická Revue, en tidskrift som mellan 1930–33 gavs ut och bekostades genom en hemlighållen cirkulation av 150 kopior. De flesta av Čermínovás och Štyrskýs illustrationer var collage av en tämligen skabrös art, men Čermínová bidrog även med oroande och ofta kusliga verk, som denna illustration där döden omfamnar en lus.

Paret arbetade intimt tillsammans och vistades mellan 1924 och 1930 i Paris där de umgicks med de tongivande surrealisterna André Breton och Paul Éluard. De radikala, parisiska konstnärskretsarna hade täta kontakter med de flesta av sina likasinnade tjeckiska kollegor, inte minst Teige och Nezval, som 1938 tillsammans skrev en beundrande monografi kring Štyrskýs och Čermínovás konst och poesi.

Det allt större surrealistiska inflytandet var en av orsakerna till att Devětsil upplöstes 1930 och flera av dess medlemmar gick skilda vägar, en del av dem fördjupade sig alltmer i surrealismens konst och manifest, andra ogillade gruppens koppling till kommunismen, som alltmer kommit att överskuggas av stalinismens totalitarism.

Marie Čermínová som sedemera antog pseudonymen Toyen, var i mångt och mycket en centralfigur inom Devětsil, och den tjeckiska surrealismen. Redan innan hon 1922 anslöt sig till Devětsil hade poeten Seifert uppmärksammat den sjuttonåriga arbeterskan vid en närliggande tvålfabrik, som efter att ha brutit med sin familj bodde tillsammans med sin syster i en våning mittemot Seiferts bostad:

Framför vårt hus i Husova třída i Žižkov, stötte jag ofta, vid tiden då arbetare återvände hem från Karlín-fabrikerna, på en märklig, men intressant tjej. Under en tid då kvinnans klädsel bestod av kjolar och klänningar bar den där flickan grova bomullsbyxor, en killes manchesteroverall och på huvudet hade hon en framskjuten keps, en sådan som dikesgrävare bär. På fötterna bar hon fula skor.

Det var typiskt för Seifert att uppmärksamma Čermínovás klädsel, trogen Devětsils manifest fascinerades han av hur ting formar människors tankar och beteenden. Inte minst kläder och han använde dem ofta för att beskriva människor, som i den kusligt vackra dikten Sång vid slutet i vilken han minns en judisk väninna som mördats i ett nazistiskt dödsläger:

Lyssna: om lilla Hendele.
Hon kom tillbaka till mig igår
och hon var redan tjugofyra år.
Lika graciös som Sulamith.

Hon bar en askgrå ekorrpäls
och en näsvis liten hatt,
runt halsen hade hon bundit en scarf,
blek som svag rök.

”Hendele, så väl det klär dig!
Jag trodde du var död
men under tiden har du blivit vackrare.
Jag är glad över att du är tillbaka!”

”Hur fel du har, kära vän!
Jag har varit död i tjugo år,
och du vet mycket väl
att jag enbart kom för att möta dig.”

Sulamith är Salomos älskade i Bibelns Höga Visa.

Čermínovás klädsel uppmärksammades även av en annan devětsilmedlem, arkitekten Karel Honzík, som beskrev hur hon bar

en herrkostym, en skjorta och en basker på huvudet, för det mesta hade hon händerna i byxfickorna och kanske en cigarett i mungipan. Hennes nonchalant svängande gång tycktes signalera: ”Jag bryr mig inte alls om vad ni alla tycker om mig.”

Det hindrade dock inte att Čermínová rönte stor uppskattning inom Devětsil. Hon var utan tvekan en av de främsta konstnärerna inom gruppen. Vitezslav Nezval beskrev henne:

Toyen, fullkomligt fylld av hav, lugna explosioner, obeständighet, skrik och sorg, längtande andars djupa lust, förenad med blinda geniers överflöd. […] Hon förenar mildhet med excentricitet, genial charm med bisarr fantasi, ren form med magisk improvisation.

Likt så många andra av Devětsils anhängare var Čermínová fascinerad av hur ting, inte minst kläder, skapar människor. I sin målning Parveny, Uppkomlingen, har hon framställt en ansiktslös, kvinnlig varelse som medelst två fjärilar tycks ha förenats med en skugglik mansfigur. Det är enbart den förföriskt formade panterdräkten som antyder att det rör sig om en kvinnlig gestalt och framför platsen för hennes kön öppnar sig ett pantergap, som på målningen är omgivet av ett par kvinnoläppar, formade av rödfärgad gips.

Även poeten Jaroslav Seifert var betagen i Marie Čermínová, nedan av maken Jindřich Štyrský målad med en tår under ena ögat.

Liksom Seifert, och flera av Devětsils medlemmar, inte minst den ovan nämnde språkrevolutionären Roman Jakobson, var Čermínová ytterst känslig för språkets nyanser och väl medveten om sitt egna språkbruk. På tjeckiska bestämmer exempelvis inte enbart förnamnet utan även slutet på efternamnet en persons kön. Det är ett ytterst genuspräglat språk och Čermínová, som kände sig begränsad av de förväntningar och skyldigheter som i allmänhet tillämpades på en kvinna, menade att kvinnorollen bland annat bestämdes av språket och vinnlade sig därför om att i sitt tal alltid använda den tjeckiska, maskulina singularformen.

Seifert skrev att Toyen ogillade att bli särbehandlad som kvinna och då de en dag satt tillsammans på ett av Prags många kaféer bad hon honom att finna ett könsneutralt namn åt henne. Seifert skrev då ner några bokstäver på en servett och arrangerade dem sedan i mängd sammanställningar, då bokstäverna bildade det könsneutrala ”Toyen” antog Čermínová ordet som sitt namn. Senare förklarade Toyen att hon tilltalats av associationen till det franska ordet citoyen, medborgare och för egen del lagt beslag på ordets senare del.

Efter det att nazisterna efter 1939 höll Prag i sitt kvävande grepp försvårades Toyens liv. Hennes livskamrat Jindřich Štyrský dog i lunginflammation 1942 och paret hade då den judiske poeten Jindřich Heisler dold i sin lägenhet, där han tillbringade större delen av sina dagar och nätter i deras badrum. Till en början hade Heisler även dolt sig hos Teige och hos sin syster, men då de varit nära att falla i Gestapos händer flyttade han till Toyen och Štyrský och lämnade under fyra års tid inte deras lägenhet. Nedan syns Toyen, Heisler och Teige på en uteservering i Prag, strax innan staden ockuperades av tyskarna.

Heisler gav ut sitt första diktverk 1939, med fem teckningar av Toyen och omslag av Štyrský. Femton exemplar trycktes på tjeckiska och 40 på tyska, de senare böckerna uppmärksammades av Gestapo och Heisler fick snabbt gå under jorden. För att sysselsätta sig själva och den alltmer klaustrofobiske Heisler – Štyrský blev allt sämre och avled ett år efter det att Heisler flyttat in hos dem – skrev och tecknade de tre poeterna/konstnärerna oavbrutet en mängd små böcker. Efter Štyrskýs död fortsatte Toyen och Heisler att varje dag skapa vad som blev en stor mängd illustrerade böcker. Toyen fortsatte hela sitt liv med sådan verksamhet och vid sin död 1980 hade hon skapat fler än femhundra märkliga böcker, av vilka var och en kan betraktas som ett konstverk.

Under den tyska ockupationen spred Toyen och Heilser sina verk, utan angivelse av förlag eller plats, som en del av en inrikes motståndsrörelse. Först skrev Heisler dikter och Toyen illustrerade dem, men deras verksamhet blev ständigt mer mångfacetterad.

Genom Sömnens Kasematt skapade de 1941 sitt mest kända, gemensamma verk. Kasematt är ett rum i en bastion där kanoner och andra artilleripjäser har placerats.

I boken omgavs Heislers maskinskrivna ord av fotomontage, collage, teckningar och ”materialiserad poesi” dvs fotografier av olika föremål som Toyen och Heisler arrangerat i lägenheten.

Heisler skrev:

Alla trappor är stängda.

Alla munnar tilltäppta inifrån.
Ingen pickar längre efter kornen.

Hönorna har kvävts till döds och elden släckts.
En halv kyckling och en blöt bit bröd
sänder sin sista hagelskur mot himlen,

där ett genomskinligt paraply av leverhud spänns upp.

På Moderna Muséet i Stockholm finns Toyens målning Myten om Ljuset. Vi ser Heislers skugga avteckna sig mot dörren till badrummet, där han höll sig dold för Gestapo och nyfikna grannar. Han räcker fram en uppriven planta – ett försök till kontakt med omvärlden? Kanske en ”materialiserad dikt” som minner om hans längtan efter ljus, frihet och natur? Ett par behandskade kvinnohänder formar en skuggbild – en varg? Eller kanske en av Gestapos dobermannar? Är det en varning, eller skvallrar skuggan om ett kommande förräderi?

Men, tillbaka till inledningen. Berättar Vítěslav Nezvals Valerie och hennes underbara vecka verkligen om en ung kvinnas menstruation? Genom sin symbolmättade handling, brädfylld som den är med blod, underjordiska gravkamrar, unken religiositet, jungfrur, vampyrer och hotfullt lockande erotik, handlar romanen onekligen om en ung kvinnas sexuella uppvaknande.

Nezvals roman tar sin början med att Valerie dold i en täckt vagn blir vittne till hur Kommendanten i skepnad av en iller sliter sönder hennes mormoders höns. Hon vänder bort blicken och börjar i månskenet betrakta sina nakna fötter:

Medan hon blickade mot dem kände hon hur en liten spindel spann en tråd längs insidan av hennes lår. Hon lyfte ögonen mot himlen och tänkte inte mer på den ovanliga känslan.

Valerie vänder blicken och ser hur illern sliter huvudet av en höna. Något senare är hon i färd med att smyga ut ur vagnen, alltmedan hon kastar en oroad blick mot lyktan ovanför hönshusets dörr.

En annan tupp gol och besvarades långt i fjärran av två andra. Men natten förblev oförändrad. Då Valerie blickade mot dörren såg hon hur tio nattfjärilar svärmade kring lyktan. Hon kände att den lilla spindeln nu nått fram till ankeln på hennes vänstra fot. Hon tittade ner mot den och såg då till sin stora förfäran hur en tunn strimma av blod sipprade över hennes fotled.

Och Toyen? Det skulle inte förvåna mig om en kvinna som hon, någon som funderat intensivt kring feminitet och erotik, fångenskap och frihet, inte hade tangerat tematiken kring menstruation, blod och kvinnlighet. Kanske kan sådana tankar spåras i Toyens ödsligt kusliga Sovande från 1937.

En flicka med fjärilshåv blickar under en mörk himmel ut över ett tomt, sterilt fält. Är det grynings- eller skymningsljus som lägrat sig vid horisonten? En flicka? Vad betraktaren konfronteras med är i själva inte alls någon människa, enbart en tom klänning. Klänning? Snarast en slags öppen strut som krönt av en peruk fritt svävar över marken. Är den gjord av metall? Det tycks som om det tomma skalet har smutsats ner, eller oxiderats. Är de svarta strimmorna på höger sida tecken på förruttnelse, eller är de en slags föroreningar? De är kanske något helt annat. De kan vara fjädrar, antydan om en vinge. Fjärilshåven är tom. Toyen framställde ofta fjärilar men i Sovande finns inget liv. Handlar hennes målning om sorgen över en förlorad barndom? Om den växande kvinnan betraktad som ett tomt skal, utan förankring, såvida hon inte är gift eller förmögen och därigenom tvingad att värnlös möta en hotfull och oviss framtid?

Jag har tidigare konstaterat att då jag funderar på ett blogginlägg så dyker böcker upp ur det blå och påverkar mitt skrivande. Då jag en vecka innan den stängde ner (COVID-19 har gått hårt åt Roms bokhandlar), plockade jag i den engelska bokhandeln impulsivt upp en ovanligt underlig roman – China Miévilles The Last Days of New Paris.

John Whiteside Parsons befinner sig 1940 i Marseille där han får kontakt med en grupp surrealister som väntar på båtlägenhet för att fly från Frankrike. Otroligt nog är Parsons en verklig person; en avgörande pionjär då det gällde raketteknik och samtidigt ledare för den Thelemiska Ordo Templi Orientis som grundats av den galne ockultisten och sexualmystikern Alestair Crowley.  Dock

befann sig Parsons inte i Marseille 1940, faktum är att han med undantag för då han som trettonåring besökte Frankrike i sällskap med sin mor och sina förmögna morföräldrar aldrig vistades utanför USA. Men förutom det är Miévilles val av Parsons som protagonist i en vansinnig surrealistisk härva synnerligen välbetänkt. En genial, i stort sett självlärd kemist, raketforskare, science fiction-fan och mer än lovligt galen ockultist, utan vars insatser framtidens månfärder och satellituppskjutningar varit omöjliga. Något han inte fick uppleva eftersom han 1952 råkade spränga sig själv i luften.

Besatt av sina livsvådliga experiment och en vildvuxen beläsenhet var Parsons en slags samtida Don Quijote som kom att leva i en absurd, magisk, parallell verklighet, men som stilig, charmerande och emellanåt tämligen charmerande och övertygande person lyckades Parsons till skillnad från Riddaren av den Sorgliga Skepnaden samla ett antal virrhjärnor kring sig, tills han drabbades av

någon form av psykos när Parsons känslomässiga liv kastats in i kaos och hans yrkesmässiga prestationer trätt tillbaka längre in i det förflutna, och han komma att klänga sig hålla fast vid sin magi som om det vore en flotte på ett stormande hav.

I Miévilles roman söker Parsons i Marseille efter Ithell Colquhoun en annan anhängare till Crowley men också konstnär, författare, ockultist och magiker. Han finner dock att Ithell på grund av sina galna åsikter och underliga beteende har blivit utesluten ur surrealistgruppen, inte olikt de omständigheter som gjort att Parsons avlägsnats från företaget Aerojet, som han varit med om att grunda, och därefter hamnat under ständiga misstankar från FBI:s sida, som samlade ihop en diger dossier kring hans ledarskap över sexmagisk sekt, kommunistiska umgänge och hazardous workplace conduct, vådligt arbetsplatsbeteende.

Ithell Colquhoun, som i själva verket aldrig var i kontakt med Parsons, var inte enbart en skicklig konstnär utan även författare till bisarra romaner, exempelvis Hermogenes gås i vilken berätterskan hamnar i sin farbrors labyrintiska gård på en enslig ö och där trasslas in i en ständigt växlande härva av alkemi och magi. I Miévilles förvirrande roman föröker Parsons kontakta Colquhoun för att med hennes hjälp kunna materialisera skadliga tankar och med sina raketer sända dem till Berlin för att där skapa kaos och förvirring, som förhoppningsvis skulle kunna leda till nazismens sammanbrott.

Varian Fry, som i realiteten hjälpte en stor mängd författare och konstnärer att fly från nazisternas terror, introducerar Parsons för en grupp surrealister han har boende i en nedsliten artonrumsvilla, Villa Air-Bel, belägen i en av Marseilles förorter där de avvaktar att beviljas visa till USA.

Surrealisterna fördrev tiden med att måla, ägnade sig åt underliga, egenhändigt uppfunna sällskapsspel, design av spelkort och skapandet av cadavre exquis, utsökta lik, vilket betydde att de kollektivt skapande konstnärerna lade till en sektion av en teckning, eller ett kollage utan att se vad de övriga tidigare hade åstadkommit. De skrev också dikter och romanfragment, som de läste upp för varandra.

Allt detta stämmer överens med verkligheten, men inte att Parsons, som kände sig utesluten ur den illustra gruppen, diskret samlade upp teckningar, dikter, romanfragment och bilder av surrealistiska målningar och genom ockult, alkemistiska metoder lyckades omvandla dem till en slags materia som den marxistiskt anstrukne Parsons inneslöt i en anordning som han avsåg att medelst en raket sända till Berlin och låta explodera över staden.

Dessvärre blev Parsons verk stulet och exploderade på ett kafé i Paris, istället för i Berlin. I konstens ovedersägliga huvudstad släpptes därmed loss en mängd vansinniga manifs, det vill säga påtagliga ”manifestationer” av surrealistisk konst – som flygplansslukande växter, vargbord, förmänskligade cyklar, kringvacklande cadavres exquises och en skottsäker pyjamas. I detta kaos kämpar franska motståndsmän, av vilka flera faktiskt var surrealister, mot tyska arméenheter, understödda av franska överlöpare och SS-vetenskapsmän, som i sin tjänst har präster, tyska ockultister och konstnärer. Genom att dissekera franska, surrealistiska manifs skapar SS och Gestapo egna monster, baserade på nazistiska muskelknuttestatyer av Thorak och Breker.

De levandegjorde även ett existerande självporträtt av den unge Adolf Hitler, där han framställde sig sittande på stenbro med fötterna dinglande över en röd flod. Kanske en föraning om det blodbad han snart skulle dränka världen i. För att visa att det rörde sig om ett självporträtt hade den unge Adolf markerat gestalten med ett X och bredvid det skrivit sin signatur ”AH”.

Det var inte enbart surrealistiska konstverk som Parsons laddat sin bomb med, utan även en mängd dikter och andra skrifter. Den skottsäkra pyjamasen var exempelvis baserad på en dikt av Simone Yoyotte (1910 -1933), som tillsammans med sin bror från Martinique anlänt till Paris där de blivit medlemmar av en grupp svarta surrealister från Karibien och Madagaskar, som gav ut en tidskrift kallad Légitime Défense. Legitimt försvar, som i dikter och artiklar angrep den franska kolonialismen. En prosadikt av den nu tämligen okända Yoyotte, som dog ung och varit en djärv förkämpe för feminism och antirasism:

En blek blå linje i en påtvingad episod: Jag klipper ett hål i Republikens flagga.

Min vackra fågel i stuprännornas oavbrutna skvalande, jag anropar dig, men tro inte att jag kommer tillbaka. Ett vackert efternamns vackra fjäderskrud ignorerar inte att kungöra min fruktan för glaciärernas vind. Min sköna åskfågel, född ur längtan och glädjen över en redan nergången sol, samt mängden av mina förvirrade törnen inom en enhetlig ångest skapad ur en vistelse som jag inte ville påtvinga dig, min fågel […] Jag har dag som natt vandrat genom förtvivlans tempel och medan jag bemästrade alla mina stora sorger såg jag dig överallt, vackra fågel. [...] Rhododendrons åkallan vid aprils början liknar din skuggas musik, värdelösa fågel, som enbart känner uppror tillsammans med alla de stora träd som kantar avenyerna och alla boulevarderna, då bankettsalarnas trumpet genljuder under den kvinnas fönster som ännu inte känner kärleken.

Bland en hel del annat som fascinerade mig i Miévilles bisarra roman var den stora mängd kvinnliga surrealister som förekommer i den. Författaren fick mig att inse vilken avgörande roll kvinnor haft inom surrealismen. Både som inspiration för de ofta ytterst självcentrerade män som dominerade rörelsen och som överskuggat kvinnornas roll, inte enbart som inspiratörer för deras verk, men också i deras egenskap av självständigt skapande individer med en stor betydelse för rörelsens framväxt och fortbestånd. Kvinnors som trots att deras konst var minst lika revolutionerande, expressiv och skicklig som de manliga surrealisternas likväl har kommit helt i skymundan av de numera välkända och allmänt hyllade männen.

Det är först på senare tid som mästare som Frida Kahlo, Leonora Carrington, Remedios Varo, Meret Oppenheim och Leonor Fini uppmärksammats av en större publik, men de utgör enbart den synliga delen av ett väldigt isberg och som fallet är med all betydande surrealistisk konst har detta isberg förgreningar djupt ner i det undermedvetna. Det är i stort sett enbart under de senaste decennierna som en och annan samlingsutställning har ägnats åt surrealistkvinnor. En entré till denna skattkammare av djuplodande, feministiskt anstrukna konst var exempelvis 2020-års Fantastiske kvinder, en utställning i Humlebaeks Lousiana Museum för vilken Leonora Carringtons Kattkvinna kan stå som emblem för den märkliga och hittills i stort sett okända värld som öppnades där.

När jag nu läser om dessa kvinnors konst och litteratur, ovanligt många av dem var även särpräglade poeter och romanförfattare, slår det mig att flera av dem betraktade världen utifrån ett ett alldeles speciellt perspektiv. Präglade av sin påtvingade kvinnoroll förmådde de som skapande konstnärer vidarebefordra en utomståendes skarpa blick på sin omvärld. Till stor del färgade deras unika ståndpunkt även ett slags bejakande av sitt utanförskap. Surrealistkvinnorna kunde på ett liknande sätt som homosexuella mästare som då Proust, Gide och James skapa en unik litteratur och likt färgade författare som Wright, Ellison och Baldwin förmedla inblickar i en plågsam och påtvingad marginalisering.

Surrealistkvinnornas litterära och konstnärliga värld frambesvärjer allt som oftast en erotisk färgad, ofta kuslig och grotesk värld. Vi närmare eftertanke har många kvinnliga författare rört sig i en sådan mystisk och ofta skräckanfrätt värld, med en början hos de gotiska mästarinnorna Mary Shelley, Emelie Brontë och Ann Radcliffe, fram till J.K. Rowlings alster och unika spökhistorier som Susan Hills Kvinnan i svart och Shirley Jacksons Hemsökelsen på Hill House, eller Angela Carters geniala omskrivningar av Perraults skräckhistorier i The Bloody Chamber. En skräckromatisk blandning av det vardagliga med det fantastiska som får mig att tänka på Rose Nestlers samtida konst. Exempelvis hennes Weird Sisters, Kusliga systrar - sök videon på nätet och se till att få med ljudet

Surrealismens djupborrningar ner i det undermedvetnas ”mest förbjudna” har färgat  flera ”romaner” som Nelly Kaplans underliga vampyrvärldar med dess nekrofiler, robotar och spöken, som emellanåt kan bli lika osmakliga som Poppy Z. Brites skildringar av ett perverterat och mystiskt New Orleans.

Eller Joyce Mansour som föddes i England, växte upp i Egypten och sedermera genom en förmögen make blev del i den franska surrealismen och vars böcker präglas av erotik och raseri. Som i Julius Caesar där ett tvillingpar som fötts i Sodom bor på ett berg lika stort som Frankrike där de hädar Gud, plågas av sin feta amma Julius Caesar och svär ”att dricka allt blod i världen”.

För mig går sådant utöver gränsen för vad jag kan uppskatta och eftersom jag inte finner vare sig sadism eller masochism speciellt roande söker jag mig hellre till de surrealistiska kvinnornas konstverk, även om det bland många av dem finns underströmmar av såväl uppdämt erotiskta perversioner och revoltförsök så attraheras jag mer av Leonora Carringtons och Remedios Varos sagovärldar än de surrealistiska ”kvinnoromaner” som kommit i min väg.

Jag upptäckte Carrington och Varo vid ett besök i Mexiko där Carringtons stora fresk i Mexico Citys Antropologiska nationella museum fick mig att söka upp hennes särpräglade konst och romaner.

Samtidigt upptäckte jag där på en omfattande retrospektiv utställning den för mig tidigare okända Remedios Varos konst, som fortsatt fascinera mig, inte minst för att den påminner mig om Tove Janssons finurligt trollska Muminvärld, som ända sedan barndomen varit mig till stor glädje och inspiration.

Det var för övrigt i Mexiko, med dess öppna flyktingpolitik, som flera europeiska ”surrealistiska” kvinnor hamnade på flykt undan terror och likriktning på den naziockuperade europeiska kontinenten. En del av dem var även på flykt från sina kontrollerande och förkvävande män.

De kom på olika vägar och av olika orsaker. Den ungerska fotografen Kati Horna kom med sin make, efter att efter den spanska republikens fall 1939 ha flytt till Paris, men där uteslutits från det socialistiska partiet och sedan gett sig av inför det nazistiska hotet. Även spanjorskan Remedios Varo följde sin socialistiske make på flykt från Paris inför nazisternas ankomst, ett år innan hade även de flytt från Spanien efter Republikens sammanbrott.

Samma år som Horna och Varo anlände till Mexiko kom även Alice Rahon dit i sällskap med sin make, men inte på flykt undan förföljelse, utan på inbjudan av det mexikanska konstnärsparet Kahlo/Rivera, fast oron på den europeiska kontinenten fick dem att stanna kvar i Mexiko.

Alice Rahon föddes i Frankrike med förmögna engelska föräldrar. Tre år gammal skadades hon allvarligt och tillbringade en längre tid gipsad, sängbunden och isolerad från andra barn. Då hon tillfrisknat gjorde hennes svaghet att hon ofta var skild från barnsliga lekar och upplevelser, förvärrat av att hon vid tolv års ålder åter bröt sina ben. Hon blev gravid vid unga år, men barnet var mentalskadat och dog något år efter födseln och Alice Rahon var sedan dess oförmögen att bli gravid. Sextiotvå år gammal föll hon nerför en trappa och skadade sin ryggrad, men vägrade att ta emot medicinsk behandling genom att konstatera att läkarna plågat henne tillräckligt som barn. Tjugo år senare dog hon efter att tillbringat sin tid så gott som isolerad från omvärlden.

Fram till Frida Kahlos död 1954 stod henne Alice Rahon henne mycket nära. De delade sina frustrationer från sårade och ömtåliga kroppar och oförmågan att få barn, såväl som vanan att använda konst och skrivande för att fördriva smärta och frustration. De var även ytterst intresserade av mexikansk folkkonst, men i Rahons fall omformades detta intresse under senare år till ett abstrakt måleri.

Samtidigt som Alice Rahon kom till Mexiko tog sig italienskan Leonor Fini och spanjorskan Maruja Mallo till Argentina. Maruja flydde efter att under Spanska inbördeskriget ha stridit på republikanernas sida, där hade hon varit minst lika välkänd för sin konst som för sitt egensinniga uppträdande. Hon var exempelvis anarkist och antikatolik och hade arresterats efter att under en mässa ha cyklat in i en kyrka. Marujas konst präglades som så mycket annan surrealistiskt uttryckssätt av narcissism, erotik och död.

Leonor Fini var också som person och konstnär ovanligt självständig och konstroversiell. Hon spelade ofta i såväl tavlor som fotografier ut sin exhibitionistiska och ”poly-amorösa” läggning.

Flera av de ”surrealistiska” kvinnorna var uppseendeväckande vackra och framställde sig som sådana i sina konstverk. Som Dorothea Tanning, som under tjuugo år blev Max Ernst följeslagereska, fram till hans död 1976, efter det att han varit gift med såväl Leonora Carrington som Peggy Guggenheim.

Bridget Bate Tichenor ”en glamorös, slank skönhet med stora azurblå ögon och parktfullt svart hår” hade arbetat som modell för Coco Chanel och figurerat på uppslag i Vogue, hamnade även hon i Mexiko, men inte som flykting. Född och verksam i Paris kom hon till Mexiko från New York, lockad av kretsen kring Frida Kahlo.

Det var inte enbart parets Rivera/Kahlos konst och karisma som lockade artister att kontakta dem, utan även det faktum att de var kända som radikala, men samtidigt obundna kommunister, liksom María Izquerido en annan vid den tiden välkänd konstnär. Som Frida Kahlo var Izquerido sambo med en välkänd mexikansk konstnär, i hennes fall Rufino Tamayo, och liksom Kahlo målade hon i en ”primitivistisk” ofta surrealistisk stil.

Tichenors konst rör sig ofta kring det utanförskap som hon trots sin karismatiska utstrålning led av. Exempelvis i nedanstående målning där en exotiskt vacker kvinna sitter innesluten i ett isblock, omgiven av hotande ormar och insekter tycks hon sända upp en nödsignal, likt de ”bengaliska eldar” som tänds av skeppsbrutna. Den av is inneslutna kvinnan får mig att tänka på en annan konstnär – Anna Kavan och hennes roman Is. Likt flera ”surrealistkvinnor” var Cavan en ytterst känslig individ som sökte sig till förhållande efter förhållande. Hon var narkoman och ofta intagen på sanatorier och mentalkliniker.

Det är typiskt att kvinnliga konstnärer och författare i allmänhet nämns i samband med sina mer välkända gemåler och/eller älskare och sambos¨, samt betraktas som en slags bihang till dem. Om de överhuvudtaget nämns är det i allmänhet som ”inspiratörer”, eller att deras konst präglats av deras förhållande till manliga genier. Ett faktum som överskuggar att dessa kvinnor redan innan de mötte sina berömda män var aktiva konstnärinnor och författare och att de liksom sin manliga följeslagare träffat dem inom de artistiska kretsar där de rörde sig och i allmänhet – även om de, liksom Frida Kahlo, levde i skuggan av starka, manliga personligheter - ofta skildrade sina såriga relationer med dem, så var de likväl ytterst speciella och ofta starka personligheter.

En annan vacker kvinna vars karriär och ryktbarhet kom att präglas av hennes förhållande till en välkänd man var den belgiska konstnärinnan Rachel Baes som hade ett förhållande med den rabiate fascisten Joris Van Severen, ledare för Verdinaso, ett ultranationalistiskt fascistinspirerat parti som likväl var anti-nazisitiskt och pro-stalinistiskt. Joris Van Severen avrättades utan rättegång 1940 av fransmännen och Baes återhämtade sig aldrig från förlusten, samtidigt som hon genom sitt förhållande till Van Severen isolerades och det var först efter hennes död, efter ett liv som folkskygg enlsling i Brügge, som hennes konst 1983 började uppmärksammas i någon högre grad.

Belgisk surrealist var även den subversiva, antiklerikala och stalinistiska konstnärinnan och filmskaparen Jane Gravero. Hennes deltagande i en åtalad erotisk-freudiansk filmfars riktad mot kyrkan kom att prägla hennes liv och konstnärliga verksamhet, som ständigt återkommer till kvinnan som ett erotiskt objekt. Hennes stil, som påminner om de betydligt mer välkända belgarna Magritte och Delvaux, samt holländarna Willink och Moesman, gjorde att hon hamnade i skuggan av dessa mer välkända kollegoe och hon kom att betraktas som en "plagiatör" även även om hon utvecklat sin konst och synsätt parallellt med dessa konstnärer och i sin konst var betydligt mer mångfacetterad.

Betydande konstnärinnor som hamnat i Mexiko hade även de marginaliserats av sina män. En av dem var Leonora Carrington som efter stort fysiskt lidande hamnat i det mer välkomnande ”exotiska” landet och med tiden kom att uppskattas som en av dess konstnärliga storheter, med flera betydande beställningsverk som muralist.

Då Leonora Carrington 1940 kom till Mexiko och där till en början omhändertogs av Kati Horna var hon som en skadskjuten fågel. Hennes älskade och beundrade Max Ernst hade likt flera andra surrealister genom Varian Frys försorg blivit räddad över till USA. Innan Ernst kom till USA hade han gripits av Gestapo och Carrington hade då blivit rådd att söka sig till Madrid, där genomgick hon dock en allvarlig mental kris, tvångsintogs på ett mentalsjukhus och utsattes för upprepade elchocker medan hon behandlades med tunga droger som cardiazol och luminal. Efter att ha blivit utskriven övcervakades hon av en vårdare som avslöjade att hennes föräldrar begärt att hon skulle överföras till ett sydafrikanskt vårdhem. Då Carrington i Lissabon skulle föras ombord på ett skepp destinerat till Kapstaden lyckades hon avvika och söka asyl på mexikanska ambassaden vars ambassadör Renato Leduc hon träffat hos Picasso. Leduc gick med på att gifta sig med Leonora Carrington för att på så sätt kunna ta med henne till Mexiko. I Mexiko nåddes Carrington av meddelandet att Max Ernst i New York gift sig med miljonärskan och konstmecenaten Peggy Guggenheim. Carrington skilde sig sedermera från Leduc och gifte sig med en god vän till Kati Horna – Emerico Weisz, liksom Horna flykting från det Spanska inbördeskriget, ungrare och fotograf.

I april 1938 anlämnde ”surrealistpåven” André Breton till Mexiko och välkomnades där av Diego Rivera och Frida Kahlo och bodde tillsammans med sin hustru, Jacqueline Lamba, under sju månader i Rivera/Kahlos berömda Blå hus, där även Leon Trotsky och hans hustru Natalja Sedova var bosatta fram till 1939, då de blev ovänner med Rivera.

Breton skrev tillsammans med Trotsky ett manifest de kallade för Manifest för en fri, revolutionär konst i vilket de förordade skapandet av en Internationell federation bestående av framträdande konstnärer och författare världen över. Efter återvändandet från Mexiko satte Breton igång med att organisera Federationen och lyckades få flera välkända konstnärer och författare som Yves Tanguy, André Masson, Victor Serge, Herbert Red, Ignazio Silone och George Orwell att sluta upp bakom honom och Trotsky. Hela företaget klappade snart dock ihop. Breton erkände för Trotsky att:

kanske är jag trots allt inte så skicklig som organisatör, men samtidigt tycks det mig som om jag har ställts inför enorma hinder.

Förföljd som han var av Stalin och hans trogna hantlangare runtom i världen, bad Trotsky (som trots sin imponerande intelligens knappast var ett av Guds bästa barn) att Rivera skulle ersätta honom som undertecknare av det globalt spridda manifestet. Från Buenos Aires grymtade Borges några sanningens ord:

Jag tror och det är min enda tro … att marxismen (som lutheranism, som månen, som en häst, som en rad från Shakespeare) kan utgöra inspiration för konst, men det är absurt att förordna att det är den enda inspirationen. Det är absurt att hävda att konst skulle utgöra en politisk avdelning. Det är emellertid precis vad detta otroliga manifest hävdar ... en usel, oberoende konst som de föreställer sig skall vara underordnad kommittéers pedanteri.

På ett fotografi vänder sig de tre konstnärliga och politiska giganterna, Breton, Ruvera och Trotsky sig till Bretons späda hustru, Jacqueline Lamba, som liksom Trotsky sökte sig till Frida Kahlos omfamning. Redan innan hon blev Bretons andra hustru var Jacqueline en framstående konstnär. Breton gifte sig ännu en gång och hade under sitt liv en mängd älskarinnor. Jacqueline skiljde sig 1943 från Breton, trött på att vara ”utan namn och refererad till som kvinnan som inspirerade, eller enbart var Bretons hustru.” Under hela sitt liv målade Jacqueline i olika stilarter, men oftast särpräglade, i det närmaste abstrakta landskap.

Under sin tid tillsammans Jacqueline målade Frida Kahlo ett stilleben med olika frukter, men då Jacqueline och Breton fyra år senare skilde sig i New York målade Frida om sin tavla genom att inkludera en dockgestalt som förställde Jacqueline Lamba och målade papayan så att den öppnats och kommit att lika ett kvinnligt könsorgan. Under tavlan skrev Frida La novia que se espanta de ver la vida abierta, bruden skrämd över att se världen öppen.

Den portugisiska konstnärinnan Paula Rego har träffsäkert skildrat kvinnor som tjänarinnor till sina män och det tycks som om många artistiskt begåvade individer ofta är ytterst självcentrerade.

En stilig kvinnotjusare och träffsäker estet som Breton kunde ofta framstå som såväl despotisk och aggressiv, inte minst i sina talrika förhållanden till kvinnor. Någon som fick erfara detta var Valetine Hugo, skapare av ett välkänt grupporträtt av surrealisterna Paul Éluard, André Breton, Tristan Tzara, Benjamin Péret, René Crevel och René Char, som hon kallade Surrealismens stjärnkonstellation. I vanlig ordning reproduceras ofta detta verk av en kvinnlig artist utan angivande av namnet på dess skapare.

Hugos förhållande med Breton blev under en tid ”fysiskt” och mellan juli 1931 och maj 1932 levde de tillsammans under ytterst tumultartade och ofta våldsamma omständigheter. Efter ett aggressivt uppträdande dem emellan försökte Hugo ta sitt liv, döende ringde hon efter Paul Eluard som i sista sekund fick henne under medicinsk behandling. Efter det att de skilts åt nämnde Breton aldrig Valetine Hugo och hon förekommer inte alls i hans grundbok om surrealismen Le Surréalisme et la Peinture.

Flera andra ”surrealistkvinnor” var dock inte så underosdnade sina män som Valentine Hugo. Ett exempel på en viljestark och inte speciellt omtyckt surrealist var den förmögna amerikanskan Katherine Linn Sage, känd som Kay Sage. I Paris blev hon i surrealistkretsar känd som Furstinnan, generös i sitt stöd till fattiga konstnärskollegor, men flera av dem föraktade henne likväl på grund av hennes förmögenhet och ”överlägsna attityd”. Bretons vän Yves Tanguy blev våldsamt förälskad i Kay Sage och lämnade för hennes skull sin hustru och bröt med den svartsjuke Breton. Då kriget bröt ut lämnade Kay och Tanguy Europa och bosatte sig i Reno i USA.

Tanguys och Sages förhållande var milt sagt våldsamt. Tanguy var en märklig, impulsiv man, exempelvis var han känd för att ge andra män, även de han gillade, ”danska skallar”. Han attackerade ofta Kay Sage, såväl med ett brutalt språkbruk som handripligt. Vid flera tillfällen hotade han henne med en kniv. Tanguy uppskattade inte hustruns konst och ogillade då den möttes med uppskattning. Samtidigt beskrevs Kay Sage ofta som ”svår”, lynnig och högdragen. Hennes konst är mer ”verklighetsförankrad” än makens och personligen uppskattar jag den mer än Yves Tanguys verk, speciellt som Sages konst i allmänhet öppnar sig för olika tolkningar.

Tanguys död ledde hos Kay Sage till en svårartad depression . Hon deklarerade ofta att ”Yves var min enda vän, han förstod allt”. Efter makens död målade Kay alltmer sällan, antagligen beroende på svårmod, men också på en alltmer försämrad syn. Hon skrev istället märklig poesi på den delvis uppfunna franska som hon och Tanguy brukade använda sinsemellan. Kay Sage ägnade sig också åt att försäkra makens eftermäle genom att arrangera en mängd utställningar av hans konst och sammanställa en en fullständig katalog över hans verk.

Det finns en hel del exempel på sammansvetsade konstnärspar som ömsesidigt inspirerat varandra och hållit samman trots vitt skilda karaktärer. Ett sådant par var amerikanerna Margaret Marley Modlin och hennes make Elmer Modlin, som båda drömde om framgång, som då de inte kunde nå och isolerade sig i en fattig, spansk hippietillvaro. Elmer hade haft biroller i TVserien Bewitched och i Polanskis Rosemary´s Baby, medan Margaret marginellt hade agerat i filmer som Love and Pain and the Whole Damn Thing och March or Die. Främst ville dock Elmer bli känd som poet och Margaret som konstnär. Fast Elmer fick aldrig någon dikt publicerad och Margaret sålde inte en enda tavla. Något som inte säger att Elmer var en dålig poet, eller Margaret en usel konstnär. I själva verket omvandlade de i sin spanska isolering sina liv och omgivning till ett slags allkonstverk. Margaret ägnade exempelvis sin konst åt att i bild framställa Elmers poesi och deras gemensamma fantasivärld.

Ett annat långt mer framgångsrikt konstnärspar är filmskaparen och konstnären Jan Švankmajer och hans hustru Eva Švankmajerová, fast Eva är mer av en bildkonstnär än sin mer skulpturalt inriktade make. Trots att de samarbetar i alla projekt är Eva likväl betydligt mer okänd än Jan Švankmajer. Likt flera andra surrealistiska kvinnors konst skildrar  i sin konst kropp och död.

Det är dock inte alla konstnärligt lagda kvinnor förunnat att dela sina liv med skapande, inspirerande män som ger dem möjlighet att skapa sin egen konst. Det tog exempelvis fransk-amerikanskan Fanny Myers Brennan tjugo år efter sina barns födelse innan hon åter tog upp sitt måleri. En av hennes målningar tycks anspela på hur livet, eller ödet, lägger hinder i vägen för en skapande kvinna – en av den amerikanska västerns öppna highways spärras oväntat av ett bergmassiv.

En del surrealistkvinnor har lyckats sammanlänka ett framgångsrikt yrkesliv med sin konst. Ett exempel är Grace W. Pailthorpe som arbetade som kirurg i Flanderns skyttegravar och senare vid ett kvinnosjukhus i Thessaloniki och som allmänpraktiserande läkare vid ett kvinnofängelse i London ägnade sig åt att forska kring kriminellt beteende, om vilket hon skrev vetenskapliga artiklar som publicerades i den välrenommerade tidskriften The Lancet. I sin konst framställer Pailthorpe ofta mjukt organiska former som möjligen associerar till hennes verksamhet som kirurg och psykolog, exempelvis i hennes En berättelse om mors ben.

Flera kvinnliga, brittiska surrealister lyckades försörja sig på sin konst, exempelvis Edith Rimmington vars verk skildrar svårtydda drömvärldar med associationer till antika religioner och/eller uppenbart uråldriga fossilvarelser som kombinerats med moderna persedlar.

Marion Adnams delade sin tid mellan Provence och sin hemtrakt kring Derby och hennes landskap är ofta inspirerade av Derbys omgivningar eller den engelska kusten inom vilka hon placerar ensamma kvinnogestalter, och allt som oftast olika skelettdelar.

Kvinnor lever möjligen i högre grad än män lever i sina kroppar, genom menstruationer och barnfödande och inte minst genom att deras fysysika lockelser betraktas och bedöms genom mäns lystna blickar. Någon som så gott som uteslutande ägnade sin konst åt framställa kvinnliga kroppsdelar var den polska konstnärinnan Alina Szapocznikow som tillbringade sin svåra ungdom först i ghettona i Pabianice och Ƚódź, sedan i Auschwitzs, Bergen-Belsens och Thereszientadts koncentrationsläger. Under resten av sitt liv talade Szapocznikow sällan om sina krigsupplevelser, men spåren efter dem är tydliga i all hennes konst. Som ofta tar sig uttryck i vad hon kallade ”mänskliga landskap”.

Kvinnlig surrealism är långt ifrån ett unikt europeisk och amerikansk fenomen. I Japan finner vi exempelvis Toshiko Okanoue vars fotografiska montage tycks spegla Max Ernsts och de tjeckiska surrealisternas verk, men med anspelningar till japanska krigsupplevelser och ett ”feministiskt” universum.

Flera moderna ”manga-artister” som Takano Aya kan också räknas in bland kvinnliga surrealister. I motsats till den betydligt äldre Toshiko Okanue låter sig Takano Aya i sitt måleri inspireras av den ovanligt rika japanska, traditionella monster-folkkulturen.

I Indien finner vi Ganesh Pyne Savitris mörkt makabra konst, som likt sina europeiska motsvarigheter skildrar död och kvinnlig verklighet, men förankrad i indisk religiositet och folkkonst.

Amy Nimr föddes 1898 i en egyptisk överklassfamilj av libanesiskt, syriskt, engelskt och franskt ursprung. Hon tillbringade sin tid mellan Egypten, England och Frankrike. Strax innan Andra världskriget då hennes familj var på picknick i Saqqara dödades hennes son av en landmina och under en tid var Nimr oförmögen att måla, men då hon återupptog sin konst var den fylld av lik, skelett och lemlästade kroppar. Nimr var också en betydande poet och litteraturkritiker. Efter Suezkrisen 1956 och uppkomsten av en alltmer uttalad egyptisk nationalism och främlingsfientlighet flyttade Nimr och hennes make till Paris, där hon förblev till sin död 1974.

Med vissa undantag, som västafrikanskt skyltmåleri, senegalesiska glasmålningar och tavlor målade med cykellack i Tanzania har det förställande måleriet först under senare tid vunnit inträde på större delen av den afrikanska kontinenten, men det finns på många platser en lång tradition av olika former av snideri som ger uttryck för en livsuppfattning som skulle kunna betecknas som ”surrealism”.

Då det gäller afrikanska ”surrealistiska” konstnärinnor har även de på senare tid börjat uttrycka sig genom målningar. Flera av dem har verkat i sina respektive hemländer innan deras konsts marknadsvärde upptäckts och de därigenom har fått möjlighet att ge sig av till Europa eller Amerika, där de haft större möjligheter att utöka och förfina sina uttrycksmedel. En av de kvinnor som funnit en sådan möjlighet är kenyanskan Wangechi Mutu som numera är verksam i USA. Hon ägnar sig åt installationer, perfomances och ett collageartat måleri inom vilket hon i likhet med så många andra kvinnliga surrealister uttrycker ett kvinnligt kroppsmedvetande, ofta i groteska former påverkade av sjukdom, kulturella trauman och genuskonstruktioner, på ett sätt som kan vara mystiskt i enlighet med urgamla traditioner. Mutus konst kan ofta verka vara både frånstötande och märkligt lockande.

I stort sett varje land tycks ha sina mer eller mindre kända surrealistkvinnor. Sverige har bland andra Greta Knutson Tzara som 1924 i Paris träffade den redan berömde och i vissa kretsar ökände rumänske poeten Samuel Rosenstock, som tagit sig namnet Tristan Tzara och stått vid såväl dadaismens som surrealismens källflöden. De gifte sig året efter och Greta använde arvet efter sina fömögna föräldrar till uppförandet av en ”kubistiskt funktionalistisk” bostad av den teckiske arkitekten Adolf Loos. Paret Tzaras hem blev snart en samlingspunkt för radikala konstnärer och författare och 1927 föddes, efter en ovanligt svår och ytterst plågsam förlossning, sonen Christophe.

Greta har berättat att hon under hela sitt liv försökte finna tid och ro för att kunna arbeta med sin konst. Det var bland annat en orsak till varför hon satsade sina pengar på att den radikale, österikiske arkitekten Adolf  Loos skulle bygga ett hus åt henne och Tzara. Men Loos hade arbetat med en vision om öppna ytor och så få dörrar som möjligt, vilket gjorde att Gretas ateljé låg  helt öppen mot matsalen, något hon tyckte gjorde hennes tillvaro besvärlig. Inte förrän efter en, som hon själv beskriver det, oändlig kamp fick hon sätta upp en vägg mellan rummen, men det gjorde Tzara rasande – han reste bort i en vecka och ingen visste vart han tagit vägen. Det kan tyckas vara en detalj, men efter vad som varit en våldsam förälskelse gjorde  bristen på frihet Greta förtvivlad och kätleken  och den ömsesidiga inspirationen bröts successivt ner.

Under sin tid med Greta skrev Tzara vad som kommit att betraktas som hans  mästerverk - den episka dikten L´Homme approximatif, Den ungefärlige mannen, som han tillägnade sin hustru. Genom ordet approximatif ville Tzara visa att var och en av oss kan uppfattas som en ofärdig skiss till en idealisk mänsklig varelse. Varje skiss är mer eller mindre fullkomlig, men ingen är perfekt och vi vill framförallt att de som omger oss skall vara fullkomliga och vi har därför svårt att acceptera andra människor som inte är perfekta och ser inte de möjligheter som en skiss antyder. Enligt Tzara är all tillvaro skissartad, även konsten kan inte bli fullkomlig, men det det är just det som gör den till en ständig inspiration – en strävan efter att förstå och försöka återge en vision så skickligt som möjligt. I sina försök att förklara tillvaron får Tristan Tzara allt att framstå som betydligt mer komplcerat än vad det i själva verket är. Även språket blir infallsrikt, oorganiserat och ofullkomligt:

... liv upprepas oändligt tills dess det når atomens skörhet
och når så högt och långt att vi inte kan urskilja det
i förening med alla de liv som exiterar vid sidan av vårt eget.
Vi färdas färdas på så många parallella vägar
tills de som vi vi kunde ha tagit
för att förenas med världen
förloras och glöms bort så länge
att även vi borde ha glömt dem tillsammans med tiden,

samt den jord genom vilken världen har sugit upp vårt kötts
salter och flytande metaller,

de som var så klara och som  sprungit fram vid källflödena brunnarna …

Det Andra världskriget skilde Tzara och Greta åt. Med sonen Chrsitophe flyttade hon till Aix-en-Provence. Hon ville börja en ny bana och genom sin vän författaren René Char gick hon året därpå med i den franska motståndsrörelsen och blev ledare för en grupp som ordnade falska pass till judar och oppositionella, medan hon hjälpte till att smuggla flyktingar över gränsen till Spanien. Det blev en vändpunkt i hennes liv. Krig och ockupation avslöjade människors rätta natur. Hon hamnade i en härva av våld, angivelser och motangivelser, men också uppoffringar och godhet. Även Tzara, som stannat kvar i Paris och där engagerat sig i det aktiva motståndet mot den tyska ockupation, genomgick en tid av omvälvande förändring.

Vid krigets slut och återkomsten till Tzara och Paris reagerade Greta starkt mot den stalinistiska vågen som svepte över Europa, ett fenomen hon kallade för en tanklös ”caféstalinism” som ”över en natt” gjorde de flesta av surrealisterna till rabiata ”marxister”. Efter sin tid som organisatör och aktiv medlem inom motståndsrörelsen hade Greta kommit att inse den marginaliserade roll som ständigt tillföll kvinnor. Inom inom surrealistkretsarna betraktades de om milda, ljuva och medgörliga varelser, föremål för en absurd dyrkan och ansågs i allmänhet inte vara självständigt skapande individer. Inom den surrealistiska gruppen tvingades kvinnor tiga och om de sa något lyssnade ingen till dem.

1942 hade Greta skilt sig från Tzara och brutit med surrealisterna. Hon fortsatte dock med sin konstnärliga verksamhet och kom alltmer att intressera sig för filosofi, främst i dess fenomenologiska tappning med filosofer som Husserl och Heidegger. Hon behöll sitt namn och två lägenheter, en i Paris och en i Stockholm och även om hon ställde ut sin konst i bägge städer blev hon aldrig accepterad som en like till manliga konstnärer. Exempelvis beskrev en recension i Expressen 1947 hennes konstverk, statyer och målningar som ”fega och problemfria”, en bedömning jag har svårt att hålla med om.

Greta var en produktiv skribent, bland annat som konstkritiker, före Andra världskriget publicerades hennes kritik bland annat i den svenska Konstrevy. Senare författade hon en mängd kortromaner och prosadikter och tillsammans med Gunnar Ekelöf översatte hon svensk litteratur till franska och fransk till svenska. Ekelöf hade redan innan kriget träffat Tristan Tzara och Greta Knutson-Tzara och umgåtts i surrealistkretsen i deras parisiska bostad där han ”stortrivdes och läste egna dikter, sjöng Birger Sjöberg och jojkade”.

Under den senare delen av sitt liv kom Greta Knutson-Tzara att beteckna sin konst som ”onirisk” och den kom att präglas av drömska scener med vatten, fartyg och fantasigestalter, ofta monstruösa, och deras möten med människor.

Inom psykiatri refererar onirism till ett mentat tillstånd, ofta mellan dröm och vaka, då i det närmaste påtagliga hallucinationer kan uppkomma. En så kallda ”onirisisk” riktning grundades 1964 i Bukarest av författarna Dumitru Ţepeneag och Leonid Dimov som deklarerade ”vi drömmer inte, vi skapar drömmar”. Under flera år accepterades de av den kommunistiska regimen, men 1975 fråntogs Ţepeneag sitt rumänska medborgarskap medan han besökte Paris. Han blev kvar och ägnar sig åt att översätta franska poeter och romanförfattare till rumänska alltmeden han känner sig främmande inför såväl västerländsk kommersialism som kommunism och totalitarism i största allmänhet.

Även i måleri och dikt, som hon oftast skrev på franska, uttryckte Greta Knutson-Tzara ett drömskt utanförskap, ofta i dödens närhet. Som i följande dikt där hon antydde sitt såriga förhållande till modern:

Det döende barnet

Mor jag ville sova under det svarta vattnet
ställ det brinnande ljuset vid min bädd under vattnet, mor,
var inte ond på mig, vagga mig till sömns.

Måne, jag ville sova på måsarnas ö,
ställ ditt ljus på klippkanten vid måsens bo,
måne, vagga mig till sömns

Juninatt, jag ville sova mellan två rosor,
mellan afton- och morgonrodnaden,
rosor vagga mig till sömns.

Eka, jag ville sova i din drivande vagga,
mitt i den gröna vassen,
eka vagga mig till sömns.

Mor, om du vetat skulle du inte ha varit ond på mig,
då skulle du låtit mig sova, mor, i den djupa bädden
under vattnet.

Med åren blev hennes känsla av isolering och utanförskap allt värre:

Av alla ansikten i tusentals städer skall inget längre vara ditt – du som är ensam om att inte veta hur jorden tynger ditt bröst.
Algerna växer under alens rötter, vattnets drömmar blir allt mörkare under klippan. Än mörkare är din ensamhet under den rimfrosttäckta stenen. Ingen ropar längre ditt namn.

Sedan dess faller aska till jorden, sommar som vinter. Tiden förrinner onyttig, ingen räknar längre dagar eller år.

1983 tog hon livet av sig i Paris.

Den kvinnliga ”surrealismen” tycks i hög grad kretsa kring de problem det innebär att vara kvinna i en mansdominerad värld och utanförskapet tolkas ofta utifrån en ”drömsk”, alternativ verklighet där ödslighet, hot och ensamhet drabbar ensamma människor instängda i och präglade av sina kroppar. Det är inte utan hur en barndom som försvunnit i och med menstruationens blodiga omvandling ofta spökar i dessa kvinnors konst och skrifter. Flera av dem hade hänvisats till en skuggtillvaro bakom en manligt kontrollerad konst som så länge har tillåtits dominera den kulturella scenen.

Danchev, Alex (ed.) (2011) 100 Artist’s Maifestos from the Futurists to the Stuckists. London: Penguin Modern Classics. Ernst, Max (1976) Une Semaine De Bonté: A Surrealistic Novel in Collage. New York: Dover. Holst, Hans (2001) Nu brinner bergen: Greta Knutson och modernismen i Paris. Ystad: Holtres. Huebner, Karla (2020) Magnetic Woman: Toyen and the Surrealist Erotic. University of Pittsburgh Press, 2020. Jangfeldt, Bengt (1997) ”Roman Jakobson in Sweden 1940–41”, i Cahiers de l’ILSL, N° 9. Nezval, Vítěslav (2005) Valerie and Her Week of Wonders. Prag: Twisted Spoon Press. Mansour, Joyce (2009) Julius Casear. Stockholm: Spinx Bokförlag. Miéville, China (2017) The Last Days of New Paris. London: Picador. Rosemont, Penelope (1998) Surrealist Women: An International Anthology. London: Athlone Press. Pendle, George (2006) Strange Angel: The Otherworldy Life of Rocket Scientist John Whiteside Parsons. Boston: Mariner Books. Seifert, Jaroslav (1998) The Poetry of Jaroslav Seifert translated by Ewald Osers. North Haven, CT: Catbird Press. Sommar, Carl Olov (1989) Gunnar Ekelöf. Stockholm: Bonniers. Tzara, Tristan (1968) L’homme approximatif. Pars: Gallimard. Tzara-Knutson, Greta (2006) Månstycken i svensk översättning av Lasse Söderberg. Lund: ellerströms.