Mitt första sommarjobb var på torvmossen i Hästveda. Mossen ligger några mil norr om Hässleholm och tidigt på morgonen åkte jag ensam dit på min begagnade moped. De flesta av mina kamrater hade skaffat mopeder av märket Puch. De tuffaste bland dem hade trimmat sina mopeder så att de skulle gå fortare, dock hördes det på motorljudet och en del av dem blev tagna av polisen. Ja, nog var de där killarna och deras mopeder skarpare än jag med min blåvita mopedscooter, men det hindrade inte att jag var ganska nöjd med den. Min scooter gick faktiskt ganska fort utan att vara trimmad, men flottören krånglade lite väl ofta, fast det var lätt att fixa.
På morgonen var mossen oftast svept i tunna dimmor. En morgon fick jag se silhuetten av en älg majestätiskt avteckna sig i dimsjoken, som skuren i grått papper i det något ljusare diset. En oförglömlig syn. Det finns gott om älg i mina hemtrakter, men det är sällan jag sett dessa ståtliga urdjur.
Den sommaren var ovanligt varm. De flesta av dikena hade torkat, mygg- och flugplågan var därför inte helt olidlig. Vi jobbade på ackord och skulle längs ett dike lava upp de rektangulärt utskurna torvblocken i pyramidformade kupor, så att de under sommaren kunde torka för att sedan ”skördas” under höstmånaderna.
Till lunch drack jag termoskaffe och åt medhavda mackor i en gisten träbod, tillsammans med mina kompisar Stefan Tell, Dan Forsberg och Johan Nordåker. De två förstnämnda har under de följande femtio åren förblivit mina trogna vänner. Johan har jag sedan många år tillbaka tappat kontakten med. Då vi året efter tröttnade på mossjobbet började jag och Johan arbeta som servitörer på Hotell Kattegatt i Torekov.
Torvjobbet var enahanda, men jag trivdes med det, speciellt som jag fick regelbundet betalt. Jag köpte en läsfåtölj till mitt pojkrum och några LPskivor - Let it Be med Beatles, Stones Exile on Main Street, som var relativt nyutkommen och In the Court of the Crimson King, som redan var flera år gammal.
Den senare köpte jag eftersom jag gillade omslaget, men det var enbart den första låten 21st Century Schizoid Man som motsvarade mina förväntningar på något våldsamt och underligt, de andra låtarna var mer i enlighet med associationer som föddes genom boken jag köpte samtidigt - min första konstbok, Dikt och Bild av Gunnar Tideström. En bok som kom att betyda mycket för mig. Det är efter min mors bortgång då jag under en tid är bosatt i mitt tomma föräldrahem, som jag åter börjat bläddra i Dikt och Bild och så kommit att minnnas min tid på Hästveda torvmosse.
I boken finns en bild på Georges Rodenbach och en kort text om hans roman Det döda Brygge från 1892:
... en suggestiv skildring av den nästan orörda men vemodigt förfallna medeltidsstaden, vars "personlighet" var så stark att den kunde ta makten över en nutidsmänniskas själ.
En medeltida död stad, som likväl hade en personlighet. Det måste röra sig om en form av litteratur som skapar känslor av oförklarliga hot och undergång. Jag var i min ungdom storkonsument av allsköns skräcklitteratur, både sådan jag fann på biblioteket och i kiosken, där speciellt en bokserie som hette Kalla Kårar utgjorde en förträfflig läsning. Med mästare inom skräckgenren som Richard Matheson, John Wyndham, Robert Bloch, Fritz Leiber och William Hope Hodgeson kunde Kalla Kårar egentligen inte kallas för kiosklitteratur.
Min litteratursmak var lika förvirrande som min musiksmak. Crimson Kingskivan gav jag några år senare till min smått galne och ovanligt infallsrike kamrat Claes Toft som var Genesisfan, en grupp som jag fann något mjäkig. Tyckte Genesis påminde om Crimson Kinglåtarna, speciellt Epitaph och Moon Child. Jag ångrade snart att jag gav skivan till Claes. Den försvann då han dog 1984, alltför ung. Med honom kom Crimson King att hamna hos de döda.
Rodenbachs roman befinner sig även den inom de dödas sfär. Jag tyckte Det döda Brygge var en fängslande boktitel - en spökstad. Egentligen hette romanen Bruges-la-Morte, Brygge-den-Döda, vilket var lika fantasieggande. Allt jag visste om handlingen var att en ensam man i förtvivlan efter tio lyckliga år tillsammans med en kvinna, som dött då hon varit knappt trettio år, hade sökt sig till Brygge, eftersom ”den döda hustrun måste motsvaras av en död stad”. Då romanen tar sin början har änklingen bott fem år i den medeltida, belgiska staden, vars öde gator, kanaler med stillastående vatten, ålderstigna hus, sina kyrkor och kloster, oftast är insvept i duggregn eller dimma.Stadens melankoliska karaktä gör att den otröstlige mannen kan hänge sig åt ”den oändliga tystnad och enformiga tillvaro” som gör hans ensliga liv uthärdligt. Jag visste inte vad romanens ”makabra slut” innebar eller vad det var för en slags ”besatthet” som slutligen drev berättaren till vansinne. Men de antydningar jag läst var tillräckliga för att sätta fart på min morbida fantasi.
Jag funderade på det stilla, kusliga vemod som uppenbarligen inneslöt den gamla staden Brygge. Redan ute på Hästveda torvmosse kunde jag under tidiga, dimhöljda morgnar vid åsynen av de vattenfyllda dikena, med sina stillastående, bruna myrvatten, komma att tänka på Brygge, den döda staden. Dessvärre kunde jag inte finna romanen. Biblioteket i Hässleholm kunde inte få tag på den svenska översättningen från 1904 och då jag senare sökte Bruges-la-Morte i Paris fanns den ingenstans att få tag på. Däremot blev jag med tiden alltmer bekant med den belgiska symbolism som Rodenbachs bok var ett uttryck för.
Då jag 1974 for på Inter Rail med Claes, av någon anledning hoppade han av tåget utanför Innsbruck, hamnade jag en dag på Kungliga Konstmuseet i Bryssel och fick där se Ferdinand Knoppffs stora pastellmålning Minnen, på vilken sju elegant klädda damer står på en äng. Fem av dem bär racketar, men deras långa klänningar tycks tyda att de inte tänker ägna sig åt något tennisspel. Märkligt är också att alla sju tycks vara samma person och de verkar inte ha någon kontakt med varandra, utan vara uppslukade av egna tankar. Senare fann jag att Knoppff illustrerat Bruges-la-Morte.
Det var mitt första möte med belgisk symbolism, en konstform indränkt med det tillstånd som fransmän kallar spleen, på svenska motsvarat av mjältsjuka eller melankoli. Tegners dikt om mjältsjukan stämmer väl överens med framställningarna av ensamma människor, nattvandrare och tomma landskap som vi finner hos ovanligt många belgiska konstnärer:
Och se, på en gång allt blev tomt och ödsligt,
Och sol och stjärnor mörknade i hast;
Mitt landskap, nyss så glatt, låg mörkt och höstligt,
Var lund blev gul, var blomsterstängel brast,
All livskraft dog i mitt förfrusna sinne,
Allt mod, all glädje vissnade där inne.
En melankoliker ansågs kunna finna lugn och lindring under den blå timme som inföll då skymningen övergår i natt. I sin Dikt och Bild citerade Gunnar Tideström en dikt av Rodenbach:
Doceaur du soir! Douceur de la chambre sans lampe!
Le crépuscule est doux comme une bonne mort
Et l´ombre lentement qui s´insinue et rampe
Se déroule en fumée au plafond. Tout s´endort.
Kvällens sötma! Välbehag i rummet utan belysning!
Skymningen är mild som en behaglig död
Den långsamt krypande skuggan lutar mot taket
Där den blir till dimma. Allt somnar.
En stämning som tycktes vara välbekant för flera belgiska symbolister, vars verk dock inte alltid andades skymninsfrid utan lätt kunde övergå i skräck, som hos León Spillaert (1881 – 1946), som lidande av sömnlöshet drog omkring på Oostendes nattliga gator och torg, dess övergivna kajer och stränder. Motiven på hans tavlor omges av en främmande, mörk och grå atmosfär, där stiliserade landskap speglar själstillstånd präglade av ensamhet, mysterier, hallucinationer och förtvivlan.
Xavier Mellery (1845 – 1921) och Georges Le Brun (1873 – 1914) skildrade samtidigt tystnaden i nästan tomma rum,
Alltmedan William Degouve de Nuncques (1867 – 1935) strosade kring på Bryssels nattliga gator och parker. I likhet med berättaren i Bruges-la-Morte hade Degouve de Nuncques genom din hustrus död drivits in i melankoli och sömnlöshet .
I Bryssel hade också Fèlicien Rops (1833 -1898) smugit kring på nätterna, men hans tankar var långt ifrån så fromma som Degouve de Nuncques, de kretsade mestadels kring pornografi och satanism, men även Rops betraktade sig som en ensam och orolig man.
Senare möter vi i samma stad Paul Delvaux (1897 – 1994) med nattliga järnvägsstationer och spöklika gator. Damen med fotogenlamporna hade vi länge som affisch på väggen.
Där hade vi även Joop Moesmans (1909 – 1998) Ryktet. Moesman var visserligen holländare, men hans konst påminde om verk av Belgiens store surrealist René Magritte, även han en nattvandrare.
Magrittes tavlor utstrålar också de en kylig ensamhet. En ensamhet som emellanåt delas med döden, precis som hos landsmannen James Ensor (1860- 1949), som låter benrangel och maskerade varelser befolka Belgien.
I Mörkrets hjärta kallar Joseph Conrad Bryssel för the Sepulchre City, Gravkammarstaden och då den moderna poesins store portalgestalt, Charles Baudelaire, tillbringade sina sista år i samma stad skildrade också han den som ett dödens väntrum. 1864 hade den hopplöst skuldsatte, försupne och nerknarkade Baudelaire lämnat Paris för Bryssel, med en förfelad förhoppning om att sälja rättigheterna till sina samlade verk och försörja sig som föredragshållare. Innerst inne insåg han att han kommit dit för att dö.
Baudelaire förkroppsligade det franska begreppet ”flanör”; dagdrivare, lebeman, observatör. Den ensamme, cyniske mannen som illusionslöst betraktar sin omgivning, alltmedan han flanerar genom fullpackade, eller ödsliga, gator, gränder och parker. Baudelaire skildrade det moderna livet mot en bakgrund av död och perversitet och däri fann han en frände i Fèlicien Rops, som blev hans vän och förtrogne under åren i Bryssel. Rops gjorde nedanstående skiss av sin franske vän, som sa sig avsky Bryssel och belgarna.
Baudelaires sista skrifter utgörs av våldsamt överdrivna klagosånger över belgarna och deras huvudstad:
Landskapet kring Bryssel: fett, frodigt och fuktigt som den flamländska honan – mulet och dystert som den flamländske hannen. Inga insekter, inga fåglar. En spökstad, en mumie som stinker av död, medeltid och gravar. Belgien är en snörvlande snorvalp som kastar sig kring halsen på en distingerad gentleman och ber honom: ”Ta hand om mig! Var min pappa!” Men, det finns redan tillräckligt med idioter i Frankrike […]. Belgien är ett monster!
Illusionslösheten och föraktet delade han med Fèlicien Rops och under sina promenader talade de om sina överskuggande intressen; konst, död och perversion. Till Eduard Manet skrev Baudelaire.
För mig är Rops den ende sanne konstnären – i meningen att jag förstår honom, jag och jag ensam är kanske den ende som förstår den sanna meningen av ordet artist – som jag har funnit i Belgien.
Det var åt Rops som Baudelaire gav uppdraget att göra försättsbladet till de sex, omoraliska dikter som han genom ett domstolsbeslut hade förbjudits att publicera i Frankrike och som året innan poetens död i Bryssel publicerades med titeln Les Épaves, Vrakdelarna. Efter två år i den belgiska huvudstaden drabbades Baudelaire av ett förlamande slaganfall och fördes till Paris för att där få sista smörjelsen och dö.
Kanske kan Baudelaires stadigt stigande popularitet bland belgiska avantgardeförfattare och konstnärer kan ha inverkat på den döds- och flanörkult som vid det förra sekelskiftet grep deras främsta representanter. Hos Rodenbach återfinner vi det baudelaireska registret med fascination inför kvinnors hår, voyeurism, flanerande, dekadens, konst och förfall, samt en blandning av attraktion och avståndstagande till katolsk fromhet. Men, Hos Rodenbach rör det sig om en mer dämpad, mindre skabrös konstform. I allmänhet tycks det som om den flamländska fukten och dimman smugit sig in i belgiska romaner, konstverk och poesi och där mildrat de franska passionerna.
Vi finner mjukt mollstämda, uppgivna stämningar hos Rodenbachs jämnårige och gode vän Émile Verhaeren (1855 - 1916), som jämte fransmannen Mallarmé ofta räknas som symbolismens främste poet. Verhaeren har exempelvis i en stämningsfylld dikt Au passant d’un soir, Vid en aftons övergång, samlat en mängd känslolägen och motiv från de många verk som konstnärer och författare skapat kring den ensamme flanören. Dikten rör sig längs vägar människor vandrat genom tiderna – pilgrimer, älskande par, sökare, vars livsfärd avslutats med ett sista steg. Omkvädet är:
Dites, quel est le pas
Des mille pas qui vont et passent
Sur les grand’routes de l’espace,
Dites, quel est le pas
Qui doucement, un soir, devant ma porte basse
S’arrêtera?
Säg, vilket är det steg
bland de tusental som kommer och går
längs universums vägar,
säg, vilket är det steg
som försiktigt, en afton, framför min låga dörr,
stannar?
För Hugues, huvudpersonen i Bruges-la-Morte, blev Brygge slutstationen på hans livsvandring. En plats vid sidan om, bortom den övriga världens jäkt och buller. Det hade dock inte alltid varit så. Under 1100-talet gjorde ull Brygge till en av Europas rikaste och viktigaste städer, i den av aktivtet sjudande staden förädlades och vävdes ullen till dyrbara tyger.
Stadens entreprenörer utvecklade en alltmer intensiv handel - hansakoggar förde in engelsk och skotsk ull, spannmål från Normandie och vin från Gascogne. Senare kom portugisiska skepp med kryddor från Indien, medan varor från Sidenvägen fördes dit av venetianer och genuesare. Från Brygge skeppades utsökta tyger och andra lyxvaror, inte minst altarskåp och oljemålningar av mästare som van Eyck och Memling.
De rika handelsmännen grundade banker och lånade ut pengar, Börsen sjöd av aktivitet. Men så började den naturliga Zwinkanalen, stadens kontakt med havet, sakta men säkert slamma igen. Snart kunde stora skepp inte lägga till vid Brygges hamnar och under 1500-talets senare del miste staden sin betydelse och rikedom, som övertogs av det stadigt växande Antwerpen i vars bakvatten Brygge isolerades från kommers och omvärld, slöt sig inåt. Ett inkrökt konservativt ställe med nattstånden religiositet och förnämliga konstskatter. Ett fornminne. Men, ett värdigt sådant, inte en modern, perverterad gravkammarstad som Bryssel, som under nittonhundratalets början alltmer kommit att associeras med orättfärdigt förtjänta rikedomar, grundade på en besinningslös rovdrift på Kongos försvarslösa invånare.
Även om jag flera gånger besökt Bryssel, inte minst under den tid då jag bodde i Paris och kunde ta tåget dit för att besöka en av mina systerdöttrar som bor där, kom jag aldrig till Brygge, som ligger nio mil västerut. Staden har förblivit en hägring, samma lockande, mystiska plats som den var då jag på Hästveda mosse funderade över den.
Efter det att jag började skriva det här blogginlägget har jag rest till Prag för att där besöka min äldsta dotters familj och passa min lilla dotterdotter. Jag går nu dagligen tillsammans med henne på upptäcktsfärd i denna mystiska stad, som den även den gömmer medeltida hemligheter, mörka gränder, alkemistkällare och skattkammare. Vid den här tiden på året är staden dock långt ifrån en öde plats. Den myllrar av turister.
Idag är det min födelsedag och i skrivande stund minns jag hur jag för två år sedan fyllde sextioett år och med min hustru tillbringade en helg på ett fint strandhotell vid Sperlonga i Italien. Som ofta är fallet med hotell, fanns det där bokhyllor med kvarlämnade böcker och bland dem fann jag en liten volym med röda pärmar - Bruges-la-Morte. Romanen dök äntligen upp, fast på italienska. Jag slukade den omgående och eftersom jag ännu inte är så bra på italienska bidrog mina bristande språkkunskaper till läsupplevelsen. Det var som om dess inre kärna dolde sig och romanen blev därmed mer hemlighetsfull än den verkligen är.
Romanen var endast nittio sidor lång och saknade de trettiofem fotografier med stadsvyer som ingick i originalupplagan. Det där med fotografierna finner jag just idag vara ganska märkligt, eftersom jag i födelsedagspresent av min dotter fick W. G. Sebalds roman Austerlitz i vilken svartvita fotografier också spelar en viktig roll och utgör en del av handlingen. Rodenbachs roman var den första som använde fotografier som en kommentar till texten.
Tillfälligheterna och sammanträffandena mellan de båda romanerna är märkligare än så. Delar av Sebalds roman utspelar sig i Belgien och Prag och den tyske författarens roman handlar om en ensam man med ett oklart förflutet. Samtidigt är döden, tillsammans med minnet av de döda, ständigt närvarande. Liksom Rodenbach anar bortgångna människors närvaro i Brygge, känner Jacques Austerlitz hur de dröjer sig kvar i koncentrationslägret Terezin (Thersienstadt), där han genom fönstren till tomma rum känner deras blickar, hör steg mellan husen och tycker sig märka hur de döda samlas på appellplatsen.
Enligt Sebald är de döda utlämnade åt vårt godtycke. Vi kan välja att glömma eller bevara dem. De lämnar efter sig döda ting, men minnet av deras ägare kan ge föremålen liv. Något jag kände mycket starkt innan jag for till Prag och ensam bodde i min nyligen avlidna mors hus. Hennes närvaro är fortfarande mycket stark där. Liksom hus fyllda med minnen från sina försvunna ägare talar även fotografier om en förfluten tid. Det är faktiskt så att i samma ögonblick som ett fotografi tas förvandlas bilden till historia. Zebalds roman är fylld med fotografier och föremål, huvudpersonen tycks gå vill bland allt detta. Jacques Austerlitz berättar att han kan:
aldrig bli kvitt känslan att något mycket nära till hands liggande, i sig uppenbart var fördolt för mig. Ibland var det som om jag inifrån en dröm försökte urskilja verkligheten; andra gånger tyckte jag att en osynlig tvillingbror gick bredvid mig …
.jpg)
Då Austerlitz söker bland sina minnen grips han av en känsla av att då han söker sig bakåt i tiden hamnar han i en cirkelrörelse. Under det att han i nuet är på jakt efter sina försvunna föräldrar och letar sig bakåt med hjälp fotografier, texter och möten med människor och ting tycks det som om både tiden och han själv upplöses.
Något liknande drabbar Hugues i början av Brygge-den-Döda. Han hade fyllt sin bostad med memorabilia efter sin avlidna och passionerat älskade hustru. En kraftig, lång fläta av hennes gyllenblonda hår, som han på dödsbädden skurit från henne, förvarade han i ett glasskrin. Hustruns porträtt i naturlig storlek hängde på väggen och likaså hennes luta, garderoberna var fyllda med hennes kläder. Men, hans intensivt saknade hustru fanns inte där, enbart den närvaro som föremålen vittnade om. Den döda var främmande, men likväl nära – hon hade förvandlats till en opersonlig existens. Likadant förhöll det sig med Brygge. Staden var död, men likväl fylld med närvaro. Brygge bevarade mängder med minnen, men de var inte Hugues minnen. Han kände inte staden innan han fem år tidigare hade flyttat dit. Han var nu bosatt i Brygge, men hörde inte dit. Hugues sökte sig till kyrkor och kloster, men var inte religiös:
Staden har framförallt en troendes ansikte. En maning till fromhet och försakelse strömmar ut från den,från hospitalens och klostrens murar, från de många kyrkorna på knä i mässkrudar av sten. Den började åter härska över Hugues och avtvinga honom lydnad. Den blev på nytt en person, en förtrogen som övertalade, avrådde och befallde. Han orienterade sig efter den och lät den styra sina handlingar.
Hugues var närvarande, men inte delaktig, en känsla som lindrade hans sorg och saknad. Han kunde inte längre vara nära sin älskade hustru, han trodde inte på Gud – men tecknen på en gudomlig närvaro levde i Brygge; kyrkorna, de heliga föremålen, den utsökta religiösa konsten. Allt sådant hade lugnande inverkan på den ensamme, förgäves trånande mannen. På ett liknande sätt som stadens katolska glöd hölls vid liv genom helgade föremål, riter och processioner, samlade Hugues omkring sig den döda hustruns ägodelar och ägnade dem något som liknade en religiös dyrkan, därigenom skapade han en evighetskänsla som inte stördes av längtan eller passion. Men, då Hugues minst anade det bröt sig verkligheten in i hans morbida helgedom och melodramatiska hustrudyrkan. Hans drömmande besatthet av det förflutna krossade honom. Under en av Hugues ensamma promenader genom den dimhöljda staden passerade en ung kvinna honom:
När han fick se henne stannade han tvärt, som förstenad; den unga damen som gick i motsatt riktning, strök tätt förbi honom. Det var som en stöt, en uppenbarelse. För ett ögonblick verkade Hugues nära att falla omkull. Han lade handen över ögonen, som för att förjaga en dröm.
Den förbipasserande kvinnan tycktes vara den döda hustruns dubbelgångare. Hennes pastellhy, de vidgade pupillerna i ögonens pärlemor, hårets nyans av ambra och råsilke där det i diset stack fram under den svarta hatten. Den okända kvinnans figur, kroppens rytm, ansiktsuttrycket, blickens inåtvända drömskhet, allt vittnade om ett inre liv, om själens rörelser. Likheten med den avlidna hustrun var överväldigande. Ett skrämmande mirakel!
Hugues började följa efter kvinnan, som inte undgått att lägga märka till den diskrete, välklädde mannens uppmärksamhet. Under dagarna som följde deras korta, slumpartade möte gav hon Hugues små tecken på sitt intresse. Trots att Hugues inte hade några bekanta i staden var han likväl känd som en diskret, förmögen och elegant ensling. Den åtrådda kvinnan hade engelskt påbrå. Hon hette Jane Scott och var medlem i ett operasällskap som gästade Brygge där de framförde Giacomo Meyerbeers opera Robert le Diable. Hugues bevistade föreställningarna, tog slutligen mod till sig och inledde en alltmer uppslukande romans.
Han installerade den attraktiva Jane i en ombonad våning, där han dagligen besökte henne. Den ständigt uppmärksamme Hugues ville vara så försynt och taktfull som möjligt, men förhållandet mellan den förmögne änklingen och den slösaktiga damen blev snart ett samtalsämne inom stadens begränsade societet och religiösa kotterier.
Hugues glädje över att ha funnit en varelse som så fulländat motsvarade hans idealbild av den avlidna hustrun, gjorde honom blind för alla dissonanser, eller snarare han försökte dölja dem både för sig själv och andra. I sin strävan att förvandla henne till en dubbelgångare till sin avlidna hustru eftersträvade Hugues en total dominans över Jane. Han ville detaljstyra hennes liv, isolera henne, göra henne till sin personliga egendom, ett objekt för sin dyrkan, likt den döda hustruns avklippta hårfläta som vilade innesluten i sitt glasskrin. För att lyckas med sina avsikter tvingades Hugues att i vissa avseenden göra Jane till viljes. Han översåg med hennes stora utlägg på kläder, smycken och skönhetsprodukter och vägrade att för sig själv erkänna att den blonda färgen hos hennes mjuka, voluminösa hårsvall kom sig av att hon färgade det med artificiella medel. Att hennes mildhet och undfallenhet inte grundade på kärlek, utan mer på lystnad efter den ekonomiska trygghet Hugues gav henne.
Jane var en skicklig skådespelerska, även i det avseendet att hon njöt av sin förmåga att manipulera den bländade Hugues. Han var trollbunden av hennes likhet med den döda hustrun och vinnlade sig om att bevara ett drömtillstånd som gjorde att han ignorerade omgivningens misstycke och det faktum att Janes extravaganta begär hotade inte enbart hans tidigare så stabila ekonomi, utan även hans mentala och fysiska hälsa. Hugues vägrade inse sin patetiska undfallenhet och den sorliga figur han utgjorde i omgivningens ögon.
Eftersom Hugues inte fann samma intellektuella utbyte med Jane som han haft med sin avlidna hustru lät han sina erotiska begär döva alla andra känslor. Som den operasångerska hon var förmådde Jane trollbinda sin älskare med sång och spel, liksom den döda hustrun kunde hon spela luta, och då det gällde älskogskonster var hon ytterst raffinerad.
Orosmoln hopades. Den fromma Barbe, Hugues omtänksamma hushållerska, levde i en värld fullkomligt skild från Hugues älskogslycka. Hon tillhörde det uråldriga, andakts- och tillitsfulla Brygge och hade täta kontalter med stadens beginersystrarnas gemenskap fortfarande levde kvar. I själva verket var Brygge en av de få städer där det vid förra sekelskifet fortfarande fanns beginsystrar och ett livaktigt beginkloster.
Beginer var nunneliknande föreningar med kvinnor som levde i en klosterliknande gemenskap. Gemenskaperna uppstod under 1100-talets senare del, speciellt i städer som Brygge. där det levde flera ogifta, självförsörjande kvinnor, sysselsatta med sömnad, väveri och annan marknadsinriktad verksamhet. I kyrkans hägn fann sådana självständiga kvinnor en samhörighet som inte enbart gav dem skydd och en viss trygghet, utan även möjligheter att utbyta kunskaper och erfarenheter, unikt för kvinnorollen inom ett ofta alienerande och uteslutande samhälle. Beginerklostren stöttades ekonomiskt genom donationer, medan systrarna ägnade sig åt handarbete och sjukvård. De beginer som levde inom en klostergemenskap var förpliktade till kyskhet och svor lydnad till sin priorinna, men de förfogade själva över sina ägodelar och inkomster. Beginer var också fria att utträda ur klostergemenskapen och gifta sig närhelst de ville. De beginer som valt att bo i kloster besöktes och stöddes av en större gemenskap av kvinnor, både gifta och ogifta och de utövade också hjälpverksamhet inom grupper med utsatta kvinnor som änkor, prostituerade och pigor.
Barbe hade en syster som var begin och besökte henne ofta i hennes kloster. Där fick Barbe sedermera veta vad hela Brygge tycktes tala om – att hennes arbetsgivare, som hon både beundrade och månade om, levde i synd och försörjde en älskarinna med tvivelaktig moral. Trots sin erotiska besatthet hade Hugues förbjudit Jane att besöka hans hem, delvis eftersom han visste att Barbe inte skulle acceptera henne, dels för att han skämdes över den kult av den döda hustrun som hans bostad vittnade om.
En vändpunkt i romanen inträffar då Hugues gav vika för sitt pockande begär att få se Jane i sin döda hustrus kläder. Jane var svårbedd och tolkade spektaklet som en nekrofil perversion. Men, då Hugues hade med sig den klänning som hustrun bar på porträttet i hans salong föll Jane till föga. Då hon iklätt sig den dyrbara, men otidsenliga dräkten, ondgjorde hon sig först över hur löjligt urmodig den var, men snart fann hon sig i rollen och började kokettera på ett sätt som Hugues fann olidligt vulgärt och kränkande. Jane var som en kopia av hustrun, men hennes sensuella påtaglighet slet sönder Hugues drömvärld. Han insåg att han åtrådde Jane och inte behövde filtret av vördnad för den döda hustrun. Hans förfinade längtan efter den avlidna hade förvandlats till oförfalskad, jordisk åtrå. Efter den avgörande händelsen gick Hugues med på Janes önskan att äntligen få komma till hans hus. Innan den gudlösa damen dök upp sa dock den förfärade Barbe upp sig:
- Åh, Jesus! Min stackars herre! Och för en sådan kvinna, en dålig kvinna … som bedrar er.
Då hon svepte in hos Hugues skrattade Jane hjärtligt åt hans löjliga reliksamling med memorabilia efter den döda hustrun. Hugues kände sig avslöjad, skamsen och förnedrad. Utanför drog Brygges ärevördiga och djupt respekterade procession till Det Heliga Blodets ära förbi.
Hugues kände sig gripen av mystiken, av andakten i alla dessa ansikten, av tron hos denna människomassa, som samlats på gatorna under hans fönster och längre bort, överallt, ända till slutet av den i bön försänkta staden. Även han böjde sitt huvud när han såg alla dessa människor kasta sig på knä vid relikskrinets ankomst, som hopvikta under psalmsångens stormvind.
Mitt i all denna andakt försökte den våldsamt konsternerade Hugues förhindra en hånskrattande Jane från att inför de förbipasserande processionsdeltagarna visa sig i fönstret. Hon blev våldsamt upprörd över vad hon uppfattade som ännu ett bevis på Hugues ängsliga dubbelmoral och då han traditionsenligt i katolsk vördnad tände stearinljus i fönstren medan processionen drog förbi hånade Jane honom för hans skenhelighet och konformism. Vid åsynen av den gäckande Jane i sin döda hustrus kläder blev Hugues utom sig av skam och ursinne. Han rusade fram till henne, som inte uppfattade allvaret i hans ursinne utan lekfullt sprang in i salongen, tog den dödas hårfläta ur dess glasskrin och viftade den retfullt framför den besinningslöse Hugues, som slet till sig hårpiskan och ströp Jane med den.
Efter att lugnat sig betraktade Hugues den mördade kvinnan:
Jane låg utsträckt på golvet; den döda var ännu mera död … Hugues betraktade det hela utan att förstå, utan att längre veta något … De båda kvinnorna hade förenat sig till en enda. Så lika varandra i livet, liknade de varandra ännu mera i döden, som gav dem samma blekhet. Hugues kunde inte längre skilja den ena från den andra – det var samma älskade ansikte. Janes lik var vålnaden av den döda, synlig endast för honom. Hugues själ hade återvänt till det förflutna. Han mindes nu inget annat än mycket fjärran ting …
Utan tvekan led Hugues av scopohilia, en psykiatrisk term som betecknar uttryck för sexuell njutning som utgår från betraktande. Diagnosen har främst tillämpats på män som drabbas av våldsam upphetsning då de betraktar kvinnor, eller bilder och filmer som framställer nakna kvinnokroppar, eller allt sådant som kan associeras till kvinnlighet, som hår, vissa klädesplagg och dylikt. Inom konsten har scopophilia varit mycket framträdande och under senare år har en omfattande litteratur vuxit upp kring fenomenet. Speciellt från feministiskt håll har man poängterat hur kvinnor genom scopohilia fråntas sitt unika människovärde och förvandlas till föremål. En scopophil fäster sig främst, eller kanske enbart, vid en kvinnas yttre. Hans kvinnouppfattning blir därmed ett ideal i ordets ursprungliga mening - det grekiska ἰδεῖν, idein, ”att se”. Alltså en sinnebild, något som egentligen inte existerar i verkligheten. En uppskattning som enbart grundar sig på sådant som kan ses blir därmed en allvarlig mental begränsning.
För att greppa verkligheten kräver vårt medvetande betydligt mer information än enbart synintryck. Något som den sjuttiotreårige Goethe insåg efter det att han i Marienbad gjort bort sig genom trånaden efter den sjuttonåriga Ulrika von Levetsow: ”Kärlek är något ideellt, giftermål något reellt, och man förväxlar aldrig ostraffat det ideella med det reella”.
I Rodenbachs roman överväger synintrycken. Kärleken blir till utanverk, läsaren får noggranna beskrivningar av den döda hustruns och Janes utseenden, men som individer förblir de okända. Det var säkerligen romanens lyriska beskrivningar som fängslade artister. Efter att ha läst Bruges-la-Mort vallfärdade en författare som Oscar Levertin och en konstnär som Olof Sager Nelson till Brygge.
Ett verk som under den senaste tiden blivit till sinnebilden för scopohilia är Alfred Hitchocks Vertigo (Studie i brott), speciellt efter det att den engelska filmteoretikern Laura Mulvey 1979 gjorde en näranalys av filmen ur ett feministiskt perspektiv och därmed populariserade det nu vanliga begreppet Den Manliga Blicken:
… en blick som är central för handlingen, pendlande mellan voyeurism och fetischistisk fascination. […] Makten att utsätta en annan person för sadistiska önskemål eller att låta blicken voyeuristiskt göra kvinnan till ett objekt. En makt som stöttas av legala nätverk och etablerandet av skuld hos offret.
Bland andra har Hitchcocks dotter Patricia vittnat om att Vertigo var den film som stod närmast Hitchcock. Redan innan han gjorde den hade Hitchcock detaljplanerat filmatiserandet:
Han hade redan gjort den filmen. Han visste exakt hur den skulle se ut. Han använde ett färdigt manus och planlade sedan in i minsta detalj varje scen. Så då han steg in på the film set visste han exakt hur allt skulle bli. Han gick aldrig fram till en kamera för att se hur scenen skulle te sig genom linsen.
Handlingen är komplicerad och jag vet inte om följande sammanfattning gör den begriplig:
Scottie, en advokat som blivit polisman, blir vittne till hur en kollega faller till sin död och drabbas därigenom av en förlamande höjdskräck, som får till följd att han lämnar polisyrket. En lumparkompis, Elster, hyr honom dock för att skugga sin hustru, Madelaine, som är psykotisk och som Elster befarar skall begå självmord. Madelaine går varje dag till ett museum för att betrakta en målning som föreställer en viss Carlotta Valdez, som hundra år tidigare tagit livet av sig på grund av en olycklig kärlek. Madelaine har samma håruppsättning som damen på tavlan.
Efter museibesöket tar sig Madelaine till ett hotell där Carlotta bott och där hon hyr ett rum. Uppenbarligen lider Madelaine av en sjuklig identifikation med Carlotta och beger sig slutligen till det kyrktorn från vilket den olyckliga damen hundra år tidigare kastade sig till sin död. Scottie anar att Madelaine tänker upprepa självmordet, men hans höjdskräck hindrar honom från att rusa upp i tornet och hejda Madelaine från att döda sig själv.
Scottie blir fullkomligt nerbruten och efter det att han släppts från ett mentalsjukhus där han vårdats besöker han de platser där han tidigare spionerade på Madelaine, som han redan då varit hopplöst förälskad i. En dag lägger han märke till en kvinna som påminner honom om Madeleine. Scottie följer henne, tills han slutligen vågar göra ett närmande. Kvinnan blir motvilligt fascinerad av Scottie, berättar att hon heter Judy Barton och arbetar på ett modevaruhus.
I en central scen i filmen övertalar Scottie Judy att klä sig i exakt samma grå klänning som Madelaine bar vid sin död och sätta upp sitt platinablonda hår på samma sätt som Madelaine gjort. Judy förvandlas därmed till Madelaine och Scottie älskar med henne, precis som han hade önskat göra med den ”verkliga” Madelaine. Biobesökarna, men inte Scottie, får genom ett brev som Judy skriver, men aldrig sänder, till Scottie veta att hon varit delaktig i en komplott iscensatt av Elser i avsikt att mörda sin hustru. Elser har betalt Judy för att inför den spionerande Scottie spela rollen av sin hustru, som Scottie aldrig sett. Då Judy gick upp i tornet visste både hon och Elser att Scottie genom sin höjdskräck skulle vara oförmögen att följa efter henne. I tornet väntade Elser med sin hustru som han då Judy uppenbarade sig kastade ut från tornet.
Scottie förklarar som huvudvittne att han av Elser hyrts för fastställa att Madelaine var psykotisk och självmordsbenägen, varigenom Elser friades från alla mordmisstankar. Judy, som plågas av sin kärlek till Scottie och insikten om sin skuld till den verkliga Madelaines död, beslutar sig för att begå det självmord som Scottie tror sig ha bevittnat. Följd av Scottie rusar hon upp i tornet, men mot förmodan övervinner Scottie sin höjdskräck och hindrar i sista stund Judy från att kasta sig ut. I samma ögonblick dyker dock en nunna upp med orden: ”Jag tyckte jag hörde röster”, den skrämda Judy rycker till och faller till sin död.
Vertigo är en av mina favoritfilmer. Jag har sett den flera gånger, alltid lika imponerad av Hitchcocks mästerskap då det gäller att detaljplanera varje scen – kameravinklar, färgsättning och det kyligt balanserade berättandet. Det är samtidigt en mycket personlig film. Betraktaren uppfattar händelseförloppet utifrån Scotties synvinkel. Vi träder in i en scopohils hjärna och följer honom under hans jakt på den döda Madelaines dubbelgångare genom ett San Francisco som verkar vara lika hemlighetsfullt som det Brygge genom vilket Hugues följde sin döda hustrus dubbelgångare.
Båda berättelserna handlar om ensamhet, åtrå, besatthet och död. Liksom Rodenbach kunde Hitchcock konstatera att: ”Jag gjorde filmen för att presentera människans drömlika natur”,samtidigt som han ville placera sig själv under huden på den av honom skapade karaktären. Likt Rodenbach var Hitchcock en iakttagare, en voyeur. Han instruerade Kim Novak att hon i rollerna som Madelaine och Judith skulle vinnlägga sig om att enbart ”vara”, att synas, men mer som en framställning av skönhet och avstånd, än som en människa av kött och blod: ”Du har mycket uttryck i ditt ansikte. Jag vill inte ha något av det.” Kim Novak har berättat:
Givetvis var det på det sättet som Hollywood behandlade sina kvinnor på den tiden. Jag kunde verkligen identifiera mig med Judy; att skyfflas hit och dit, beordras vilka klänningar du skulle ha, hur du skulle gå, hur du skulle bete dig. Jag tror att en liten, skarp kant framkom genom min rollprestation. Jag försökte framställa att jag inte tillät mig att drivas bortom en viss gräns - att jag var där, att jag var jag, att jag insisterade på att få vara mig själv. Att arbeta med Hitchcock var en underlig sensation, jag visste inte om han tyckte om mig. Han bjöd mig aldrig på middag eller te, förutom den inledande bjudningen, som jag kom försent till. Det var inte mitt fel, men jag tror att han antog att jag kom för sent för att demonstrera mina divalater och han höll det mot mig. Under och efter tagningarna avslöjade han aldrig vad han tänkte om mitt agerande.
Hitchcock var väl medveten om skillnaden mellan de svala blondiner som han hade en faiblesse för att framställa i sina filmer och andra kvinnogestalter som framstår som kamrater och intellektuella likar till hans filmhjältar. Om Judy/Madelaine är manliga projektioner av en drömkvinna, så motsvarar Scotties före detta flickvän Midge den intellektuella kamratkvinnan. När Scottie försöker omforma Judith till föremålet för sina begär vädjar hon: ”Skulle du inte kunna tycka om mig, enbart som jag är?” Genom Scotties blick inser vi hans tanke: “Jag tycker inte om dig. Jag tycker om Midge, men jag skulle kunna älska dig.”
Med Midge är det precis tvärtom, Scottie tycker om henne, men kan inte älska henne, något som framgår i en scen då Midge målat in sitt ansikte i Carlottes porträtt. Den bild som Madelaine försökt efterlikna. Det är uppenbarligen Midges försök att bryta ner Scotties scopohila fixering vid en kvinnas yttre aspekt. Midge misslyckas fullständigt. Scottie betraktar med avsky Midges porträtt, lämnar hennes studio och en förtvivlat gråtande Midge.
Något liknande utspelar sig efter Scotties möte med den till Madelaine förvandlade Judy. Hitchcocks kamera dröjer vid Judys håruppsättning, formad som en virvel, antagligen en symbol för Scotties svindel och den vanvettiga malström han dragits ner i. Judy vänder sig sakta om och blickar slutligen rakt mot oss, som förstår hennes smärta inför att bedömas och uppfattas som en annan av den man hon åtrår, sedan blir filmduken röd.
Att det fanns mycket av Hitchcock i dikotomin mellan den verklighetsförankrade Midge och den drömda Madelaine bekräftas av Tippi Hedren, en av Hitchcocks sedvanligt blont svala skådespelerskor, som spelade huvudrollen i Fåglarna och Marnie. Hon hade svårt att värja sig mot mästerregissörens sexuella inviter, hans dominans och kontrollbehov. Hedren hävdar att Hitchcock aktivt motarbetade hennes fortsätta filmkarriär, efter det att hon öppet visat sin ovilja mot honom. Hedren menar att Hitchcock i skydd av sin yrkesroll kunde utöva sina scopohila böjelser genom att rikta sitt begär mot de blonda skönheter som var hans ideal, alltmedan hans hustru Alma, likt Scotties Midge, inte motsvarade hans sexuella kliché utan, inom ett i stort sett sexlöst äktenskap, snarare spelade rollen av hans rådgivare och förtrogna.
I sin förtvivlan vände sig Hedren till Alma och bad henne försöka få Hitchcock att upphöra med sina sexuella trakasserier:
Hon var fullt medveten om vad som försiggick. Jag sa: "Det skulle räcka med ett ord från dig för att stoppa det här", men hon vände sig bort med en glasartad blick i ögonen. Jag kände mig hjälplös, tyckte det var meningslöst att vända mig till någon annan, samtidigt som jag inte förmådde befria mig från situationen jag hamnat i.
Som ett fåtal andra regissörer lyckas Hitchcock i sina filmer skildra en scopophil kvinnosyn, utan att för den skull dölja de plågor som drabbar kvinnor som utsätts för den manliga blickens övergrepp. I Brygge-den-Döda lyckas Rodenbach inte med samma konstycke, hans Jane förblir en kliché. Dock är likheterna mellan Brygge-den-Döda och Vertigo ofta förbluffande – rollen som porträtt och hår spelar, försöken att omvandla en levande kvinna till avbilden av en annan, avliden och åtrådd kvinna, estetiken då det gäller beskrivningen av färger och atmosfärer, skådeplatsens betydelse – Brygge och San Fransisco, den religiösa bakgrunden med död och kloster, mannen som ensam med sitt begär irrar kring i en främmande omgivning, och en mängd andra beröringspunkter.
Dock förnekade Hitchcock all kännedom om Brygge-den-döda. Hans förlaga till Vertigo var en roman D´entre les morts, Bland de döda, av det franska författarparet Pierre Boileau och Thomas Narcejac, som utspelar sig i Paris efter Andra världskriget. Trots flera avgörande skillnader följer Vertigo i stort sett handlingen i den romanen och det kan anses bevisat att Boileau och Narcejac inspirerats av Brygge-den-döda. Att Hitchcock även kände till den romanen är faktiskt högst troligt. En av hans tidiga filmer Waltzes from Vienna byggde på en musikal med straussvalser som skrivits om och arrangerats av Erich Korngold. Även den av Hitchcock uppskattade kompositören Bernard Herrmann, som gjorde musik till flera av hans mest uppmärksammade filmer, var väl förtrogen med Erich Korngolds filmmusik, som bland annat vunnit två Oscar.
Erich Korngold? Han var född i Wien som son till en inflytelserik musikkritiker, nära vän med storheter som Gustav Mahler, Hugo Wolf och Alexander von Zemlinsky. Som musikaliskt underbarn hade Erich Korngold som trettonåring skrivit en pianosonat som den välkände pianovirtuosen Artur Schnabel uppförde under sina världsturnéer. Innan han fyllt tjugo år hade Korngold skrivit två operor som Bruno Walter dirigerat för fulla hus i Wien och när han var tjugotre år uruppfördes hans opera Die tote Stadt, Den döda staden, som byggde på Rodenbachs roman. Den hyllades av Puccini och blev en stor succé vid flera av Europas mest betydelsefulla operahus. 1934 flyttade Korngold till Hollywood för att skriva filmmusik och på grund av sin judiska härstamning valde han att stanna kvar för att undkomma den allt våldsammare antisemitismen i Österrike.
Jag har länge känt till Die tote Stadt, utan att någonsin ha hört den. Precis som jag fantiserat om Rodenbachs roman, hade jag förställt operan som ett stillsamt, men mäktigt verk med skräckromantiska inslag. Då jag arbetade på UNESCO i Paris erbjöds de anställda subventionerade biljetter till parisoperan och jag fick därigenom se flera ytterst imponerande uppsättningar, ofta i sällskap med en ung kollega vid namn Keiko Nowacka.
Återigen ett av de märkliga sammanträffanden som präglat mitt samröre med Brygge-den-Döda. Keiko var nämligen expert på medeltida kvinnohistoria, ett ämne som hon doktorerat på vid Cambridge Universitet. Hon hade gett mig ett paper hon skrivit om beginer och det var därigenom jag blivit bekant denna för mig tidigare okända, katolska orden, som spelar en så betydande roll i Rodenbachs roman.
Tillsammans med Keiko såg jag Debussys opera Pelléas et Mélisande som uruppfördes 1902 och baserade sig på ett sagospel av Maurice Maeterlinck, som senare fick nobelpris. Maeterlinck nämndes ofta tillsammans med sina landsmän Verhaeren och Rodenbach. De sistnämna var födda sju år före Maeterlinck, alla tre hade studerat vid universitet i Ghent, skrev på franska och deras texter hade en meditativ och stillsam karaktär.
Jag blev gripen av Pellás och Melisande, en bidragande orsak var Robert Wilsons stämningsmättade, abstrakta scenografi som dominerades av en cirkel som ömsom fick symbolisera en källa, ömsom solen eller månen. Musiken flöt fram som en stilla ström. Utan arior och recitativ skapades ett kontinuerligt, musikaliskt flöde som bar en berättelse där personer och handling flöt samman till en abstrakt, drömsk helhetsbild. Just så hade jag tänkt mig en opera baserad på Rodenbachs roman om det åldrade Brygg och dess mörka kanaler med vita svanor.
Min förvåning blev därför stor då jag några år senare skaffade en CD med Korngolds opera och möttes av en svulstig, dynamisk musik som påminde om hans dramatiska musik till filmer som Kapten Blod och Robin Hood, som jag redan hade på CD. Berättelsen i Korngolds opera var också förändrad i så måtto att han lade poängen på Janes levnadsglada bohemeri i kontrast till Hugues tungsinne. Operan har en mängd karaktärer och flera masscener som kontrasterar till romanens meditativa enslighet. Visserligen dämpas emellanåt operans nästan operettlika dynamik genom mer vemodiga, kontemplativa tongångar, men för mig var det hela fjärran från den lugna melankoli jag förväntat mig efter att ha upplevt Pelleás et Melisande i Paris.
Ett sista inslag i min livsresa i sällskap med Bruges-la-Morte blev när jag strax innan jag nu for till Prag på biblioteket i Hässleholm fick tag på romanen i en utmärkt svensk översättning från 2004. Jag läste den i det nu döda hus som mina föräldrar lämnat efter sig, där deras närvaro fortfarande lever kvar, liksom den gör i mitt liv. För att i viss mån döva saknaden efter dem började jag skriva min blogg och då jag nu av min dotter fick Sebalds Austerlitz i födelsedagspresent inser jag att vad jag skrivit reflekterar flera av de tankar Sebald väckt hos mig.
Livet blir till ett flöde av minnen och intryck och till slut formar det en berättelse som jag inte vet om den är skapad av mig själv, eller av det vi kallar ödet. Pusselbitar dyker ständigt upp och tycks emellanåt falla samman till en bild som kommenterar min tillvaro, vem jag är och har varit, fast jag har inte en aning om bilden är sann eller falsk. Den befinner sig bortom mig och jag betraktar den som en voyeur betraktar tillvaron. Kanske liknande det som Hitchcock påstod var avsikten med Vertigo, att ”presentera människans drömlika natur” – La vida es un sueño. Livet är en dröm.
Ackroyd, Peter (2016) Hitchcock: A Brief Life. New York: Nan A.Talese/Random House. Clason, Synnöve (1999) Pudelns kärna: En bok om Johann Wolfgang Goethe. Stockholm: Bonniers. Egbert, Roger (1996) Kim Novak Looks Back at Vertigo. https://www.rogerebert.com/interviews/kim-novak-looks-back-at-vertigo Heldren, Tippi (2016) Tippi: A Memoir. New York: William Morrow/HarperCollins. Jäger, Leif (2004) “Efterord”, i Rodenbach (2004). Mulvey, Laura (1999) “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” i Braudy Leo och Marshall Cohen Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York: Oxford University Press. Nowacka, Keiko (2004) Pastoral Care of Beguines and Prostitutes in 13th-Century Paris, paper presented at the Institute for Medieval Studies, University of Leeds. Pichois, Claude (1989) Baudelaire. London: Hamish Hamilton. Rodenbach, Georges (2004) Brygge-den-Döda. Stockholm: CKM Förlag. Sebald, W. G. (2011) Austerlitz. London: Penguin Books. Tideström. Gunnar (1965) Dikt och bild: Epoker och strömningar. Glimtar av samspelet mellan,konst, litteratur och liv. Lund: CWK Gleerup Bokförlag. Verhaeren, Émile (2013) Les Flammes Hautes. Paris: Hachette Livre BNF.
