SATOR AREPO: Olösta gåtor i en komplicerad tillvaro

Mycket är gåtfullt och jag har nu nått en ålder som fått mig att inse att det finns sådant jag aldrig kommer att begripa och inte heller kommer att lära mig – matematik, kemi, kärnfysik, kvantmekanik. Jag anar fascinationen och kraften som finns förborgad i dessa kunskaper, men likt en hund som lever mitt i människornas värld, lär sig förstå en del av deras beteende, blir deras vän och kanske till och med i viss mån påverkar dem, så räcker min mentala kapacitet likväl inte till för att tillgodogöra mig vissa kunskaper och de som behärskar dem fyller mig därmed med förundran. Hur är det möjligt att skapa dessa komplicerade ekvationer? Att genom abstrakt tänkande förstå och förändra tillvaron?

En av de många konstruktioner jag inte begriper hur den har kunnat skapas är den magiska formeln Sator Arepo, även kallad Satorkvadraten, eller Fans Fyrkant. Ett kryptogram skapat av fem latinska ord, som med fem bokstäver i vardera ord har arrangerats i en perfekt kvadratisk form. Orden formar ett palindrom. De kan alltså läsas såväl uppifrån som nerifrån, eller framifrån och bakifrån. Utan att förlora sin betydelse och grundstruktur kan de också vridas 180 grader.

Orden betyder:

Sator (från serere = att så) ”såningsman”, ”upphovsman”, ”grundare” eller ”skapare”. Uppenbarligen en beteckning på Gud eller Jesus.

Arepo, är det mest svårdefinierade ordet av de fem. Det brukar förbigås genom konstaterandet att det rör sig om ett ”egennamn”. Men, även namn betyder något.

Under alla förhållanden är Arepo inte ett latinskt namn. Det har spekulerats om det kanske kan vara relaterat till ordet abrepo, ”försvinna”, och kunde då möjlien kopplas till något som är heligt – fördolt, avskilt eller okänt. En annan teori sätter namnet i samband arepos, som tydligen var ett galliskt fordon, eller möjligen en plog försedd med hjul, i så fall skulle namnet ha samband med ord som kusk, förare, eller möjligen plöjare.

Ordet tenet tycks inte ge upphov till några större svårigheter. Det kommer från latinets tenere, ” hålla” och har då betydelser som  ”hålla fast”, ”sköta”, ”förstå”, ”äga”, ”kontrollera”, eller ”bevara”.

Opera är också rent latin. Ett substantiv med betydelsen ”arbete”, ”verk”, eller ”vård/skötsel”. Rotas är också det ett latinskt substantiv  ̶  plural av ”hjul”.

En tentativ, tämligen ordagrann (med antagandet att Arepo är ett egennamn) översättning av frasen sator Arepo tenet opera rotas, skulle sålunda bli Såningsmannen Arepo håller i hjulen med omsorg, då möjligen med en religiös betydelse i stil med Skaparen gör på ett omsorgsfullt sätt så att hans skapelse fungerar. Frasen får samma betydelse om man vänder på orden rotas opera tenet Arepo sator  ̶  hjulen hålls med omsorg av såningsmannen Arepo.

Det märkliga med satorpalindromen är inte enbart att den med bibehållen betydelse kan läsas från alla riktningar, utan också att orden tenet, ”hålla fast”, ”sköta”, bildar ett kors i kvadratens mitt och därmed symboliserar den trygghet och säkerhet som kristendomen ger sina anhängare. På ömse sidor om tenets korsarmar finns bokstäverna a och o, symboler för Guds allmakt.

Palindromets hjulallusion kan möjligen kopplas till den komplicerade hjulsymboliken i Hesekiel 1:15-21, som även den tycks ha ett slags samband med universums uppbyggnad och Guds allmakt.

Om samtliga bokstäver i satorkvadraten arrangeras med bokstaven “n” i mitten bildas ett grekiskt kors med bokstäverna a och o utanför korsarmarna. Underligt nog bildar bokstäverna i korsarmarna orden Pater Noster, Fader Vår, de första orden i Herrens bön.

Det har inte rått någon tvekan om att satorkvadraten är en kristen symbol och dessutom en antik sådan, liksom kristusmonogrammet, fisken, duvan och den gode herden som fortfarande kan betraktas i samtliga romerska katakomber.

Dock är satorkvadraten tämligen ovanlig i katakomber och betydligt mer rikligt förekommande ovan jord. Kvadratens ord har använts för att försöka datera tiden för dess skapelse. En ledtråd kan var a och o, på grekiska Λ och Ω, som flankerar Pater Nosterkorset. Det första belägget för användandet av det joniska alfabetets första och sista bokstav som en symbol för Guds allomfattande makt över tid och rum finns i Uppenbarelseboken 1:8 där Gud kallar sig alfa och omega. Det vill säga alltings början och fullbordan. Johannes Uppenbarelse skrevs av allt att döma ner 90 e.Kr. och det är först under 200-talets senare del som alfa och omega börjar dyka upp inom kristet bildspråk.

Även ordet Arepo kan ha ett samband med Λ och Ω, det påminner om det hebreisk/arameiska uttalet av det grekiska begreppet Αλφα ω, alpha-omega, början och slutet, det vill säga allting  ̶  Kosmos. Λ och Ω som tecken på Guds allmakt förekommer alltsedan 300-talet allt oftare i de romerska katakomberna, kanske som ett tecken på den kristnas Kyrkans seger och envälde.

Framför vår romerska terrass finns inga byggnader utan en kilometeromfattande park. Detta beror på att marken under detta parkområde består av den mjuka, vulkaniska bergarten tuff. Lättarbetad och likväl relativt fast och stabil var tuffen idealisk för att gröpa ur och skapa det väldiga system av katakomber som sträcker sig utanför Roms murar. Oron för pest och orenlighet ledde till ett förbud att begrava folk inom murarna. Denna omständighet har gjort att det mitt i det ständigt expanderande Rom finns förvildade parker, bland annat framför vår bostad. Det går nämligen inte att konstruera större byggnadskomplex på en mark som genom de underjordiska katakomberna blivit urgröpt likt en schweizerost.  

De romerska katakomberna ägs av Vatikanen, kanske främst beroende på legenderna som pekat ut dem som tillhåll för förföljda kristna, men också beroende på att flertalet av de som begravts där var kristna, fast det finns även flera judiska katakomber och även sådana som anlades av andra kultmedlemmar. Jordlagren kring det antika Rom ansågs för tunt för jordbegravningar och de flesta romare brände sina döda. Men, judar och kristna föredrog jordbegravningar, med den döda kroppen intakt.

Under 100- och 200talen hade den kristna Kyrkan spritt sig över hela det romerska riket, trots att den emellanåt blivit utsatt för förföljelser hade dessa inte alls decimerat dess troende. I slutet av 200-talet var cirka tio procent av Imperiets befolkning kristen, vilket var en avsevärd andel. Kyrkan hade då konsoliderat sig med en ny helig skrift (Det Nya Testamentet), ett gemensamt biskopsämbete, en fastslagen gudstjänstordning, samt en församlingsorganisation som visserligen kunde variera, men likväl var uppbyggd på ett i stort sett likartat sätt.

Den romerska församlingen blev snart den största och mest dominerande, men också den brokigaste. Till Rom drogs människor från alla delar av Imperiet och det var invandrarna som satte sin prägel på kyrkolivet. Gudstjänstspråket var länge grekiska och de romerska biskoparna hade till en början främst grekiska namn.

Kristendomens snabba expansion var den främsta orsaken till katakombernas tillväxt. Det är först i början av 200-talet som de börjar framträda och då inte alls som ett resultat av några förföljelser, utan på grund av kristendomens ökande popularitet. Efter ett par hundra år försvann i stort sett bruket att begrava Roms kristna i katakomber och under 600-talet användes de enbart för martyr-och helgonkulten, men då täckte de omfattande underjordiska områden, på flera ställen i tre lager ovanpå och under varandra. Jag har hört sägas, men ännu inte lyckats kontrollera uppgiften, att enbart en dryg tiondel av katakomberna har öppnats för allmänheten och tömts på sina mänskliga kvarlevor, resten är fortfarande förseglade, eller outforskade. De sägs rymma uppemot en och en halv miljon kroppar.

Flera katakomber rymmer underjordiska gravkapell smyckade med fresker och skulpturer. Detta berodde på att kristna, och även andra troende, vid vissa tillfällen församlades i gravarna, inte för att de var förföljda av romerska myndigheter, utan för att det även bland andra romare var brukligt att äta och dricka i de dödas närvaro, något som fortfarande förekommer i exempelvis Mexiko.

Jag minns hur jag i slutet av sjuttiotalet gick på Lärarhögskolan i Malmö, där vi instruerades att försöka göra vår undervisning så levande och engagerande som möjligt. En av mina klasskamrater, som onekligen hörde till de skickligaste pedagogerna, valdes att demonstrera hur en suggestiv lektion skulle gå till. Lärarkandidaterna placerades längst bak i klassrummet. Ljuset släcktes och i katedern framför oss tände vår klasskamrat en oljelampa hon inköpt i Rom och för sin andäktigt lyssnande klass berättade hon:

̶  Så, … nu har ni kommit i rätt stämning. Tänk er nu att ni är djupt nere i Roms katakomber. Ni är de första kristna och ovan jord slits era trosfränder sönder av vilddjur på Roms arenor, eller binds vid stolpar och smetas ner med tjära för att brännas levande och lysa upp de blodiga skådespelen.

Hon började med den brinnande oljelampan gå mellan bänkraderna:

̶  I katakombernas gångar, mellan nischerna med de döda, var det beckmörkt, om inte mörkret skingrades av oljelampornas flackande sken. Här nere samlades de kristna för att gömma sig för de romerska soldaterna, be till Gud så att han skulle skona dem från martyrdöden och slutligen låta deras tro segra. De delade nattvarden mellan sig och läste ur Bibeln: ”Det folk som vandrar i mörkret skall se ett stort ljus; ja, över dem som bo i dödsskuggans land skall ett ljus skina klart.”

Min väninna fick beröm för sin insats, men jag råkade illa ut då jag under den följande analysen påpekade att vad vår kamrat sagt inte alls stämde. Lektor Hemberg, som trots att han tillhörde Bibeltrogna vänner, hade under gymnasiets latinlektioner inpräntat i oss att de kristna inte alls använde katakomberna som några gömställen.  De kunde hållit sig undan i skogarna eller i privathus, där de lika ostört hade kunnat genomföra sina mässor. Det fanns ingenting som hindrade de romerska myndigheterna från att hålla katakomberna under uppsikt, något de också gjorde.

Allt detta påstod jag och tillade att hålla myten levande om katakomberna som förföljda kristnas enda tillflykt kunde väl i dessa tider inte vara helt korrekt? Vår lärare tillrättavisade mig genom att poängtera att vår klasskamrat genomfört sin uppgift på ett föredömligt sätt. Det hade ju gällt att engagera eleverna och intressera dem för kristendomens budskap om hopp och förändring.

̶ Teoretiska hårklyverier är inte alltid en effektiv pedagogisk metod. Det gäller att nå fram till eleverna.

Jag kände mig som en snustorr, gammal mjällbemängd adjunkt, som utan hjälp av rotting och kvarsittning inte skulle kunna engagera några elever.

Tron på satorkvadratens kristna ursprung ruckades när man 1925 vid utgrävningar av ett privathus i Pompeji fann satorpalindromet inristat på en vägg. Fyndet uppmärksammades inte utanför arkeologiska kretsar, men då man 1936 vid utgrävningarna av den största gymnastikanläggningen i Pompeji fann palindromet inristat på en pelare och strax därefter även fann en liknande inristning i Herculaneum, började alltfler experter anta att satorkvadraten inte hade ett kristet ursprung.

Pompeji gick under år 79 e.Kr. och att det innan dess hade funnits satorinskrifter i Pompeji och Herculanum, ansågs vara alltför tidigt för att de skulle ha ett kristet ursprung. Detta med tanke på att det tidigaste belägget för kristendomens spridning inom det Romerska imperiet är Tacitus Annaler, om du inte anser en kort paragraf i Josephus Judiska fornminnen, skrivna omkring 93-94 e.Kr., som en indikation på en kristen kult:

[Översteprästen] samlade domarnas sanhedrim och förde till dem brodern till Jesus, som kallades Kristus, och vars namn var Jakob, samt några andra. Och efter att ha anklagat dem som lagbrytare, överlämnade han dem för att bli stenade.

I den femtonde bokens fyrtiofjärde kapitel i sina Annaler skriver Tacitus att Nero 64 e.Kr., för att undvika att själv bli anklagad för att ha anlagt Roms katastrofala brand, gav de kristna skulden för katastrofen:

För att alltså göra slut på ryktet sökte Nero några att ge skulden och de för sina skändligheter hatade människor som hopen kallar kristna lät han undergå de mest raffinerade straff. Deras ledare Kristus hade under Tiberius regering korsfästs av prokuratorn Pontius Pilatus, och deras fördärvbringande vidskepelse som kvävts förtillfället bröt åter ut, icke blott i Judéen, där detta onda uppstod, utan även i staden, dit alla gräsligheter, all sedeslöshet, strömmar samman från olika håll och vinner anhängare.

Det första påtagliga beviset på Kristendomen spridning är ett papyrusfragment med text från Johannesevangeliet det upptäcktes i den egyptiska Fayum och är mycket svårdaterbart, men anses ha skrivits någon gång mellan 100 och 125 år e.Kr, alltså vid samma tid som Tacitus omnämnande av de kristna. Annars anses Paulus epistlar vara de äldsta vittnesbörden om Jesu existens, den äldsta av dem kan ha skrivits redan under det fjärde decenniet e.Kr., men de papyrusfragment av epistlarna som man hittills har funnit härstammar från början av 200-talet.

Om satorinskrifterna som finns bevarade i Pompeji verkligen är kristna förblir de än så länge de äldsta bevisen för kristendomens existens och spridning inom det Romerska imperiet. Trots olika expertutlåtanden om motsatsen är det faktiskt högst troligt att det redan under 70-talet e.Kr. fanns kristna i Kampanien, landskapet där Pompeji ligger, och det är även fullt möjligt att kristendomen och därmed även satorpalindromet fördes dit från Alexandria.

Kanske utgör palindromets namn Arepo en av nycklarna till gåtans lösning.  Flera forskare har antytt att Arepo är ett egyptiskt namn och att det var från Egypten som satorkvadraten spreds över världen. Då man talar om den antika grekiska och romerska kulturen är det tämligen vanligt att glömma bort den stora betydelse som egyptisk kultur och religion har haft för skapandet av forntidens filosofi och religioner.

Antikens grekiska och romerska elit var väl medveten om Egyptens redan då mångtusenåriga kultur och hade stor respekt för den, även om de flesta av dess medlemmar hade svårt att begripa och acceptera flera aspekter av den egyptiska världsuppfattningen. Egypterna var välkända för de olika folken kring Medelhavets kuster. De var sjöfarare och handelsmän och med dem följde inte enbart handelsvaror, utan även religion och filosofi.

Efter det att Alexander den store 332 f.Kr. hade erövrat Egypten förstärktes den egyptiska kulturens inflytande över den värld som har kommit att kallas den ”hellenistiska”, ett begrepp inom vilket även Roms kultur ingick. Efter Alexanders död delades hans välde upp mellan fyra av hans satraper, en persisk term för ståthållare, ”landet beskyddare”. Egypten tillföll den makedoniske generalen Ptolemaios, som kallade Egypten för sitt ”spjutvunna land”. Namnet Ptolemaios betyder ”den krigiske” och då han lät kröna sig som Ptolemaios den Förste, lade makedoniern till sina titlar ordet Soter, från grekiskans σωτήρ, ”räddare”, ”befriare”. Onekligen påminner sotor om sator, satorkvadratens första ord, men det är antagligen en tillfällighet. Ptolemaios ättlingar styrde Egypten tills dess landet 30 f.Kr erövrades av romarna.

Ptolemaierna var grekisktalande, men befrämjade aktivt egyptisk kultur och religion, antagligen beroende på det egyptiska prästerskapets stora inflytande och vägran att underkasta sig några grekiska traditioner. Ptolemaiernas accepterande av de egyptiska traditionerna gav upphov till en alldeles speciell blandkultur, med den stora hamnstaden Alexandria som sitt absoluta centrum. En kosmopolitisk smältdegel, manifesterad genom stadens berömda bibliotek, där inflytanden från hellenistisk kultur blandades med semitisk/syriska inslag. I staden, som vid millennieskiftet räknade med omkring 300 000 invånare, fanns under det första århundradet flera judiska synagogor och spirande kristna församlingar.

Namnet Arepos kan enligt flera forskare sättas i samband med orden Ḥr-Ḥp, som uppges betyda "Apis ansikte”. Apis var en svart (underjordens färg) tjur (en sinnebild för fruktbarhet), som dyrkades genom ceremonier som innebar att den offrades och mumifierades. Därmed var Apis en symbol för död och återfödelse och identifierades sedermera med Osiris, guden för återfödelse och fruktbarhet.

Under ptolemaierna omformades kulten till Osiris-Apis, Osor-Hapi, till kulten av Serapis en gudom som framställdes som den grekiske Hades, underjordens härskare, med en växtornamenterad urna på huvudet. En framställning som inte tycks ha mycket att göra med Osiris, men grekerna hade uppenbarligen svårt för att dyrka en tjur i dess originaltappning, eller en gud som såg ut som ett grönfärgat kadaver, De accepterade dock de komplicerade begrepp som symboliserades genom den egyptiska teologins olika djurgestalter. Detta var antagligen orsaken till varför egyptiska gudomligheter omskapades så att de kom att likna grekiska gudar och gudinnor, som i allmänhet avbildades i sin mänskliga gestalt.  Trots att han liknade en skäggprydd, grekisk gudomlighet var Serapis i stort sett identisk med Osiris, fast utan liksvepning, grönt ansikte och egyptisk kungakrona.

En annan teori, som också kopplar satorkvadraten till Egypten, är att namnet Arepos möjligen kan vara en latiniserad form av den grekisk/egyptiske guden Harpokrates. Även han var en helleniserad variant av en egyptisk gudomlighet, nämligen Horus i gestalt av ett barn. Horus var son till Isis och Osiris och då han framställdes som ett barn var det ofta sittande i sin moder Isis knä, eller vid hennes bröst, liknande kristna framställningar av Jesusbarnet.  

Horus var en personifikation av soluppgången, fruktbarheten och betraktades som en förhoppning om en ny tid av lycka och välstånd. Inom religiöst tänkande symboliserar barn ofta hopp och växande, likt de enda gudomliga barn som av kristna dyrkas som fruktbarhetssymboler och följdriktigt kopplas till vatten och förnyelse, nämligen Jesus och Johannes Döparen som barn. Inom kristen mytologi kopplas Johannes Döparen till sommarsolståndet (Midsommar, Sankt Hans afton) och Jesus till midvintersolståndet (Julen).

Harpokrates var även tystnadens och förtrolighetens gud. Antika egyptiska avbildningar framställer ofta Horusbarnet med ett finger vid munnen Det är möjligt att grekerna misstog ett barns sugande på sitt finger som tecknet för tystnad och därmed gjordes Harpokrates till hemligheternas och diskretionens gud, en beskyddare av mystisk och fördold kunskap, magi och initiationsriter.

Det finns en stor mängd amuletter helgade åt Harpokrates och de flesta av dem är inskrivna med siffror och bokstavskombinationer. Liksom många andra folk betraktade egyptier bokstavstecken och siffror som försök att tolka och styra världsordningen. Vanligt förkommande Harpokratesamuletter har exempelvis ristats med texten εννέα χιλιάδες εννιακόσια ενενήντα εννέα, d.v.s. 9999. Varje bokstav i de antika grekernas alfabet var även en siffra och om de kombinerades kunde summan aldrig bli högre än 999, lade man till en nia kom 9999 därmed att beteckna evigheten, det oändliga. 

De intellektuella kretsar som under det första århundradet e.Kr. var verksamma i Alexandria utgör ett troligt ursprung till matematiska spetsfundigheter som kopplats till magiska ritualer, exempelvis de magiska kvadrater som kinesiska, indiska och kanske även grekiska och egyptiska matematiker under århundraden hade roat sig med att konstruera. Eftersom matematik ansågs efterbilda en gudomlig ordning var det vanligt att använda bokstavs- och sifferkombinationer för att ”fånga” gudomlig kraft. En amulett kunde därigenom anses vara ett slags förvaringskärl för magisk energi. Den hade ”laddats” genom magiska ord och bilder, som även inneslöt dem i amuletten. Kraften kunde frigöras då du tyst för dig själv upprepade de magiska ord som stod skrivna på den.

Satorkvadraten fungerade ofta som en skyddande amulett och bars av soldater och sjömän. Det är möjligt att speciellt de senare hade insett att den kunde ha ett samband med Serapis och Harpokrates och därmed var relaterad till Isis. Hon var deras hustru och mor och för många sjöfarare var Isis den Stora Modern, som gav liv åt hela skapelsen, närde och beskyddade den.

Det var Isis som samlat ihop Serapis (Osiris) styckade kropp och givit den livet tillbaka. Hon födde Harpokrates (Horus) och gödde honom med sin mjölk. Om Serapis kunde betraktas som skapare av fruktbarhet och liksom Osiris sammankopplades med Nilens årliga, livgivande översvämningar, så ansågs Isis vara den som inledde hela processen. Hon var nämligen identisk med Sothis, Sirius, efter solen himlavalvets klarast lysande stjärna. Sothis heliaktiska uppgång, d.v.s. det första datum på året då stjärnan åter steg över horisonten, betraktades som ett tecken till Nilen att svämma över.

Isis var Pharia, ”Det vägledande ljuset”, beskyddarinna av Alexandrias väldiga fyr och hon vakade över de egyptiska skeppen då de färdades över det nyckfulla Medelhavet. Att observera Sirius position på himlavalvet har av alla sjöfarande folk, inte minst polynesierna, betraktats som det bästa navigationsmedlet.  Isis Pharia vägledde de stora handelsflottiljer som förde egyptiskt vete, som frambringats av hennes make Serapis, till Spaniens, Italiens, Greklands och Mindre Asiens hamnar. Såsom hon vakade över sin son Harpokrates var Isis även det sjöfararande folkets Stora Moder, Pelagia, ”Vår Fru över vågorna”, som gav vind i seglen och stillade stormarna. Havets ledstjärna, Stella Maris, en roll och titel som sedermera övertogs av Jungfru Maria, odödliggjord i en av Kyrkans mest välkända, latinska hymner, Ave Stella Maris, från 800-talet:

Ave, maris stella,
Dei mater alma,
atque semper virgo,
felix cœli porta.

Var hälsad, havets stjärna
Guds vårdande moder,
likaså vår eviga Jungfru,
Himlens välsignade port.

Nedan är en Harpokratesamulett buren av en cypriotisk sjöman. Den är tentativt daterad till 500-talet e.Kr.  Överst ser vi Harpokrates med tummen i mun sittande på något som kan vara vintertriangeln, den stjärnkonstellation som Sirius är en del av. I ena handen har Harpokrates ett sistrum, ett instrument helgat till Isis. Under sistrumet finns Isis siriusstjärna. Till vänster syns en fågel, som antingen kan vara Fågel Fenix pånyttfödd ur lågorna, en symbol för uppståndelsen, eller en tupp som förkunnar gryningen. Ormen till höger kan då vara Apep, symbol för det mörker och kaos som hotar solguden Ra, då han lyfter från eller sänker sig ner mot horisonten. Apep stiger upp från en mumie, symbol för både död och pånyttfödelse. En annan mumie vilar trygg i Osiris skepp, på väg mot det eviga livet, alltmedan krokodilguden Sobek skyddar skeppet mot de faror som kan drabba det.

På amulettens baksida finns ett palindrom, som precis som satorpalindromet kan läsas både bakifrån och framifrån:  ΙΑΕW ΒΑΦΡΕΝΕΜ ΟΥΝΟΘΙΛΑΡΙ ΚΝΙΦΙΑΕΥΕ ΑΙΦΙΝΚΙΡΑΛ ΙΘΟΝΥΟΜΕ ΝΕΡΦΑΒW ΕΑΙ. Det har tolkats som ”Jahveh, som bär det hemliga namnet, Ras lejon, tryggt i sin helgedom”.

Amuletten härstammar från en tid då kristendomen inom det Romerska imperiet blivit påbjuden som statsreligion, men visar likväl på sin framsida ett bildspråk helt i överensstämmelse med antik egyptisk religion, alltmedan baksidan har en inskrift på grekiska som blandar egyptiska och semitiska föreställningar. Jahve är ju det hemliga namnet på judarnas Gud. Därmed är amuletten ett vittnesbörd om den globala synkretism och urgamla vidskepelse som ofta präglar sjöfarares föreställningsvärld. Utsatta som de är för elementens livsfarliga nyckfullhet söker de ofta trygghet i magi och besvärjelser.

När de egyptiska skördarna gett tillräckligt överskott för att fylla de egyptiska veteskeppen satte de segel och for i väl sammanhållna flottiljer norrut. Som skydd mot de talrika sjörövare som ständigt plågade Medelhavstrafiken seglade veteskeppen alltid tillsammans. De flesta av dem lade först till vid ön Delos inne i den egeiska arkipelagen. Delos var en frihamn, beskyddad av den romerska flottan. På ön fanns uppköpare och handelshus och det var den antika världens största slavmarknad. En kosmopolitisk miljö vars främsta tempel var tillägnade Isis och Serapis. Från Delos styrde de egyptiska veteskeppen norrut mot de grekiska och mindreasiatiska fastlanden eller genom Bosporen upp till städerna kring det Svarta Havet. Andra vetekonvojer seglade västerut.

Vid mitten av andra århundradet e.Kr. beskrev författaren Lukianos ett egyptiskt veteskepp som låg förtöjt vid Pireus kaj:

Vilket väldigt skepp det var! 54 meter långt, sade mig skeppets timmerman, och bredden mera än en fjärdedel därav, och 13 meter från däcket ned till det djupaste stället i lastrummet. Och mastens höjd, och vilken rå den uppbar, och vilket företag man måste ha som höll den upprätt! Och huru aktern reste sig i en långsam kurva slutande i ett förgyllt gåshuvud, i harmoni med förskeppets utjämnande båge och stäven med sin bild av Isis, gudinnan som givit skeppet dess namn. […] Besättningen var som en armé. Man talade om för mig att hon lastade tillräckligt med vete för att mätta varje mun i Aten under ett helt år. Och hela skeppets väl och ve är i händerna på en liten, gammal man som vrider de stora rodren med en rorkult inte tjockare än en käpp. De pekade ut honom för mig; en lite vithårig, nästan skallig gynnare  ̶  jag tror han hette Heron.

Skeppsrekonstruktionen oavn framställer ett betydligt mindre veteskepp, men dess utseende motsvarar i stort sett Lukianos beskrivning. Gåshuvuden var en vanlig utsmyckning på romerska och egyptiska skepp, antagligen för att Isis ofta kallades Gåsens ägg. Gäss var helgade åt Geb, Jorden, som var Isis far.

Minst en gång om året styrde en egyptisk veteflottilj mot Puteoli, dagens Puzzuoli strax väster om Neapel, Italiens viktigaste handelshamn, under beskydd av det Romerska Imperiets flotta, som var förlagd i det närbelägna Misenum.

Filosofen och dramatikern Seneca, som någon gång under 60-talet e.Kr. vid den kampaniska kusten vilade upp sig från det kvävande och farliga livet vid Neros hov, har beskrivit en vetteflottiljs ankomst till Puteoli:

Idag fick vi plötsligt syn på några fartyg från Alexandria; det var de som brukar segla i förväg och meddela att resten av flottan är på väg, de så kallade postbåtarna. Kampanien gläder sig att få se dem: hela Puteoli ställer upp på pirarna och känner på seglen igen Alexandria-fartygen i detta virrvarr av båtar.

Seneca hade i sin bärstol låtit sig föras ner mot Puteoli, men stoiker som han var vägrade Seneca att låta sig ryckas med av uppståndelsen kring flottiljens ankomst, utan betraktade spektaklet på avstånd. Seneca var trots att han hyllade återhållsamhet och jämvikt en ytterst förmögen man och då han i sitt brev spelar oberörd är det för att han hade råd med det. Liksom flera andra bemedlade romare tjänade Seneca pengar på handelsförbindelser med Egypten och räknade med flera representanter och medarbetare i Alexandria:

När nu alla kom springande från alla håll och ilade mot stranden gav mig min lättja en stark känsla av välbehag; trots att jag skulle få brev från mitt folk i Egypten, gjorde jag mig ingen brådska med att få veta hur det stod till med mina affärer och vad breven kunde berätta; det var länge sedan jag brydde mig om förluster eller vinster.

I Kampanien fanns det gott om egyptiska invandrare; handelsmän, före detta soldater och sjömän och inte minst en stor mängd slavar som forslats dit från Delos. De hade fört med sig sina religiösa övertygelser. Isis, Serapis och Harpokrates var närvarande i Kampaniens städer och byar. Ett Isistempel, som till stora delar finns bevarat, uppfördes i Pompeji vid slutat av 200-talet f.Kr och 109 f.Kr. invigdes ett stort Isistempel vid hamnbassängen i Puteoli.

De egyptiska kulterna var vanligast bland de lägre klasserna; soldater, sjömän, hantverkare och inte minst slavar, miljöer inom vilka kristendomen ett femtiotal år efter millenieskiftet hade börjat spridas. Kristendomen var liksom Isiskulten inte lokalbunden, poängterade sammanhållning mellan sina troende och utlovade även den frälsning efter döden.

Efterhand påverkades även förmögna, romerska medborgare av den egyptiska religionen. Vid tiden för satorinskriptionerna i Pompeji finner vi i flera av stadens privatvillor Isisaltare. Kejsar Neros hustru Poppaea Sabina var född i Pompeji, där hennes förmögne kusin Poppaeus Habitus ägde flera omfattande egendomar och i sin villa hade låtit uppföra ett ståtligt Isistaltare. Neros mentor, stoikern Chaeremon, var även han väl förtrogen med egyptisk religion och Neros hovastrolog Balbillus var Isistroende. Flera av Neros efterträdare på kejsartronen blev hängivna anhängare av egyptiska kulter. 

Kort sagt, i sin grekiska tappning blev egyptisk religion ytterst vanligt förkommande inom hela det Romerska riket, där den spreds av främst sjömän, handelsmän, soldater och slavar. I den romerska huvudstaden fick Isiskulten ordentligt fäste först efter det att Delos 88 e.Kr. hade plundrats av Archelaus, en av parterkungen Mithridates generaler. 200 000 öbor massakrerades, men en stor mängd greker, romare och deras talrika slavar räddades av den romerske generalen Sulla och fördes över till Rom.

Jag förmodar att det var inom denna globaliserade miljö, bland sjömän och slavar, som saporpalindromet spreds, främst som en mäktig, magisk besvärjelse, men kanske även i sällskap med en spirande kristendom. Det tycks alltså som om palindromet fann sitt ursprung i Alexandrias religionssynkretistiska miljö. Inte begriper jag hur det kunde skapas, men det konstruerades uppenbarligen av någon kristen matematiker med geometriska och teologiska insikter. Fascinationen inför palindromets perfektion gav tidigt en del kristna uppfattningen att något så perfekt inte kunde ha skapats av någon mänsklig varelse  ̶  det måste ha ett gudomligt ursprung.

I en mängd italienska byar och städer har man funnit orden SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS målade på väggar, inristade på ben och krukskärvor, huggna i sten eller på klippväggar, men de förekommer även i Etiopien (där sator, arepo, tenet, opera och rotas har blivit namnet på de fem spikar som genomborrade Jesus på korset), i Syrien, England, Egypten, Sverige och på många andra platser. Under Antiken skrevs orden ofta i annan ordning än under Medeltiden och framåt ­  ̶  ROTAS OPERA TENET AREPO SATOR.

Nedan finns ett exempel från den syriska staden Dura Europos som ofta bytte härskare genom sin betydelse som kosmopolitisk handelsstad nära den skiftande gränsen mellan det romerska imperiet och Partien. I Dura Europos fanns synagogor, kristna kyrkor, mithrastempel, zorastriska eldtempel och flera andra kultbyggnader.

Omkring 210 e.Kr. ockuperades staden av en stor romersk armé och stadens tempel till gudinnan Azzanathkona beslagtogs som bivack av Palmyras Tjugonde, en trupp med beridna bågskyttar från Palmyra som utgjorde en del av de romerska styrkorna. Man har nyligen i tempelruinerna funnit papyrusfragment som tyder på att templet även användes av det romerska överkommandot och på väggarna har man funnit en hel del klotter, bland annat satorkvadraten.

Bland krukskärvorna i resterna av ett romerskt militärläger från 200-talet fann man i Manchester ett fragment på vilket någon ristat orden från satorkvadraten. 

På en av murarna till Bendektinerklostret St Pietro ad Oratorium i staden Capestrano i det italienska landskapet Abruzzi finns en satorkvadrat inmurad, antagligen härstammande från langobarderna.  Kyrkan i vilken stenen är inmurad invigdes 752 e.Kr.

Vid samma tid grävde någon ner en silverskatt i det gotländska Duna, bland dyrgriparna fanns en bysantinsk silverskål (en nästan identisk skål från samma tid har grävts fram i det bulgariska Preslav). På den gotländska skålens botten har satorkvadraten ristats in med runskrift och man har även funnit den på en runsten i Närke, som restes så sent som på1300-talet.

Detta är enbart några få exempel på de satorinskrifter man har funnit över hela Europa och bruket att skriva ner och rista in satorkvadraten upphörde inte med Medeltiden. Under de följande århundradena användes den som ett magiskt medel mot eldsvådor, rabiessmitta, för att skydda boskap, bota reströtthet, eller som ett skydd mot olika former av djävulska påfund, som stöld och röveri. Satorkvadratern dök upp i såväl i hydda som slott, där den ristades på tak och väggar, lades i sängar eller fäbodar. Astrologer, alkemister och magiker använde den ofta i sina riter och tecknen på detta är talrika, exempelvis en tysk människoskalle från sjuttonhundratalet med en hantverksmässigt utförd satorinristning.

Och bruket har inte upphört, något som bekräftas genom en sökning på nätet där det finns en uppsjö med New Age-fantasters mer eller mindre snurriga spekulationer kring hur man vid en mängd möjliga och omöjliga tillfällen kan använda sig av satorkvadratens magiska kraft.

Kanske är satorkvadraten ett tämligen obetydligt fenomen, och inte värd all den möda som lagts ner på att spåra dess ursprung.  Visserligen väcker den fortfarande beundran, ja, kanske till och med tro på högre makter. Många har genom tiderna ägnat den dyrkan och ansett att den magi man trodde fanns förborgad i den skulle kunna göra den troende till en nöjdare, lyckligare person. För andra har kvadraten framstått som fullständigt ointressant.

I samband med den intellektuella möda som någon ägnat åt att åstadkomma satorkvadraten kom jag att tänka på hur mycket som vi vant oss vid och betraktar som alldagliga företeelser likväl vittnar om arbete, möda och skarpsinne.

På en utställning stannade jag framför en målning av hyperrealisten Robert Cunningham, Miller High Life från 1977. Den föreställer något så simpelt som en ljusreklam för en speciell ölbrygd. Men, då jag betraktar tavlans detaljer tänker jag på allt det arbete trots allt ligger bakom ett så i grunden meningslöst verk  ̶  syftet med ljusreklamen är ju enbart att göra folk benägna att köpa en viss sorts öl.

Reklamen lyste säkerligen upp entrén till ett andefattigt ölschapp någonstans i USA. Stället finns kanske inte längre kvar, antagligen gick ljusreklamen sönder för flera år sedan och ligger nu bortglömd på en soptipp, men genom Cunninghams tavla tillåts den vittna om de komplicerade vetenskapliga insatser som ledde till uppfinnandet av neonröret. Hur formgivare anställda av The Miller Company planerade och funderade för att komma upp med en design för hur neonrören skulle tillverkas, böjas, anslutas och kombineras, för att slutligen åstadkomma en reklamskylt. Hur ingenjörer och arbetare skapade skylten. Hur den salufördes och distribuerades, införskaffades av ölschappets ägare och sedan monterades ovanför hans blygsamma inrättning.

Få har säkerligen ägnat den där ljusreklamen någon speciell tanke tills dess Robert Cunningham en dag fick syn på den, tog ett foto och under flitiga timmar i sin studio reproducerade varje detalj i dess utformning. Dess yttre aspekter; skuggor, färger, reflexer, tuber, rör och kättingar, träplattan den var monterad på och ljuset som föll över den under en viss tid på dygnet, en viss tid på året. Konstverket ställdes sedan ut av ett konstgalleri och inköptes av någon förmögen person. Nu hänger det på väggen i hennes/hans hem. Och meningen med allt detta? Jag vet inte, men jag kan inte låta bli att känna en viss fascination inför konstverket och allt det arbete som ligger bakom den där skylten och tavlan.

På samma sätt fascineras jag av hur konstnärer på beställning försöker att på ett estetiskt tilltalande sätt representera olika tekniska framsteg och göra dess innovationer åtråvärda. Ofta är deras arbete anonymt. Idag fick jag exempelvis syn på en annons från 1918 för det italienska företaget Pirellis elektriska kablar och imponerades av det estetiska raffinemang med vilket artisten framställt en kabels anatomi.

Dagligen möter jag en förbluffande kunskap, utan att ens lägga märke till den. Nyss gick jag in i en järnaffär för att köpa terpentin. Medan jag väntade på min tur fick jag uppleva hur den ena kunden efter den andra efterfrågade en mängd för mig fullständigt okända prylar och hur expediten varje gång fann exakt vad kunderna efterfrågade och dessutom klart och detaljrikt kunde redogöra för hur de där föremålen skulle installeras och användas. Sådant kräver år av erfarenhet och vana, samtidigt som expediten oavbrutet måste aktualisera sin kunskaper.

Likaså blev jag för något år sedan fascinerad av hur den mexikanske artisten Damián Ortega hade plockat isär en hantverksmässigt tillverkad Volkswagen Bubbla, VW typ 1, och genom att ställa ut det hela i ett konstgalleri lyckades demonstrera hur funktionell och vacker varje detalj var.

Ett annat konstverk, vida mer berömt och oändligt mer fängslande är Albrecht Dürers etsning Melencolia 1 från 1514. Det framställer hur en dyster, bekransad och bevingad kvinnlig gestalt sitter med huvudet lutat i ena handen, i vad som har kallats ”den melankoliska gesten” och som sedermera har blivit en slentrianmässig metod för att framställa djupsinniga artister och författare. Damen blickar mörkt framför sig, har en stängd bok i knäet, en passare i sin andra hand. Hon tycks vara innesluten i sig själv och ignorerar sin omgivning.

En stege är rest mot byggnaden bakom henne, men vi kan varken se dess början eller slut. Vid hennes sida sitter en barnängel, kanske en putti eller amorin, ovanpå en kvarnsten och klottrar i en bok, bildens enda verksamhet. Vid kvarnstenens fot sover en utmärglad hund. Oanvända ting ligger utspridda på marken; en hammare, en såg, en hyvel, en linjal, en tång, en spruta, spikar och ett bläckhorn. Framför hunden finns ett perfekt klot placerat, medan den högra bakgrunden domineras av en geometrisk struktur, en missformad romboid polyedern. På husväggarna bakom den kvinnliga gestalten hänger en våg, en klocka och ett timglas.

Över bakgrundens landskap reser sig en regnbåge och en strålande himlakropp  ̶  solen, en planet? En fladdermus flyger över himlen, i tassarna håller den en textremsa med ordet Melencolia 1. Är det gravyrens titel, eller något fladdermusen fört med sig?

Onekligen ett suggestivt konstverk, genomsyrat av en dystert luguber stämning. Kanske det inte behöver någon tolkning, men ända sedan Giorgio Vasari på femtonhundratalet skrev att konstverket: ”försätter hela världen i ett tillstånd av vördnad” finns det många som har försökt sig på en tolkning.

Givetvis har de flesta tolkningar rört sig kring melankolin, det mörkaste av de fyra temperamenten (kolerisk, flegmatisk, sangvinisk och melankolisk) orsakad av ett övermått av svart galla. Den som lider av melankoli är enligt humoralpatologerna ”avig, eländig, hätsk, girig, ondskefull, feg, trolös, respektlös och oföretagsam”. Melankoli gör dag till natt. I Dürers etsning är det omöjligt att se vilken tid på dygnet som råder. 

Renässansens filosofer, exempelvis den inflytelserike Marsilio Ficino, betraktade melankoli som ett tecken på genialitet. Melankolikern levde i Jupiters skugga, den stora planeten som inspirerar ifrågasättande och därmed leder till skapande. Det är under nattens mörka, sömnlösa timmar som eftertankar tar form, omskapas till idéer och verksamhet. Melankoliker lever till stor del inneslutna i sina egna tankar och kan därmed betrakta världen med andra ögon än gemene man. De finner metoder för att mäta världen/tillvaron och omvandla den. Det är därför mätinstrument ligger spridda och oanvända kring den dystra gestalten. Redskap hon i enlighet med sina insikter skulle kunna använda för att omforma världen. Vi ser geometriska former som möjligen är hennes skapelser  ̶  en perfekt sfär, men också den misslyckade romboid polyedern som behärskar bakgrunden. För melankolikern är skillnaden mellan verksamhet och uppgivenhet hårfin.

Har den bevingade kvinnan gett upp? Hon använder inte sina vingar, struntar i redskapen och låter tiden gå. Klockan bakom henne klämtar inte, vågen är oanvänd, sanden rinner genom timglaset. Kanske är bilden ett självporträtt? Hade Dürer då han gjorde sin etsning förlorat sitt självförtroende? Tvivlade han på sin skaparkraft? Kort innan han började arbeta med Melencolia 1 hade han i sin dagbok skrivit: ”Vad som är vackert vet jag inte”.

Som så många andra blir jag berörd av Melencolia 1. Då jag betraktar etsningen kommer jag att tänka på ett annat oförglömligt mästerverk som min gode vän Salvatore Iniziano en gång visade mig  ̶  Den helige Hieronimus i sin studio av Antonello da Messina.

̶  Känner du inte igen dig?

̶  Hur menar du?

̶  Är inte du som Hieronimus där han sitter i ett eget rum, inne i en stor sal? Det är som om han sitter ensam, mitt i världen och skriver. Omsluten av sin egen värld. Men, den är inte sluten. Den är vidöppen mot omvärlden. Visst ser han nöjd ut? Är det inte som du när du sitter för dig själv och skriver … mitt i världen, men likväl ensam. Och du trivs med det.

Salvatore hade rätt. Visst var det så. Men, det händer att omvärlden brutalt bryter sig in i det där rummet, som faktiskt inte är ett rum. Hieronimus arbetsplats har ju inga väggar, den är öppen inför omvärlden. Hieronimus är inte trygg. Han är skyddslös, blottad. I den stora salen omkring honom ruvar skuggor och snart kommer natten.

I Dürers bild antyds detta genom den magiska kvadraten på väggen bakom den melankoliska gestalten. Det är alltså inte satorkvadraten, utan en så kallad magisk kvadrat. Det var uppenbarligen första gången en sådan kvadrat avbildades i europeisk konst. Dürers kvadrat följer samma princip som satorkvadraten. Den kan avläsas från olika håll  ̶  från vänster till höger, från höger till vänster, nerifrån och upp, uppifrån och ner, till och med diagonalt; summan av siffrorna blir alltid densamma  ̶   34.

Magiska kvadrater har en lång historia, de första finns belagda i Kina 190 f.Kr. De dyker sedan upp i Indien 587 e.Kr och i Bagdad 983 e.Kr. Sedan blir de allt talrikare, alltmer sofistikerade och kommer slutligen till Europa, kanske med den store matematikern Leonardo Fibonacci.

Men varför inkluderade Dürer en magisk kvadrat i sin framställning av Melankolin? Och varför blir summan av dess olika nummer 34? Jag har ännu inte sett någon ordentlig förklaring till den sista gåtan. Kanske finns den att söka i en medeltida övertygelse om att Guds skapelse var perfekt, men på något sätt hade förvanskats genom människornas synder. Speciellt den första synden av dem alla, då Adam och Eva vägrade lyda Gud och istället förlitade sig på sitt omdöme, gav efter för sin egoism och åt av den förbjudna frukten från Kunskapens träd.

Under Medeltiden sökte man Guds ursprungliga skapelseharmoni i matematik, arkitektur (katedralernas komplicerade strukturer) och geometri. Redan Pythagoras hade konstaterat att matematiken bär på en djupare sanning än den vi finner i naturen, detta eftersom matematiken förklarar och beräknar strukturen bakom allt, nämligen antal, vikt och mått. Således kan kombinationen av siffror förklara principen bakom och meningen med allt som kommer ifrån och tillhör den allsmäktige Guden, ty han är den yttersta ordningen – Kosmos.

För konstruktionen av sin Gudomliga Komedi tillämpade Dante uppenbarligen flera matematiska regler och teorier. En tysk filolog, Wilhelm Pötters, har genom komplicerade uträkningar undersökt förhållandet mellan versrader, ordförekomst och nummerserier hos Dante.

Som många före honom, fann Pötters två nyckeltal för Dantes skapande  ̶  3 och 9, som ofta får symbolisera perfektion och totalitet. En mängd andra talanalogier förekommer hos Dante och Pötters förlorade tämligen omgående en förvirrad läsare och matematisk idiot som jag. Exempelvis då han nämnde att det finns 14, 233 rader i Den gudomliga komedin och att detta under Medeltiden betraktades som Universums diameter. Då han sedan utvecklade detta genom ett antal komplicerade uträkningar som bland annat inkluderade antalet himmelska budbärare och jungfrur kunde jag omöjligt följa hans resonomang.

Liksom Vergilius, Dantes vägledare geom Inferno, tycks Dante ha ansett att tre är det heligaste av alla nummer. Genom sin odelbarhet representerade siffran fullkomlighet:  Den Heliga Tre-enigheten, som innefattar allt  ̶  Fadern, Sonen och Den Helige Anden.

Vad jag förstod från Pötters uträkningar var att Divina Commedias tre delar vardera innehåller 34, 33 och 33 sånger. Det är Inferno som med sina 34 sånger bryter symmetrin. Om tre är fulländning, vad betyder då fyra? Inte vet jag, men Vergilius, som likt flertalet av sina samtida var fascinerad av siffermagi, visste säkert att varje gud hade sin siffra och Hermes/Merkurius nummer var fyra.

Vem var då Hermes, jo – likt den egyptiske Thoth var han även skriftens och matematikens gud som kände alla universums hemligheter, men han höll sina kunskaper för sig själv – hermetiskt tillslutna. Ty om en människa skulle kunna lägga vantarna på kunskapen om Universums uppbyggnad fanns det risk för att hon för egen vinnings skull kunde bringa allt i oordning.

Thoth och Hermes var även gränsöverskridare, genom sina obegränsade kunskaper kunde de röra sig fritt genom Universum, genom liv och död. Därigenom var Hermes en Psychopomp, De dödas ledsagare. Precis som Vergilius när han hjälper Dante genom Inferno och Purgatorio. Gränsöverskridarens fyra, kombinerad med den fullkomliga ordningens trea. 3 och 4  ̶  34.

Kanske är den sammanlagda summan 34 på Dürers magiska kvadrat en indikation på infernalisk disharmoni, men den kan likväl också vara en förhoppning om en lösning på melankolin. Ur hopplöshet och handlingsförlamning kan ny kraft skapas. Natten är dagens moder. Kaos är granne med Gud.

Antikens och Medeltidens matematiker präglades av ett geometrisk tänkande. Om tre-enigheten framställdes som en triangel, kunde Hermes nummer fyra föreställas som en kvadrat, men liksom den tredje, idealiska formen – cirkeln omfattades även den av triangeln. Guds allmakt råder över allt, även om vi kan inbilla oss att kaos är ett permanent tillstånd.

När sorg och hopplöshet drabbar oss blir all vår strävan efter harmoni, perfektion och glädje tillspillogiven. Vi hamnar i en gränslös förtvivlan. Längst ner på Dürers magiska tavla står året 1514, det var då hans mor dog. Kände han tomheten efter henne? Är det den sorgen som Melencolia 1 handlar om? Livet som ett omöjligt projekt.

Två månader innan hon dog gjorde Dürer en teckning av sin älskade mor. Som han skriver högst upp till höger var hon då sextiotre år och svårt märkt av sjukdom. I sin dagbok skrev Dürer att hans mor hade en ”svår död” och ”jag sörjde henne så svårt att jag omöjligt kan uttrycka det”.

Det är nu lite mer än ett år sedan min mor dog. Det tomrum hon lämnat efter sig är ständigt närvarande. Jag känner mig betydligt osäkrare och sårbarare än tidigare. Vad hjälper mig den trons perfektion som satorkvadraten antyder? Eller den matematiska balans som Dürers magiska kvadrat utstrålar. Precis som årtalet 1415, Dürers mors dödsår, spränger perfektionen i den magiska kvadratens struktur, bryter sig Döden slutligen in i våra liv och förändrar allt.

Vår livskraft, alla våra förhoppningar ligger krossade, eller oanvända, som Dürers redskap i Melencolia 1. Vi stirrar ut i tomma intet, ångest gnager på själen. Men ur hopplöshetens kaos kan ny skaparkraft födas. 1514 dog Dürers mor och han störtades ner i förtvivlan, men samma år skapade han sitt mästerverk Melencolia 1 och sedan dess var hans skaparkraft obruten.

Jag betraktar en sista gång Dürers bild och undrar då över ordet som fladdermusen bär i sina tassar melencolia, det är ju faktiskt felstavat! Även under Dürers tid skrevs melankoli med ett ”a” i mitten. Det är omöjligt att en så noggrann hantverkare som Dürer skulle felstava ett så viktigt ord. Det måste betyda något. Lösningen finns kanske att söka hos medicinen mot melankoli. Motsatsen till bitterhet är ju sötma och honung användes ofta för att motverka melankoli. På italienska heter honung miele från från det latinska mel, som i sin tur kom från det grekiska mele, méli på modern grekiska. Visste Dürer detta? Varför inte?

Melankoli är ett grekiskt ord som består av melas ”mörk”, ”svart” och kholé "galla". Om vi byter ut melas mot mele, får vi melenkoli, eller melencolia som det står fladderrmusens skylt. Alltså honungsgalla. Under Antiken fanns inte socker, utan man sötade med honung och rörsöcker var fram till 1700-talet en lyxvara i Europa. Betraktade kanske Dürer trots allt sin melankoli som något positivt? Det är kanske ett hoppingivande budskap som Dürers fladdermus flyger in med i hans dystra bild: With a spoon full of sugar the medicin goes down.

Cortesi, Paolo (2006) Manoscritti segreti dai misteri del Mar Morto alle profezie di Nostradamus. Roma: Newton Compton editori. Ferguson, John (1970) The Religions of the  Roman Empire. London: Thames and Hudson.  Iperrealisti (2003) Roma: Viviani editore. Hill, Jonathan (ed.) (2008) Den kristna kyrkans historia. Örebro: Libris. Koester, Helmut (2012) History, Culture, and Religion of the Hellenistic Age. Berlin: Walter de Gruyter. Landström, Björn (1961) Skeppet: En översikt av skeppets historia från den primitiva flotten till den atomdrivna ubåten med rekonstruktioner i ord och bilder. Stockholm: Forum. Lo Sardo, Eugenio (ed.) (2008) La lupa e la sfinge: Roma e l´Egitto dalla storia al mito. Milano: Mondadori Electa. Panofsky, Erwin (1955) The Life and Art of Albrecht Dürer. Princeton: Princeton University Press. Pötters, Wilhelm (2008) “L´Enigma forte di Dante: Un caso di polisemia poetica”, i Studi danteschi, Vol. 73.  Rydbeck, Monika (1965) ”Efterdyningar till Europarådsutställningen i Aten”, i Fornvännen: Journal of Swedish Antiquarian Research, No. 71. Seneca, Lucius Annaeus (1979) Breven till Lucilius: Översättning samt inledning och kommentarer av Bertil Cavallin. Stockholm: Forum.  Tacitus, Cornelius (1968) Annaler XI – XVI: Översättning samt inledning och kommentarer av Bertil Cavallin. Stockholm: Forum. Turcan, Robert (1997) The Cults of the Roman Empire. Oxford: Blackwell Publishers. Yates, Francis A. (1982) Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. London: Routledge & Kegan Paul.