ART BRUT: Det vilda skapandet

Ju äldre jag blir, desto klarare inser jag innebörden i vad den märklige bokförläggaren Bo Cavefors sa till mig då jag gick med på att han publicerade min första roman: ”Du är fortfarande mycket ung, men du har redan nu en rik erfarenhetsreserv.” Jag vet inte om ”erfarenhetsreserv” är ett vanligt ord, men det har följt mig genom livet. Nu då jag är långt över sextio ser jag tillbaka på den där reserven. Möjligen är den inte så imponerande som den andra har skaffat. Dessvärre har den också till stora delar bleknat bort och försvunnit långt ner i hjärnans mörkaste skrymslen. En och annan gång finner jag dock nyckeln till någon dörr som kan låsas upp och avslöja en kammare där något halvt förgätet minne vilar.

Som den pedagog jag blivit bör jag erkänna att jag hoppas att även du – käre läsare – liksom jag förmår öppna en och annan dörr till din alldeles speciella erferenhetsreserv. Ty jag tror att var och en av oss har en sådan och att öppnandet av portarna in till ett och annat minne, bra som dåligt, hjälper oss att leva vidare.

Låt mig gå ner på djupet, inspirerad av en delvis obegriplig dikt – Carrion Comfort, Kadavertröst, av den underlige engelske jesuiten Gerard Manley Hopkins:

O, sinnet – tanken, har sina berg, sina bråddjup,

fruktansvärda, släta, omöjliga att begripa. Att finna det banalt

kan den göra som inte klamrat sig fast vid branten.

Inte kan lång eller kort uthållighet bemästra sådana stup, sådana djup.

Möjligen var det 1977 som jag arbetade på Sankt Lars mentalsjukhus i Lund. Ju mer tid som passerar blir de exakta årtalen allt otydligare, antagligen behjälpt av att jag genom åren har slarvat bort så många papper, brev och dagboksanteckningar. Dock kan jag fortfarande föreställa mig den trista atmosfären i det välstädade dagrummet, med dess gråspräckliga, heltäckande vinylmatta, skarpa doft av rengöringmedel, blandad med kroppsutdunstningarna och lukten av nattstånden urin från patienterna som håglöst stirrande framför sig satt i soffor och fåtöljer, mellan krukväxter och olästa veckotidningar, knaprande på torrt vetebröd och läppjande på det unkna, överkokta kaffet, eller drack vad de kallade vickyvatten. Personalen var civilklädd, flera av dem var trevliga, men en del var i mitt tycke galnare än patienterna.

Två ovanligt sadistiska vårdare tog mig under min första vecka på avdelningen till ett av de enskilda patientrummen alltmedan en av dem förklarade: ”Nu ska du få se något roligt”. På en välbäddad säng satt en äldre dam klädd i nattlinne. Den ene av vårdarna bad mig stanna i dörröppningen medan han gick in i rummet. Damen reste sig i sittande ställning och pressade sig oroat mot väggen medan vårdaren öppnade fönstret, vände sig mot patienten och förklarade: ”Nu släpper jag in dem Ada!” Hon kastade sig gallskrikande mot väggen, vårdaren som stått bredvid mig rusade in och tryckte ner den våldsamt uppskrämda Ada, medan den andre stängde fönstret. Ada började omgående andas lugnare. Med ett stort leende närmade sig vårdaren som öppnat och stängt fönstret och med handen utsträckt mot sin kollega, som talade lugnande till Ada, konstaterade han: ”Där ser du, Jan, vad du kan förvänta dig här hos oss. De är galnare än du kan ana.” Chockad av mina kollegors beteende kunde jag inte annat än undra över vad Ada verkligen hade sett och upplevt då avdelningssadisten öppnade fönstret.

Sedan dess hyste jag ett illa undertryckt hat mot den mannen. Minns inte längre hur han såg ut, eller vad han hette. Under en personalfest då jag någon månad senare drack, åt och dansade i en av Sankt Lars personalbostäder, hamnade jag hjälpligt nykter vid ett köksbord där den där vårdaren berusat uttryckte sin stora beundran inför den då för mig fullständigt okände Louis-Ferdinand Céline, som jag sedan dess har läst flera böcker av och om och aldrig lärt mig uppskatta, antagligen delvis beroende på den där otrevlige vårdaren, som vinnlade sig om en överlägsen air av människokunskap och intellektualitet.

Den där vårdaren och mitt dagliga umgänge med patienterna, av vilka en del var gravt schizofrena, lärde mig att det inte går att generalisera. Det finns alltid undantag från regler och självklara uppfattningar. Bland vårdarna, som alla hade samma yrke, samma uppgifter, fanns det helt olika pesonligheter – en del var medmänskliga, trevliga och lätta att umgås med, andra var överlägsna, intoleranta och svåra att bli vän med. Likadant var det med patienterna. De var alla mentalsjuka, flera hade fått samma, eller liknande, diagnoser, men liksom hos vårdarna fanns det bland dem olika karaktärer. En del kunde jag otvunget umgås med, trots deras ofta grava, mentala handikapp. En del kunde, även om de var fullkomligt onåbara, likväl väcka sympati, medan andra lämnade mig mer eller mindre oberörd.

Något som påverkade patienternas tal och beteende var i vilken omfattning de medicinerades och vilken form av psykofarmaka de fick. Var och en hade också sin alldeles speciella livshistoria, som en del av dem tämligen oförbehållslöst kunde berätta. En ung man hade varit elitidrottare, men då hans resultat försämrats och hans namn försvunnit från tidningsspalterna blev han pyroman. Han anlade bränder på olika håll, men innan han gjorde det skickade han anonyma brev till pressen och antydde var han tänkte ”slå till”. Snart kunde han följa pressens ”jakt på mordbrännaren” med samma intresse och tillfredställelse som han tidigare läst kommentarerna kring sina sportbragder. Där fanns även ett annat tragiskt fall av pyromani. En äldre, stillsam man hade suttit inspärrad i mer än fyrtio år. Han hade blivit intagen efter att ha blivit dömd för mordbrand i samband med en socialistisk demonstration bland lantarbetare som krävt högre lön. Tydligen hade han tänt eld på en ladugård tillhörig en förmögen godsägare. Samtliga vårdare kunde berätta att han på den tiden uppenbarligen varit helt normal. Att klassandet av patienten som mentalsjuk hade varit politiskt motiverad. Han hade med tiden dock blivit ”institutionaliserad”; medicinering och sjukhusrutiner hade gjort det omöjligt för honom att klara sig ute i samhället, något som han vid flera tillfällen konstaterade för mig.

Det var en ”öppen avdelning”, något som innebar att de flesta av patienterna kunde komma och gå, inte som de ville, men under vissa fastställda förutsättningar. Patienterna, av vilka de flesta hade diagnostiserats med schizofreni, fick inte gå ut förutan sina hibernalhattar. En biverkan av hibernal var att patienten blev känslig för sol och lätt fick utslag. Hibernal var varubeteckningen på en antipsykotisk medicin, chloropromazine, som uppenbarligen var den första riktigt effektiva drogen för att åtgärda psykotiska tillstånd.

Dagligen tog jag en, eller ett par patienter på promenader inom sjukhusområdet och det kunde även hända att jag följde någon av dem ”ut på stan´”. En man som jag tämligen ofta gjorde sällskap med verkade vara fullkomligt normal och kunde öppenhjärtligt berätta om sin ”underliga” drift att blotta sig. Det var svårt att tro honom, men en gång gjorde han det helt öppet, mitt på dagen inför en grupp personer som väntade på en buss. Jag var förvarnad om att det kunde hända, men blev likväl fullkomligt överraskad och visste inte riktigt hur jag skulle bete mig, men då jag på skarpen sagt till mannen att han omedelbart måste sluta masturbera, dra upp byxorna och skärpa till sig, gjorde han det omgående och verkade strax därefter vara hur normal som helst. Vid andra tillfällen såg jag honom dock hopkrupen i ett soffhörn, inkrökt i sin ångest. 

Något som förvånade mig var att de flesta av patienterna var fullt medvetna om sina mentala handikapp. Tidigare hade jag trott att mentalsjuka personer skulle förneka att det var något fel på dem, men bland de flesta av dem var det inte alls så. Flera av dem bodde i träningslägenheter ute på stan´ och kom till avdelningen enbart för att träffa läkare och få sin medicinering. Jag fann att en del av dem i själva verket hade föredragit att få ”bo på avdelningen”, något de hade gjort tidigare. Bland frigångarna fanns en grovhuggen, fåordig och butter man som enligt kollegorna ursprungligen kommit från en ”sluten avdelning”. Han hade flera år tidigare mördat inte enbart en människa, utan tre stycken. Efter flera år av medicinering och terapi hade han hamnat på den avdelning där jag arbetade och sedan ansetts vara så pass ”frisk att han kunde röra sig fritt ute i samhället”. Själv förklarade han för mig att han hade ”svårt att stå ut bland andra människor” och helst ville ”bo kvar på hemmet”.

Medan jag arbetade på Sankt Lars läste jag en bok om en fransk konstnär vid namn Charles Meryon, som jag på måfå köpt på extrapris på Konsthallen i Malmö. Meryon (1821-1868) hade varit marinofficer och bland annat gjort en jordenruntresa. När Meryon med löjtnants grad lämnat flottan började han ägna sig åt konstnärlig verksamhet.

Han var redan en skicklig akvarellist men då hans syn försämrats så att han blivit fullkomligt färgblind började Meryon ägna sig åt etsning. Han gick i lära hos en av Paris mest uppskattade gravörer och kunde snart försörja sig genom att skickligt gravera andra konstnärers målningar. Meryon började också producera och sälja egna etsningar, mestadels precisa och originella vyer av Paris.

Charles Meryon var ungkarl och djupt engagerad i sin konst. Flera konstnärskolleger och konnässörer, bland dem Charles Baudelaire, uppskattade livligt Meryons skicklighet och originella blick. Meryon kunde med stor inlevelse beskriva vad han syftade med sin konst och hade även en del elever, men han var känslig för kritik och blev med tiden alltmer misstänksam mot sin omgivning. Han levde sparsamt och enkelt, sov lite, åt dåligt och betedde sig allt egendomligare. Han gjorde om tidigare etsningar genom att rista in underliga figurer i sina parisvyer. Exempelvis i en bild han gjort av Paris bårhus där han lade till oproportionerliga figurer.

Med tiden blev Meryons tillägg allt märkligare, men han hade inga svårigheter att förklara varför han adderat olika luftfarkoster, drakar, gudar och obegripliga strukturer. De allt underligare verken sålde dåligt, Meryons fattigdom och förföljelsemani förvärrades.

Meryon isolerade sig i sin påvra bostad, började hallucinera och fick allt underligare fixa idéer. Bland annat började han skissa på en ”stående säng”, en slags apparat som skulle göra det möjligt för honom att sova upprätt i samma ställning som Jesus på korset. Han gjorde flera etsningar av den där konstruktionen, lika skickligt utförda som hans övriga verk.

Charles Baudelaire kände Meryon väl och planerade att tillsammans med honom framställa en bok som de tänkte kalla för Svanen. Baudelaire kände dock på sig att Meryon var illa däran och har i ett brev beskrivit ett besök hos vännen:

På ett av sina stora grafiska blad hade han ersatt en flock rovfåglar med en liten luftballong och då jag anmärkte att visst var det ovanligt att se så många örnar på den parisiska himlen, svarade han att det var inte helt utan grund eftersom ”de där människorna” [Kejsarens regering] ofta släppte lös örnar ”efter riten”; och att detta hade rapporterats i tidningen, till och med i Le Moniteur. Jag borde här påpeka att han inte på något sätt ifrågasatte sina egna vidskepligheter, men han tolkade dem på ett egendomligt sätt och ser konspirationer överallt.

Baudelaire fortsatte att i sitt brev beskriva hur Meryon omtolkade vad han uppenbarligen hade läst hos Edgar Allan Poe. Exempelvis berättade han att en kvinna dödats av en stor apa, enbart för att kort därefter identifiera sig med apan och erkänna att han ”moraliskt” hade dödat två kvinnor. Baudelaire märkte hur han nästan omärkligt drogs in i Meryons galna föreställningvärld och till sin egen förvåning tycktes acceptera vännens ”djupt personliga och psykotiska idéer”. Baudelaire avslutade sin beskrivning av incidenten genom att konstatera: ” Håna inte denne stackare. För allt i världen vill jag inte vara fördömande av denne talangfulle man”. Meryon blev slutligen oregerlig och spärrades in på ett sinnesjukhus, där han sedermera avled.

Baudelaires beskrivning av sitt besök hos Meryon påminner om ett samtal jag hade med en dam i avdelningens dagsrum. Hon konstaterade:

- Jag hade en mycket svår natt. Tror att vi åt alldeles för sent igår kväll. Jag tål inte fisk så sent på dagen. Det är han fiskhandlaren som besvärar mig. Han sitter därnere och ropar: ”Skall det va´ nån´ fisk idag? Om du säger nej skall jag vrida om ryggraden på dig.” Och så gör han det och det gör förskräckligt ont.

Det var inte den första och enda gången jag blev invecklad i märkliga samtal. Vid ett annat tillfälle hade jag hamnat bredvid en patient som satt och smekte en imaginär katt, alltmedan hon mumlade: ”En sån´fin kisse. Fin kisse. Mjuk och snäll. Skall du inte klappa den?” Då jag gjorde en gest för att smeka katten ryckte damen till och stirrade på mig: ”Är du inte riktigt klok? Här finns väl ingen katt.” Kunde inte avgöra om hon drev med mig. Just den där patienten tycktes vara inriktad på att genera mig. Jag hade exempelvis blivit tillsagd att hjälpa henne vid hennes toalettbesök, eftersom hon tydligen hade svårt att få av sig underbyxorna. Då jag en gång hjälpte henne kissade hon på mig medan hon påpekade: ”Där fick du för att du är sölig och inte sköter ditt jobb ordentligt.”

Trots sådana incidenter ångrar jag inte min tid på Sankt Lars. Jag var där enbart några månader, men under den tiden lärde jag mig mycket som sedan dess har följt mig genom livet. Bland annat gjorde min tid där att jag alltmer fascinerades av andra människors för mig okända föreställningsvärldar. Något jag haft nytta av under mina religionsstudier och möten med djupt religiösa personer.

Just idag kom jag att tänka på min tid på Sankt Lars då jag på nätet såg en samling porträtt av en engelsk konstnär, Ben Edge, som 2015 hyllat en mängd outsider (utomstående) konstnärer. Möjligen på grund av mina Sankt Lars erfarenheter har Art Brut, eller särlingskonst som genren kallas på svenska, länge fascinerat mig. Ben Edge räknar sig antagligen som en outsiderkonstnär – han inkluderade nämligen sitt eget porträtt bland de outsiders han valt att framställa.

Det var efter Andra världskrigets masslakt som den då fyrtiofyraårige konstnären Jean Dubuffet i ett brev till vännen och konstnären René Auberjonois myntade begreppet Art Brut. Det kan översättas som ”rå” konst, men inte i betydelsen ”brutal” utan snarast ”ursprunglig”, med undermeningar som ”hämningslös”, ”chockerande”, ”folklig”, ”obunden”. Dubuffet var son till en relativt förmögen vinhandlare i Le Havre och hade mellan 1930 och 1935 i Paris innehaft en mindre vinagentur. Jag antar att Dubuffet därigenom ansåg beteckningen brut vara en kvalitetsstämpel, som Champagne Brut – i meningen ”torr, rå, oraffinerad”, det vill säga att drycken är mindre sockrad och därigenom torrare och ”ädlare” än annan Champagne.

Ända sedan sin tidiga ungdom hade Dubuffet kämpat för att finna ett ”ursprungligt” uttrycksmedel och därmed bland annat sökt sig till naturen – stenar, örter, fjärilar, för att finna en oraffinerad kraft som kunde omsättas i konst. I sitt brev från den 28:e augusti 1945 skrev han till sin vän Auberjonois att de nu efter krigets vansinne, som raserat så många av Europas konstskatter och även européernas tro på sin egen överlägsenhet, inom sig själva borde söka ett ursprungligt uttrycksssätt, frigjort från all finkulturell ballast. Kanske en väg till ett sådant skapande stod att finna inom mentalsjukhusen, där marginella visionärer låsts in.

Dubuffet hade liksom flera av sina vänner inom de parisiska surrealistkretsarna med stort intresse läst epokgörande skildringar av mentalpatienters frigjorda konst, speciellt Walter Morgenthalers Ein Geisteskranker als Künstler, En sinnessjuk som konstnär, från 1921 och Hans Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken, Sinnessjukas framställningskonst, från 1922. Inspirerad av dessa böcker reste Dubuffet tillsammans med den kände arkitekten Le Courbusier och författaren Jean Paulhan vid slutet av 1945 till Schweiz för att där besöka ett antal mentalsjukhus, där de visste att patienterna tillåtits ägna sig åt konstnärlig verksamhet.

Paulhan var välkänd inom Paris intellektuella kretsar – han hade redigerat flera litterära tidskrifter och varit ledande inom motståndsrörelsen. Med en akademisk bakgrund inom pyskologi och sociologi var Paulhan en engagerad förespråkare för ”fritt skapande”, något som innebar att han ansåg att vi bör söka och acceptera den obundna skaparkraften hos varje människa. Något som gjort att Paulhan blivit god vän med det galna geniet Antonin Artaud, som satt inspärrad på en klinik i Cordez där han plågades med elchockbehandlingar, men samtidigt tilläts ägna sig år konsterapi, något som för Artaud innebar en intensiv period av skrivande och tecknande.

Givetvis besöktes Artaud av Dubuffet, Paulhan och le Courbusier, som tillsammans med andra kulturpersonligheter såg till att det plågade geniet 1946 förflyttades till en klinik i en förstad till Paris, Ivry-sur-Seine, och därmed slapp elchocker och inspärrning. Kliniken var dyr men Artaud hade för Dubuffet påstått att han i en parisbank hade deponerat en större förmögenhet i form av guldtackor. Det visade sig vara en fantasi, men den ekonomiskt driftige Dubuffet ordnade en insamling bland Artauds parisiska vänner, som han sedan omsatte i en fond för Artauds uppehälle. I Ivry-sur-Seine åtnjöt Artaud stor frihet. Han ville dock inte vara omgiven av klinikens andra patienter utan bosatte sig i en isolerad, oeldad ”jaktpavillion” belägen inom klinikens område. Där ägnade han sig åt sina skiverier, vilda danser och forsatte med drogexperiment tills han dog två år efter det att han flyttat in. Paulhan organiserade hans begravning.

Jean Paulhan intresserade sig för språk. Hur det uppkommer, hur det används och präglar tankestrukturer. Paulhans intresse för Artaud grundade sig på att denne i sina dramer poängterat ett intimt samband mellan kropp och språk. Hur kroppslig smärta får sitt utryck genom språket. Hans teaterproduktioner, bilder och poesi beskrev en upplösning av språk, sinne och kropp. Artauds utrycksmedel – kropp, bilder, språk – beskrev inte smärta, de var identiska med den. Konst, drama och poesi var för honom lika med "manifestationer, uppenbarelser". De rörde sig inte enbart om ett "offentliggörande av en ståndpunkt", ett sätt att se och agera. Manifestationer var liksom inom vetenskapen tecken på hur ett ämne eller en organism beter sig under vissa förutsättningar och hur detta kan visas/demonstreras för andra.

Konst var för Artuad ett behov – inte något han ägnade sig åt för att bli bemärkt, uppskattad eller belönad, utan något han kände sig tvingad att göra. Det var denna enhet mellan kropp och själ, konst och försvar, det psykiska och det fysiska, som språkforskaren Jean Paulhan fascinerades av hos Artaud och som fick honom att tillsammans med Dubuffet utforska de sinnesjukas strävan att uttrycka sig, inte enbart för andras utan också för sin egen skull.

Trots att Paulhan var känd som övertygad anarkist och en enveten, aktiv motståndare till nazism och fascism försvarade han efter kriget med stor intensitet Louis-Ferdinand Céline. Den världsberömde författaren, som också ansågs vara sinnesförvirrad, satt efter kriget internerad i Köpenhamn, efter att i sin frånvaro ha blivit dömd för medlöperi i Frankrike. Céline benådades 1951 och återvände till fosterlandet, dock utan att ta tillbaka sina hyllningar av den ariska rasen och han forstsatte även med sina utfall mot judar och sitt förnekande att holocausten ägt rum. Célines förkastliga ställningstaganden oroade dock inte Paulhan eftersom han ansåg att de i allt sitt vansinne var välformulerade och därmed värda en viss respekt genom det faktum att de krävde likaledes välformulerade reaktioner.

Det var den ohämmade skapardriften de tre vännnerna var på jakt efter då de gav sig av på sin upptäcksfärd till mentalklinikerna i Schweiz. Liksom det förgående seklets europeiska upptäcksresanden då de trängde in i ”okända” territorier som de sökte beskriva, kartlägga och exploatera, sökte sig konstnären, arkitekten och psykologen/författaren in i psykets ”vita fläckar”. Och liksom upptäcktsresanden gjorde även de sina resor för egen vinnings skull. Som konstnärer ville de genom sina erfarenheter och upptäckter berika sin egen konst.

Faktum är att de konstverk som Dubuffet skapade efter sin ”forskningsresa” till Schweiz mentalsjukhus är bland de mest intressanta och inspirerande inom hela hans produktion. Liksom Picassos konstnärliga verksamhet brukar man i allmänhet indela Dubuffets skapande i vitt skilda perioder.

På samma sätt som artonhundratalets expeditioner in i ”Afrikas inre” hade sina alldeles speciella förutsättningar och förväntade resultat fann Dubuffets/Poulhans/le Corbusiers schweiziska resa sin inspiration från årtionden av tidigare erfarenhet. Avgörande var exempelvis deras vän Julien Michel Leiris expedition tillsammans med Marcel Griaule, som mellan 1930 och 1933 tog sig från Dakar till Djibouti för att kartlägga tänkande och seder hos människor som bodde strax söder om Sahara.

Upplevelserna blev livsavgörande för Leiris som vid återkomsten till Paris skrev boken L’Afrique fantôme i vilken han kombinerade etnografi med självbiografiska notiser och psykologiskt-filosofiska betraktelser. Något år senare återvände Leiris till Franska Sudan, d.v.s. dagens Mali, där han under flera månader vistades i Dogonfolkets kärnområde.

Leiris hade innan sin resa till Afrika umgåtts i Paris konstnärskretsar och hade då bland annat samarbetat med Antonin Artaud. Leiris var gift med den inflytelserike konsthandlaren Anton Kahnweilers styvdotter, ägnade sig åt jazz och poesi och var nära vän med flera av den tidens främsta konstnärer, inte minst de ledande surrealisterna. Denna kombination av etnografi, psykologi och konst blev avgörande för det stora inflytande Leiris hade på sina konstnärsvänner . Han var exempelvis under mer än tjugo år chefsetnograf vid Musée de 

l´Homme, vars samlingar av ”primitiv konst” var en viktig källa till inspiration för Paris konstnärer och författare.

Likt många av sina samtida var Leiris fascinerad av vad han i ”afrikansk konst” uppfattade som en motvikt mot ”västerländsk civlisation”. Hans åsikyter var dock färgade av ett stort mått av rasism som präglats av fantasiförställningar om ”svart kultur”, uppfattningar som inte dämpats av hans afrikanska upplevelser. Enligt Leiris var européer ”passiva åskådare som borde provoceras till deltagande på livets arena”. Han hade ett lite väl perverst intresse för död, självmord, sado-masochism, rituella offer, kannibalism och rått våld, något som Leiris i alltför stor omfattning projicerade på ”primitiva kulturer”.

I styrelsen för Musée de l´Homme satt även den belgiske antropologen, filosofen och författaren Claude Lévi-Strauss som mellan 1935 och 1939 varit verksam som universitetslärare i Brasilien och då besökt ursprungsbefolkningar i Amazonas. Även om Lévi-Strauss var berömd bland akademiker och konstnärer var det inte förrän 1955 med boken Tristes Tropiques som han blev känd för allmänheten. Tristes Tropiques är en reseskildring som kombinerar en utsökt prosa med filosofiska meditationer och etnografiska analyser. Boken har av många betraktats som ett mästerverk, inte minst av min lärare i religionshistoria, Tord Olsson, som skrev sin doktorsavhandling om Lévi-Strauss. Likt Lévi-Strauss var Tord intresserad av musik, litteratur och ”alternativt tänkande”.

Som jag skrivit i något tidigare blogginlägg har min vänskap med Tord haft ett stort inflytande på min syn på tillvaron. I sina fyra böcker om det ”vilda tänkandet” samlade under rubriken Mythologiques studerade Lévi-Strauss de underliggande ”strukturerna” hos en mängd myter. För honom, liksom för många linguister, är tänkandet, uttryckssättet, kombinationerna och mönstren bakom en berättelse minst lika intressanta som berättelsen själv. Givetvis läste jag under Tords ledning med stort intresse Lévi-Strauss, och med honom besläktade tänkare, men ofta gick deras generaliseringar och djupsinniga spekulationer mig på nerverna. Vad jag tog mer intryck av var Tords emfas på den personliga upplevelsen, hur viktigt möten med andra människor är och det var det även för Dubuffet och han vänner då de gav sig av för att söka den kulturellt ogrumlade skaparkraften bland mentalsjukhusens särlingar.

Den första anhalten under Dubuffets/le Corbusiers/Paulhans sökande efter konstnärligt begåvade galningar blev Waldaus mentalsjukhus i Bern, med anor tillbaka till 1500-talet. Där sammanträffade de med Walter Morgenthaler, en av världens ledande psykiatriker, utbildad i Wien av kretsen kring Freud. Morgenthaler var vän med Emil Kraepelin som i ett vädigt verk klassificerat sinnessjukdomarna i två grupper – manisk-depressiv psykos och dementia praecox. Det senare hade av en av Morgenthalers andra bekanta, f.d. freudkollegan Eugen Bleuler, fått namnet schizofreni. Som pionjär inom psykiatrins drastiskt förändrade landskap hade Morgenthaler turen att vid Waldau få den våldsamme pedofilen Adolf Wölfli (1864-1930) som patient. Wölfli hade som barn blivit svårt misshandlad, både fysiskt och psykiskt och blivit föräldralös redan vid tio års ålder. Efter en eländig tid på fattighus och senare som lantarbetare och soldat, blev Wölfli, efter det att han blivit tagen på bar gärning under det att han försökt våldföra sig på ett barn, tvångsinternerad på Walduas sinnesjukhus. Hans våldsamma beteende gjorde att Wölfli måste hållas isoleras.

Walter Morgenthaler fann att Wölfli, som tidigare inte visat något intresse för skapande verksamhet, var artistiskt begåvad. Varje morgon gav Morgenthaler två stora pappersark och färgkritor till Wölfli, som även flitigt plitade ner dikter och tankar i sina anteckningböcket. Vid sin död tjugotre år efter det att han spärrats in hade Wölfli producerat en stor mängd målningar, ofta innehållande text och noter och ett självbiografiskt epos på 25 000 sidor och med 1 600 illustrationer. I sina texter och bilder förvandlade Wölfli sig emellanåt till Kejsar Adolf, eller St. Adolf den Andre. Ingen vet var hans talang kom ifrån, eller hur han lärt sig skriva noter. Det går faktiskt att spela vad han skrev och Wölflis förvirrande musik har inspirerat samtida kompositörer som Per Nørgård och Terry Riley. 

Som flera andra schizofrena konstnärer hade Wölfli en alldeles speciell stil och upprepade sällan ett motiv. Wölflis bilder innehöll förutom musik ofta dikter, ett exempel:

En nostalgisk sång till min Älskade.

Något vackrare har jag, aldrig sett!

Inom Guds Evig-, het.

Och idag måste jag sjunka neråt.

?Varfööör: Jag är, alltför bred.

Jag kan faktiskt, inte stå:

Så, goddag, Herr Veit!

Om jag kunde se min älskade igen!

Skulle jag ta en promenad med henne.

Något vackrare har jag, aldrig sett!

Inom Guds Evig-, het!

Lugn kan, jag inte längre förbli!

?Varföör! Jag är, överhettad!

Jag känner mig het, vindarna viner!

Tuppen är där, släpp in!

Oh Maria, oh Maria!

I skogen göken, ropar.

Detta är mars månad i 32 slag.

Emellanåt skrev Wölfi sina dikter på pappersark där han även klistrade in bilder han klippt ur tidningar,. Märkligt nog skrev han en dikt bredvid en bild av en dam och en annons för Campbells soppor, fyrtio år innan Andy Warhols besatthet inför samma soppburkar. Warhols rytmiska upprepande av soppburkarna kan faktiskt spegla samma, säkra rytmkänsla som finns i Wölflis skapande.

Då de tre artistvännernas besökte Waldau hade Wölfli varit död i femton år, men Dr. Morgenthaler berättade om sin märklige patient, vars biografi han skrivit, och besökarna ägnade flera dagar åt Wölflis väldiga kvarlåtenskap.

Efter besöket i Bern fortsatte upptäcktsresandena inom galenskapens värld till Lausanne där de på mentalsjukhuest i Cercy-sur-Lausanne träffade Aloïse Corbaz, en elegant dam som suttit inspärrad sedan 1918. Aloïse hade i sin ungdom drömt om att bli operasångerska, men blev istället modist. Hon var kultiverad och beläst och fick 1911 i Berlin anställning som guvernant åt barnen till Kaiser Wilhelm II:s hovkaplan. Detta innebar att hon vistades vid kejsarens hov i Potsdam och där utvecklade enorm beundran för Wilhelm II. Då hon under Första världskriget tvingades återvända till Schweiz utvecklade Aloïse en svår psykos som snart ledde till att hon blev diagnostiserad med svårartad schizofreni.

I hemlighet började hon skriva dikter och på olika papperslappar hon funnit på sjukhuset skapade Aloise färgglada teckningar av heta kärleksmöten mellan drömprinsar och operaprimadonnor. Hon färglade dem med substanser som hon utvunnit från växter och medikamenter. Det var först 1936 som en kvinnlig läkare, Jaqueline Porret-Forel, som läst Hans Prinzhorns epokgörande studie av mentalpatienters konst, uppmärksammade hur Aloïse medan hon nynnade opera arior målade hur kvinnor som Maria Stuart, Elisabeth av Österrike och Kleopatra sammanträffade med olika män klädda i galauniformer.

Efter det att Dr. Porret-Forel kontinuerligt försedde Aloïse med material för sitt konstskapande fortsatte hon att fram till sin död 1964 att oförtrutet framställa sina drömvärldar. Ett märkligt särtecken var att samtliga personer i Aloïses bildvärld framställdes med blå ögon, utan vitor eller pupiller, något Aloïse förklarade med att hennes gestalters blickar utstrålade den blå färgens oändlighet.

Jean Dubuffet samlade på kort tid en stor mängd konst av marginella konstnärer och kunde redan 1949 på Galerie René Doruin i Paris ställa ut inte mindre än 200 verk av 60 olika artister. Utställningen blev en sensation. I utställningskatalogen skrev Dubuffet:

Med detta [Art Brut] betecknar vi verk som skapats av människor som står fria gentemot en konstnärlig kultur där skapandet, i motsats till vad som sker bland de intellektuella, utgår från att konstnärerna använder allt (ämnen, val av material, rytmer, vad de skriver, metoder att omforma, osv.) de finner i sitt eget hjärta och inte tillämpar klichéer från klassisk konst eller sådant som anses vara moderiktigt. Vi hjälper dem i deras rena konstutövning, rå och i alla sina faser skapad av utövare som inte följer något annat än sina egna impulser. En konst som har uppfinningsrikedom som sitt enda särtecken, och inte följer de stereotyper som är så vanliga inom kulturell konst – kameleonten och apan.

Dubuffet samlade och ställde ut särlingskonst från hela världen, ovan är en brasiliansk tavla ur hans samling - Antônio Roseno de Limas Den berusade. Roseno de Lima (1926-1988) försörjde sig som kringvandrande fotograf i och kring de brasilianska städerna São Paolo och Indaiatuba. 

Nedan en bild av Carl Fredrik Hill (1849-1911), en av Sveriges främsta landskapsmålare. Hill vistades i Frankrike då han 1878 fördes till sinnessjukhuset i Passy, efter det att grannar klagat på hans förtvivivlade skrik om nätterna. Hill var född i Lund och hamnade därför på Lunds Hospital, som senare döptes om till Sankt Lars sjukhus. Efter hans protester mot behandlingen, vårdades Hill under 28 år i hemmet hos modern och en syster. Dagligen gjorde han en stor mängd teckningar, främst med krita och pastell. Det finns flera tusen teckningar bevarade, men många har försvunnit. Det har berättats att Hill kunde sitta vid det öppna fönstret i sitt rum och kasta ner sina alster till barn som lekte på gatan.

Speciellt genom Dubuffets insatser har det estetiska, såväl som det kommersiella, värdet hos särlingskonst uppmärksammats alltmer. Flera mentalsjukhus har vinnlagt sig om att specialbehandla begåvade konstnärer som de funnit bland sina patienter. Österrikaren August Walla (1936-2001) levde i en värld inom vilken han trodde sig vara en "naziflicka" som under den sovjetiska occupationen klonat

s till att bli en "kommunistisk tvilling". Walla dekorerade väggarna och taket i sitt rum på Maria Guggings Psykiatriska Kliniks "konstnärshus" utanför Wien med text och bilder som skildrade hans imaginära tillvaro.

Dubuffets kollektion av Art Brut fick 1976 ett eget museum i Lausanne och omfattar nu mer än 30 000 konstverk. Märk väl att Dubuffets karaktäristik av Art Brut inte begränsade sig till de mentalsjukas konst. Han delade in genren i tre grupper mellan vilka det inte finns några vattentäta skott. Förutom de mentalsjukas konst beskrev Dubuffet två andra katergorier av särlingskonst – spriritistiskt inspirerad konst och konst som inte var direkt kommersiellt inriktad, utan snarast grundad på en ohejdbar, personlig skapelsedrift hos människor som inte diagnostiserats med någon form av mental åkomma, men likväl led av en okontrollerbar drift att skapa sina konstverk, oavsett publik och uppskattning. Ett exempel på en sådan konstnär var brevbäraren Ferdinand Cheval (1836 -1924) som på egen hand byggde ett fantasislott i byn Hauterive söder om Lyon.

Cheval var onekligen en särling, men långt ifrån galen. Hans skickligt konstruerade slott, gjort av stenar som han samlade under sina brevbärarrundor, hänvisar till exotiska platser, kanske inspirerade av de vykort han bar till sina mottagare, men är även präglade av hans drömmar och upplevelser. I Chevals drömpalats finns gott om inskrifter, exempelvis brevbärarens stolta deklaration: ”1879-1912, 10 000 dagar, 93 000 timmar, 33 år av kamp”. Och kanske vackrast av dem alla: ”Livet är en stormfylld ocean mellan barnet som framträder och den gamle som försvinner”.

De spirtistiska konstnärer befann/befinner sig i gränslandet mellan verklighet och dröm. De kallas spriritister eftersom de tror sig vara styrda av andar. Augustin Lesage (1876-1954) arbetade sedan unga år i den nordfranska staden Auchels kolgruvor. I någon av de mörka gruvgångarna hörde han vid 34 års ålder en röst som deklarerade: ”En dag kommer du att bli en konstnär”. Lesage som under sin militärtjänst besökt ett konstmuseum och där blivit djupt gripen av vad han sett, hade förutom den upplevelsen ingen konstnärlig skolning. Då han kommit upp ur gruvan köpte Lesage penslar, färg och en duk som visade sig vara tio gånger större än han tänkt sig, men den inre rösten hördes igen och övertygade honom om att allt var i sin ordning. Sedan dess målade Lesage dagligen: ”Jag känner inte slutresultatet. Mina vägledare talar om för mig vad jag skall göra och jag underkastar mig deras vilja”. Dubuffet köpte 1964 den första tavlan Lesage gjorde – den är från 1913 och mäter 9 m².

Det är inte ovanligt att speciellt sprirtistiskt inspirerade artister målar inom stora format. Madge Gill (1882-1961) målade på vita tygrullar som kunde vara uppemot 40 meter långa. Likt många särlingar hade hon haft en svår barndom. Född utom äktenskapet skickades hon till ett kanadensiskt barnhem och kom först som tjugoåring tillbaka till England där hon togs omhand av en moster, som även var spiritistiskt medium. Madge utbildade sig till sjuksköterska och gifte sig med en börsmäklare. Hennes liv tog en vänding mot tragedi då en av hennes tre söner dog i spanska sjukan och den efterlängtade dotter som hon fick följande år visade sig vara dödfödd. Madge blev svårt sjuk och miste synen på ena ögat. Då hon tillfrisknat besöktes hon av en ande som kallade sig Myrninerest, d.v.s. My inner rest, Min inre vila. Andevarelsen ledde Madges konstnärliga verksamhet, dag och natt, fram till hennes död fyrtio år senare. Myrninerest förbjöd Madge att sälja något av sina verk.

En man som till skillnad från Madge var diagnoserad som schizofren, men liksom hon arbetade med stora dukar var mexikanen Martín Ramírez (1895-1963). Han hade som trettioåring lämnat hustru och tre barn för söka arbete och försörjning vid järnvägsbyggen i Kalifornien. Under sex år alternerade Martín mellan Mexiko och USA, men 1930 blev han arbetslös och förlorade fotfästet i tillvaron. Alltmer förvirrad och nergången drev Martín mållöst kring på den amerikanska landsbygden. Efter ett par år greps han av polisen, blev diagnostiserad med ”katakonisk schizofreni”. Tigande och harmlös tillbringade Martín resten av sitt liv på olika vårdinrättningar.

Martín Ramírez insjuknade vid slutet av trettiotalet i tuberkulos och hamnade på en klink för TBCpatienter med mentala handikapp. Man fann där att Martín frenetiskt tecknade på allt papper han kom över. Eftersom han slickade på pennor och penslar slängde personalen kontinuerligt allt som mentalpatienten tecknat på. Som fallet varit med flera andra särlingskonstnärer var det en estetiskt känslig person som upptäckte Martíns talang.

Tarmo Pasto var lärare i psykologi vid det närliggande Carlifornia State University i Sacramento och kom i slutet av 1940-talet till DeWitt State Hospital där Martín Ramírez var internerad. Tarmo, en andra generationens finsk invandrare och skicklig amatörkonstnär, upptäckte omedelbart den konstnärliga kvalitén i Martíns teckningar.

Pasto samlade fler än 300 av de stora arbeten han uppmuntrade Ramírez att skapa. Mexikanen som fortfarande molteg föredrog att måla på de stora pappersdukar som användes i sjukhusets matsal. Det var först efter Martín Ramírez död som hans särpräglade konstverk började ställas ut och de utgör nu den högst värderade särlingskonsten på den amerikanska konstmarknaden.

Trots att Martín Ramírez levde isolerad på amerikanska vårdinrättningar var hans fantasivärld främst befolkad av mexikanska banditer och madonnor. Kanske var hans tidigare verksamhet som järnvägsrallare orsaken till hans många framställningar av tåg som far genom tunnlar i böljande bergslandskap.

Ett annat särtecken i Ramírez konst är hjortar och andra djur, som tillsammans med ryttare och madonnor tycks flyta kring i luften på öar. De får mig att associera till de öar som fritt flyter kring i i James Camerons film Avatar.

Eller i illustrationer av Moebius och Miyazaki.

Likt många särlingskonstnärer ägnade Martín Ramírez all sin tid åt konstskapande. Han var oerhört produktiv. Vad som förvånar med dessa konstnärer är att trots att de skildrar en strikt begränsad värld är det mycket sällan som de strikt upprepar sina motiv. Inom sina  begränsade ramar tycks deras uppfinningsrikedom vara obegränsad.

Liksom Martín Ramírez förställningsvärld begränsade sig till mexikansk folklore, samt kaliforniska highways och järnvägar, så skildrade den före detta sharecroppern, arrendatorn, William ”Bill” Traylor (1853-1949) liv och folklore i den amerikanska södern. Analfabet liksom Ramírez och född i slaveri började den då åttiofemårige Traylor 1939 måla och teckna i Montgomery, Alabama. Handikappad genom reumatism och benröta sov Traylor i ett skjul bakom en begravningsbyrå. Sittande vid ett bord vid en av stadens livligast trafikerade gator skapade Bill Traylor under fyra år, innan han var tvungen att få sitt ena ben amputerat och flyttade till en dotter i Chicago, mer än 1 500 konstverk.

Traylor tecknade elegant stiliserade djur och mer eller mindre obegripliga episoder ur sitt långa liv; alkoholism, danser, jakt och hundhetsningar. Märkligt nog är mycket av det våld, segregation och brutala rasism som de svarta fick utstå i den amerikanska södern i stort sett frånvarande hos Traylor.

Flera av Traylors teckningar tycks vara inspirerade av den afro-amerikanska folklore och musikalitet som genomsyrade den lantliga kulturen i Sydstaterna. Traylors märkligt förvridna, spöklika figurer i hög hatt får mig att minnas till den humoristiske, men samtidigt hänsynslöse och sinistre voodooguden Baron Samedi, de Dödas Herre, som jag sett framställas under vodúceremonier i Dominikanska Republiken.

Det finns också gott om hotfulla, svarta hundar hos Traylor, påminnande om blueslegenden Robert Johnsons djävulshund:

I got to keep moving, I got to keep moving
Blues falling down like hail, blues falling down like hail
Mmm, blues falling down like hail, blues falling down like hail
And the day keeps on remindin' me, there's a hellhound on my trail.

Liksom flera andra särlingskonstnärer framställer även Traylor ofta sitt utanförskap i bild, som här där vi ser en åldrad Traylor med blå rock och käpp ansättas av uppretade damer, berusade män och en svart hund. Traylor ser ledbruten ut, han led svårt av reumatism och hans ena ben var angripet av en konstant förvärrad kallbrand.

De flesta av Traylors teckningar är gjorda som silhuetter, något som får mig att undra om inte den välkända afro-amerikanska artisten Kara Walker möjligen kan vara inspirerad av Bill Traylors konst. Även Walker uttrycker sig i sin konst ofta med silhuetter, om än från en betydligt mer kritisk utgångspunkt än Traylor. Walker använder sin konst som ett vapen mot amerikansk, mer eller mindre medveten, rasism och bigotteri. Liksom Traylor skildrar hon emellanåt episoder vars betydelse inte är helt klar och befolkar dem med sinistra figurer.

En schizofren artist som också ofta använde sig av silhuetter var den italienske Carlo Zinelli (1916-1974). Han hade varit soldat, men under Spanska inbördeskriget genomgick Zinelli en svårartad kris och fördes efter två månader, diagnostiserad som schizofren, till ett mentalsjukhus i Verona, där han under tio år satt inspärrad i total isolering.

Vid slutet av femtiotalet ansågs Zinelli vara så pass lugn att han tilläts deltaga i ett experiment inom vilket mentalpatienter uppmuntrades till fritt skapande. Under en tioårsperiod skapade Zinelli under åtta timmar om dagen uppemot tvåtusen stora konstverk. Efter att ha blivit lugn och stillsam upphörde Zinelli plötsligt med sin konstnärliga verksamhet och under de sista fem åren av sitt liv målade han i stort sett ingenting.

Samtidigt som Bill Traylor satt och målade i Montgomery genomled Nikifor (1895-1968) Andra världskrigets helvete i sydöstra Polen. Nikifor, vars rätta namn aldrig har utretts ordentligt, var lemko, d.v.s. han tillhörde en liten folkgrupp med eget språk och särpräglad kultur som har sitt kärnområde i gränstrakterna mellan Polen, Ukraina och Slovakien. Nikifors far var okänd och modern betecknad som sinnessjuk.

Under större delen av sitt liv levde Nikifor i misär i kurorten Krynica i södra Polen, vars kyrkor och kuranstalter han kärleksfullt och detaljerat har skildrat i flera av de 40 000 små bilder som finns bevarade efter honom. Nikifor målade på varje pappersbit han kom över; kartonger, anteckningsböcker, broschyrer, m.m., och klippte dem till kvadrater, i allmänhet omkring 50 * 30 centimeter. Vid flera tillfällen var han intagen på olika anstalter, där man slängde hans alster. Eftersom Nikifor hade för vana att slicka på penslar och blyertspennor var man rädd för TBCsmitta.

Nikifor skildrar sig ofta som ensam vandrare, eller målare, och trots att han genomled våld och utanförskap i krigets Polen finner man få spår av det i hans konst.

Tillsammans med andra lemkos deporterades Nikifor 1949 av den polska kommunistregimen till områden som i norra Polen övergivits av flyende tyskar. Vid tre tillfällen vandrade han den långa vägen tillbaka till Krynica, enbart för att fångas in och tvingas återvända till de nya bosättningsområdena. Efter den tredje återflytten fick Nikifor dock tillåtelse att återvända till Krynica, där fick han anvisades en plats i ett hörn av en ”konstnärsstudio” på ett av kurhotellen. Han delade 1960 studion med en tämligen välkänd konstnär, Marian Włosinski, som snart insåg att Nikifor var en intressantare konstnär än han själv. Włosinski lyckades utverka att bli ”vårdnadshavare” för Nikifor och ägnade det mesta av sin tid att fram till Nikifors död 1968 göra hans verk kända i Polen.

Det var inte första gången som Nikifor hade uppmärksammats av andra konstnärer. Redan på trettiotalet hade ukrainska exilkonstnärer arrangerat en utställning av Nikifors konst i Paris, men därefter hade kriget satt stopp för Nikifors berömmelse och han fortsatte att leva som utfattig och hemlös på Krynicas gator. Nikifor var i det närmaste analfabet och hade mycket svårt att uttrycka sig. Det var först vid slutet av hans liv som man upptäckte att Nikifors talproblem inte berodde på sinnessjukdom, utan på att hans tunga delvis var fastvuxen vid gommen.

Nikifors talproblem, samt hans internationella och inhemska framgångar fick mig att tänka på Axel Robert Petersson (1868-1925), kallad Döderhultaren. Även han blev så småningom uppmärksammad av beundrande konstnärskollegor och trots att hans konst 1910 ställdes ut i Paris, 1911 i Köpenhamn, Brighton, Rom och Turin, 1913 i New York och 1915 i San Francisco och Chicago och inköptes av Nationalmuseum, så bodde Döderhultaren påvert kvar i en liten våning i Oskarshamn. Eftersom han ansågs vara en ”snuskhummer” undvek kvinnor honom. Döderhultaren hade som sagt även svårt för att tala och gick ständigt klädd i galoscher, emedan han ansåg att de skulle skydda honom om blixten slog ned. Döderhultarens dynamiska, skarpsynt iakttagna och skickligt utförda skulpturgrupper visar dock inga som helst tecken på någon sinnesförvirring.

Döderhultarens galoscher och kändisskap för mig till holländaren Willem van Genk (1927-2005). van Genk var manisk samlare av svarta regnrockar och förvarade i sitt hem fler än hundra sådana. Han konstaterade: ”Vid ett tillfälle gjorde jag mig av med en regnrock och då jag nu tänker tillbaka på det så gör jag det med stor ånger”. van Genks emotionella bindning till regnrockar har satts i samband med en traumatisk ungdomsupplevelse.

Willem van Genk hade nio äldre systrar. Då modern dog när han var fem år inledde van Genk sin livslånga passion för teckning och ritade sedan dess flera timmar om dagen. Fadern var en impulsiv och aggressiv man, som ofta slog sin son, som han ansåg vara ”obildbar”. Fadern var aktiv motståndare till den nazistiska ockupationsmakten och bidrog bland annat till att skydda förföljda judar. Då Gestapo fått ett tips om familjen van Genks verksamhet uppsökte de deras hem. Fadern höll sig dold, men de misshandlade svårt den sjuttonårige Willem, som sedan dess satte sin fascination för långa svarta regnrockar i samband med Gestapo. Han sade sig klä sig i rockarna som”skydd och för att få makt”.

van Genk avslutade inte sin obligatoriska skolgång, men fick tidigt anställning som tecknare vid en reklamfirma i Haag. Han misskötte dock sitt arbete och en nedåtgående spiral från arbete till arbete gjorde att han slutligen hamnade på ett inackorderingshem för ”sinnessvaga” och en fabrik kopplad till ett program kallat Arbeid voor Onvolwaardigen, Arbete för ofärdiga. Den gravt autistiske Willem led svårt och slutligen lyckades en av han systrar, Willy, utverka att hon fick vårdnadsansvar för sin bror och han kunde 1964 flytta in i hennes lägenhet i Haag.

Redan 1958 hade van Genk sökt sig till den Kungliga Konstakademin. Dess rektor, Joop Beljon, upptäckte van Genks unika talang och stödde honom genom olika utställningar och framträdanden. Dock gjorde ett TVframträdande van Genk så skräckslagen inför sin egen framtoning att han därefter vägrade att bli filmad, fotograferad eller intervjuad. Då hans syster Willy dog 1973 tog van Genk över hennes lägenhet, isolerade sig alltmer, alltmedan han oavbrutet målade och samtidigt byggde en miniatyrstad med tåg och bussar av material han hittat bland sopor och containrar. van Genk var en bokslukare av stora mått och skaffade sig med åren en fascinerande boksamling. Hans stigande berömmelse och ökade inkomster gjorde att van Genk kunde resa en hel del, till Stockholm, Madrid, Rom, Prag, Moskva, Budapest, Berlin och New York. Det var enbart storstäder som lockade och speciellt deras tåg- och tunnelbanestationer. van Genk samlade på affischer och vykort vars detaljer han kopierade in i sina målningar, bland annat texter som på den här dubbelbilden av Prag och Stockholm där han skrivit in en text på svenska.

I början av nittiotalet hade van Genks grannar fått mer än nog nog av stanken från hans lägenhet och ett ihållande ”bankande” under nätterna. Flera undersökningar av van Genks levnadsomständigheter gjordes och de ledde 1996 till ett polisingripande. van Genk tvångsinternerades under tre månader. Då hans konstnärskollegor ingrep genom att försöka förklara hur känslig van Genk var och att han skulle kunna ta stor skada av den omilda behandlingen förklarade polisen: ”Vi vet allt om Herr van Genk. Hans file är en meter tjock och situationen måste åtgärdas”.

Lägenheten sanerades. Golvet befanns vara helt täckt av ett lager hundavföring ”torrt och tunnstampat”. van Genks hund Coco var inte rumsren och avlivades. Efter tre månader återvände van Genk till en helt förändrad lägenhet. Den var inte längre det Allkonstverk han tidigare levt i. van Genk fick ett slaganfall och de sista nio åren av sitt liv vistades han på ett sanatorium där han varken tecknade eller målade.

Det hela påminde mig om när vi flyttade till en ny lägenhet i Rom. Under oss bodde en man vars hund ständigt stod och skällde på balkongen, medan stanken från lägenheten lägrade sig över omgivningarna, inte minst i trappuppgången, varifrån den sipprade in till oss. En granne beskrev hur han besökt den besvärande källan till eländet och funnit lägenheten fylld med hundexkrementer och hur ”smuts hängde från taket likt stalaktiter”. Då vi förhörde oss om den märklige mannen, som jag varje dag såg gå ner till affären för att handla, talade man om för oss att han ägde lägenheten, hade gott om pengar och kom från en förmögen familj. Det hade visat sig vara omöjligt att få honom vräkt. Situtationen var så desperat att vi övervägde att flytta igen, men oväntat dog mannen och problemet var därmed löst.

Märkliga levnadsöden finns tätt inpå oss. Vår granne var antagligen inte ett skadat geni som van Genk, men slumpen har ibland fört inflytelserika personer till konstskapande särlingar. Wilhelm Uhde (1875-1947) tillhörde en typ av samlare som inte bryr sig om en tavlas kommersiella värde och som är beredd att offra en hel del för att förvärva vad han vill ha. Efter studier i München och Florens etablerade Uhde sig som konsthandlare i Paris. Då Picasso och Braque var okända för de flesta köpte Uhde flera av deras verk och började samma år, 1905, stödja den sedermera mycket välkände naivisten Henri Rousseau le Douanier. Rousseau hade sedan 1884 rört sig bland Paris progressiva konstnärskretsar, men betraktades av de flesta som en udda figur. Det var främst Pablo Picassos och Robert Delaunays stora uppskattning av Rousseus konst som gjorde Uhde intresserad av ”primitiva” konstnärer, i meningen ”ursprungliga, självlärda”. Ett år efter Rosseaus död 1910 skrev Uhde den första, och mycket uppskattande, monografin över hans verk.

Wilhelm Uhde skrev om och ställde ut verk av konstnärer som han betecknade som primitiva mästare, eller något sentimentalt kallade för Målare av det Heliga Hjärtat. Bland de naiva mästare Wilhelm Uhde stödde fanns konstnärer som numera ingår i den allmänna konsthistorien – postinspektören Louis Vivin, trädgårdsmästaren André Bauchant och tryckeriarbetaren Camille Bombois. Ingen av dessa konstnärer hade någon formell skolning som artister och började i allmänhet måla sent i livet. De kom därför ofta att kallas för söndagsmålare, något som inte alls innebar att de var oskickliga. Betrakta exempelvis olika verk av Bombois. Han skildrade främst cirkusfolk och landsbygden kring Paris. Bombois målningar är helt befriade från schablonartade, sentimentaliserande skildringar av romer, kroppsarbetare och cirkusartister. En målning av Bombois som framställer hur tre clowner förbereder sig inför ett framträdande, visar hur förtrogen han var med miljön.

Séraphine Louis (1864-1942) var dock annorlunda de andra konstnärerna som stöddes av Uhde, fast han räknade in även henne bland sina målare av det heliga hjärtat. Vi vet nästan ingenting om Séraphines liv, eller när och hur hon började måla. För att vila upp sig och koppla av från det hektiska livet i Paris hade Uhde 1912 hyrt en liten våning i Senlis och där anställt en tystlåten och fattig dam som hushållerska. En dag fann han hos en granne en målning av några äpplen (eller var det apelsiner?) som grep honom genom sin originalitet.

Uhde fann till sin förvåning att det var hans hushållerska som målat dem och fick reda på att hon varje kväll låste in sig i sitt påvra rum och i skenet av ett stearinljus målade till långt in på natten. Hennes mor hade dött när Séraphine var ett år gammal och fadern då hon var sju. Till en början hade Séraphine försörjt sig som fåraherde, men sjutton år gammal hade hon börjat sköta hushållsgöromålen åt nunnorna i ett kloster. Uhde började stötta Séraphine vilket gjorde hennes liv betydligt drägligare, men redan i augusti 1914 måste Uhde som tysk meborgare lämna Frankrike på grund av Första världskriget. En stor del av hans unika konstsamling beslagtogs och skingrades. Först många år senare kom Uhde tillbaka till Frankrike och bosatte sig då med sin familj i Chantilly, norr om Paris. Då Uhde besökte en utställning på rådhuset i det närbelägna Senlis fick han syn på en tavla av Séraphine, som han tappat kontakten med.

Uhde blev förbluffad över hennes stora framsteg och konstnärliga djärvhet. Genom rådhusets personal fick han reda på hennes adress och återfann i ”ett litet kyffe” Séraphine, ”liten och vissnad, med fanatisk blick och likblekt ansikte inramat av grådaskigt hår” ägnade hon sig helt och hållet åt sitt måleri. Med Uhdes hjälp fick Séraphine allt hon behövde för att inom loppet av ett par år fullborda enastående konstverk, som även om de tycktes vara inspirerade av blommor och kyrkornas glasmålningar likväl hade föga med naturen att göra, snarare var de förlänade med en ogripbar, andlig dimension.

Séraphines ekonomi och levnadsförhållanden förbättrades, men hon hade svårt att hantera sina ökade inkomster och betraktades med misstänksamhet, även med oförtäckt förakt, av sina grannar och andra invånare i den lilla staden. Depressionen 1930 ruinerade Uhde, som fick allt svårare att stödja den känsliga Séraphine, som 1932 blev intagen på ett mentalsjukhus, diagnostiserad med ”kronisk psykos”. Som jude tvingades Uhde och hans familj 1940 lämna det tyskockuperade Frankrike och under resten av kriget hålla sig dolda i den av Vichyregimen kontrollerade södra delen av landet. Under tiden dog Séraphine 1942 och begravdes i en omarkerad, allmän grav.

Séraphines öde får mig att minnas Selma Knäckebröd från min barndoms Hässleholm. Hon arbetade som trappstäderska, samlade tomglas och sålde tidningar. Selma gick klädd i lång kjol och hade alltid förkläde. Efter sig drog hon en pinnakärra fylld med hennes städattiraljer och annat. Hon hade en dreverhund som hette Sven. Hon höll honom i ett mångfärgat band av hoptvinnade stuvbitar som hon med jämna mellanrum fick i en tygaffär för tillverka nya koppel åt Sven. Bland oss barn berättades det många historier om Selma; bland annat att hon i själva verket var en tämligen förmögen dam och i hemlighet åkte på semestrar utomlands. Selma bodde i ett förfallet hus i Röinge, det var för långt från mitt barndomshem för att jag skulle våga cykla dit. Det sades att Selma hade ett fint äppelträd i sin trädgård, att huset var fullt med kattor och att det stank långt ut på gatan.

Minns hur Selma en gång kom in under en matinéföreställning på Metropolbiografen. Jag var där och alla vi barn började skandera: ”Selma! Selma! Selma Knäckebröd!” De som inte ansåg att hon hade pengar undanstoppade påstod att hon var utfattig, men jag vet att Selma ibland fick mat hemkörd till sig och att hon då tog emot springpojken mycket vänligt och betalade rikligt med dricks. Hon köpte fläskkotletter till Sven i Gullbrandssons affär i Röinge.

Jag hörde berättas att Selma en gång varit förälskad i stadens stilige pastor och brukade då medverka i hans bibelstudiegrupp, men då han gifte sig med en vacker dam blev Selma rasande och under den följande bibelstudieaftonen stegade hon fram till pastorn och skrek: ”Tvi dig!” vände på klacken och visade sig aldrig mer varken i församlingshuset eller i kyrkan.

Minns faktiskt inte Selmas anletsdrag. Alla barn påstod att hon stank och de flesta var rädda för henne, något som inte hindrade dem från att springa bakom henne och skandera: ”Selma! Selma! Selma Knäckebröd!” Jag kan inte koppla ihop henne med någon dålig lukt, snarare med den friska doften av såpa i vår trappuppgång de gånger hon varit där och skurat. Selma ställde då sin pinnakärra i entrén. Sven satt lydigt bredvid den och passade kärran åt henne. Far hade lärt mig att inte förakta något av de olika original som det på den tiden fanns gott om i Hässleholm, bland annat därför att det låg ett hem för ”förståndshandikappade” i Finja, några kilometer utanför stan´.

En dag satt jag ensam i trappen och klappade Sven då Selma dök upp. Antagligen hade hon upptäckt att jag inte som de flesta andra barn retade eller var rädd för henne. Jag reste mig hastigt upp och medan hon pysslade med sina saker i vagnen vände Selma sig mot mig och konstaterade: ”Du är Lundius påg, inte sant?” Jag nickade. Hon tillade: ”Då vet du säkert att jag varken heter Selma, eller Knäckebröd.” ”Jo” svarade jag, men nyfiken som jag var redan då kunde jag inte låta bli att undra: ”Men, vad heter du då?” ”Fröken Thomasson” svarade hon. ”Här” sa hon. ”Här skall du få något fint”. Hon gav mig ett vykort med en kyrka, jag minns inte vilken och har sedan dess för länge sedan slarvat bort kortet. ”Jag har många sådana” konstaterade hon. ”jag samlar på dem. Jag samlar på kort och jag läser mycket.” Det var som om hon för mig ville förklara hur normal hon var. Och jag tror faktiskt att Selma Knäckebröd inte alls var så tokig som man påstod. ”Nu läser jag om Katarina den Stora. Hon hade en älskare som hette Potemkin och han gjorde allt för henne. Hon hade många älskare. Vet du vem Katarina den Stora var?” Jag skakade förvirrat på huvudet, överrumplad av Selma Knäckebröds talförhet och underliga uppgifter. Efter det mötet hände det vid flera andra tillfällen att vi samtalade där i trappen och Selma berättade för mig om vad hon läst. Minns inte hur ofta det var vi talade med varandra, men kommer ihåg en gång som hon berättade om Alexander den Store och hans häst Bukefalos, som var rädd för sin egen skugga.

Vet inte när Selma dog. Det sades att någon hittat henne avsvimmad i ”det hemska huset” och att hon strax därefter dött på sjukhuset.

Säkerligen finns det många människor om Selma Knäckebröd omkring oss. En del av dem är kanske som hon, människor som läser och funderar, men som inte förmår dela sina tankar med någon och som ensamma fastnat i underliga vanor. Isolerade genom sina medmänniskors avståndstagande försjunker de i snusk, fattigdom och elände. En del av dem är, eller blir mentalsjuka. Några av dem kan kanske som särlingskonstnärerna skapa sina egna, fantastiska världar. Vi håller oss borta från dem, men likväl känner nog flera av oss igen drag hos dem som vi själva har och fascineras därigenom av deras tragiska livsöden och märkliga konst.

Det har gjorts flera spelfilmer om särlingskonstnärer. Inte minst om den märklige Ligabue, som jag skrivit om tidigare. Han varit föremål för inte mindre än två alldeles utmärkta filmer. Det har även gjorts en film om Nikifor, en om Séraphine från Senlis och en om brevbäraren Cheval.

Vad finner jag då för likheter mellan särlingarna och mig? Deras liv var i allmänhet betydligt värre än mitt och jag tror att de flesta av dem led av sin svåra situation.  Mitt enträgna bloggskrivande, utan någon direkt mottagare, kan möjligen ses som en parallell till särlingarnas maniska skapande och vad jag skriver om kan möjligen påminna om det parallella universum som många av dem levde/lever i. Jag är även en samlare; av konstkort, böcker och skivor och delar med särlingarna en viss undandragenhet. Jag tror dock att mitt och andras intresse för dem främst grundar sig deras särpräglades livshistorier och konst, något som blottlägger dem som de medmänniskor de trots allt är, oavsett all deras galenskap och  underligheter.

Till sist – en man med munskydd som undviker att röra vid marken, bilden är långt ifrån en nutida kommentar till dagens COVID-19 epidemi utan en teckning av en man vid namn Josef Forster. Allt vi vet om honom är att han levde mellan 1878 och 1949 och var intagen på Regensburgs anstalt för mentalsjuka. Forsters mål i livet var att bli en ”ädel varelse”, inte jordbunden utan viktlös, befriad från mat och allt annat som band honom vid jorden. En strävan och filosofi han uttryckte i en mängd skrifter och teckningar.

Accatino. Alfredo (2017) Outsiders: Storie di artisti geniali che non troverete nei manuali di storia dell´arte. Firenze/Milano: Giunti Editore. Accatino. Alfredo (2019) Outsiders 2: Altre storie di artisti geniali che non troverete nei manuali di storia dell´arte. Firenze/Milano: Giunti Editore. Archer-Straw, Petrine (2000) Negrophilia: Avant-Garde Paris and Black Culture in the 1920s. London: Thames & Hudson. Barber, Stephen (1993) Antonin Artaud: Blows and Bombs. London/Boston: faber and faber. Bihalji-Merin, Oto (1979) Modern Primitives. London: Thames & Hudson. Danchin, Laurent (2006) Art brut. L´instinct créateur. Paris: Gallimard. di Stefano, Eva (2020) ”Art Brut”, Art e Dossier N. 373. Dubuffet, Jean (1971) I valori selvaggi. Prospectus e altri scritti. Milano: Feltrinelli Editore. Hopkins, Gerard Manley (1984) Poems and Prose. Middlesex, Harmondsworth: Penguin Books. MacGregor, John M. (1992) The Discovery of the Art of the Insane. Princeton NJ: Princeton University Press. Rothenberg, Jerome och Pierre Joris (eds.) (1995) Poems for the Millenium: The University of California Book of Modern and Postmodern Poetry. Vol.: From Fin-de-Siecle to Negritude. Berkeley CA: University of Califiornia Press. Trucchi. Lorenza (2001) ”Dubuffet”, Art e Dossier N. 173.