LJUD OCH TYSTNAD: Den osynliga närvaron

Ute på landet, i vårt hus i Bjärnum – i skogen, vid sjön, hörs vårens ljud; fågelsången och hur vinden sveper genom nyutslagna bokars kronor, ropen från vildfågelsträck som flyger norrut. Ensamheten förstärker ljuden. Då jag i skymningen ror över den stilla sjön skvalpar årorna rofyllt mot vattnet, en fisk spritter till vid vattenytan, en fågel kallar från strandkanten. Då jag vandrar genom skogen prasslar en trast bland löven, en hackspett pickar mot en trädstam, en gök ropar i fjärran.

När jag på natten försöker somna hörs däremot ett ljud vars ursprung jag inte känner till, ett lågt brummande. Det kommer inte från pumpen och filtret under mig, de har jag stängt av, inte från grannhusen, de står tomma i natten. Flygplan och tåg är alltför fjärran och de låter inte så. Ett svagt, malande surr; inte från vinden genom träden, inte vattenporlande. Vad är det? Tinnitus? Ljud som skapas inom mig? Kommer ljudet från det autonoma nervsystemet, hjärtats slag, blodets pulserande, spänningar i innerörat? Jag tror inte det, det är nämligen sällan jag hör det bortom Bjärnum. Under alla förhållanden är det starkast där.

Kommer ljudet utifrån? Är det elektromagnetisk strålning som rör sig genom sovrummet och fångas upp av mina trumhinnor? Vågrörelser som fortplantar sig genom universum, dyningar genom tid och rum,? Viskningar och rop, röster och explosioner som vibrerar omkring och inom oss?

Kan det vara det som på engelska kallas the hum? Ett bakgrundsljud, främmande från andra ljud som omger oss, som sipprar in i vår existens från andra människor, djur, hushållsmaskiner och allsköns andra apparater. En del förnimmer the hum enbart inomhus, eller på vissa platser, andra hör det ständigt. Ingen vet var det kommer ifrån, eller vad det är. Några blir galna av det, en del tar livet av sig.

Vi vet hur ljud uppstår. Det är mekaniska vågrörelser, ”störningar” som får fasta ämnen, gas och vätskor att vibrera. Egentligen existerar ljud enbart om någon tar emot det. Ljud är inte likt en projektil som rör sig framåt, snarare är det elastiska svängningar som vidarebefordras i en viss riktning, då vågrörelsen passerat följs den av stillhet och tystnad. Ljudvågor äär ständigt närvarande, likaväl som vi lever inom ett landskap befinner vi oss i ett ljudskap. Vi kan inte se och uppfatta allt i ett landskap, lika lite som vi uppfatta allt i ett ljudskap.

Under militärtjänsten var jag telegrafist och tillbringade ensamma nätter vid en apparat genom vilken jag lyssnade till morsesignaler. I allmänhet var frekvenserna fyllda av ljud, något som betydde att rummet jag befann mig i oavbrutet genomfors av telegrafernas smatter, ett brus jag endast kunde uppfatta om jag satte på mig hörlurarna. Vad jag fann vara ytterst märkligt var att jag ur detta sammelsurium av ljud snart lärde mig urskilja just de signaler var ämnade för mig. Inte för att de var starkare än andra, ibland hördes de enbart som en flåsning, en ljudskugga i en ocean av andra ljud … men jag förstod likväl att det var mig de sökte. Hur var det möjligt?

Och tystnaden. Är inte den lika märklig som ljuden? Läste att fornsvenskans liuþ kunde betyda både ”lyssnande” och ”tystnad”. Kanske det inte existerar någon absolut tystnad. Ljudabsorberande kammare, som på engelska kallas anechoic chambers, absorberar reflektioner från ljud och elektromagnetiska vågor, dessutom är de isolerade från ljudvågor som skulle kunna leta sig in utifrån. Konstruktionen av sådana rumbetyder att varje annan plats, hur tyst och tom den än anses vara, är fylld av ljud – ljud som vi i allmänhet är oförmögna att uppfatta.

Tystnaden vara lugnande, invagga oss i en meditativ stämning. Det sägs att det är i tystnaden vi möter Gud, att den befrämjar inre ro. Buddhister, kväkare, trappistmunkar och många andra religiösa grupper hyllar tystnaden som en väg mot inre ro. Tystnaden tiger inte, den talar till oss. I en värld av buller och kaos hjälper den oss att finna oss själva. I sina skrifter hyllade trappistmunken Thomas Merton tystnaden:

I en värld av larm, förvirring och konflikt är det nödvändigt att finna platser av tystnad, inre disciplin och frid. På sådana ställen kan livet, kärleken blomma ut. […] När jag befrias genom tystnaden, när jag inte längre är upptagen av att ta mått på allt utan existerar mitt i livet, finner jag en form av bön som är i avsaknad av tankspriddhet. Mitt liv förvandlas till bön. Min tystnad blir fylld av bön. Den tystnadens värld som jag då uppslukas av bidrar till min bön.

Merton uppfattade också sambandet mellan ljud och tystnad:

Musik är njutbar inte enbart genom sitt ljud utan också genom tystnaden den omfattar: utan samverkan mellan ljud och tystnad finns ingen rytm.

Som i all rörelse uppkommer musik genom ett växelspel mellan tomhet och närvaro, liksom de korta pauserna mellan orden skapar en berättelses och tomrummen mellan bildrutorna en film, skapar tystnaden mellan tonerna dynamik och rörelse och inte enbart det – många tonsättare har i sina verk använt tystnaden för att skapa spänning och eftertanke.

På ett ställe i Bachs Matteuspassion sjunger kören Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? ”Har blixt och åska försvunnit bland molnen?” Frågan följs av en kort tystnad. Sedan kommer den skrämmande befallningen: Eröffne den feurigen Abgrund, o Hölle! ”Öppna den flammande avgrunden, O Helvete!” Berömda är också Wagners tystnader i förspelet till Tristan och Isolde, den andra satsens inledning i Beethovens Nionde symfoni, de huggande pauserna i finalen till Sibelius Femte symfoni och andhämtningen mot slutet i Barbers Adagio för stråkar. Även jazzens mästare visste hur man skapar spänning och dynamik genom tystnad mitt i musiken. Lyssna till och förundras över Miles Davis skicklighet i So What.

Och så finns kompositörer som John Cage, vars mest berömda skapelse 4 '33”, helt och hållet består av tystnad. Ett stycke som för många blivit lika betydelsefullt och innehållslöst som de av Andy Warhol målade soppburkarna tio år senare - föremål för gränslös beundran och minst lika mycket hån och åtlöje.

Vid uruppförandet den 29:e augusti 1952 satte sig den klassiskt skolade pianisten David Tudor vid pianot, öppnade tangentbordslocket och var sedan tyst i trettio sekunder, innan han stängde locket. Han öppnade det åter och satt sedan tyst under två minuter och tjugotvå sekunder. Stängde och öppnade sedan åter locket och satt sedan tyst i en minut och fyrtio sekunder, innan han stängde locket och lämnade scenen. Märkligt nog möttes uppförandet hos de flesta av åhörarna med beundran, fast en del lämnade irriterade lokalen. David Tudor var rätt person för framförandet – han var tämligen välkänd för publiken, allvarlig och seriös på ett sätt som påverkade dem. Medan flera viskade och tasslade och gick ut, har andra vittnat om hur tystnaden skapade spänning och eftertanke, de blev uppmärksamma på sin egen kropp och ljud som vibrerade omkring dem, tystnad fanns inte. Givetvis kunde uppförandet ha blivit ett totalt fiasko, men många var beredda på något unikt. John Cage var trots sina många upptåg en skicklig musiker. Själv uppskattar jag den orientaliskt, meditativa stämningen hos hans Sonatas and Interludes for Prepared Piano som han skrev fem år innan 4 '33”.

Cage var fullkomligt seriös då det gällde 4 '33”. Det var långt ifrån ett skämt. Han hade studerat japansk zenfilosofi och fascinerats av tystnadens betydelse för uppskattande av ljud och musik. Cage ansåg att ljud är ständigt närvarande, sökandet efter dess värde innebär att vi lär oss att lyssna, bli uppmärksamma på oss själva. ”Musiken syfte är att lugna vårt sinne och därmed göra oss mottagliga för gudomligt inflytande.” 

Några månader innan han koncipierade 4 '33” besökte Cage den anechoiska kammaren vid Harvard University. Cage väntade sig att få höra tystnad, men fann att:

Jag hörde två ljud, ett högt och ett lågt. När jag beskrev dem för den ansvarige ingenjören informerade han mig om att det höga ljudet fann sitt ursprung i mitt nervsystem, medan det låga var min blodcirkulation.

Cage hade förväntat sig att uppleva total tystnad, likväl hörde han ljud: "Tills dess jag dör kommer det att finnas ljud omkring mig. Och det kommer även att vara så efter min död. Ingen behöver oroa sig för musikens framtid." Efter besöket i den ljudisolerade kammaren insåg Cage att ljud finns överallt, ett faktum som oavbrutet påverkar oss. Ljudet ständiga närvaro påminner oss om existensens påtaglighet: ”Vi måste vakna upp till det liv vi verkligen lever”. Det var det Cage ville visa med sin 4 '33”:

De missade poängen. Det finns inget sådant som tystnad. Vad de inbillade sig vara tystnad, eftersom de inte visste hur man lyssnar, var full av oväntade ljud. De kunde under den första delen höra vinden utanför. Under den andra började regndroppar smattra mot taket och under den tredje bidrog publiken med intressanta ljud då de småpratade eller gick ut.

John Cage var inte enbart musiker, han var också intresserad av konst och design. En viktig inspiration till 4 '33” var en serie vita målningar hans vän Robert Rauschenberg gjort.  Konstnären hade helt enkelt strukit vanlig husmålarfärg över stora dukar, trots att samtliga var helt vita fick varje duk en speciell karaktär beroende på var i rummet den placerats, ljuset som föll över den, skuggor frånfönstren och galleribesökarna, ojämnheten hos den tjockt påstrukna färgen. Tavlornas ”samverkan med rummet” var den insikten Cage behövde för att fullborda sin 4 '33”- rummet skulle skapa musikstycket.

Själv fick jag för flera år sedan en känsla av ljud i tystnaden då jag på National Gallery of Art i Washington konfronterades med Barnett Newmans 14 målningar, som han kallade Stations of the Cross. De hängde på vitmålade väggar i ett rum där betraktaren kunde sitta på en bänk mitt i salen. Jag hade så pass mycket tur att jag kunde sitta där alldeles ensam. Då jag svepte med blicken över de svartvita målningarna, som framställde vita och beigea streck av olika tjocklek och struktur på en vit yta, greps jag av ett meditativt lugn. Istället för fjorton framställningar av Jesu lidande, som titeln på verket anspelade på, tyckte jag att det rörde sig om Jesu ord på korset. De sju fraser han uttalade då han hängde där blodig, sargad och uppspikad och som pendlade mellan instruktioner, visdomsord, välsignelser, förlåtelser och förtvivlan. De svarta strecken blev för mig till ljudspåren på en filmremsa och det kändes som om en andlig närvaro grep mig. Jag betraktade målningarna och tyckte det var som om den tomma salen vibrerade av ljud och de svarta strecken flimrade över de vita dukarna. Det var en mäktig och märklig upplevelse jag inte glömmer.

Jag har nu hyllat tystnaden, men låt oss inte glömma att den också kan vara grym, isolerande och känslolös, speciellt tystanden mellan människor. Något av det mest plågsamma för var och en av oss är att inte bli lyssnad till. Att mötas av hån, ironi och förakt är illa nog, men värst är nog att bli ignorerad genom iskall tystnad. Det förvandlar dig till något som inte är värt någon uppmärksamhet och kan låsa in dig i kvävande känslor av självförakt.

Tystnad inför deras lidande och försök att göra sig hörda plågade de miljoner judar som gick under i Nazisternas koncentrationsläger. Påven i Rom och politiker i Stockholm var väl medvetna om vad som hände, men de teg. Se Costa-Gavras utmärkta film Amen. Kurt Gersteins öde, som filmen bygger på, säger mycket om oss alla.

Gerstein var tysk SS officer, medlem av Waffen SSs hygiensektion där han till en början sysslade med desinfektion av dricksvatten och användandet av gasen Cyklon B för avlusning av kläder och som desinfektionsmedel av skepp, lagerlokaler och godsvagnar. Som chef för SSs avdelning för ”Teknisk desinfektion” blev han senare ansvarig för leverans av Cyklon B till Rudolf Höss, som experimenterade med de bästa metoderna för massavrättningar. Som en del av den verksamheten besökte Gerstein den 17e augusti 1942 lägret Belzec och bevittandet mördandet av 3 000 judar med hjälp av kolmonoxid som via dieselmotorer leddes in i specialbyggda gaskammare. Dagen efter bevittnade han ett liknande förfarande i Treblinka. Belzec och Treblinka var utrotningsanläggningar där man uteslutande ägnade sig åt att mörda miljontals kvinnor, män och barn. Det långt mer berömda Auschwitz var ett kombinerat utrotnings- och arbetsläger. Kort efter Gesteins besök beslutades att Cyklon B istället för kolmonoxid hädanefter skulle användas vid massgasning av människor.

Gerstein blev djupt chockad av vad han sett i utrotningslägren och insåg att världen måste få veta vad som försiggick, men förstod också att hans enda möjlighet att göra världen övertygad om vad som verkligen försiggick vara att stanna på sin tjänst inom SS och där samla in så mycket vederhäftig information som möjligt. Med fara för sitt och sin familjs liv kontaktade han den svenska diplomaten Göran von Otter och medlemmar av den katolska kyrkan, som vidarebefordrade hans väldokumenterade redogörelser till såväl den svenska regeringen som till påven. De teg och reagerade inte.

Två veckor före den 22.e april 1945, då Tyskland kapitulerade, anmälde sig Gerstein frivilligt till den franske kommendanten i den ockuperade staden Reutlingen. Han blev välvilligt bemött och fick bo på ett hotell i staden, där han sammanställde sin så kallade Gersteinrapport. Den franske kommendanten fick dock order om att Gerstein skulle föras till Cherche-Midis militärfängelse i Paris, där han behandlades som en vanlig nazistförbrytare. Den 25:e juli hängde sig Gerstein i sin cell.

Tystanden kring brott mot mänskligheten; glömskan, ångesten, tortyren och isoleringen som just i detta ögonblick drabbar hundratusentals individer, borde plåga allas samveten. Men beslutsfattare ignorerar vansinnet för att istället ägna sig åt sådant som vi och de anser vara betydligt väsentligare. Ett ointresse som kan beskrivas som en vrålande tystnad.

Efter att ha legat i sängen och funderat på allt detta steg jag upp och gick ut i köket för att äta frukost. På väg ditin föll min blick på en bok i hyllan, Dieter Kühns Stanislaw Tigaren. Det var länge sedan jag läste den romanen. Jag fick den av min vän Mats Olin och då jag öppnade den fann jag att han på försättsbladet hade skrivit: ”Att äta ljud – vilken hörsel han måtte ha haft!”

I Karpaternas milsvida skogar, där vägarna var få och nattmörkret kompakt, ruvade Greve Stanislaw på sitt slott. Han hade en skrämmande egenhet: han teg. Men han inte bara teg. Han slukade ljud, levde på ljud. Vissa ljud, som välljudande vokaler och klangen från kyrkklockor, uppskattade han mer än annat. Men han var ingen gourmet, utan slukade med förtjusning allt han hörde. Varje ljud lät han njutningsfullt glida ner i svalget bakom sina fuktiga, sensuella och fylliga läppar. Fågelsång, hundskall, stekflottets sprakande, vindens sus, allt försvann in i honom. Människor i hans närhet förstummades. Några försökte i förtvivlade försök att behålla sin talförmåga få greven välvilligt inställd till dem genom att oavbrutet babbla för att därigenom stimulera hans aptit och välbefinnande, i hopp om att han skulle rikta sitt omätliga ljudbegär mot andra stackare. Men, även dessa myglare tystnade till slut, medan andra av grevens underlydande drevs på flykt eller blev galna, samtidigt som iskall tystnad spred en förlamande skräck omkring honom.

Kühn var en märklig författare, inte enbart av romaner, han var också expert på och översättare av tyska medeltidsepos, som Nibelungen och Wolfram von Eschenbachs Parzival och Willehalm, skrivna under en tid då vägarna var få, skogarna större och människorna färre, men de som levde då var omgivna av naturens ljud, kyrkornas sång, de gemensamma festernas dans och musik, något som förnims om du läser de gamla berättelserna, som berättades och sjöngs, mer än de lästes.

På natten, då månen är i nedan och himlen molnfri, går jag, efter att släckt alla ljus, ut ur huset för att blicka upp mot universums milliarder stjärnor. En gång när vi i bllen lyssnade på Luciano Pavarotti konstaterade Rose, min fru:

- En sådan röst kan inte bara försvinna, den måste fortsätta vibrera långt därute i universum.

Gör den det? Vet inte. In space, no one can hear you scream. “I rymden kan ingen höra dig skrika” var mottot för Ridley Scotts skräckfilm Alien. Är det verkligen så att det därute inte finns någon substans som förmår vidarebefordra ljudvågor? Det verkar inte vara så, rymden är inte ett enormt vakuum  – varför skulle annars jordens parabolantenner rikta sina väldiga öron ut mot oändligheten för att fånga upp det kosmiska bruset? Det sägs att gammalt ljud fortfarande kan avlyssnas, till och med et väldiga dånet då universum skapades. Antagligen hade Ola Hansson fel då han skrev:

Oändligheten tiger; tyst står allt; 
och vandrarn lyssnar till de egna fjäten. 
Och stora döda stjärnor stråla klart och kallt 
på skapareld, som släckts och är förgäten.

För några månader sedan fick Rose och jag en inbjudan till Konstkvadrinalen i Rom, som kallades Andra tider, andra myter. Minst hundra konstnärer ställde ut. Premiären var kaotisk; massor med folk, dålig organisation och mycket få konstverk lämnade något bestående intryck. Rose och jag tappade snart bort varandra och strosade omkring var för sig i trängseln. Jag hamnade i ett vitmålat rum som inte var lika sprängfyllt som de andra. På väggarna hängde några monokroma målningar och en del glaslådor med smäckra arrangemang av grässtrån och oansenliga vildblommor. Mitt på golvet hade ett tiotal stora träbjälkar placerats. De riktade sig år olika håll och hade arrangerade på ett sådant sätt att de varken utgjorde en hög eller en stapel. Bjälkarna tycktes medvetet ha placerats i en inbördes relation som jag inte förstod. Träets mjuka, välslipade yta fick mig att lägga en hand på en av bjälkarna och jag kände då hur den vibrerade svagt. Jag lade örat till trävirket och hörde en svag, dov, men vacker ton. Jag lade örat tätt till en annan bjälke och fick då höra en liknande ton, fast den skilde sig tydligt från den jag först hade hört. 

Jag lyfte på huvudet och förstod att stockarnas olika längd och små variationer i virkets sammansättning fick samma ursprungston att låta olika. Uppenbarligen fanns en ljudkälla i golvet under bjälkarna. Jag rätade på ryggen, vände mig om och fick se hur en blek, mager, allvarlig och något nördig ung man med svartbågade glasögon och helt klädd i svart betraktade mig. Helt korrekt antog jag att han var konstnären som åstadkommit de ljudande bjälkarna som jag nyss lagt örat till.

Ett intressant samtal utspann sig och under ett par minuter lärde jag mig en hel del. Michele Spanghero talade en alldeles utmärkt engelska och hade likt många andra unga människor en sofistikerad mobiltelefon med vars hjälp han visade bilder mig på sina verk även spelade upp ett och annat ljudexempel, han var nämligen ”ljudskulptör”. Ung och ung, förresten. Jag vet inte längre vad ”ung” vill säga. Jag betraktar alla som är yngre än jag som ”ungdomar”. Spenghero var 37 år och född i gränsstaden Gorizia, norr om Trieste. Till en början hade han studerat litteratur, men blivit alltmer intresserad av musik, konst, ljud och akustik. Likt John Cage hade han uppfyllts av tanken på att ljud finns överallt och ansåg att en av konstens uppgifter var att fånga upp att visa detta för oss på ett estetiskt tilltalande sätt. Funktionen skulle prägla, skapa, den föreställande konsten.

Jag undrade om en av hans förebilder möjligen kunde vara John Cage och visst var han det. Men, Spanghero, som var en intellektuell och beläst konstnär, nämnde en hel del för mig fullkomligt okända konstnärer och artister, som likt honom befann sig i ett akustiskt estetiskt universum. Den han betraktade som sin viktigaste inspirationskälla var amerikanen Alvin Lucier, en klassiskt skolad kompositör som studerat under Aaron Copland, men som under studier i Rom, i början av sextiotalet hade träffat John Cage och David Tudor. Ett möte som förändrat Luciers tänkande och inriktning. Nu var han liksom de tagen av tanken på ljud och tystnad, en besatthet som var besläktad med funderingar kring hans eget stammande och de ljudande tystnader som uppkom då han försökte uttrycka sig inför andra.

1969 skapade Lucier sitt mest berömda verk I am sitting in a Room. Sittande ensam i ett rum uttalade Lucier frasen:

I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but, more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.

Jag sitter i ett rum, annat än det som du nu befinner dig i. Jag spelar in ljudet av min röst och jag kommer att spela upp inspelningen i rummet. Gång på gång tills rummets resonansfrekvenser förstärks på ett sådant sätt att varje likhet med mitt tal, möjligen med undantag för rytmen, förstörs. Vad du då kommer att höra är de naturliga resonansfrekvenserna som i rummet har skapats av min röst. Jag betraktar denna verksamhet inte så mycket som en demonstration av en fysisk realitet, utan snarare som ett sätt att jämna ut varje oegentlighet som mitt tal kan tänkas ha.

Givetvis lyssnade jag på I am sitting in a Room så fort jag kom hem och det var en intressant upplevelse. Föreställningen varar i 45 minuter och 24 sekunder. Till en början hörs tydligt den ovanstående frasen, men successivt förvrängs orden och redan efter några minuter försvinner deras betydelse och övergår i toner och ekon i olika rytmer, slutligen återstår enbart en ensam, metalliskt ekande ton.

Lucier lyckades med vad många artister och konstnärer vid slutet av sextiotalet drömde om att åstadkomma – en aktionsorienterad happening; konstverket kommenterade sig själv, alltmedan handlingen utspelades och utvecklades under den reala tid som det tog för lyssnaren att bli delaktig i framförandet. Vidare var det ett meditativt, minimalistiskt konstverk som krävde en lugn, ostörd uppmärksamhet. Jag lyssnade på det ensam i mörkret, liggande på min säng. Framförandet var också opersonligt i den meningen att det tog naturfenomen till hjälp och artisten bleknade bort vid framförandet av sitt verk.

I Luciers efterföljd har Spanghero fångat och förstärkt ljuden i en tom teater, men han har också använt ljud som verkligen kan höras utan tekniska hjälpmedel. I sitt verk Guttatim, latin för droppe för droppe, spelade han in ljudet från droppar som oavbrutet och rytmiskt faller mot en stalagmit i Grotta Gigante, världens största grottkammare, som ligger utanför Trieste. Droppljudet spelade han sedan upp baklänges i grottan för att därmed fånga deras resonans då den ekar i den väldiga grottan. Resultatet blev en ljudkomposition där dropparnas rytmiska klang hörs mot en mörk, djup och ganska luguber ljudkuliss.

Spangheros Hörbara former skapades genom att han sänkte ner små mikrofoner i det inre av bronsskulpturer som fanns Museum Revotella i Trieste och därigenom inifrån skulpturerna spela in de vibrationer som uppkom inuti i dem under en natt i det tomma muséet. Han förstärkte de knappt förnimbara ljuden som uppkom i olika skulpturers innandömen, som skilde sig i enlighet med deras oliks yttre form. Sedan klippte han samman de ljudspåren till ett slags körverk som han sedan återgav genom en högtalare, omgiven av de skulpturer inom vilka ljuden uppkommit.

I sin mobil visade mig Michele Spinghero också ett konstverk som jag tyckte mig känna igen. Han berättade att han kallade det för Echea Aeolica och beskrev det som en ljudskulptur; en stor, genljudande amfora som var uppställd vid kusten utanför Syrakusa. Om man lägger örat vid dess yta hör man hur ljudet av vinden och omgivande röster vibrerar inom den väldiga krukan. Spinghero förklarade att han hämtat titeln på sitt verk från grekiskans echea från echeia, ”ljudare”, en slags väldiga vaser som grekerna använt för att fånga ljud och Spinghero berättade att Vitruvius skrivit utförligt om dem.

Marcus Vitruvius Pollo (80 f.Kr. - 15 e.Kr) var en romersk arkitekt och ingenjör vars skrifter, efter det att de återupptäckts under Renässansen har kommit att få en stor betydelse för konst och arkitektur ända fram till våra dagar. Hans åsikt att en byggnad måste ha tre egenskaper, firmitas, utilitas, venustas, stadga, nytta och skönhet, citeras fortfarande med gillande av lärare i arkitektur och teknik. Vitruvius arbetade som doctor ballistarum, artilleriexpert, något som betydde att han konstruerade och ansvarade för användandet av romarnas väldiga krigsmaskiner.

Vitruvius var under sin livstid mest känd för sina skrifter i vilka han med yttersta noggrannhet och komplicerade beräkningar av handlade ämnen som hållfasthetslära, byggnadskonstruktion, dräneringssystem, kemi, materiallära, stadsplanering, brobyggande, arkitektur, värmesystem, pumpanordningar och inte minst akustik. Det är i sin femte bok av hans intressanta, men för mig alltför matematisk baserade De architectura som han ägnar ett helt kapitel om teaterakustik; hur man matematiskt beräknar ljudets rörelser inom en speciell konstruktion och på bästa sätt maximerar akustiken. Det är i det sammanhanget han nämner ljudvaserna.

Bronsvaser tillverkas i enlighet med matematiska beräkningar som motsvarar teaterns storlek. De skall vara gjorda på ett sådant sätt att det då man rör vid dem skapas ett ljud från en till en annan av en fjärde, en femte och så vidare upp till den andra oktaven. Vaserna placeras i noggrant uträknade mellanrum bland teaterns sittplatser. De får inte röra vid väggar och måste ha ett tomt utrymme över och vid sidan om sig. De skall placeras upp och ner. På den sidan som vetter mot scenen skall de placeras på träkilar som inte får vara mindre än en halv fot hög. In mot bronsvasernas håligheter Mot dessa vaser håligheter lämnas på framsidan öppningar i deras del, de skall vara två fot långa och en halv fot höga.

Rätt konstruerade och placerade förmår dessa stora vaser fånga upp skådespelarnas röster, förstärka dem och sprida dem bland teaterbesökarna:

Genom dessa beräkningar kommer således rösten som sprider sig från scenen då den träffar vaserna och kommer i kontakt med deras håligheter att uppväcka en ökad klarhet hos ljudet som kommer att åstadkomma en harmonisk samklang.

Inga av dessa märkliga ljudvaser har påträffats, antagligen blev de alla nersmultna när teatrarna förföll. Deras existens var tills jag hörde om dem från Spinghero fullständigt okänd för mig, fast Vitruvius försäkrar att de, och andra akustiska konstruktioner, var mycket vanliga under den antika teaterns storhetstid:

Någon kommer kanske att påstå att det varje år i Rom byggs många teatrar utan att hänsyn tas till dessa frågor. Men, han misstar sig i detta.

Ett oväntat vittnesbörd om hur vanliga ljudarna var i städerna kring Medelhavet finner vi i Paulus första brev till Korinthierna, där han inledning sitt mäktiga lovtal till kärleken skriver:

Om jag talar både människors och änglars språk men saknar kärlek, är jag bara ekande brons, en skrällande cymbal.

Orden χαλκὸς ἠχῶν, chalkos echon, har orsakat huvudbry hos bibelöversättare, som i allmänhet antagit att ”ljudande brons” beskriver någon form av musikinstrument, antagligen ett slagverk. Men χαλκὸς ljudande, mullrande, användes i forngrekiskan aldrig om musik, utan enbart för att beskriva ljuden från naturfenomen, som ”ett brusande hav”. ἠχῶν som översätts som ”brons” är samma grekiska ord som Vitruvius använder i plural, echeia, då han i sin latinska text nämner sina ”ljudare”. Det är alltså sådana ljudare som Paulus anspelar på då han skriver chalkos echon, alltså en människa som tanklöst återger andras tal och åsikter utan att själv ta ställning till vad hon tänker eller anser – ett eko, inget annat.

Men, hur kom det sig att jag tyckte mig känna igen formen på Spangheros ljudskulptur, även om inte ett enda exemplar av Vitruvius en gång så vanliga echeia finns bevarat och jag heller inte funnit några bilder på sådana ljudvaser? Det var Michela Spanghero som gav mig svaret. Han hade inspirerats av Helmholtz resonator jag hade sett ett i ett materialrum på någon skola jag arbetat på. En metallvas med trång öppning som fysikläraren använde för att förklara akustiska fenomen. Om du lägger örat till en heimholtzresonator kan du hör hur den förstärker svängningsrörelserna hos den omgivande luften genom att ta energi från de ljudvågor den fångar upp, eller åstadkommer genom att de i en jämn ström tvingas in genom resonatorns öppning. Egentligen begriper jag inte mycket av det där, men en resonator är onekligen både vacker och fantasieggande. Uppenbarligen fångar den in något av allt det osynliga ljud som omger oss i vad vi uppfattar som tystnad. Likt Dieter Kühns ljudvampyr suger den i sig ljud.

Vad som fascinerar mig med bloggskrivande är de oväntade sammanhang som dyker upp medan jag skriver. Som när du ur ljudbruset omkring dig lägger märke till sådant som gäller, eller tilltalar, just dig. Då jag efter att ha ätit frukost tog bilen in till stan slog jag min vana trogen på P1 på bilradion och får då höra hur en viss Marie Wennersten på Sveriges Radio Drama ur SR:s arkiv letat rätt på en gammal intervju med Friedrich Jürgenson (1903–1987), ur viken hon spelade upp några avsnitt innan hon intervjuade konstnären Leif Elggren som intresserat sig för instrumentell transkommunikation (ITK), en pseudovetenskap som med hjälp av radio, datorer, TV och all möjlig annan elektronisk utrustning försöker få kontakt med avlidnas andar, eller andra former av varelser som gör sig hörda i ljudbruset som omger oss. Transkommunikatörer tror att vi omges av osynliga dimensioner som kan förnimmas enbart genom de röster och andra ljus som de tror sig kunna fånga upp genom sina apparater.    

Medan jag lyssnade på det där smålog jag för mig själv. För många år sedan hade jag och min vän Claes sett ett TVprogram, De döda talar på band, där den magre och stilige Friedrich Jürgenson vältaligt och allvarligt berättat om hur han lyckats spela in dödas röster på band, samt spelade upp flera exempel med kusligt förvrängda röster som sades tala tyska, norska, engelska och flera andra språk. Det var onekligen svårt att uppfatta vad som sades, men Jürgenson tolkade meddelandena för de andäktigt lyssnande reportrarna.

Det rådde igen tvekan om att Jürgenson var fullkomligt övertygad om att han hade fått kontakt med avlidnas andar, men vad som framstod som lätt löjligt var de korta och banala meddelanden som de döda förmedlade till oss levande: ”Vi är här”. ”Jag hör och ser dig”. ”Jag finns … jag är med dig”. ”Jag är tysk” och så vidare. Under flera år hade jag, Claes och våra vänner mycket roligt åt De döda talar på band. Vi förvrängde våra röster över telefon, nynnade temat ur The Twilight Zone om någon störning dök upp på TV eller radio, viskade som andeväsen om vi var ute i mörkret, undertecknade våra brev med ”rösten från andra sidan”, och så vidare. Claes dog ung och jag hoppas att han lever vidare i en annan dimension.

Friedrich Jürgensons livshistoria var ovanlig. Han var inte någon vanlig byfåne med religiösa inklinationer, som genom sitt pyssel med egenhändigt förfärdigade mottagare fångat in radiobrus som han tolkade som meddelanden från andevärlden.

Han föddes i Odessa 1903. Hans mor var svenska och fadern, som var dansk, arbetade som läkare. Jürgenson, som var musikalisk, studerade vid Odessas konservatorium och tog även lektioner i måleri. 1925 flyttade familjen till Estland och något år senare fortsatte Friedrich sina musikstudier i Berlin. Han ville bli operasångare och fick som lärare en judisk musikpedagog som han 1932 följde till Palestina där han stannade i sex år.

Nåväl, 1938 flyttade Jürgenson till Milano för att studera sång under Emilio Piccoli, som haft en av världens mest kända tenorer, Tito Schipa, som elev. 1943 kom Jürgensson till Sverige där han gifte sig och försörjde sig genom att måla porträtt. En allvarlig förkylning hade förstört hans röst och Jürgenson hade därmed tvingats ge upp hoppet om att bli operasångare. 1949 besökte Jürgenson Pompeii där han gjorde en svit akvareller som hamnade hos Pius XII. Påven uppskattade dem och anställde Jürgenson för att genom sina akvareller dokumentera de fynd som gjorts under de nyligen slutförda utgrävningarna av katakomberna under Petersbasilikan. Med Vatikanens välsignelse fick Jürgenson även möjlighet att delta i utgrävningar i Pompeii.

Jürgensons goda relationer med Vatikanen gjorde att han för Sveriges Televisons räkning  under 1968 kunde göra ett unikt program om den italienska professorn Margherita Guarduccis undersökningar av de benrester man under utgrävningarna av katakomberna under St. Peterbasilikan funnit insvepta i purpurrött tyg med guldtråd rakt under kyrkans huvudaltare. Professor Guarducci hade efter flera år av undersökningar med säkerhet kunnat fastställa att benresterna tillhörde en sextioårig man och diverse tester hade fastslagit att de med stor trolighet härrörde från det första århundradet efter Kristus. TVprogammet blev mycket uppmärksammat och påven Paulus VI förlänade Jürgenson med ordern Commendatore Gregorio Magno för hans insatser.

Jürgenson, som var ytterst språkkunnig och välartikulerad på flera språk, som svenska, tyska, italienska och ryska, och intresserad iav alla former av muntlig kommunikation och akustik, har berättat hur han vid sitt hus i Mölnby i juni 1959 varit ute med sin bandspelare för att spela in fågelsång. Vid en senare uppspelning av bandet fann han inte bara fågelsång utan även en mycket svag norsktalande röst som talade om "fåglar på natten". Jürgenson trodde först att det rörde sig om en radioutsändning som av misstag fångats upp av hans inspelningsapparatur. Snart urskilde han även ett rop på svenska: "Friedel, kan du höra mig? Det är mamma". Friedel var Jürgensons avlidna mors smeknamn på sin son.

Jürgenson blev djupt gripen och genom att ständigt ha sin bandspelare påslagen lyckades han fånga alltfler röster som i radiobruset hördes tala på olika språk. Med hjälp av stora rullbandspelare lyckades Jürgenson spela in vad han trodde var avlidnas försök att kommunicera sig med sina efterlevande. De som lyssnade fick spetsa öronen ordentligt tills de, ofta med Jürgensons hjälp, trodde sig höra ord, meningar och brottstycken som med lite god vilja kunde tolkas som budskap från en annan dimension.

Jürgenson skrev flera böcker om sina fynd, de har översatts till en mängd olika språk och dyker för jämnan upp i New Age kretsar som bevis på såväl spiritismens vederhäftighet när det gäller närvaron av andra dimensioner och utomjordningars försök att få kontakt med oss.

Det finns till och med en speciell radiofrekvens, mellan 1445-1500 kHz, där andarna sägas höras som bäst och som nu kallas Jürgensonfrekvensen. Dessvärre förblir andarnas grumliga meddelanden tämligen intetsägande. Det hindrar dock inte existensen av ett internationellt nätverk entusiaster som ägnar sig år EVP, Electronic voice phenomenon, eller som det heter på svenska - elektroniska röstfenomen.

Under åren har olika radioamatörer gjort en mängd inspelningar av vad som angetts vara röster och bilder från andra dimensioner, men några övertygande bevis har varit svåra att åstadkomma. De vanligaste förklaringarna är att mottagna ljud och bilder antingen är rena falsarier, kommer från radio-/TV-sändningar som av misstag fångats upp eller att det rör sig om vanligt radiobrus i vilket entusiaster tror sig urskilja ord och meningsfragment. Flera seriösa undersökningar av inspelningarna, inte minst de från Jürgensons omfattande ljudarkiv, har gjorts och de bevisar att de uppfångade ljuden verkligen är mänskliga röster.

Dessvärre är de vetenskapliga auktoriteter som oftast citeras i samband med Jürgensons upptäckter ganska tvivelaktiga. Exempelvis var visserligen Friedbert Karger verksam vid ett Max Planck -institut i Tyskland (det finns 80 sådana med 23 000 anslutna personer), men han var plasma- och kärnfusionsforskare som vid sidan av den verksamheten ägnade sig åt parapsykologi och i den egenskapen en mycket flitig gäst i TVsoffor och tidningsspalter. Dr Karger är övertygad om att vi ”överlever vår kroppsliga död i en annan form och i en annan dimension.”

En annan auktoritet i sammanhanget var den piprökande mysprofessorn Hans Bender från en berömd parapsykologisk institution i Freiburg. Bender hade dock ett tvivelaktigt förflutet som nationalsocialist och en medicinsk doktorsgrad som slutligen visade sig vara obefintlig.

Det välgjorda och intressanta radioprogrammet om Jürgenson och elektroniska röstfenomen fick mig att tänka på en utställning som jag för några månader sedan såg på ett museum i England. Hearing Voices, ”Höra röster” är ett seriöst, tvärvetenskapligt forskningsprojekt vid Durhams Universitet, som undersöker hur människor genom tiderna har sagt sig höra röster. Utställningen som dess forskare presenterade på muséet i Durham förevisade en mängd intressanta föremål från olika museisamlingar världen över. Antingen i original eller kopior visades texter som skrivits av människor som upplevt paracusia, hörselhallucinationer, ofta mystiker som tyckt sig höra himmelska röster som dikterade för dem vad de skulle skriva ner. 

Där fanns exempelvis utdrag från den Heliga Birgittas uppenbarelser, tillsammans med Teresa av Ávilas, Margery Kemps och Swedenborgs skrifter. I original visades också några av William Blakes skrifter och illustrationer. Där fanns sjukjournaler från mentalsjukhus, tättskrivna anteckningsböcker av mentalpatienter, tillsammans med tvångströjor och andra medel som använts för att ”befria dem från sina hemsökelser.”

Utställda var även kopior av Freuds anteckningar kring en intressant bok skriven av en högt uppsatt jurist vid namn Daniel Paul Schreber, som efter att ha blivit intagen på ett mentalsjukhus i detalj beskrev sina vanföreställningar som han antog hade sitt ursprung i den hårda disciplinering han hade utsatts för av sin välmenande far. Efter att ha blivit förbigången i sin ansökan till en av de högsta juridiska positionerna i Österrike-Ungern kollapsade Schreber mentalt och började höra en mängd röster, alltmedan han inbillade sig att hans kropp fickflera av sina organ utbytta och att han successivt förvandlades till kvinna för att bli havande med Guds barn.

Schrebers bok är fascinerande. Den kan läsas som en detaljerad och emellanåt klarsynt fallbeskrivning berättad inifrån av en man som tror sig genomgå en metamorfos, samtidigt som han redogör för religiösa uppfattningar och visioner som under Medeltiden antagligen skulle kunna tas på fullt allvar. Schrebers skrift utgör intressant läsning, den präglas av en klar logik som dock grundas på vansinniga föreställningar som präglats av en genuin fromhet byggd på en gedigen kunskap om katolska trosföreställningar. Medan jag läste Schrebers bok drog jag mig till minnes de långa samtal som jag haft med schizofrena patienter då jag för många år sedan under en sommar vikarierade som mentalvårdare.

Durhams forskargrupp innefattar akademiker från kognitiv neurovetenskap, kulturstudier, engelsk litteratur, humaniora, lingvistik, filosofi, psykiatri, psykologi och teologi. De samarbetar nära med läkare som är yrkesverksamma inom mentalvård och en mängd ”normala” personer som vittnar om de röstfenomen de hör, en ”åkomma” som tydligen inte alls är så ovanlig som man skulle kunna tro.

Forskargruppen sammanställer och undersöker en mängd material och vittnesbörd, både historiska och samtida, i försök kasta ljuset på relationerna mellan att höra röster och vardagliga processer av minne, språk och kreativitet. De undersöker också varför att vissa röster, och inte andra, upplevs som störande och hur rösthörande kan fungera som social, kulturell och politisk inspiration.Det finns flera exempel på framgångsrika politiker och folkledare som Martin Luther King, Jr. som trott sig vara vägledda av inre röster. Utställningen visade flera texter skrivna av författare som Charles Dickens och Joseph Conrad där de beskriver sina inre röster och inspelningar av författare som talar om liknande upplevelser, exempelvis Samuel Beckett, Virginia Woolf och Jeanette Winterson.

Dessvärre tror jag inte att Jürgensons avlidnas röster finns bland alla de ljud som omger oss – sådana vi hör och de vi inte kan höra. De är nog inbillningsfoster. Men, det hindrar mig inte från att vara övertygad om att vi långt ifrån känner till alla de subtiliteter och nyanser som ryms bland tystnadens ljud – ekon av förgångna händelser, ljud som skapats och förblir omkring oss och många andra märkliga fenomen som vi nu inte ens kan ana, men som kommer att upptäckas i framtiden. Som Hamlet sa till sin vän Horatio:

There are more things in heaven and earth, Horatio, Than are dreamt of in your philosophy.

Mer finns i himmel och på jord, Horatio, än någonsin filosofin har drömt om.

Davis, Miles (1959) So What.  Friedländer, Saul (1969). Kurt Gerstein: The Ambiguity of Good, New York: Alfred A. Knopf.Garland, David E. (2003) 1 Corinthians: Baker Exegetical Commentary on the New Testament. Ada, MI: Baker Academic. Groopman, Jerome (2017) “The Voices in our Heads: Why do people talk to themselves, and when does it become a problem,” i The New Yorker, January 9. Jürgenson, Friedrich (1968) Radio och Mikrofonkontakt med de Döda. Uppsala: Nybloms Förlag. Kostelanetz, Richard (2003) Conversing with John Cage. New York: Routledge. Kühn. Dieter (1977) Stanislaw Tigaren. Stockholm: Rostrum/Forum.  Lucier, Alvin (1969) I am Sitting in a Room. https://www.youtube.com/watch?v=fAxHlLK3Oyk Merton, Thomas (2002) No Man is an Island. New York: Mariner Books. Schreber, Daniel Paul (2000) Memoirs of My Nervous Illness. New York: New York Review of Books Classics. Vitruvius (2001) Ten Books on Architecture. Cambridge: Cambridge University Press.