En av mina morbröder var konstnär, med en konstnärs blick. Vad jag som barn uppskattade hos honom var att han liksom min far talade med mig som man talar till en vuxen. Redan då hade jag börjat samla konstkort, något som jag sedan dess har fortsatt med. Jag vet inte hur många jag har nu. En gång satt min morbror och jag tillsammans på mitt rum och tittade på mina kort. Han plockade undan några bilder på målningar av Pierre Bonnard, som han var imponerad av.
Morbror Gunnar beskrev bilderna och berättade om Bonnards dynamiska skildringar av dagrar och ljus. Hur han framställde hur du kunde bländas av solen på ett sådant sätt att allt plötsligt blir mörkt och violett omkring dig. Det kan ske vid mötet med flödande solsken då du under en varm sommardag går från ett mörkt rum ut i en trädgård, eller in i en glastäckt veranda. Hur ljuset inte är enhetligt utan delas upp i en mängd schatteringar. Enligt Morbror Gunnar fick Bonnard betraktaren att se med hans ögon, hur han sveper med blicken över ett dukat bord och perspektivet förskjuts under betraktandet, eller hur vissa föremål framstår skarpare än andra.
Bonnards konstverk ger intryck av att ha skapats framför motivet, men så var sällan fallet. Han bar alltid med sig en fickkalender i vilken han dagligen gjorde små skisser och skrev längre och kortare iakttagelser om ljusets natur, var det kom ifrån och vilka färgnyanser det skapade, ibland smög det också in sig en och annan fundering om tillvaron och konsten:
7nde februari 1927
Violett i det gråa. Cinnoberrött i oranga skuggor under en kall, vacker dag.
12te februari 1939
I det ögonblick man påstår sig vara lycklig existerar man inte längre. En målning är ett antal markeringar som tillsammans skapar ett objekt, eller föremål, över vilket ens blick fritt kan vandra fritt.
Vid sidan om sina små blyertsteckningar gjorde han pilar och små anteckningar som ”vackert väder”, ”blått”,”trist regnande”, ”balans”, ”varierande gult”.
Han kopierade ofta sina dagboksteckningar och fäste kopiorna, tillsammans med konstkort, fotografier och tidningsurklipp, på väggarna i sin ateljé och med dem som stöd och inspiration skapade han en egen, unik version av sina intryck och omgivningar. Hans sätt att arbeta beskrevs på ett utmärkt sätt av den svenska journalisten och konstnären Ingrid Rydbeck-Zuhr som under mer än tjugo år ansvarade för tidskriften Konstrevy. Hon besökte Bonnard på trettiotalet, det var Matisse som ordnade den unika kontakten. Efter att ha varit förlovad med hans son Jean var Ingrid väl bekant med den store konstnären.
Det har sagts att Bonnards konst var en efterdyning av impressionismen och visst kan det ligga något i det påståendet. Han beundrade Monet och köpte 1910 ett hus i Vernon, tre kilometer från Monets hus i Giverny. De två konstnärerna träffades ofta på den tiden. Likt Monet fascinerades Bonnard av ljusets och färgernas skiftningar inom ett begränsat område. Medan Monet målade färger och ljus i sin näckrosdamm, försökte Bonnard fånga färgskiftningarna i trädens lövverk utanför sin terrass. Bonnard kallade sitt hus vid Seines strand, som han bodde i under sexton års tid, för Ma Roulette, som kan betyda både ”min roulett” eller vara en anspelning på romernas vagnskaravaner som också kallades roulettes, kanske en antydan om Bonnards känsla av att vara bohem, det franska ordet för en rom, dvs. en outsider.
Bonnard betraktade sig som en särling. Efter att i sin ungdom ha umgåtts flitigt i Paris konstnärskretsar isolerade sig Bonnard alltmer, men han hade några trogna vänner som han ofta besökte och han var en relativt flitig, om än något förtegen, brevskrivare. Han isolerade sig ofta och talade sällan om sitt privatliv. Han levde enkelt, undvek överflöd och ville inte bli uppmärksammad. Vi vet egentligen ingenting om hans emotionella liv, men kraften i hans måleri tycks ligga i växelspelet mellan inre känslor och yttre intryck, mellan kontroll och utlevelse. I sin dagbok antecknade han: “man kan aldrig måla tillräckligt våldsamt.”
Det tog honom i allmänhet lång tid att avsluta en målning. Oftast arbetade han med flera målningar samtidigt, några kunde ta veckor att fullborda, andra år. Att måla var för Bonnard en ytterst påtaglig process, en fysisk aktivitet. Han ställde sällan upp sitt staffli framför ett motiv: ”Konst är inte natur, det är färg och komposition.” För Bonnard var konsten ett uppgående i verkligheten. Det gällde att stiga in i livet, omvärvas av ljuset, något som för honom var likvärdigt med en intensiv fysisk upplevelse. Att måla var för honom identiskt med livet, ett accepterande av tillvaron, en hänvisning om hur man bör leva.
Han ville inte betrakta sig som en impressionist: ”Jag tillämpar inga regler, tillhör ingen skola. Jag söker enbart skapa något som är personligt.” I det yttre sökte han något han anade inom sig – och tvärtom: ”Jag har alla mina ämnen till hands, jag söker dem och gör anteckningar så att de kommer tillbaka till mig och innan jag målar reflekterar jag, drömmer”. Enligt Bonnard borde en målning ha ett eget liv. Att betrakta ett av hans konstverk borde vara som att stiga in i ett rum och i ett svep betrakta helheten; hur ljuspunkter glimmar till, skymta mörka hörn, närvaron av en människa, som anas innan man fokuserar henne.
Och viktigast av allt – ljuset som får allt att leva. Bonnard sa att ett museum vore meningslöst utan sina fönster, det är ljuset som faller in genom dem som ger konstverken liv. ”Få av oss vet hur man skall betrakta tingen omkring oss, sådana som verkligen kan se.” Efter det att hans livskamrat och ständiga modell, Marthe, dött fortsatte han måla henne ur minnet, lika levande som när han mötte henne femtio år tidigare. Några år före sin egen död fann Bonnard en ny modell, Dina Vierny, som berättade att han ofta bad henne att hon skulle ”leva framför honom”.
För Bonnard var konsten ett oavbrutet sökande, en process. Då han började en målning lät han i allmänhet dess mitt vara tom, sedan sökte han sig successivt inåt och det gjorde han genom att kombinera färger och ljus, vars känsla och innebörd han sökte i minnet. För honom var minnen ett sätt att beskriva världen, eller som poeten Mallarmé uttryckte det: ”att förlänga ögonblicket i minnets dyningar”.
Bonnards tidigare målningar var stadsmotiv, ofta fyllda med människor och flera skildrade mörka rum, något som inte förekom i hans senare konst, som i allmänhet flödade av ljus. Bonnard skildrade naturen i all sin kraft och skönhet, inte minst kvinnokroppen. I hans tidigare konst finns en ungdomlig virilitet som ibland framställs i ett minnes belysning, som låter sensualitetens ögonblick förlängas. Som hans bild av en naken man och kvinna, skilda åt av en vikskärm. Den är målad 1900, sju år efter det att han träffat sin Marthe, som säkerligen är den nakna kvinnan i bakgrunden. Ljuset och nakenheten förenar mannen och kvinnan, medan skärmen skiljer dem åt.
Den tjugosexårige Pierre Bonnard mötte den, som han då trodde, sextonåriga Marthe de Méligny 1893. Han visste att hon kom från enkla förhållanden och arbetade med att tillverka konstgjorda blommor för begravningskransar och gravdekorationer. Det var först när han gifte sig med henne 1925 som Bonnard fann att Marthe egentligen hette Maria Bousin och var åtta år äldre än han trott. Under alla de år de levt tillsammans hade han inte träffat hennes familj. Emellanåt hade hon, utan Bonnards vetskap, träffat en syster för vilken hon berättat att hon levde tillsammans med en artist, men aldrig med vem. Det har aldrig blivit klarlagt varför Marthe inte berättade om sin bakgrund för Pierre Bonnard och varför han aldrig tycks ha intresserat sig för den. Det finns många mysterier kring parets tillbakadragenhet. Bonnard presenterade aldrig Marthe för sin högborgerliga familj, hans far var en högt uppsatt tjänsteman inom det franska krigsministeriet.
Konstsamlaren Thadée Natanson, advokat, affärsman, journalist, gynnare av och nära vän till Bonnard, beskrev Marthe på följande sätt:
Hon hade ett fågelaktigt sätt, alltid på sin vakt, med en räddhågsen utstrålning, hon hade en faiblesse för vatten, tyckte om att bada och hade en trippande gång, som om hon hade vingar …
Det sägs att Marthe inte tyckte om att bli sedd av främmande människor och att de sällsynta gånger som hon och Pierre tillsammans lämnade sin bostad så hade han med sig ett paraply, inte så mycket för att skydda henne från sol eller regn, utan för främmande blickar. Desto märkligare var det då att hon helt förbehållslöst lät Bonnard fotografera henne naken och under hela deras liv tillsammans gjorde och ställde ut ett stort antal nakenstudier, ofta målade i samband med Marthes uppenbarligen omåttliga badande. De levde ensamma, omgivna av sina kattor och även om Pierre gillade barn och ofta målade dem, fick de inga egna.
1910, kom Pierre Bonnard för första gången till Medelhavet, Saint-Tropez, Cannes, Antibes och Grasse och sedan dess började solljus flöda i hans måleri och han reste ofta till Rivieran, fast det var inte förrän efter sitt giftermål med Marthe 1925 som han flyttade till Le Cannet utanför Cannes.
Just det året var uppenbarligen en vändpunkt i Bonnards liv, men hans förtegenhet om sitt liv gör att vi inte vet hur han egentligen kände sig då. 1918 hade Bonnard mött den unga Renée Monchaty och bett henne att stå modell för honom. Vi ser henne bland annat i hans tavla ”En skål mjölk”.
Vi vet inte hur den tillbakadragna Marthe reagerade på den vackra gästens närvaro i det Bonnardska hushållet, men det måste ha funnits spänningar mellan de båda kvinnorna, speciellt som Renée snart blev Bonnards älskarinna. I en målning från 1921 ler den guldlockiga Renée mot oss, där hon sitter vid ett bord i Bonnards solskensindränka trädgård, alltmedan Marthe betraktar sin rival från målningens nedre, högra hörn.
Samma år lämnade Pierre Marthe och reste tillsammans med Renée till Rom, en vistelse som inte lämnade många spår i hans konst, förutom en målning av ett fruktstånd på La Piazza del Popolo och några skisser i dagboken. När de återvände var Renée ordentligt fäst vid Pierre och de bodde uppenbarligen tillsammans, fast Pierre fortsatte att träffa Marthe emellanåt. Efter några år övergav Pierre Renée Monchaty och gifte sig med Marthe. Någon månad efter giftermålet tog den förtvivlade Renée sitt liv. Det spreds snart ett rykte om att hon tagit livet av sig i ett badkar, Bonnards badrumsskildringar av Marthe var redan välkända. Men, i själva verket hade Renée smyckat sin säng med blommor, lagt sig ovanpå dem och skjutit sig i huvudet.
Bonnard var djupt skakad av Renées självmord och gömde undan sina målningar av henne, enbart för att omarbeta dem efter Marthes död sjutton år senare. Kort efter bröllopet och Renées självmord målade Bonnard en märklig bild av den nakna Marthe, som likt Ofelia ligger nersänkt i ett badkar med blå-violett vatten, det ser ut som om hon vilade i en sarkofag.
Dock kommer snart åter det skimrande ljuset tillbaka i Bonnards tavlor och emellanåt får vi också en glimt av Marthes ansikte, som tidigare ofta hållits mer eller mindre dolt för betraktaren.
Marthe dog i januari 1942, enligt Bonnard hade hon aldrig varit helt frisk, men vi vet inte vilken åkomma hon led av. Läkarna hade sagt till Bonnard att Marthe levt längre än de trott vara möjligt. Det var först efter Marthes död som Bonnards familj fick reda på att de levt tillsammans i nästan femtio år och som hennes syster fick träffa Bonnard, som då var en känd konstnär. Efter begravningen skrev Bonnard till Matisse:
Min käre Matisse,
Jag har några sorgliga nyheter för dig. Efter en månads sjukdom, hennes lungor hade angripits tillsammans med hennes tarmar, dog min stackars Marthe av hjärtslag. För sex dagar sedan begravde vi henne på Le Cannets kyrkogård, Du kan föreställa dig min sorg och ensamhet, fylld som jag är med bitterhet och oro inför vilken sorts liv jag kommer att ha hädanefter.
Jag blir kvar här, där jag för tillfället har sällskap av ett av mina syskonbarn.
Snart kanske jag kommer att ha så mycket mod att jag kan börja röra på mig, kanske ta mig så långt som till Nice.
Din,
Bonnard
Efter att ha skrivit om Bonnard sitter jag nu i köket med en kopp kaffe framför mig. Koppen köpte jag för flera år sedan på flygplatsen i Madrid och den är dekorerad med Guernica, Picassos största målning och antagligen hans mest ambitiösa arbete, onekligen en världens mest berömda antikrigsmålningar.
Picasso var ingen större beundrare av Bonnards konst. I sin bok Leva med Picasso i vilken Françoise Gilot berättar om sin fascination för den store konstnären, samtidigt som hon skildrar hur illa behandlad och misshandlad hon blev av honom, nämner hon också Picassos aversion mot Bonnard:
Prata inte med mig om Bonnard. Det är inte måleri han ägnar sig åt. Han lämnar aldrig sin egen sensibilitet. Han vet inte hur man väljer. När Bonnard målar en himmel, målar han den först blå, kanske mer eller mindre hur den ser ut. Sedan betraktar han den lite längre och upptäcker då en nyans av malva, så för att vara på den säkra sidan lägger han till en touch eller två av malva. Sedan beslutar han sig för att där finns lite rosa också, så varför inte lägga till det? Resultatet blir ett pot-purri av obeslutsamhet. Om han betraktar det hela ännu längre kan han inte avhålla sig från att även lägga till lite gult, istället för att besluta sig för vilken färg himlen verkligen skall ha. Man kan inte måla på det sättet. Konst är inte en fråga om finkänslighet. Det rör sig om att gripa makten, att behärska naturen, inte förvänta sig att hon skall förse dig med information och komma med goda råd. Det är därför jag gillar Matisse. Han gör alltid ett intellektuellt övervägt val vilken färg han skall använda. Bonnard ... [är] egentligen inte en modern målare; han underkastar sig naturen, han överskrider inte dess begränsningar ... Bonnard är slutprodukten av en föråldrad inställning, inte början till något nytt. Det faktum att han kan ha varit begåvad med lite större känslighet än en del andra målare är enligt min uppfattning enbart en ytterligare defekt. Den där extra dosen av känslighet gör honom till ett ting man borde ogilla.
Vem skulle förvänta sig att den konkurrens- och publikmedvetne Picasso, vänster- och showmannen, karlakarlen och konstnärsinkarnationen, skulle uppskatta den konservative och tillbakadragne Pierre Bonnard? Fast denne var dock en beundrare av Picasso och hade flera av hans bilder uppklistrade som inspiration på sin ateljévägg. Bonnard - eller snarare den respekt som alltmer visades honom - måste ha irriterat Picasso. Inte minst som den av honom uppriktigt beundrade Matisse allt som oftast hyllade sin vän Bonnard som ett geni.
Picasso var förvisso en mästare och i citatet ovan visar han tydligt på vilket sätt – han var djärv och nyskapande. Hans mästerskap låg inte så mycket i färgbehandlingen, men i den säkra, drivna och hårda linje som kunde omskapa verkligheten och till och med, som i den dynamiskt ursinniga Guernican, skapa debatt, upprördhet och ilska. Inte var Picasso någon försynt vekling som bakom sina trädgårdsmurar målade blommor, eller samma ständigt badande dam. Nej, Picasso var en barbröstad titan som gick i närkamp med naturen och försökte brotta ner henne: ”Konst skapas inte för att dekorera rum. Det är ett offensivt och defensivt vapen mot fienden”.
Bonnards tillkortakommanden som en nyskapande konstnär dyker med jämna mellanrum upp i konstkritiken. Som hos den inflytelserike Peter Schjeldahl, som skriver i The New Yorker och som jag inte alltid förstår:
Det finns dekadens som inspirerar och dekadens som irriterar. Bonnards variant tillhör den senare sorten; anpassningsbar, menlös, underlig, fjäskande. Han är inte direkt omedveten, men när han befattar sig med sitt måleri håller han tillbaka sin personlighet. Han ersätter tanken med en slags kringsläntrande aktivitet, som om han färdas med autopilot. Hans kompass utgörs av en vag form av smakfullhet. Detta tilltalar människor som ogillar självständigt tänkande. Jag anser sådana människor vara alldeles tillräckligt bekväma av sig och därför inte borde gynnas ytterligare.
Oviljan mot Bonnards konst kan till och med övergå i hat, som hos Linda Nochlin, vars Realism är en av mina favoritkonstböcker:
Jag blir så äcklad av hans nersmältande av modellens blod och kött till att bli ett objekt för den manlige konstnärens sexuella begär att jag skulle vilja sätta en kniv i den alltför tilltalande kroppsytan.
En annan av mig uppskattad konstskribent, John Berger, gillar inte heller Bonnard, fast han är inte så hård i sitt fördömande som Linda Nochlin, i själva verket pekar Berger på en hel del av det som jag gillar hos Bonnard:
Vissa hävdar nu att han är århundradets störste konstnär, ett uttryck för en allmän reträtt från de politiska realiteter och åsikter som blir allt vanligare bland vissa intellektuella. Det finns mycket lite av efterkrigsvärld i Bonnard's arbeten. Det finns mycket lite som stör - utom möjligen det onaturliga lugnet. Hans konst är intim, kontemplativ, privilegierad och avskild. Det är en konst för odlandet av den egna trädgården. [...] Bonnard var i huvudsak en konservativ konstnär – fast en originell sådan. Det faktum att han nu prisas som en ”ren konstnär” understryker detta. Renheten bestod i att han accepterade världen så som han såg den.
Det gjorde inte Picasso, han betraktade sig som en skapare och kunde till och med jämföra sig med Gud:
Gud är egentligen enbart en annan konstnär. Han uppfann giraffen, elefanten och katten. Han har ingen enhetlig stil. Han bara går vidare och testar olika idéer.
Detta ständiga testande och skapande har gjort Picasso till urbilden för en konstnär, liksom Einstein har blivit urbilden för en vetenskapsman. Något som får mig att tänka på en av de få roliga historier jag kan. Den berättades för mig för flera år sedan:
På grund av något slags misstag rörande kommunikationerna mellan jorden och Himmelen hamnar Albert Einstein, Pablo Picasso och George W. Bush samtidigt framför Paradisets portar där de möts av Sankte Per, som förklarar för dem att eftersom det nu har blivit allt svårare att passera gränserna på jorden, om man inte kan bevisa sin rätta identitet, så har Himmelriket också infört en slags identitetskontroll. De avlidna aspiranterna till en himmelsk tillvaro måste bevisa vem de är genom olika tester. Först vänder sig Sankte Per till Einstein:
- Nåväl, vem är du?
- Det borde du väl veta. Jag är Albert Einstein, en av de mest geniala vetenskapsmän som funnits.
- Aha, och det skulle jag tro på? Vem som helst med en underlig tysk accent och håret på ända kan väl påstå att han är ett geni. Du måste bevisa att du verkligen är Einstein.
Sankte Per klappar i händerna och två änglar kommer springande med kritor och en svart tavla.
- Visa mig hur du kom fram till relativitetsteorin.
- Enkelt, svarar Einstein och fyller snabbt den svarta tavlan med siffror, streck och krumelurer, tills han avslutar det hela med att skriva: E = mc²
Han slår bort kritdammet från händerna, ler mot Sankte Per och konstaterar:
- Quod erat demonstrandum.
Sankte Per betraktar uträkningarna och nickar:
- Jag är enbart en enkel fiskare, men tycker att det där ser mycket imponerande ut. Du måste vara Albert Einstein. Hjärtligt välkommen till Paradiset!
Han vänder sig sedan till Picasso:
- Och vem är du då?
- Det är väl helt uppenbart! Jag är Pablo Picasso! Den genom tiderna störste konstnären.
Sankte Per småler överseende:
- Vi har haft många här vid Pärleporten som påstått sig vara en Picasso. Kan du bevisa det.
- Naturalmente! Naturellement!
Sankte Per klappar i händerna och änglarna dyker upp med palett, färger och staffli. Snabbt och säkert åstadkommer Picasso en tavla med tjurar, nakna kvinnor och frukter. Och signerar till slut med ett klatschigt :
Sankte Per betraktar uppskattande konstverket, nickar och konstaterar:
- Du måste vara Pablo Picasso. Välkommen in!
Sedan vänder sig Himmelrikets Väktare till George W. Bush:
- Och vem kan du vara?
- Det vet väl alla. Jag är Georg W. Bush. Jag var USAs president.
- Hm, enbart det att du påstår dig vara Georg W. Bush gör mig lite betänksam om vi verkligen skall släppa in dig här. Om du är Bush åstadkom du ju faktiskt en hel del elände där nere.
- Jag är djupt troende och vet att ni här uppe skall förlåta allt.
- Nåväl, låt gå för det. Men, kan du göra något?
- Göra något? Jag var ju USAs president. Räcker inte det?
- Men du måste bevisa att det verkligen är du som är Georg W. Bush. Du måste ge mig ett ordentligt bevis på din identitet. Einstein bevisade relativitetsteorin, Picasso gjorde en tavla. Vad kan du göra?
- Einstein och Picasso, vad är det för ena figurer?
Sankte Per tappade hakan av pur förvåning:
- Vet du inte det? Så dåligt informerad kan enbart Georg W. Bush vara. Välkommen in!
Nu är det faktiskt så att Bush och Picasso har en del gemensamt. Bush målar nämligen tavlor och han har även det gemensamt med Bonnard att han faktiskt gärna åstadkommer badrumsmotiv, dock inte med avbildningar av vackra damer, utan med sig själv om centralfigur.
Det finns också en koppling mellan Bush och Picassos Guernica, som tycks peka på målningens styrka som antikrigspropaganda. Den femte februari 2003 steg USAs dåvarande utrikesminister, krigshjälten Colin Powell, in i FNs säkerhetsråd för att utföra ett berömt sång –och dansnummer som blev inledningen till USAs invasion av Irak och allt elände som sedan följde. Han visade upp fejkade foton, redogjorde för ogrundade fantasiprodukter och höll till och med upp ett provrör för att visa hur mycket anthrax som behövdes för att slå ut en stad. I ljuset av eftertankens kranka blekhet var det hela ett pinsamt uppträde.
På väg in i plenisalen passerade Colin Powell en gobeläng, en replik av Picassos Guernica, lika stor som originalet. Den hade skänkts till FN av mångmiljonären, och på sin tid USAs vicepresident, Nelson Rockefeller, god vän till och gynnare av Picasso. Rockefeller hade köpt gobelängen av Picasso eftersom konstnären vägrat sälja originalet till honom. Den var en av 18 stora gobelänger av Picassos verk som bekostades av Rockefeller. För att skilja dem från originalen gav Picasso dem en sepia-aktig färgton.
På sin väg in till Säkerhetsrådet för att hålla sitt ödesdigra tal kunde Colin Powell dock inte se Guernican eftersom den några dagar innan hade täckts med ett ”babyblått” skynke med FNs logo. En akt som av allmänheten tolkades som en gest av FNs ledning - man ville inte i onödan provocera USA med exponerandet av världens mest berömda antikrigskonstverk, då dess representanter skulle vädja om och försvara inledandet av ett krig. FN slog dock ifrån sig anklagelserna om att Guernican dolts på grund av sitt pacifistiska budskap. Generalsekreteraren Kofi Annan konstaterade: ”Om ni hörde allt som görs i mitt namn skulle ni tro att jag fanns överallt. Jag hörde att det där skedde på artistiska grunder.” De ”artistiska” skälen till att Guernican täcktes över sades vara att då FNs vapeninspektör Hans Blix några dagar tidigare hade intervjuats om sin väl underbyggda åsikt om att Irak inte hade några massförstörelsevapen så hade det skett framför Guernican och kameramannen hade då funnit det störande att man bakom Hans Blix hade sett ”baken på en stegrande häst”.
Uppe i sin Himmel skulle Picasso säkerligen ha uppskattat all den uppståndelse hans verk skapade. Alltmedan Bonnard skulle ha ryckt på axlarna och fortsatt odla sin ljusflödande medelhavsträdgård.
Amory, Dita (ed.) (2009) Pierre Bonnard: The Late Still Lifes and Interiors. New York: The Metropolitan Museum of Art/Yale Univesity Press. Barnes, Julian (2015) Keeping an Eye Open: Essays on art. London: Jonathan Cape. Benedetti, Maria Teresa (2011) “Bonnard” Artedossier No. 277. Berger, John (2001) Selected essays, edited by Geoff Dyer. New York: Pantheon Books. Gilot, Françoise (with Carlton Lake) (1989) Life with Picasso. New York: Anchor Books/Doubleday. Nochlin, Linda (1998) “Bonnard´s Bathers” i Art in America, July. Pisik, Betsy (2003) “U.N. Report: The Picasso Cover-up” i The Washington Times, February 8. Rydbeck, Ingrid (1937) ”Hos Bonnard i Deauville” i Konstrevy Nr. 4. Rydbeck-Zuhr, Ingrid (1992) Barn av min tid. Stockholm: Bonniers. Schjeldahl, Peter (1998) “The Master Bather: Pierre Bonnard at the Museum of Modern Art” i The Village Voice, July 28. Terrasse, Antoine (2006) Bonnard "La couleur agit" . Paris: Gallimard.
