NORDITALIENSKT TRECENTO: Ädel enkelhet och stilla storhet

Uppmärksamheten kring COVID och det vidriga kriget i Ukraina kan bli kvävande. Givetvis måste man vara vaksam och solidarisk, förvisso värdefulla mänskliga egenskaper – till skillnad från egoism och våldsbenägenhet som även de, dessvärre, hör mänskligheten till. Men så gör även fantasi och estetik, något som gör att jag emellanåt tar min tillflykt till musik och konst. Nu har jag under ett par dagar stigit in i den estetiska rikedom som under några decennier vid tolvhundratalets slut och under trettonhundratalet satte sin prägel på norditaliensk konst.

 

Jag frågar mig emellanåt varför jag njuter av att betrakta konst. Ett möjligt svar fann jag nyligen i en bok av den tyske filosofen Wolfram Eilenberger, Time of the Magicians, i vilken han skildrar en lika märkligt innovativ period som den italienska senmedeltiden, nämligen 1920-talet då europeisk vetenskap, konst, litteratur, musik och filosofi genomgick en blomstringstid av sällan skådat slag.

 

 

Liksom fallet var med den italienska gotiken hade fröna satts under en tidigare generation, men blomningen kom sig av såväl ett ifrågasättande som ett fullföljande av tidigare upptäckter och ambitioner.

 

Hos Eilenberger fann jag intressanta analyser av Heideggers, Cassirers, Wittgensteins och Benjamins tänkande. En del av Walter Benjamins teorier kunde möjligen utgöra förklaringar till min konstfascination.

 

Benjamin menade att konstbetraktande och därmed även konstkritik bör grunda sig på kontemplation och ”fullbordande”. Konstbetraktaren/kritiker var enligt honom ”medskapare” vid fullbordandet av ett konstverk. Likt konstnären påverkas betraktaren av den instabilitet och de förändringar som råder inom deras psyke, samt den tidsperiod och omgivande miljö de befinner sig inom. Konstkritik är därmed även kritik, eller uppskattning, av dig själv. En artist och en betraktare befinner sig på samma plan – de präglas av sin erfarenhet av omvärlden. Ett konstverks ”mening/budskap” är inte hugget i sten, det förändras ständigt och är därmed en sinnebild för din egen tillvaro, den inre och yttre värld som skapat dig.

 

 

Benjamins konstkritik grundar sig till stor del på hans filosofiske föregångare Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel (1772-1829) som menade att för en kritiker räcker det inte med att estetiskt försjunka i ett konstverk, ett sådant beteende blir enbart ”komplett” då en kritiker förmår urskilja konstverkets olika lager av teknik, tolkningar och framställning, först då kan han/hon ana dess ”inre hemlighet”.

 

Schlegel var dock långt ifrån någon torr systematiker som anbefallde en intellektuell dissekering av ett konstverk. Han var också en ärkeromantiker som menade att:

 

Det är genom konstnärer som mänskligheten förvandlas till en individ därigenom att de genom sin konst förenar det förflutna med såväl nuet som framtiden. Konsten utgör ett högre organ, ett komplement till själen där livsandarna hos hela den yttre mänskligheten förenas och inom vilken människans inre agerar och framträder. […] Endast en man som är ett med världen kan förenas med sig själv.

 

Även Benjamin var något av en romantiker och ansåg att alltför mycket spekulation och intellektuell dissektion av ett konstverk ”förstör dess yttre aspekt – dess skönhet”.

 

 

 

Tillbaka till den senmedeltida konsten. Det vilar ett märkligt lugn över dessa konstverk, ett utsökt vemod, en medmänsklig närhet. Förvisso finns även närvaron av död och förtvivlan, kanske en föraning om pestens härjningar som snart skulle döda 25 miljoner av Europas invånare.

 

Blodiga krig utkämpades, men de var dock i allmänhet begränsade sammandrabbningar mellan hyrda legoknektar och enbart en föraning vad som komma skulle. Framtida religionskrig då städer och fält skövlades och ingen skonade, varken yrkessoldater eller civilbefolkning.

 

 

 

Apokalypsens hingstar stod frustande i sina spiltor, alltmedan deras ryttare – Segraren, Kriget, Svälten och Döden – gjorde sig redo inför uppgiften att på befallning av en grym herre, som göt vredens skålar över sin egen skapelse, fylla världen med elände.

 

 

 

Bibelns värsta, övertolkade och kanske mest inflytelserika bok, alla hämndgiriga knäppgökars favoritläsnimg, gjorde sig påmind även under denna tid – Johannes Uppenbarelse med sin onekligen fantasifulla, men blodbesudlade vision om den Yttersta Domen, syndarnas straff och eviga plågor. En visserligen poetisk, men inte desto mindre en otäckt hämndgirig bok, en fullkomlig motsägelse till Jesu kärleksbudskap som jag ofta önskat aldrig hade blivit skriven.

 

Bland Italiens gotiska konstnärer framstår den Yttersta dagens dömande Jesus som i det närmaste tveksam. Kanske ömmar han för sin vredes offer?

 

.

 

Då han sitter till doms i Giottos Yttersta Dom tycks han vara fundersam, men likväl lugn och samlad, långt ifrån så upprörd och fördömande som Michelangelos Kristus som skapades 240 år senare.

 

 

Följderna av Kristi dom är dock desamma. I en eldstorm slungas syndarna ner mot eviga plågor i Gehennas djup.

 

 

De släpas iväg av hårt arbetande demoner,

 

 

hänger som druvklasar från Helvetets klippor.

 

 

En fet, grotesk Satan griper dem en efter en och slukar dem som om de vore aptitliga munsbitar.

 

 

Men även här verkar flera av de fördömda vara märkligt samlade. Girigbukar och vällustens offer tycks tålmodigt finna sig i sina öden alltmedan de lugnt och motståndslöst låter sig föras ner i Helvetet.

 

 

En stackare försöker gömma sig bakom Korsets stam, det är dock tveksamt om han kommer att klara sig undan sin fördömelse.

 

 

Här finner vi något av den förtvivlade humor som ofta visar sig i den gotiska konsten. Som i Taddeo Bartolos infernoskildringar i San Gimignano, med sina feta syndare och skadeglada demoner.

 

Det är en värld som Mikhail Bakhtin skildrar i Rabelais och skrattets historia. En frodig, folklig kultur som hånar etablissemang och politisk korrekthet genom en drastisk humor som hyllar det anarkistiska, det frigjorda, och mest förbjudna, genom att föra fram ”den groteska kroppen” som domineras av tillfredställandet av primära behov som sex, avföring, urinerande, ätande och drickande. Genom frosseri och lössläppt kiss-och-bajs-humor hyllas livets seger över kontroll och förtryck. Det kroppsliga förenas med satir och groteskerier och förvandlas därmed till en hyllning av tillvaron som något odelbart, universellt och välgörande. Ur allt detta skapas konst och poesi, den medeltida Carmina Burana eller Rabelais skrifter  där högt och lågt blandas med frustande, ohejdat, livsbejakande och samtidigt intelektuellt litterärt skapande.

 

 

En livsinställning som gestaltats i Gunnar Ekelöfs helvetesskildring:

 

 

Vad helvetet är 3vligt!

Där sitter lorteraner och kissoliker

och bönar på latrin och kräkiska:

Glor jag in excelsis Deo?

Pax in terrore!

Hå, min i busken bonae voluptatis!

 

 

 

Djävlar och demoner kan tyckas visa andra känslor än enbart kylig mobbningsglädje. Då Sankt Franciskus fördriver djävlarna från Arezzo, ser vi hur en av dem tycks vara bedrövad över att tvingas lämna sin vistelseort.

 

 

 

I Florens Santa Maria Novella ser vi i Andrea Buonaiutis fresk hur Jesus Kristus efter sin offerdöd stiger ner i Helvetet för att befria Adam och Eva. Djävlarna betraktar förvånade Jesu tilltag, oförmögna att hindra hans framfart. Med humor och kunskap om olika reaktioner inför obehindrade handlingar framställer Buonaiuti demonernas undran och förvåning inför detta intrång  i deras domäner.

 

 

Överallt i senmedeltidens italienska konst möter vi ett stoiskt lugn, ett stilla bejakande av sorgliga öden då helgon konfronteras med ondskan och sina förestående martyrskap. En naken Sankta Lucia väntar lugnt på att bli kokad i den gryta med brännande olja, som under en domares professionella överseende metodiskt prepareras av uppenbart okänsliga, men helt vanliga hantlangare

 

 

Med samma fromma acceptans väntar Sankt Lars på ett halster alltmedan hans bödlar inför grillandet av det stoiska helgonet lugnt och systematiskt sköter sina sysslor, som om de vore del av en helt normal, daglig rutin.

 

 

Avrättningar framstår som högstämda ritualer med allvarliga deltagare. Som här därSankt Göran skall halshugga. En far för försiktgt bort sin nyfikne son från vad som skall bli ett blodigt skådepel.

 

 

Med samlat lugn avvisar Jesus den djuriskt anskrämlige Frestarens förslag: ”Vid hädan, Satan”.

 

När djävulen hade prövat honom på alla sätt, lämnade han honom för en tid.

 

 

På fresk av Spinello Aretino konfronteras en oberörd munk med en en hisklig djävul. Fullkomligt orädd blickar han monstret rakt in i ögonen.

 

 

Även Jesusbarnet tycks besitta ett samlat lugn, långt mer moget än hos andra barn i hans ålder.

 

 

Det är ett snällt barn. På flera fresker och målningar smeker han ömt och tröstande sin moders kind.

 

 

När Jungfru Maria åldrats och tvingats se sin son lida och dö på korset tar hon försiktigt emot honom medan Josef av Amaltea varsamt lyfter ner den döde Frälsaren från korset.

 

 

Jungfrumodern lägger sedan ner sin sons urtmärglade och grymt torterade, livlösa kropp i en sarkofag.

Det skulle dröja innan en åldrad Maria och en torterad Jesus i en pietá framställdes som vackra ungdomar.

 

 

Målningen ovan av den döde Jesus och hans mor kommer från altartavlan i en numera förstörd kyrka i Bologna. Då dess okände mästare, som kallas Jacopino di Francesco, framställde en marterad, utmärglad Jesus arbetade han inom en redan väl etablerad tradition inom vilken Jesus framställts som en vanlig människa – en av oss; en ensam, lidande individ.

 

 

Intensiteten hos di Francescos skildring av den döde Jesus och tecknen på den tortyr han utsatts för kan jämföras med den samtida Heliga Birgittas visioner:

 

Och så mycket sträckte de hans ärofulla lemmar på korset att nästan alla hans ådror och senor brast. Sedan detta var gjort satte de återigen törnekronan på hans allra heligaste huvud – den hade de tagit bort från hans huvud under själva korsfästelsen. Den stack så hårt i hans vördnadsvärda huvud att hans ögon fylldes av rinnande blod, hans öron täpptes till och hans ansikte och skägg blev liksom täckta och indränkta av det rosenfärgade blodet. Och genast och snabbt tog korsfästarna bort de plankor som varit lagda vid korset, och korset stod då där ensamt och högt …

Den hänryckta Birgitta Birgersdotter (1303-1373) fick genom sin inre syn bevittna hur

sonens älskvärda och vackra ögon såg ut att vara halvdöda och hans mun var öppen och bloddrypande; hans ansikte var blekt och insjunket, blått, och helt och hållet täckt av blod. Också hans kropp var blåfärgad, likblek och alldeles slapp på grund av det oupphörliga blodflödet. Huden och det jungfruliga köttet på hans allraheligaste kropp var så uttunnade att blåa märken uppträdde av det minsta slag på kroppen. Ibland försökte han att sträcka ut sig på korset till följd av den stora smärta han kände på grund av den plåga han tillfogades. Ibland steg kvalen från hans genomstungna lemmar och ådror upp till hjärtat och plågade honom svårligen genom en intensiv smärta, och så förlängdes hans död av ett ohyggligt svårt lidande. […] hans läppar var bleka och tungan blödande, den insjunkna magen låg tätt intill ryggraden, som om den inte hade några inälvor.

Högst levande visioner av en gången tid, eller en parallell fantastisk verklighet, låg i tiden och mästerskapet hos den störste, kristne visionären av dem alla har sedan dess aldrig kunnat överträffats – den oförliknelige Dante Alighieri (1265-1321).

I sin Gudomliga Komedi uppvisar Dante en stor konstnärs bildrika och ytterst skickliga framställningskonst. Det väldiga verket är en levande tablå som detaljrikt och på ett stilistiskt oklanderligt vis uppvisar de avskyvärda öden som inom ett ofantligt vidsträckt, underjordiskt rike väntar syndare. I Dantes Inferno och Purgatorio råder en orubblig gudomlig rättvisa som tilldelat hårda, eviga straff till varje fördömd själ, helt i enlighet med arten av de brott de begått under sina jordeliv. Hos Dante har Helvete, Skärseld och Paradis in i minsta detalj harmoniserats med en högeffektiv byråkratisk organisationen. Varje själ, syndig såväl som rättfärdig, har inom detta gudomliga, detaljstyrda Kosmos sin rätta och omsorgsfullt förberedda plats.

Dante var en förnyare, och i viss mån även skapare, av det italienska språket och hans verk är genomlyst av en i det närmaste perfekt kontroll av alla de konstnärligt litterära framställningsmedel som stod honom till buds. Fantasirikedomen och den virtuosa språkbehandlingen lämnar inget i övrigt att önska och han var väl medveten om sitt eget mästerskap – liksom sin samtida vän och like, Giotto di Bondone (1267-1337), som inom målarkonsten på alla plan spelade en lika revolutionerande roll som Dante.

År 1810 fann man i Magdalenas kapell i Florens Palazzo di Podestà en tidigare övermålad fresk av Giotto. Podestán var i medeltida italienska städer kommunernas högsta verkställande organ och förrättade dödsdomar. I Magdalenas kapell inväntade brottslingar sin avrättning och kunde då betrakta väggarna som var täckta med fresker, framställande vad som väntar oss efter döden – Helvete, Skärseld, eller Paradis. Bland Paradisets skaror urskiljdes en man som sedan dess allmänt har antagits vara ett porträtt Dante Alighieri, utfört av hans gode vän Giotto.

 

 

”Porträttet” motsvarar dock inte riktigt den beskrivning som Boccaccio (1313-1375) gav av den store författaren i En liten skrift till Dantes lov från 1347.

 

Vår poet var av medelmåttig växt, när han nått mogen åldern, gick han något böjd. Han var allvarlig och ödmjuk, klädde sig enkelt, speciellt i en dräkt som han vid mogen ålder bar så gott som alltid. Hans ansikte var långsmalt, näsan akvarin, och hans ögon ovanligt stora och något utstående, kraftiga käkar och underläppen putade ut. Han var mörkhyad och hade ett tjockt, lockig skägg. Hans ansikte var alltid vemodigt och fundersamt. 

 

 

Dante nämner Giotto i Purgatorios elfte sång. I sällskap med Vergilius har Dante nu kommit till en avsats där mängder med nakna män och kvinnor släpar på tunga stenblock ”som pressar ner deras högmodiga nackar” straffet för att ha trott sig vara bättre än andra och agera på sina medmänniskors bekostnad. Under sina jordeliv har dessa offer för ett stort högmod piskats fram genom en ständig åtrå att bli berömda och beundrade. Dante tycker sig känna igen en stackare som stapplar fram under sin tunga stenblocksbörda. Han böjer sig fram och samtalar med honom. Det är den numera bortglömde bokillustratören Oderisio Agubbio som Dante lärt känna i Bologna. Oderisio beklagar sig över att ha offrat sitt livs lycka i högmodets rus, enbart för att efter sin död upptäcka att andra ännu bättre konstnärer har överskuggat hans en gång så stora berömmelse:

 

Fåfängligt är det vårt rykte, vår begåvning,

vill vinna; när som störst, hur kort det grönskar

om icke tider av förfall det följer!

I måleriet trodde Cimabue

att han var främst av alla; nu är Giotto

i ropet, och fördunklar helt den andre.

[…]

En vind blott är berömmelsen i världen

som än från ett håll, än från ett annat

blåser, och byter namn alltefter riktning.

 

 

Såväl Dante som den Heliga Birgitta var ansatta av högmodets demon. I Birgittas visioner kallade Kristus henne sin speciella älskling och förtrogna, alltmedan Jungfru Maria utbytte förtroligheter med henne. Birgittas gängse beteckning på sig själv är ”Kristi brud”. Men trots högfärden kan ingen förneka Dante och Birgitta deras styrka och genialitet. Till yttermera visso kunde Dante vara hård mot sig själv och påpeka sin självbelåtenhet som en fara, alltmedan den Heliga Birgitta genom sina uppenbarelsers Jesusgestalt kan fördöma att hon tidigare inte inte tagit avstånd från ”köttslig beblandelse” och konstaterar att

 

för din skörlevnad vore du värd att alla dina lemmar lossnade i sina leder, att köttet förtärdes av röta, att skinnet rämnade av bölder, att ögonen revs ut, att munnen vrängdes ur led, att händerna och fötterna högges av och alla lemmarna stympades utan uppehåll.

 

 

Den kroppsliga fokuseringen och drastiskt detaljerade beskrivningen av plågor är typiska för Birgitta, som i sina visioner ofta får ”se” hur hennes fiender och meningsmotståndare plågas i Helvetet. Medan hennes biktfäder på latin skrev ner vad deras beundrade skyddsling sett och hört plitade hon själv ner, med elegant och lättläst piktur, sina uppenbarelser på svenska, oftast i enlighet med samma mönster – en noggrann, ”överhettad” beskrivning av ”uppenbarelsen” följd av en omständlig tolkning. Ett exempel är då hon skildrar en nära bekant som visat sig ha varit en falsk vän, det verkar faktiskt som om han är i livet och ännu inte befinner sig i Helvetet.

 

Han hade öronen i ansiktet, ögonen i nacken. Hans näsa är avskuren, hans kinder alldeles skrumpna såsom en död människas. Hans haka, med käkarna och hälften av läpparna är bortfallna på ansiktets högra sida, så att intet är kvar där, förutom den blottade strupen. Hans bröst är fyllt med framvällande maskar, hans armar är som två ormar, hans hjärta är uppfyllt av giftigast tänkbara kräldjur, sådana som kallas skorpion. Hans rygg är som bränt av kol, hans inälvor illaluktande och ruttna som det kött som är fyllt med var och orenlighet. Hans fötter är är döda och kan inte användas för att gå med. Nu skall jag säga dig vad dessa ting betyder. För människorna synes han utvändigt vara prydd med goda seder och vishet och verksam till min ära. Men ingalunda är han så, ty om hjälmen borttages från hans huvud, det vill säga om det visades människorna hurudan han är andligen till själen, då vore han den fulaste av alla.

 

 

Sedan följer en ytterst noggrann och i vanlig ordning överarbetad och tämligen långsökt tolkning av varje detalj hos synens enskilda delar. Hos Birgitta har världsliga fenomen flera betydelser. På så vis påminner hon om mystikern och visionären Emanuel Swedenborg (1688-1772), som överallt såg korrespondenser, dvs. att vardagliga begrepp och händelser dolde ett återsken av en inre, andlig mening. Birgitta påminner också om Swedenborg i så måtto att hon kunde stiga in i och ut ur sina uppenbarelser, även om de också kunde drabba henne med en sådan styrka att omgivningen betraktade dem som epileptiska anfall. Birgitta var också likt Swedenborg ytterst produktiv, praktiskt lagd, insatt i politik och en skicklig skribent på såväl latin som svenska.

 

 

Liksom hos Swedenborg pendlar Birgittas visioner mellan otäcka, ytterst påtagliga helvetesskildringar (ofta kompletta med äckliga dofter) och nyktra spekulationer och moralpredikningar. Likt Swedenborg möttes hon även med löje och förakt, men samtidigt var hon också uppriktigt beundrad. Då hon på Cypern imponerade på drottningen Eleonora av Aragonien, muttrade hennes dominikanske biktfader: ”Käringen är tokig!” Kanske hade Birgitta en viss insikt om sin egen svada och att andra kunde betrakta hennes fromhet som trångsynt och hycklande. I en uppenbarelse lämnar en besegrad Djävul en himmelsk domstolssal inom vilken Birgitta med framgång friat sin syndige son Karl från evig fördömelse, på vägen ut skriker och rasar Satan mot Birgitta och kallar henne för ”den förbannade suggan!”

 

 

Och så har det fortsatt genom seklen. Birgitta blev tidigt helgonförklarad och är nu en av den katolska kyrkans sex officiella skyddshelgon. Men, Luther kallade henne för die tolle Birgit, den galna Birgitta. August Strindberg avskydde henne, kanske för att den gravt misogyne författaren hyste en viss oro inför kraftfulla och mäktiga kvinnor. Han betecknade henne som ”härsklysten, äresjuk och osympatisk”, en ”oregerlig kossa” och ”envis satkäring”.

 

Liksom Dantes storverk rönte Birgittas Uppenbarelser en stor och nästan omedelbar uppmärksamhet och deras beskrivningar av en andlig verklighet fick stort genomslag hos konstnärerna. Den Heliga Birgitta kan därför ha en plats i en utläggning kring italiensk trettonhundratalskonst. Mellan 1349 och 1373 var hon bofast i Rom, med undantag för ett par längre pilgrimsfärder, bland annat till Palestina.

 

Hennes Uppenbarelser utgjorde inspiration för flera norditalienska mästare, inte minst Filippo Lippi och Michelangelo. Hennes inflytande bleknade dock med tiden medan Dantes består. Exempelvis så saknar William Blakes originella skildringar av Dantes Inferno motstycke,

 

 

och Dante har fortsatt inspirera moderna konstnärer, exempelvis Georg Grosz, Renato Guttoso och Robert Rauschenberg, för att nämna några av de mest kända.

 

 

Dante är förvisso den störste poeten, visionären och intellektuelle av de två, men jämförelsen förtar inte den märkliga styrka, beslutsamhet och det stora inflytande som Birgitta Birgerson faktiskt hade. Hennes visioner är förvisso annorlunda än Dantes genomarbetade mästerverk. De skrevs ner strax efter det att hon genomgått sina translika tillstånd och redigerades då av henne själv och hennes biktfäder. Hennes intensiva uppenbarelser präglas av en stundens ingivelse. De piskas fram av hennes särpräglade personlighet och behäftas allt som oftast med en högt uppdriven besatthet, ett drastiskt bildspråk, en rytmisk dynamik som gör dem till fascinerande läsning.

 

Birgitta Birgersdotter är en driven författarinna. Hennes bildstinna visioner uppvisar en säregen blandning av natur, innerlighet, djup bibelkunskap, rik fantasi och klassisk retorik och inte minst dyker emellanåt en mustig vardaglighet upp. Till Jungfru Maria säger hon att ”genom dig blev den store Guden en liten pilt” och Jesus smickrar Birgitta genom att påstå att hennes själ ”är mig ljuv och behaglig som en ost”. Än mer bisarra liknelser är när Birgitta framställer Gud som en brännvinsbrännare eller som skata.

 

 

Efter sina visionära anfall är Birgitta ofta utmattad – inte undra på att hennes allmäntillstånd påverkats av vaknätter, fasta, späkningar och ständiga pilgrimsfärder till när och fjärran. Hon tycks dock ha haft en järnfysik och påverkades inte alls av pesten som härjade omkring henne. Hon företog sin resa till Rom just när farsoten var som värst och under sin färd genom Europa stötte hon överallt på ruttnande lik och böldstinna sjuklingar.

 

Döden härskade oinskränkt och hans dödsdans drog utan hänsyn med sig folk ur alla samhällsklasser – kungar, tiggare, präster och bönder trådde dansen.

 

 

Då hon anlänt till Rom tilltog Birgittas visioner i intensitet och det är nu som hennes helvetesvisioner blommar ut för fullt. Våldsamheter som gränsade till blasfemi kunde få Birgitta att att tvivla på om Uppenbarelserna verkligen funnit sitt upphov hos Gud. Men hennes gudomliga vänner lyckades övertyga henne om att de alla var av himmelskt ursprung och att de höll Satan borta från henne. Gud och Gabriel kunde försäkra henne om att de visioner hon skrev ner verkligen hade gudomligt ursprung. Som här på en kalkmålning som Johannes Rosenrod 1437 skapade i Tensta kyrka där en ängel slår en klubba i skallen på Djävulen då han är i färd med att försöka inge den skrivande Birgitta falska uppenbarelser.

 

 

Som hos andra skrivande, visionära mystiker, som William Blake och Emanuel Swedenborg, är Birgittas uppenbarelser djupt personliga och ofta ytterst originella. Liksom Dante låter hon också sina egna uppfattningar, fördomar och fördömande av samtida personligheter inkräkta på hennes visionära syn på världen och hon befolkar sina otäcka helveten med en mängd motståndare som hon med illa dold vällust låter lida svåra kval. Hennes Helvete är långtifrån så välorganiserat som hos Dante. Djävlarna vrålar som galningar medan de med klor och eldgafflar sliter och sticker i syndarnas hjärtan, magar och fötter. De pressar samman sina offer, sargar dem och krossar deras leder mellan sina spetsiga rovdjurständer. Birgitta ser en demon härja så våldsamt med en man och kvinna som ”ingått äktenskap mot kyrkans förordning” så att ”allt till slut såg ut som ett enda nystan”.

 

 

En av de märkligaste helvetesskildringarna är då hon tveklöst på en rik och förnäm dams förfrågan om hur hennes döda dotter och avlidna mor har det ”på andra sidan”, beskriver en fruktansvärd vision:

 

modern syntes liksom krypa fram ur en svart brunn i mycket mörker. Hennes hjärta var utdraget, läpparna avskurna och skälvande, tänderna lyste vita och långa och skallrade allesammans. Näsan var aväten och ögonen utbrutna, hängande ned på kinderna vid två senor … Bröstet syntes öppet, fyllt med långa maskar … Och en lång stor orm rörde sig nedifrån och upp genom magen och böjde samman huvudet och stjärten såsom en båge och gick ideligen runt i inälvorna som ett hjul.
 

Anspelningar till Birgittas visioner kan i allmänhet spåras genom jämförelser med hennes nerskrivna uppenbarelser. Så är exempelvis Filippo Lippis, och flera andra konstnärers skildringar av Jesu födelse uppenbart inspirerade av Birgittas visioner:

då böjde jungfrun sina knän till gudelig bön med mycken vördnad och vände ryggen mot krubban och anletet mot öster upp till himlen, och då hon stod så i gudeliga böner och tankar, såg jag barnet röra sig i hennes kved och strax i samma ögonblick födde hon sin son, av vilken så mycket ljus och outsägligt sken framgick, att solen var ej detta skenet lik. Och ej gav det bloss, som den gamle mannen satte i väggen, nu något ljus eller sken ifrån sig. Ity att det gudomliga ljuset gjorde dess lekamliga ljussken alldeles till intet. Och så brådeliga föddes barnet i ett enda ögonblick, att jag förmådde ej att vakta eller begripa och skåda, huru jungfrun födde. Då såg jag genast det ärofulla barnet ligga på jorden naket och skinande, vilkets kött och lekamen var allra renast och hade det ingahanda smitta eller orenlighet. Då hörde jag de ljuvaste änglasånger underbart tona … Och när jungfrun kände att hon hade fött barnet vände hon sig till barnet med böjt huvud och sammanknäppta händer med mycken höviskhet och vördnad, och sade: ”Var välkommen, min Gud och min Herre och min Son!”

I Lübeck tryckte 1492 Bartholomeus Ghotan en praktutgåva av Den Heliga Birgittas Uppenbarelser och boken är fylld med alldeles utmärkta träsnitt som illustrerar helgonets visioner (Birgitta blev helgonförklarad redan 1391). Bland illustrationerna finner vi bland annat en bild av den otäcka visionen med den stackars modern som med utstuckna ögon, medan dottern plågas i Purgatorio, kravlar sig upp ur en svart brunn, som i själva verket är Djävulens gap.

En otäck scen som då jag läste den fick mig att minnas en otäck episod i Hideo Nakatas film Ringu i vilken en kvinnlig demon tar sig upp ur en brunn.

Trots enstaka bilder av djävulskap, martyrier och död är det dock i allmänhet himmelskt lugn och skönhet som gestaltas genom det norditalienska, gotiska måleriet.

 

 

 

Lugn och stillhet, parat med en sprudlande berättarglädje och inkännande skildringar av människors känslor möter oss ständigt i Giottos konst. Jag tror att det var 1965 som jag tillsammans med min far besökte Capella degli Scrovegni i Padua, helt oförberedd på den omtumlande känsla som mötte mig där. Långt starkare än då jag senare besökte det Sixtinska Kapellet. Då visste jag knappt vem Giotto var, men de fresktäckta väggarna med deras berättande rutor, nästan som i en serietidning, gav var och en gav en klar, vacker, levande och fullkomligt oväntad framställning av episoder ur evangelierna, som redan var välkända för mig och berättelsen om Joakim och Anna, Jungfru Marias föräldrar, som jag inte alls kände till.

 

 

Djupt gripen blev jag av all sorg och förtvivlan kring den döde Jesus.

 

Men vad som följt mig genom livet, alltsedan jag först såg den, är Judas kyss. Hur Jesus med upphöjt lugn betraktar Judas som sveper en saffransgul mantel kring sin vän och mästare och med trutande mun närmar sig hans läppar för att ge honom den ödesdigra kyssen. Utan vare sig hat, förakt eller förvåning betraktar Jesus den man som efterkommande generationer kom att betrakta som inkarnationen av en förrädare. Var han verkligen det? Handlade Judas inte på Guds och Jesu inrådan? De omgivande männen är inte samma groteska varelser som Jesu fasttagare brukar skildras som. De är helt vanliga människor gripna av stundens allvar:

Sedan kom han tillbaka till lärjungarna och sade till dem: ”Ja, ni sover och vilar er. Men nu är stunden här då Människosonen skall överlämnas i syndarnas händer. Stig upp och låt oss gå. Här kommer han som skall förråda mig.” Medan han ännu talade kom Judas, en av de tolv, och med honom en stor folkhop med svärd och påkar utsänd av översteprästerna och folkets äldste. Förrädaren hade kommit överens med dem om ett tecken: ”Den som jag kysser är det, grip honom.” Han gick rakt fram till Jesus, hälsade honom med att säga rabbi och kysste honom. Jesus sade till honom: ”Min vän, nu har du gjort ditt.”

 

 

Vid ett annat besök, långt senare, var det en annan kyss i samma kapell som grep mig. Joakims möte med sin hustru Anna vid Jerusalems port, då han vet att hon skall ge honom ett efterlängtat barn. Två mogna människors ömma kyss. Värmen mellan ett äkta par som känt varandra under en lång tid, som förstår och älskar varandra. Vilken mästare är inte Giotto? Som så många av sina samtida konstnärskollegor en stor kännare av människors bättre sidor; stilla samtal, lugn och ömsesidig respekt.

 

 

Upplevelsen av Capella degli Scrovegni gjorde ett djupt intryck på mitt unga, ja i det närmaste barnsliga sinne och jag har de två gånger jag senare återvänt dit känt samma rysning som den som grep mig då jag först fick se Giottos fresker.

 

Något liknande grep mig då jag tio år senare med mina vänner under en tågluffarresa i Siena hamnat framför Duccio di Buoninsegnas Maestà. Det är nästan plågsamt att konfronteras med ett sådant mästerskap och lönlöst att försöka förklara vad som sker vid ett sådant möte. Varje ansats blir till pinsamt pladder. Det är som om anblicken förenats med kroppsliga funktioner. 

 

 

Kanske rör det sig om Stendahls syndrom – ”en psykosomatisk sjukdom som kan orsaka snabba hjärtslag, yrsel och hallucinationer när en individ exponeras för konst.”

 

 

I sin reseskildring Rome, Naples et Florence skrev Marie-Henri Beyle (han använde sig av pseudonymen ”Stendahl”):

 

Uppslukad av betraktandet av sådan sublim skönhet anade jag dess innersta kärna; jag var i detta ögonblick nära att känna dess sanna väsen under mina fingertoppar. Jag hade uppnått den höga nivå där konstens gudomliga avsikter förenas med känslolivets passioner. När jag lämnade Santa Croces portal slog hjärtat hårt (samma symptom som i Berlin kallas för en nervattack). Livets källa sinade inom mig alltmedan jag stapplade fram i rädsla för att falla till marken.

 

 

Den engelske författaren Julian Barnes tycks ha skrivit sin bok Nothing to be Frigthened of som en besvärjelse mot sin stora dödsskräck. Med en blandning av humor och djupt allvar redogör han för en mängd anekdoter och skildringar kring och av en mängd författare, konstnärer och musiker som antingen plågats av dödsskräck, eller som ryckt på axlarna åt sådana ”vanföreställningar”.

 

 

Barnes tror inte på ett liv efter detta. Han är inte alls religiös, men plågas av det faktum att vore han det så skulle han kanske inte hysa sin förlamande skräck för döden. Dock finner han förtröstan och lugn i musiken. Han grips av storheten, den gränslösa genialiteten i religiösa mästerverk som Bachs och Händels mässor, eller Mozarts Requiem.

 

Själv tycker jag mig höra Gud tala i Bachs musik, speciellt i hans H-moll Mässa och i den oförlikneliga kören Wir setzen uns mit Tränen nieder ur Matteuspassionen. Spela den på full volym, i ensamheten i ett mörklagt rum, eller ännu hellre ... lyssna till hur den sjungs och spelas under en gotisk katedrals himlasträvande valv. Hur musiken stiger och stiger, sveper fram i tunga dyningar, smeker, lugnar, fyller rymden och ditt inre, stillar dig, lyfter, tröstar. Detta är sfärernas obeskrivliga musik. Här finns Gud. Uppenbarligen var Bach av samma åsikt, i sina bevarade manuskript finner vi vid ett nerskrivet musikstycke kommentaren: ”En magnifik demonstration [Beweis] på att musik ålagts oss av Guds ande.”

 

 

Det är då Barnes skriver om den förmodade Gudsnärvaron i viss musik som han kommer in på Stendahl, ”den lycklige ateisten” som fann hugsvalelse i konsten. Estetiken var i det närmaste en religion för Stendahl.

 

Den avgörande händelsen i Stendahls liv var den ovan citerade upplevelsen i Santa Croces Cappela Niccolini, som hyser några oförlikneliga fresker av Giotto, exempelvis en gripande skildring av munkarnas sorg vid Sankt Franciskus död.

 

 

Den alltid ständigt nyfikne och efterforskande Barnes söker i Stendahl/Beyles dagböcker efter skildringar av den omtumlande upplevelsen, men finner inget omnämnande av Giotto, istället skriver Beyle om Bronzino och Volterra och det tycks som om den ”livsförändrande” episoden i Cappela Niccolini var något han diktat upp flera år senare. ”Men”, skriver Barnes det betyder inte att den unge Marie-Henri Beyle i det florentinska kapellet inte blivit ordentligt omskakad, men kanske inte i den omfattning som han senare påstod. Barnes spekulerar att det möjligen inte enbart var betraktandet av de utsökta freskerna som orsakat yrselanfallet. Trött efter en besvärlig resa, djupt gripen av att att äntligen få stå inför mästerverk som han tidigare enbart sett i form svartvita reproduktioner och inte minst av att under en längre tid ha suttit i en kyrkbänk med ansiktet lyft mot takets fresker kan göra vem som helt styv i nacken och yr i skallen. Nej, Stendahl/Beyles vittnesmål kunde inte övertyga Julian Barnes om att det i konsten finns en förborgad kontakt med en ogripbar, gudomlig verklighet.

 

Senare skrev Barnes att den unge Beyle’s upplevelser sedermera hade tagits hand om och förgyllts av hans  författarjad – Stendahl: ”Om Beyle genomlevt något så förändrades det av Stendahl, ty i fantasins värld räcker det med lite vatten för att fylla spannen”.

 

 

Att en sjukligt stegrad skönhetskänsla likväl kan bli livsförändrande och rent utav farlig skildrades mästerligt av Yukio Mishima i hans Den gyllene paviljongens tempel. Romanen bygger på en sann historia då en ung buddhistmunk, Hayashi Yōken, 1950 brände ner det berömda Rokuon-ji templet i Kyoto. Hayashi led av stamning, mindervärdeskomplex och en alltmer uppslukande ångest inför överväldigande skönhet, något som efterhand övergick till en drift att att förgöra den. Mishima var väl insatt i den verkliga historien, han samtalade exempelvis vid flera tillfällen med den fängslade Hayashi, och hans roman bygger i hög grad på vad som var känt om Hayashis plågade personlighet och hur brottet iscensattes.

 

 

Hayashi, som i romanen går under namnet Mizogushi, plågades av skönhetens upphöjdhet, dess i hans mening föraktfulla avståndstagande till mänsklighetens låghet, dess plågor och ofullkomlighet.

 

 

Inom italiensk sengotisk konst blickar utomjordiskt vackra änglar medlidsamt ner på en lidande mänsklighet.

 

 

Eller samlas kring Guds eller Jungfrumoderns himmelska troner.

 

 

De tar tillsammans med Sankte Per emot de lyckligt lottade och saliga människorna till Paradisets fröjder.

 

 

Änglar svävar över jorden medan Gud, buren av änglar, skiljer land från hav.

 

En av dem flög dock ner till jorden för att meddela Jungfru Maria om att hon skulle föda Guds son.

 

 

På Simone Martinis framställning av det ödestyngda tillfället tycks Gabriels mantel, fortfarande bölja i luftdraget från hans snabba färd genom rymderna och Madonnan ser onekligen oroad ut vid hans oväntade ankomst.

 

 

Vi ser att människorna är underställda de himmelska makterna och hur de intensivt ber att få åtnjuta deras nåd och hjälp.

 

 

Änglar bekämpar organiserat och beslutsamt kaosmakterna.

 

 

Med samma lugna beslutsamhet mobiliseras de himmelska härskarorna.

 

 

Inlevelse i mänskliga känslolägen, balans och dynamik är inte begränsad till målarkonsten, utan även närvarande i samtida skulpturer.

 

 

En öppen, tolerant nyfikenhet gör sig gällande.

 

 

Konstnärerna försmår inte att skildra vår jordiska tillvaro. De uppmärksammar människors samverkan, deras inbördes relationer och vilja att söka och förstå.

 

Kardinalen Nikolaus av Rouen studerar intensivt en text.

 

 

alltmedan Sankt Nikolaus koncentrat lyssnar till vad en ängel viskar i hans öra:

 

 

Vi förnimmer samma intresse då vi bevittnar hur påven Innocentius III lutar sig fram fram för att lyssna till den Helige Franciskus.

 

 

En annan bildruta i sviten av fresker visar hur Innocentius drömmer om hur Fracsiskus stöttar upp påvemaktens sjunkande Kyrka.

 

 

Några orientalers reaktioner då de bevittnar franciskanermunkars martyrium:

 

 

Ett par munkars ömsesidiga undran inför ett av Franciskus mirakler:

 

 

Förundran och tvivel inför Sankt Martins uppväckande av en avliden pojke:

 

 

Ett par ryttare betraktar Jesu korsfästelse.

 

 

Man söker råd hos påven Sylvester och ber honom gripa in för att hjälpa dem med att bli av med en otäck drake, som han sedan, samlad och lugn, förser med munkavle för att förhindra att den med sin dödliga andedräkt förpestar Roms atmosfär. Det hela har karaktären av en slags kyrklig rit.

 

 

Konstnärerna nöjer sig inte med att avbilda en grupp individer, de anstränger sig också att skildra var och ens särprägel.

 

 

Det sker ofta på ett dramatiskt sätt, exempelvis då Giotto visar reaktionerna då den döde Lazarus förs ut ur sin klippgrav för att väckas till liv av Jesus.

 

 

I bildserierna växlar även Jesu reaktioner och återspeglas i hans ansiktsuttryck. Som då han med viss oro som fånge förs inför Sanhedrins domare.

 

 

Även gesterna är talande. Två oraade män har just bevittnat ett martyrium:

 

 

 

 Jungfru Maria gör sitt barn uppmärksamt på Franciskus närvaro.

 

 

Eller så hon håller sina händer mot bröstet mdan  hon andäktigt och uppmärksamt tar emot det himmelska budskapet om sitt kommande havandeskap.

 

 

En tjänarinna gör en diskande man uppmärksam på att ett middagssölskap efterfrågar hans tjänster.

 

 

En herde väcks ur sin slummer genom att en en ängel uppnbararar sig. Hans kamrat forstätter dock att sova.

 

 

Ett äkta par tar innan sängdags ett gemensamt bad medan hustrun ömt lägger ena handen på sin makes axel. Något senare kryper han till sängs brdvid sin nakna, sovande fru.

 

 

Sankte Pers oro för framtiden speglas i hans ansikte då han följer Jesus under hans triumfatoriska intåg i Jerusalem.

 

 

Något senare ser vi hur Petrus i templets förgård värmer sina nakna fötter vid en eld. Med en irrterad gest och ett avvisande ansiktsuttryck avvisar han anklagesen att han är en av Jesu följeslagare.

 

 

Ännu ett exempel på den dramatik som konstnärerna genom gester och rörelser lyckas tränga in i det begränsade utrymmet för sina framställningar är Vitale da Bolognas framställning av hur Sankt Göran strider mot draken. Hans häst stegrar sig och vrider på huvudet då helgonet hejdar dess anlopp genom att strama åt dess tyglar alltmedan han pressar sin lans in i drakens gap. En dramatisk och rörlig komposition som tvingats in i en kvadrats begränsade omfång.

 

 

Betrakta den dramatiska händelseutvecklingen och berättarglädjen inom en enda bild ur Ambrogio Lorenzettis serie med framställningar av en Helige Nikolaus mirakler.

 

 

Ett middagssällskap störs av en främlings ankomst. En serverande dam blir påtagligt irriterad av detta avbrott i middagen och ber tydligen en pojke att se efter vem det är som dykt upp.

 

 

Pojken finner att det rör sig om en pilgrim som ber om en allmosa.

 

 

Den falskt fromme mannen visar sig dock vara en maskerad demon, hans fågelkloliknande fötter avslöjar honom, och under trappan upp till mastsalen stryper han den stackars pojken.

 

 

Modern sörjer vid sitt barns dödsbädd. Men … då händer något som först uppmärksammas av munken som också befinner sig i rummet. Pojken väcks till liv!

 

 

Orsaken är att Sankt Nikolaus från sin himmelska boning från sin mun och ena hand sänt ner livgivande strålar som återuppväcker den stackars pojken.

 

 

Andra mirakler visar hur ett av repen vid vilket en vagga är upphängd vid taket till ammans stora förtvivlan brister och slungar ut barnet på altanen, där det blir liggande livlöst medan blodet flyter ut från dess krossade skalle. Men amman ber till den Helige Nikolaus, som från sin himmel väcker barnet till liv.

 

 

Lika dramatiskt är när en en bräda lossnar från en balkong efter det att ett barn stående på en pall har lutat sig mot den. Han faller handlöst mot marken. Men även här griper San Nikolaus in, han flyger ned och hindrar pojkens fall. Samtidigt ser han med ena handen till att den lossbrutna brädan inte träffar det fallande barnet .

 

Denna kombination av vardagshändelser och mirakler skildras gång på gång. Vi får se hur Maria i sitt rum får besök av Gabriel, som kommer inflygande genom ett fönster, alltmedan hennes tjänarinna ovetande sitter spinner utanför dörren.

 

 

Under bröllopet i Kana tar sig en tjock munskänk en ordentlig slurk av vinet alltmedan Jungfrun med en diskret gest tycks be honom om att spara något åt henne också.

 

 

En stäng husmor överräcker till en tjänarinna något som är övertäckt med en mönstrad linneduk.

 

 

Andra tjänare bär en karaff med vatten och bröd täckt med en liknande linneduk.

 

 

Oberörd av miraklerna som sker omkring honom sitter en man och metar.

 

 

En man lägger sig ner på marken för att dricka från en källa som Sankt Franciskus frambringat ur en klippa.

 

 

Murare och hantlangare arbetar på en träställning.

 

 

Under dem har en man med en åsna stannat framför en skomakarbod och betraktar stövlarna som är upphängda bakom och ovanför mannen som räcker honom en sko.

 

 

I huset intill undervisas en grupp uppmärksamt lyssnande elever av en lärare som placerat sig i en pulpet ovanför dem. Ännu ett tecken på den nyfikenhet och kunskapstörst som ofta med stor inlevelse skildras i den italienska trettonhundratalskonsten, exempelvis på relieferna till professor Pietro Cernitis sarkofag i lärdomssätet Bologna.

 

 

Ett vanligt motiv är livliga hamnar och fjärran skepp.

 

 

Vi ser hur fromma passagerare tryggt färdas över haven, medan sjömän är febrilt verksamma kring dem.

 

 

Även i dessa båtar finner vi livligt diskuterande människor.

 

 

En stad med folk som roar sig, köper och säljer, bygger och förbättrar:

 

 

I städerna finns även nöjen; dans och musik:

 

 

Det är en tid då städer växer fram i Norditalien och blir till centrum för kult och köpenskap. Konstnärerna tycks vara speciellt fascinerade av dessa framväxande stadslandskap.

 

 

 

Fresk efter fresk framställer städer och borgar.

 

 

Deras abstrakta karaktär har fascinerat moderna konstnärer som Escher och Kanoldt.

 

 

Mitt barnsliga sinne associerar dem till det Ankeborg som skildrades i min barndoms älskade Kalle Anka-magasin.

 

Minns hur några av dessa serietidningar som bilaga hade klippkartonger jag klippte ut och fogade samman till små modeller av Ankeborg. Jag hade en sådan bredvid min säng.

 

 

Men inte enbart städer, utan även naturen är ofta närvarande i konstnärernas bilder. Kanske för första gången i europeisk konst börjar landskapsmålningar spela en allt större roll och liksom helgon- och änglabilder är även dessa landskap framställda som om de bar på ett mystiskt budskap, präglat av lugn och harmoni. De är ofta folktomma.

 

 

Men vi finner också människor omgivna och påverkade av naturens krafter. I Ambrogio Lorenzettis framställning av av ”en dålig regering och dess följder” finner vi en man som tar sig fram genom ett snöoväder.

 

 

Det kan ofta röra sig om eremiter som i det närmaste har förenat sig med naturen. Som den Helige Benedikt som enligt legenden tillbringade en stor del av sitt liv naken i en grotta under Subiaco och livnärde sig på föda som en korp förde med sig från ett kloster ovanför honom.

 

 

Det kan också röra sig om människor som betraktar naturfenomen genom vilka de kan ana Guds närvaro som de män som i en fresk av Andrea Orcagna förundrade betraktar en solförmörkelse.

 

 

I Pietro Lorenzettis skildring av Jesu tillfångatagande stiger en knappt urskiljbar måne upp bakom en kulle i Getsemanes olivlund.

 

 

En pojke samlar lövruskor för att med dem täcka stigen som för Jesu in i Jerusalem.

 

 

I ena handen kramar Jesusbarnet en steglits. En vid den tiden tämligen vanligt motiv inspirerat av en legend som blivit vanligt förekommande i italiensk folklore – när Jesus vacklade under sitt kors till Golgata flög en steglits ner för att plocka bort några taggar från törnekronan hans bödlar tryckt mot hans huvud. En del av Jesu blod droppade då ner på fågelns huvud och pryder det sedan dess som ett tecken på dess empati, även om törnen och tistlar faktiskt är en del av dess naturliga kost.

 

 

Intryck vi fått tidigt i livet är nog de som lever längst hos oss. Minns mycket väl några lågstadielektioner hos Maj Ahle. På den tiden var det mycket kristendom i den svenska skolan. Morgonsamling med orgelspel och psalmsång och vi fick lära oss åtskilliga psalmer utantill. Inte mig emot. Jag fascinerades av allt mystiskt och sagolikt. Något som gör att jag fortfarande kan erinra mig sagan om Fågel Rödbröst ur Selma Lagerlöfs Kristuslegender, som Fröken Ahle en gång läste upp för oss.

Selma hade nyligen, omtumlad av sina italienska upplevelser, kommit tillbaka till Mårbacka och det var då hon skrev sina chamiga legender som inspirerats av den katolska folkfromhetens rika sagoflora. Med lätt hand berättade hon humorisiskt och insiktsfullt dessa legender som hon väl visste var ett magiskt sätt att uttrycka sanningar på ett sätt som ingen vetenskap förmådde göra.

 

 

Berättelsen börjar med hur Gud skapar djuren och det är tydligt att Selma inte berättar om steglitsen eftersom:

 

när Vår Herre satt i paradiset och målade fåglarna, tog färgen slut i Vår Herres färgkoppar, så att steglitsan skulle ha blivit utan färg om inte Vår Herre hade torkat alla penslarna på hennes fjärdrar.

 

 

Fram emot kvällen hade det fallit Honom in att skapa en liten grå fågel, men då fanns det inga färger kvar. Han gav den namnet Rödbröst, men givetvis frågade den lilla skapelsen:

 

– Varföt skall jag heta Rödbröst, när jag är alldeles grå från näbben och ända ut till stjärspetsen? Varför kallas jag Rödbröst när jag inte äger en enda röd fjäder?

 

Hon fick svaret att hon skulle förtjäna sitt namn då hon en gång förtjänat det. Fågeln gjorde därefter allt i sin makt för att få sitt röda bröst; hon byggde sitt bo bland törnebuskar med hopp om att bröstet skulle sargas så det blev rött, eller att rosornas röda färg med tiden skulle prägla hennes utseende. Hon förälskade sig så våldsamt att hon hoppades att kärleksglöden skulle färga bröstet rött. Hon sjöng höga, vackra, toner i förhoppningen att sångens välljud skulle spränga bröstet och göra det rött av blod. Den lilla fågeln hade även hoppats att bröstet skulle ha färgats rött av mod och stridlust. Allt var dock förgäves, hon var och förblev samma grå, liten fågel.

 

 

Till sin stora föskräckelse fick den lilla fågeln en dag se en plågad man släpa på ett kors på väg till sin avrättning och hon förskräcktes av männsikornas ondska:

 

– Det är dem inte nog att spika upp dessa stackars varelser på korset, utan på den enes huvud har de även fäst en krona av stickande törnen. Jag ser att törnena har sargat han panna, så att blod flyter och den mannen är så skön och ser omkring sig med så milda blickar, att var och borde älska honom.

 

 

Den lilla fågelns känslor pendlar mellan ilska och medlidande. Hon skulle vilja vara en örn som kunde rycka spikarna ur den plågade mannens händer och fötter och med starka klor och spetsig näbb jaga bort hans plågoandar. Men, i sin hjälplösa svaghet ser hon ingen annan råd än att kretsa kring den döendes huvud, undrande vad hon kan göra för att mildra hans lidande. Hon tar mod till sig och med näbben drar hon ut en törnetagg som trängt in i den korsfästses panna. Den lidande manen lyfter då sitt sargade ansikte mot henne och säger.

 

– För din barmhärtighets skull har du nu vunnit vad ditt släkte har eftersträvat alltsedan världens skapelse.

 

Fågeln slår sig ner på en korsarm och betraktar sitt bröst på vilktn en droppe blod har fallit ned, den har torkat och bröstfjärdrarna lyser nu roströda och så har de förblivit hos all alla hennes ättlingar.

 

 

Den vackert berättade sagan påminner om de troskyldiga skildringarna om den Helige Fransiskus liv, Fioretti di San Francesco, Sankt Fransiskus små blommor, som skrevs vid trettonhundrataltes slut och där vi bland annat finner berättelsen om hur San Fransiskus predikar för fåglarna.

 

 

En vacker liten berättelse som har inspirerat en mängd konstnärer inte minst Selma Lagerlöfs samtida, John Bauer.

 

 

 

Guds ”Lille fattige” som i sin Laudes creaturarum hyllar Guds underbara skapelser:

 

 

Lovad vare du, Herre, för alla dina skapade verk

och särskilt för herr broder solen

som gör dag, och med honom ger du oss ljus.

Och skön är han, och strålande av stor klarhet

får han av dig sin mening, Allrahögste.

 

Lovad vare du, Herre, för syster månen och stjärnornas skara,

 på himlen har du byggt dem kostbara och älskliga och klara.

 

Lovad vare du, Herre, för broder vinden

och för luften, molnig och ren, och all slags väderlek,

varmed du ger dina varelser uppehälle.

 

 

Den italienska gotikens mästare är dock inga fullfjädrade realister. Deras konst har ofta en elegant abstraktionsnivå som kan te sig ovanligt modern. Betrakta exempelvis byggnaderna bakom påven Sylvester när han står i begrepp av stiga ner i den illaluktande drakens grotta som är belägen under Forum Romanum.

 

 

Eller Jesu hand på en Korsfästelse framställd av Cimabue.

 

 

På ett crucifix av Coppo da Marcovaldo är Jesu plågade ansikte kraftfullt stiliserat.

 

 

Och så är de eleganta hästhuvudena på en fresk av Pietro Lorenzetti.

 

 

En sådan abstraktionsförmåga hindrar dock inte att en konstnär som Jacopo Avanzi skapat en förbluffande och realistiskt trovärdig bild av en kullfallen häst.

 

 

På en fresk i Cappella degli Scrovegni finner vi den sovande Joakim. En ängel skall snart väcka honom och berätta att han skall få en dotter som kommer att föda en gud. Här finner vi den italienska gotikens mästerskap; stillheten, naturen parad med ett upphöjt lugn som talar direkt till själen. En konst som med Schlegels ord förenar det förflutna med såväl nuet som framtiden, något bortom och betydligt större än vår jordiska tillvaro. En konst där vi anar Universums föunderliga storhet.

 

 

Joakim sover. Han är gammal. Hoppet håller på att svika honom. Men då han vaknar ges han ett löfte om en ny lycka, om en förändrad värld. Är det sin samtids nya konst, den som han själv skall inleda och fullkomna genom att förena det förflutna med nuet och framtiden som Giotto skildrar genom den sovande Joakim?

 

Då jag betraktar Giottos nattliga bild av en sovande gamling bland vakande djur kommer jag att tänka på mig själv. Vad bär min begränsade framtid i sitt sköte. En lycka som den som Joakim erfor på sin ålders höst?

 

 

Jag sitter nu i en källare, betraktar bilder och skriver. Därute, ovanför mig, är himlen hög och klarblå. Våren är på väg. Körsbärsträden blommar och koltrasten sjunger.

 

Minns dikter av Gunnar Ekelöf, en mystiker som dessutom var stor beundrare av Trecentos konstnärer,,samtidigt som han irriterades av merparten av Högrenässansens konstnärer vars verk han fann vara ”teatraliska och förvridna”. Efter ett besök i Florens konstaterade han att ”hälften av Renässansen i Uffizierna ger jag fan i”. Ekelöf blev dock gripen av den norditalienska gotikens mäsatre hos vilka han fann ett släktskap med den mystiska fromhet som speglades av ryska ikonmålare. I diktsviten Opus Incertum skrev han  om ikonernas och det italienska trettonhundratalets Madonna:

 

Gudinna av okänt ursprung

gammal som tiden

som människans ursprung.

Av olika ställning:

Du vänder dig bort från barnet

i skräck och föraning,

du vänder dig mot den bedjande

söker hans medkänsla,

du vänder dig till barnet

ditt hjärta beveks

ditt anlete veknar i smärta

Meter Tehou! Eléousa!

 

 

De sista orden anspelar på ”Medkänslans jungfru” en ikonvariant i vilken Jungfrun ömt vilar sin kind mot Jesusbarnet, en gest han återfann hos italienska konstnärer.

 

Ekelöf diktade ofta om natten och sin längtan efter att förenas med naturen, bli ett med Kosmos, Oändlighetens allomfattande storhet. Något han kunde förnimma i den konst jag försökt beskriva. Kanske i Giottos franställning av Joakims sömn.

 

Det är stjärnklart i kväll.

Luften är ren och kall.

Månen söker hos alla ting

sitt förlorade arv.

 

Ett fönster, en blommande gren

och det är nog;

Ingen blom utan jord.

Ingen jord utan rymd.

Ingen rymd utan blom.

 

 

Alighieri, Dante (1983) Den gudomliga komedin: Översatt och kommenterad av Ingvar Björkeson. Stockholm: Natur och Kultur. Alighieri, Dante (2002) La Divina Commedia, a cura di Umberto Bosco e Giovanni Reggio. Rom: Gruppo Editoriale L´Espresso. Andersson, Aron (1973) Birgitta och det Heliga Landet. Stockholm: Statens historiska museum. Bakhtin, Mikhail (1984) Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press. Barnes, Julian (2009) Nothing to be Frigthened of. London: Vintage Books. Birgersdotter, Birgitta (2003) Heliga Birgitta; Uppenbarelser i urval och översättning av Alf Härdelin. Stockholm: Svenska Akademin. Boccaccio (2002) Vite di Dante. Milano: Mondadori. Ekelöf, Gunnar (1941) Färjesång. Stockholm: Bonniers. Ekelöf, Gunnar (1959) Opus incertum. Stockholm: Bonniers. Eilenberger, Wolfram (2020) Time of the Magicians: The Great Decade of Philosophy, 1919-1929. London: Penguin. Lindblom, Andreas (1915) ”Den heliga Birgittas uppenbarelser illustrerade i medeltidskonsten”, Ord och Bild, Tjugofjärde årgången. Marissen; Micheal (2018) ”Johann Sebastian Bach Was More Religious Than You Might Think,” The New York Times, April 1. Mishima, Yukio (2001) The Temple of the Golden Pavillion. London: Penguin Modern Classics. Schlegel, Wilhelm (1968) Selected Ideas (1799-1800): Dialogue on Poetry and Literary Aphorisms. Philadelphia PA: Pennsylvania University Press. Sommer, Carl Olov (1989) Gunnar Ekelöf: En biografi. Stockholm: Bonniers. Stendahl (2013) Rome, Naples et Florence. Paris: Gallimard. Österling, Anders (1965) Italiensk lyrik från nio sekler: Tolkningar. Stockholm: Bonniers.