För några dagar sedan såg jag se en bild av en konstnär jag varken sett eller hört talas om tidigare och det är väl i och för sig inte så underligt med tanke på hur mycket konst det finns att se i världen. Men likväl, jag blev av någon anledning positivt överraskad av den där bilden – Hus vid sjö: skridskoåkaran på sjön, målad 1922 av en viss Walter Spies. Ett märkligt ljus och en säregen musikalisk rytm. Figurerna i förgrunden är mindre än de i bakgrunden och perspektivet är taget snett uppifrån. Något som understryks genom att en ensam betraktare är framställd lutad vid ett staket, ovanför skridskoåkarna. En realistisk bild, men likväl en bild av en dröm, eller ett minne? Figurerna är likbleka och deras ansikten liknar stela pappersmasker. De saknar personlighet. Alla är allvarliga och en kuslig tystnad råder, trots de danslika rörelserna.
Tavlan väckte barndomsminnen till liv, hur vinterkvällarna fort blev till natt och att jag trots det kunde fortsätta att roa mig med att åka skridsko, fast timmen tycktes vara sen och mörkret spred sig kring Vena kärr. Det vita ljuset påminde mig om gatlyktornas sken över isen och det gula ljuset från huset, där skridskoåkarna tydligen hyrde sina skridskor, kom mig att tänka på hemmets varma ljus, då jag efter skridskoåkandet glad och nöjd kom hem för att dricka varm choklad. Glömmer inte den lättnad jag kände då jag fått av mig skridskorna. Hur skönt och lätt det var att så ledigt och mjukt gå på marken. Som att gå på moln, fast det hade också varit härligt att snabbt glida fram över isen.
Jag fann bilden i ett konstmagasin jag ser fram emot att få köpa den första dagen i varje månad – Art e Dossier, en tidning med föredömligt skarpa reproduktioner. Månadens tema var ”magisk realism”. Författarens utgångspunkt för beskrivningen av en konstriktning som var stark under det europeiska tjugotalet, exempelvis presenterades verk av svenskarna Otte Sköld och Hilding Linnqvist, var en på sin tid mycket uppmärksammad artikel av den tyske fotografen och konstkritikern Franz Roh Nach Expressionismus: Magischer Realismus: Probleme der neuesten europäischen Malerei ”Efter expressionism: Magisk realism, frågor kring det nyaste europeiska måleriet.” Rohs artikel översattes till flera språk och speciellt den spanske filosofen José Ortega y Gassets översättning, som ivrigt lästes bland litterära kretsar i Latinamerika, kom att få stort inflytande på den latinamerikanska litteratur som sedermera kom att samlas under namnet Realismo magico, vars främste representant blev den colombianske nobelpristagaren Gabriel García Marquéz.
Till skillnad från den version jag fått tag på var Rohs ursprungliga artikel rikligt illustrerad och den numera i Europa så gott som okände Walter Spies var representerad genom flest reproduktioner, inte mindre än sju stycken. Vad Roh fäst sig vid hos Spies var rörelsen, musikaliteten och känslan för detaljernas betydelse.
Vad menade Roh med ”magisk” realism? En del av förklaringen kan antagligen sökas i det faktum att Roh var fotograf. Genom sitt yrke hade han lärt sig betrakta verkligheten, de föremål och människor som omger oss, med en egenartad blick. En fotograf är ”realist” i meningen att han/hon måste utgå från verkligheten och är tvingad att betrakta den genom ett redskap. Fotografen måste i sitt sökande efter rätt vinkel, rätt ljus och rätt teknik använda sig av sin kamera och de framkallningsmöjligheter som står honom/henne till buds.
För att beskriva den konst han imponeras av använder Roh adjektivet ”magisk”, istället för ”mystisk”. För Roh har ”magi” med hantverk att göra. En magiker utför vissa handlingar och använder olika instrument för förvandla sådant som redan finns. På det sättet liknar magikern en fotograf. Mystik är något helt annat – inom mystiken söker du dig bortom vardagen, bortom hantverket och låter något obekant påverka och omforma verkligheten.
En expressionist utgår från uttrycket, inte intrycket, därmed är expressionismen mystisk i meningen att den låter tankar och idéer påverka framställningen. Då expressionisterna skildrar en stad gör de det genom känslomässiga överdrifter – agiterade människomassor, jordbävningar, vulkanutbrott, masshysteri. Om de vill framställa ondskan hos en människa förvränger de hennes ansiktsdrag som om det rörde sig om en demonisk kannibal, hästar och kor målas blå eller röda. Allt omformas till en parallell verklighet. Expressionisterna utgår inte från föremålen, utan från sin idé om föremålen, därför är de inte realister utan idealister.
En magisk realist utgår däremot från vardagliga ting, sådant som kan ses och vidröras. Han/hon har inget behov av att förvränga verkligheten. En magisk realist får oss att se vardagliga föremål i ett nytt ljus. Det är genom att noggrant utgå från föremålen, från deras förutsättningar, som en magisk realist förlänar dem en ny dimension.
Vem var då Walter Spies? Som så ofta förr då jag gläntat på en dörr med ett tidigare för mig okänt namn avslöjas en ny värld, med stigar som förgrenar sig. Då det gäller Spies hamnade jag i sammanhang jag omöjligt kunde ha väntat mig. Walter Spies föddes i Moskva 1895, som son till en förmögen affärsman, Leon Spies, som också var tysk konsul vid Nikolaus II:s hov. Sedan mer än femtio år tillbaka var Walters släktingar och familjemedlemmar tysktalande ryska medborgare. En av Spies fastrar höll en litterär, musikalisk salong med välkända besökare som Sergei Rachmaninoff, Aleksandr Skrjabin och Maksim Gorkij. Walter var en brådmogen, musikalisk ung man som snart blev populär bland de medlemmar av den ryska eliten som var goda vänner till familjen. 1910 började Spies vid en skola i Dresden, men tillbringade sina somrar i familjehemmet.
När Ryssland 1914 förklarade Tyskland krig arresterades Walters far som misstänkt tysk spion, men frigavs efter freden. Familjen, som förlorat sin förmögenhet genom revolutionen, flyttade till Berlin. På grund av faderns misstänkta tysklandskontakter inkallades inte den nittonårige Walter Spies till ryska armén utan tvingades istället till exil i staden Sterlitamak i Uralbergen. Vistelsen där var långt ifrån så hård som i Sovjetunionens senare Gulagarkipelag, visserligen hamnadeSpies först i ett interneringsläger men inackorderades snart hos en förmögen tatarfamilj, där han hade eget rum, med äkta mattor och piano. Sterlitamak hade en mängd läderindustrier, vodka- och ölbryggerier och en förmögen överklass inom vilken Walter umgicks tillsammans med andra deporterade intellektuella. Han tog fiollektioner, lärde sig arabiska, turkiska och persiska och började måla, inspirerad av verk av avantgardeartister som Chagall och Larionov.
Efter fredsavtalet med Tyskland kunde Walter återvända till Moskva där Maksim Gorkij ordnade arbete åt honom som scenograf vid Moskvaoperan. Efter ett par månader lämnade dock Walter Moskva och skrev in sig vid Konstakademin i Dresden och anställdes som assistent hos en förmögen, holländsk skulptris. I Dresden blev han bekant med och ställde ut tillsammans med berömda expressionister som Oskar Kokoschka och Otto Dix.
Den unge, ovanligt stilige och talangfulle Spies, med en spännande bakgrund bland tatarer och basjkirer i Uralbergen gjorde ingen hemlighet av sin homosexualitet. Han lockades av frigjordheten i Berlin, lämnade Dresden och medan han försörjde sig som tangodansör på nattklubbar i den tyska huvudstaden hamnade Walter Spies i den homosexuella kretsen kring den bisexuelle skådespelaren Conrad Veidt, som presenterade honom för sin vän Friedrich Murnau.
Murnau engagerade Walter Spies för att dekorera sin villa i det fashionabla Grunewald. Murnau hade ärvt det stora huset efter modern till en av sina älskare. Medan han täckte villans väggar med fresker, inspirerade av persiska miniatyrer, flyttade Walter in till Murnau och de blev snart oskiljaktiga. Murnau hade i början av sin skådespelarkarriär ändrat sitt namn från Friedrich Plumpe, som på tyska, liksom på svenska, betyder framfusig och snuskig, något han definitivt inte var. Murnau var känd som en kunnig estet med diskret framtoning och var dessutom krigshjälte. Under Världskriget hade han varit ett djärvt och flerfaldigt dekorerat flygaräss.
Murnau engagerade Walter Spies som assistent vid arbetet med sin epokgörande vampyrfilm Nosferatu: A Symphony of Horror och de reste mycket tillsammans, bland annat på Östersjön med Murnaus segelbåt. De tycktes vara oskiljaktiga. Murnau deklarerade att han inte kunde klara sig utan Spies ”soliga glädje och okuvliga vitalitet”. Av allt att döma kände sig dock den äventyrslystne Walter instängd. Den sju år äldre Murnau betedde sig som en far för honom. Walter bad en av sina väninnor, Georgette Schoonderbeek som ordnat en separatutställning med hans verk på Museum Stedelijk i Amsterdam, att övertyga Murnau om att den unge mannen ”behövde sin frihet”. Hon berättar i sina memoarer:
Jag försökte få honom att inse att det som vi oförskräckt ger upp kommer alltid att förbli med oss, medan allt sådant som vi klänger oss fast vid oundvikligen försvinner från oss och vi förlorar det för alltid. Plötsligt såg Murnau sanningen och kunde med total övertygelse säga: ”Walter måste vara fri att gå. Jag får inte försöka hindra honom".
Walter Spies for till Indonesien och de två männen möttes aldrig mer igen, även om de regelbundet skrev till varandra. Allt som oftast sände även Murnau pengar till sin vän. Murnau planerade att spela in en film på Bali där Spies bosatt sig, men planerna tog aldrig form. När Spies 1931 nåddes av budet om mästerregissörens död skrev han: ”Han var den enda människan på jorden som älskat mig och som jag kunnat lita på.”
Genom att ta hyra på ett fraktfartyg tog sig Spies från Holland till Indonesien. 1923 finner vi honom i Bandung som pianoackompanjatör till kinesiska stumfilmer. Efter några månader tog han sig till Yogyakarta, där den holländska legationen ofta bjöd in honom för att underhålla sina gäster med pianospel, där uppmärksammades Walter av sultanen av Yogyakarta, som anställde honom som ledare för en salongsorkester han ställt samman genom att engagera diverse vinddrivna musiker.
Spies hade lätt för språk och lärde sig snabbt både javanesiska och malajiska. som var handelsspråken bland Indonesiens tusentals öar. Hans öppna och fördomsfria sätt att närma sig folk gjorde att han fick flera goda vänner bland den inhemska eliten. 1927 blev han inbjuden till Bali av Tjokorde Gede ”hertigen” av Ubud, en liten stad i öns högländer. Raka Sukawati, som han egentligen hette (tjokorde gede var en titel), skänkte Werner Spies mark i närheten av sitt palats och snart hade den elegante tysken attraherat en grupp med både utländska och inhemska konstnärer, med honom själv som arbiter elegantiae, smakdomare och filosof-raja.
Det är möjligt att Raka Sukawatis inbjudan till Walter var en del av holländsk kolonialpolitik, Holländarna fruktade att befolkningen på Bali skulle påverkas av tendenser från de större öarna Java och Sumatra – antikolonialism, kommunism och radikal Islam – och satsade därför på att ge större makt åt den lokala aristokratin, som nu fick ekonomiskt stöd för att ”balinisera” öns små ”kungadömen”. De holländska myndigheterna förmodade att den traditionella, religiösa respekten för de lokala rajorna och de komplicerade, traditionella fester och riter som utfördes under deras ledning skulle hålla lokalbefolkningen så pass engagerad att den inte lät sig ”infekteras” av oönskade influenser.
Byråkratiska rapporter om det bästa sättet att kontrollera Bali fylldes med rekommendationer om hur den lokala makteliten bäst kunde stödjas och hur viktigt det var att fortsätta med ”baliniseringspolitiken”, genom att stärka och stödja folkliga traditioner och ytterligare fördjupa balinesernas stora intresse för dans, musik, måleri, träsnideri, religiösa ceremonier och fester.
Varje dag samlades stora skaror med inhemska artister i Spies bostad, för att där visa upp och ställa ut sina konstverk, stämma instrument och öva olika danser. Huset blev också ett centrum för förmögna turister som lockats till Ubud efter det att Koninklijke Paketvaart-Maatschappij, det Kungliga ångbåtsfraktskompaniet, börjat angöra Buleleng vid öns norra del. De eftertraktade besökarna fördes med bil till Ubud, som låg i det inre av Bali. Fram till 1930 var det dock inte fler än hundra turister som årligen kom till ön, men det var i allmänhet en namnkunnig skara; som underhållaren och kompositören Noël Coward, de världsberömda författarna H.G. Wells och Vicky Baum, den före detta franske presidenten och krigshjälten Georges Clemenceau, antropologen Margaret Mead, Charlie Chaplin, Barbara Hutton, världens rikaste kvinna och flera andra celebriteter. Alla besökte de Walter Spies.
Flera av besökarna skrev ner sina entusiastiska intryck av Spies. Chaplin som besökte honom två gånger, 1932 och 1936, beskrev hur den magre, finlemmade Walter Spies passades upp av stiliga ynglingar och var omgiven av tama apor och kakaduor. Enligt Chaplin var Spies med sina ”fina, känsliga, skarpskurna drag och stillsamma manér snarare mer av en tysk adelsman" än typisk för Bali.
Det finns en samling amatörfilmer på vilka vi ser hur Chaplin i sällskap med Spies matar hans apor, besöker marknader, fester och dansuppvisningar. Chaplins cyniske färdkamrat Noël Coward skrev en liten vers som antydde att det blivit lite för mycket av det goda:
Jag sa denna morgon till Charlie
Det finns alltför mycket musik på Bali.
Även om platsen är förtjusande
Blir allt dansande till slut berusande
Varje balines som vi har begapat
Tycks från vagga till grav ha skapat
Mycket som är vackert eller dansant
Men alltför mycket för att vara intressant.
Margaret Mead beskrev Spies som ”blond och fylld av charm”.
Walter levde i en värld på vilken han ställde så få krav som möjligt, han lät inte ens sin genialitet som målare betunga hans själsliv. Om besökare till Bali ville köpa en målning av Walter, så gjorde han en målning åt dem. Däremellan, ägnade han flera månader åt något helt annat. De balinesiska konstnärerna som han hjälpte och inspirerade visade hans konstverk en vördnad som de annars enbart ägnade det mirakulösa.
Den mexikanske konstnären Miguel Covarrubias tillbringade större delen av 1933 åt att i sällskap med sin hustru Rosa tillsammans med Spies färdas över så gott som hela ön. På jakt efter magiska platser, ruiner och folklig konst sov de ofta i tält och uppsökte platser som sällan besökts av andra än lokalinvånarna.
I månader vandrade vi tillsammans med Spies över hela ön, deltog i märkliga ceremonier, njöt av musiken, lyssnade till fantastiska legender, tog oss med kanot genom västra Balis vildmarker eller över korallreven vid Sanur.
Resultat blev en alldeles utmärkt bok, som genom sina fotografier och välskrivna iakttagelser om balinesisk historia och kultur väckte stor uppmärksamhet i USA och även påverkade konstscenen där. Covarrubias sätt att beskriva Bali följde ett mönster som kom att bli dominerande. Även om boken innehöll en del kritik av den holländska kolonialmakten och antydde att modernitet och konsumism hotade öns unika kultur, utgör Covarrubias bok likväl ett urval av iakttagelser som strävar efter att framställa ett paradisiskt tillstånd som till stor del klarat sig helskinnat från västerländsk nivellering. Bali blir till en drömlik parallellvärld.
Likt Margaret Mead imponerades Covarrubias av Walter Spies ”charmigt nonchalanta” sätt och beskrev även Spies såväl nyckfulla, som omsorgsfulla sätt att ägna sig åt sin konst:
Walter älskar att samla sammetslena sländor, märkliga spindlar och havssniglar, inte i askar, men i form av minutiöst exakta ritningar. Dagar i sträck kunde han sitta i sitt tält och teckna dem, då de dött försvann nämligen deras vackra färger. Han var också ovanligt engagerad då han isolerade sig med sitt måleri och han kunde ägna månader åt någon av sina sällsynta dukar, imponerande verk som fick balineser att utropa: "Beh!" med munnarna vidöppna av förvåning. Tavlorna rycktes sedan bort av förmögna, konstälskande resenärer som hade turen att finna en färdig målning hos Spies. Det fanns sällan fler än två målningar i hans hus. Han målar drömlika landskap som skvallrar om en kärlek som hos en persisk miniatyrist, en Cranach, en Breughel eller en Douanier Rosseau.
Spies berömda gäster fick se ön genom hans ögon och förmedling. I Ubud etablerade Spies ett museum för konst och historia, organiserade och koreograferade stora danstillställningar och undervisade i sin studio balinesiska konstnärer. Den engelska balettdansösen, poeten och antroposofen Beryl de Zoete skrev tillsammans med honom en inflytelserik bok om ”dans och drama” på Bali.
De mycket tongivande socialantropologerna Margarete Mead och Gregory Bateson kom som nygifta till Walter Spies och han fick stor betydelse för deras ”flerskiktade” beskrivningar och dokumentation av balinesernas ”karaktär”. Antropologparet använde som en viktig del av sitt arbete film och fotografier. De undersökte förhållandet mellan föräldrar och barn, rituella ceremonier och artistiskt skapande. På mig gör de där filmerna ett märkligt intryck. Mead kommenterar in i minsta detalj vad de anonyma personerna företar sig, som om de vore djur på ett zoo. Antagligen skall det föreställa ”vetenskaplig observation”. Mead och Bateson samlade in 1 200 konstverk och skrev tillsammans boken Balinese Character: A Photographic Analysis (1942) ”Balinesisk karaktär: en fotografisk analys”, och producerade en film, Trans och dans i Bali (1952).
Mead ondgjorde sig ofta över att västerländskt inflytande förstörde hennes möjligheter att studera en urbefolknings ”karaktär”. Då hon långt efter sina studier på Bali fick möjlighet att arbeta bland Arapeshfolket i Papua Guinea fann hon dem vara badly missionized, ”svårartat missionerade”. Deras intresse av att anpassa sig till utifrån kommande inflytanden var enligt Mead annoying, ”besvärande”. Därför organiserade hon dem i grupper inom vilka hon uppmuntrade dem att leva i enlighet med sina tidigare traditioner. Något som får mig att undra vem som anpassade vem och hur. Meads metod liknar egenmäktigt förfarande och tyder på respektlöshet gentemot hennes ”studieobjekt”.
Meads tillvägagångssätt har kallats culture collecting, kultursamlande. Inte enbart ett organiserande och insamlande av insamlat material, utan även människor studerades i enlighet med en uppfattning som socialantropologen skapat om vad som var deras genuina kultur och karaktär. Mead sökte efter en ursprunglighet som hon, mer eller mindre medvetet, försökte anpassa till sina egna uppfattningar. Det får mig att tänka att detta även var ett framträdande drag hos Walter Spies, som inte var socialantropolog utan främst artist, konstnär, musiker och koreograf. Som konstnär och koreograf, omvandlade och förändrade han balinesiska traditioner i enlighet med sin egen smak och försökte antagligen göra dem mer ”genuina”.
Spies estetiskt, sensuella sätt att betrakta sin omgivning, hans magiska realism, påminner om hur en älskare försöker omvandla objektet för sitt begär på ett sådant sätt att det ytterligare förhöjer lidelsen. Antar att det är hur många konstnärer går till väga då de porträtterar människor de åtrår. Hörde en gång att då de vistades på Fårö brukade Ingmar Bergman vilja att Liv Ullman klädde sig i trätofflor och en randig klänning. Då hon flera år efter sin skilsmässa från Bergman besökte honom på Fårö fann hon att Ingrid von Rosen, Bergmans nya hustru, var klädd på samma vis – trätofflor och randig klänning. Kanske förvandlade Walter Spies på ett liknande sätt sitt älskade Bali till en motsvarighet för sitt begär.
Den holländske antropologen Johannes Fabian har skrivit en bok som gjorde stort intryck på mig när jag som ung studerade religionshistoria – Tiden och den Andre; Hur antropologin skapar sitt objekt. Vad som oroade Fabian var den bristande respekt som många antropologer visade i sin samvaro med de individer de studerade. De samtalade inte med dem. Antropologerna uppförde sig inte som när du talar med dina vänner och kollegor. Istället betraktade de sina informanter som studieobjekt, skilda från dem själva, både i tid och rum, därigenom förvandlades verkliga människor till konstruktioner/tolkningar skapade av antropologen. Som när Mead filmar balinesiska mödrar och kommenterar deras uppträdande. De förvandlas till statister i en scen tillrättalagd/tolkad av henne.
Antropologen förevisar en kultur, skapar en bild och som sådan blir den fryst i tiden, likt ett konstverk. De beskrivna människorna hamnar i en annan sfär än vår egen. De förlorar sin personlighet, blir ”vildar”, ”primitiva människor” - Indigenous People . The Other, Den Andre, inlåst i en tidlös sfär. "Ursprungsfolkens" traditioner och tillvaro tycks inte ha förändrats, inte påverkats av yttre förhållanden och framförallt tycks personliga initiativ vara frånvarande. Den Andres personlighet och tänkande tycktes vara predestinerade av det tidlösa rum som antropologen förvisat henne/honom till, en plats brännmärkt med ordet ”kultur”.
Enligt detta betraktelsesätt blir en balines inte en individ utan enbart resultatet av en värld som ofta beskrivits som ett tidlöst paradis. En sagolik plats som hyser samhällen skapade långt tillbaka i tiden. Om du tillämpar en västerländsk värdeskala kommer kanske den tillvaro som präglar många balinesers liv att framstå som fattig, men i själva verket är den förbluffande rik på andliga värden och livsglädje. Bali är en plats där en estetiskt sensibel person möter en kultur präglad av estetisk verksamhet, gestaltad i form av förbluffande konstverk, men främst genom livsbefrämjande, samhälls- och personlighetsutvecklande ceremonier, förlänade med skikt efter skikt av symbolik. Ett fridfullt, öppet samhälle, för vilket musik och dans är ett de förnämsta uttrycken.
Det tycktes i varje fall vara det intryck som Walter Spies ville förmedla till sina gäster; antropologer som Margarete Mead och Jane Belo, reseskildrare som Miguel Covarubbias och Geoffrey Gorer och kompositörer som Colin McPhee. Bland de som spred Spies bild av Bali över världen fanns också den på sin tid mycket populära Vicki Baum, som under ett års tid bodde i en bungalow som Spies låtit byggt åt mångmiljonärskan Barabara Hutton, som varit våldsamt förälskad i honom, men lämnat ön då hon fann sina känslor obesvarade.
Vicki Baum, som varit gift med Richard Lert, en av Tysklands främsta dirigenter, var då hon dök upp i Ubud redan bekant med Spies musikaliska familj. I Ubud skrev Baum sin roman Kärlek och död på Bali. En dramatisk kärlekshistoria som utspelar sig mot fonden av holländarnas brutala ockupation av ön 1906, av öborna kallad puputan, ”slutet”. Baum förmådde skickligt väva samman komplicerade sociala sammanhang och sin passion för kvinnlig frigörelse med säljande populism. Hennes roman, som blev en stor succé världen över, skildrade i vanlig ordning balineserna som ett passionerat, men fredligt och djupt religiöst folk på en paradisisk ö genomsyrad av en åldrig, förfinad kultur.
.jpg)
I förordet till sin roman berättar Vicki Baum att mycket av hennes berättelse hade inspirerats av de noggranna anteckningar som en långvarig invånare på Bali anförtrott henne, en viss Dr. Fabius. Naturligtvis är "Dr. Fabius" enbart presudonym för Walter Spies, som enligt Adrian Vickers, professor i sydöstasienstudier vid universitetet i Sydney, hade en avgörande betydelse för omvärldens uppfattning av Bali som ett paradis. Enligt Vickers odlade Spies mycket medvetet sina kontakter med vissa inflyelserika kulrtupersonligheter, alltmedan han ignorerade, eller motarbetade, sådana som inte delade hans åsikter. Allt i enlighet med titeln på professor Vickers intressanta bok, Bali, ett skapat paradis.
Vicki Baum visste att krydda sina romaner med en lämplig dos av passion och kärlek och här finner vi en underström i den västerländska förtjusningen i Bali. En konstruktion av Den Andre. I många västerländska föreställningar finns bilden av balinesen som ett naturbarn präglat av sitt frigjorda och öppna samhälle. Mycket av den konst och dans som hyllades och skapades av Walter Spies var smaksatt med en ordentlig dos av sex.
Den bisexuella Margaret Mead ägnade en stor del av sin forskning åt att spåra attityder till sex hos olika ursprungsfolk. Sedvänjor som hon kontrasterade mot västerländskt bigotteri och hämmande av sund sexualitet. Mead blev till en företrädare för kvinnlig frigörelse, inte minst då det gällde kvinnors rätt och möjligheter att bejaka och förverkliga sina sexuella begär. Hon redovisade i flera böcker de insikter hon fått genom sina studier av ursprungsfolk, bland dem Sex and Temperament in Three Primitive Societies (1935) översatt till svenska som Kvinnligt, manligt, mänskligt.
Likt många andra av hans gäster hade Mead uppmärksammat vad hon kallade för Spies light involvement with male youth, lättsamma engagemang med ynglingar. Hon förklarade Spies ”frigjorda” beteende som ett bevis på att han lämnat bakom sig ”den typ av dominans, auktoritet och beroende som han funnit inom den europeiska kulturen”. En sådan frihet hade Spies konstnärskollega Rudolf Bonnet också funnit, då han i sin villa inte så långt från Spies levde i öppet homosexuella förhållanden. Det gjorde även den schweiziske konstnären Tho Meier, vars “dekadenta livsstil” dock var så skandalös att den till och med fördömdes av de annars så toleranta ”utländska kretsarna” i Ubud.
Promiskuiteten i kretsen kring Spies kan betraktas som ett utslag av vad den singaporeanske forskaren Eng-Beng Lim beskrivit som ett utslag av ”homoerotisk orientalism” inom vilken mjukt följsamma "bruna pojkar" agerar som ett förverkligande av västerländska fantasier om erotisk/exotisk frigjordhet, något som givetvis även drabbar kvinnliga, ”orientaliska” skönheter.
Inom det kollektiv som skapades kring Walter Spies kom Bali att bli ett exotiskt paradis för homosexuella och heterosexuella kolonisatörer som där kunde tillfredsställa sina fantasier om vackra, enkla infödingar som väntade på att upptäckas eller upplysas, eller än värre - skamlöst utnyttjas av rika sexturister som lockats av myten om frigjorda och kravlösa pojkar och flickor som villigt underkastade sig den vite mannens dominans. Det var inte enbart unga pojkar som blev älskare åt betydligt äldre män. Vid stranden Sanur söder om Ubu bodde exempelvis den belgiske konstnären Adrien-Jean Le Mayeur de Merpres som när han som 52åring kom till Bali inledde ett förhållande med den då knappt 15 åriga Ni Nyoman Pollok, som blev hans modell för ett otal teckningar och målningar.
Eng-Beng Lim visar på faran av att ”exotisera” våra medmänniskor, att i enlighet med våra begär förvandla dem till åtråvärda objekt, medan de förblir skilda från gärningsmannen. Den sexuelle profitören försvarar sina handlingar genom att påstå att hans offer är en del av en kultur som gjort dem till varelser med annorlunda behov och tankar. Ett sublimerande av verkligheten som kan ta sig groteska uttryck, som när äldre män sexuellt utnyttjar minderåriga flickor och pojkar, utan att känna vare sig ansvar eller skam.
Walter Spies sexuella samvaro med unga pojkar försvarades av hans intellektuella bekanta som om den vore en estetiskt motiverat ritual som befriade honom från västerländska hämningar. Eng-beng Lim pekar på det faktum att medan "vanliga" pedofiler är en allmänt föraktad grupp, ursäktas artistiska pedofiler. Västerländska konstnärer bosatta i Ubud som Walter Spies eller den kanadensiske kompositören Colin McPhee, tränade och förförde framgångsrikt inte enbart de samhällen de utnyttjade utan lyckades även vinna respekt hos människor som oförbehållsamt accepterade deras romantiserade version av en i botten rovgirig livsstil. Kom deras pedofili på tal skyfflades den undan med försvaret att de var känsliga personer och stora konstnärer.
Så har exempelvis Colin McPhees utnyttjande av den åttaårige Samphi romantiserats i ljuset av pojkens mästerliga dans och McPhees känsliga ”neo-klassiska” tolkning av den balinesiska gamelanmusiken. Så här beskriver McPhee sitt möte med Samphi i sin lyriskt skrivna Ett hus i Bali:
En grupp småpojkar plaskade kring i strömfåran skuttande från klippa till klippa, Deras bruna hud glittrade i solen medan de dansade kring i sin nakenhets frigjordhet. De var fullkomligt vilda, smidiga och yra som en flock apor i ett träd.
McPhee faller av misstag ner i floden och rycks upp till ytan av en av pojkarna.
Han var kanske åtta år, undernärd och mager, med ögon alltför stora för hans ansikte, fräckt och lätt hånfullt. Jag erbjöd honom en cigarett, men han blev plötsligt skrämd och försvann ut i vattnet, innan jag hann yttra ett ord.
McPhee tar snart Samphi som sin house boy och tränar honom för huvudrollen i en speciell dansform som Walter Spies utvecklat. Kecak var ursprungligen en tranceframkallande hymn framförd av män, men Spies omformade den till en suggestiv, manlig gruppdans som de lättklädda männen, tätt tillsammans och strängt koordinerat rör sig i enlighet med vad Eng-Ben Lim karaktäriserat som ett ”homoerotiskt skript”.
Den märkliga Kecakdansen, som fått stor internationell uppmärksamhet, är ett exempel på vad antropologen James Clifford beskrivit som en process då en västerländskt präglad konstuppfattning rycker loss en rit som tidigare varit inkorporerad i ett strikt religiöst sammanhang och omskapar den till ett separat konstnärligt uttryck. Resultatet är inte längre en del av ett traditionellt, kulturellt sammanhang, trots att det presenteras som ett sådant
Den gemensamma trance som Kecak skall leda till har tolkats som en slags kollektiv katharsis, men kan lika väl betraktas som ett homoerotiskt spel för gallerierna. Kecak har avlägsnats från sitt kultiska sammanhang och är numera enbart en manlig balettföreställning skapad av Walter Spies. En process genom vilken han har förvandlat enskilda balinesiska män till opersonliga delar av en konstnärs vision av en kultur. Männen spelar en roll som förväntas av dem, något man också tycks ana i de blickar som en del män riktar mot kameran i Victor von Plessens film Demonernas ö från 1933, för vilken Walter Spies koreograferade de rituella danserna. En del kritiker har hyllat filmen för dess suggestiva dansscener, medan elakare röster har kallat den för en queer masquerade, en form av etnopornografi där aktörerna rör sig avslappnat och provocerande, med cyniska småleenden, då de inte hänger sig åt överspelad extas.
I de kecakföreställningar där Samphi blev centralpersonen förvandlades han enligt Eng-Beng Lim till prototypen för den lockande, kravlösa, kvinnligt mjuka ”bruna pojke” som enligt honom förekommer i så många homoerotiska fantasier om Orienten. En konstruktion som förverkligas i pedofila övergrepp, försvarade genom diskursen om Den Andre. Skenbart oskyldiga ”pojkar”, det ingår i fantasibilden att de skall vara ”pojkar” i meningen outvecklade naturbarn, som genom sin kultur inte förlänats några moraliska hämningar och därigenom inte utsätts för övergrepp, något som gör att förövaren känner oskyldig till något brott. Argument som även används vid vita mäns övergrepp på asiatiska flickor.
Colin McPhee tog 1952 med sig Samphi under en mycket uppmärksammad USAturé som han gjorde med en balinesisk danstrupp. 1954 fann man Samphis döda kropp flytande i Lauhfloden framför hans hemby. Han hade stryps.
Samphis våldsamma död kan betraktas som en dementi av uppfattningen om att Bali är ett fredsälskande paradis. I själva verket är Bali inte, och har heller aldrig varit, en harmonisk, lycksalig plats. Lika lite som något annat ställe på jorden är ett paradis. Det är liksom legenden om de villiga bruna pojkarna en västerländsk konstruktion.
Under det fruktansvärda blodbad som följde Suhartos militärkupp 1965 massakrerades fler än 80 000 människor på Bali, de sköts med automatvapen eller hackades till döds med knivar och machetes. Likväl har myten om ett fredsälskande paradis överlevt denna fruktansvärda explosion av meningslöst massmördande.
Antropolgen Clifford Geertz har skrivit om en mängd aspekter av balinesisk kultur, inte enbart om danser och riter, men även om politiska strukturer i byarna. Då jag läser honom grips jag av samma känsla av tidlöshet som hos så många andra antropologer. Geertz är berömd för sin kulturuppfattning - att kultur är ett mångfasetterat begrepp med flera dimensioner och yttringar. Han använder begreppet ”tät beskrivning” för att beteckna hur han genom beskrivning av en handling, eller ett speciellt fenomen, söker efter så många aspekter som möjligt i relation till det han valt att beskriva. En metod som för mig ger intryck av en viss brist på dynamik.
Under alla förhållanden kan det tyckas märkligt att Geertz enbart tre år efter det att 80 000 människor dödats på Bali, som så länge varit föremål för hans ”täta beskrivningar”, i sin bok Tolkning av kulturer nämner massakrerna enbart med ett par paragrafer, utan att ägna dem någon tät beskrivning:
... 1965-års masslakt då någonting mellan en fjärdedel och tre fjärdedelar av en miljon människor miste livet. Blodbadet ägde rum då Sukarnoregimen genomled en smärtsamt lång drunkningsdöd och var resultatet av ett enormt komplex av orsaker, det vore absurt att reducera det hela till en ideologisk explosion. Ändå, oavsett vad de ekonomiska, politiska, psykologiska, eller - för den delen - oavsiktliga faktorerna betydde för tragedin (och, vad som är än svårare att förklara - regimens vidarebestånd), markerade den slutet på en distinkt fas i utvecklingen av indonesisk nationalism.
Samma år som Geertz publicerade Interpretation of Cultures flyttade den australienske konstnären och författaren Donald Friend till en villa vid Sanur, en lång sandstrand vid havet söder om Udub. I viss mån tycks det som om historien från Walter Spies tid upprepade sig, som om ingenting hade hänt. Friend presiderade över ett hushåll med ett dussin tjänare och house boys och höll öppet hus för en mängd världsberömda celebriteter, som Mick Jagger, Rupert Murdoch, Gore Vidal, Robert Hughes, hertigen av Bedford m.fl.
Likt Walter Spies anklagades Friend för pedofili, men tycktes vara fullständigt oberörd av anklagelserna, som han för övrigt inte alls förnekade. Han var liksom så många andra artister skyddad genom sin konst och sin vänliga framtoning. Donald Friend ägnade inte en tanke åt att hans sexuella rovgirighet kunde skada de småpojkar han omgav sig med. Exempelvis var, Dolog, enbart en av de många andra pojkar som han utnyttjade för sina sexuella böjelser och beskrev som "tankfull, rar och stillsamt lycklig", tio år gammal.
Efter hans död gav Australiens Nationalbibliotek ut Friends dagböcker och de hyllades av kultureliten för sin utsökta stil, även om de öppet och lyriskt skildrade en brottslig verksamhet för vilken en icke artistisk person skulle ha dömts till fängelse, istället firades han som en tillgång för australisk kultur: ”[Friend] var förnäm ... framförallt var han en romantiker på jakt efter ouppfyllda ideal”. Bättre vore att beskriva Donald Friend på ett betydligt osmakligare sätt. Han var en cynisk och förmögen förförare och fördärvare av minderåriga pojkar med fattiga föräldrar:
Det var ett trevligt sätt att tillbringa en förmiddag, med tjattrande barn som skrattade och ropade på vågorna. Vi simmade och åt picknick. Dolog gav mig förtroliga leenden och lystna ögonkast. Jag är nu uppfattad som hans egendom. Igår kväll smög han tyst in och stannade igen och till min något förskräckta glädje älskade han med passion och expertis.
Walter Spies blev två gånger gripen för otukt med minderåriga. Det var den frireligiösa hustrun till en äldre dansk och allmänt respekterad skulptör, Ludvig van der Noordaa, som anmälde Walter Spies till myndigheterna som misstänkt för grov pedofili. Makarna Margaret Mead och Gregory Bateson mobiliserade Spies många vänner och bekanta i ett engagerat försvar. Antropologerna relaterade Spies beteende till sina forskningsresultat och på mig ger deras försvar ett absurt intryck. Exempelvis påstod de att eftersom balineserna saknar ett västerländskt tidsbegrepp är det svårt att korrekt verifiera de olika vittnesmålen och även omöjligt att fastställa åldern på de sexuellt utnyttjade ungdomarna. Dessutom ansåg balineserna att homosexualitet var fullkomligt normalt och därmed även ett accepterat nöje för ogifta, unga män. Dessa tveksamma "expertutlåtande" blir emotsagda genom Mead's senare fördomsfulla anmärkning att det inte fannns "ett uns av fri intelligens eller fri sexualitet inom hela [den balinesiska] kulturen" och Bateson anmärkning att regleringen av det dagliga livet inom balinesisk kultur utgorde en obehaglig påminnelse om förhållandena i "hans England".
Walter Spies frikändes, men då Holland i maj 1940 invaderades av tyskarna fängslades Spies, tillsammans med flera andra ”opålitliga utländska medborgare”. Under sin fångenskap var Spies intensivt verksam med sitt måleri. Hans sista motiv var ett guldglänsande tempel bakom mörka palmer – en bild av hans dröm om ett paradisiskt Bali.
Efter en tid fördes han över till ett interneringsläger på Sumatra. Strax innan japanerna anföll Indonesien fördes Spies tillsammans med 411 tyska medborgare ombord på lastfartyget Van Imhoff. Alldeles utanför ön Nias sänktes dock fartyget av japanska attackplan. Besättningen hade order om att inte rädda fångarna, samtliga drunknade i lastutrymmena.
Hur gick det då med Friedrich Murnau, Spies mentor och älskare? Han utvecklade sig till en av filmhistoriens skickligaste regissörer och nydanare av filmkonsten, med hyllade mästerverk som Det sista skrattet, där han introducerade begreppet subjektiv kamera, Faust, där Gösta Ekman spelade huvudrollen och Soluppgång som många filmkritiker anser vara en av de bästa filmer som gjorts. Murnau klarade elegant övergången från den europeiska filmscenen till Hollywood och blev en förmögen man, fast han kunde inte acceptera talfilmen. Han sista film Tabu, ”Kärlekens ö” från 1931 spelades in som en ljudfilm, men Murnau avlägsnade ljudspåret före premiären.
Tabu tycks i mångt och mycket vara en filmversion av Walter Spies homoerotiska dröm om ett ohämmat, tropiskt paradis. Till en början samarbetade Murnau med den dokumentärfilmande antropologen Robert Flathery som tidigare hyllats för sin film om inuiter – Nanook: köldens son. Men under inspelningen skar det sig mellan de två regissörerna, något som antagligen gynnade slutprodukten - en utsökt filmad skildring av söderhavslivet, utan någon avståndstagande, antropologisk blick på de deltagande polynesierna, som framstår som vilka västerländska aktörer som helst. Vad som däremot genomsyrar hela filmen är dess poängterande av att den skildrar en tillvaro präglad av fredligt sinnade, frigjorda naturbarn. Redan förtexterna deklarerar att endast:
Infödda söderhavsbor uppträder i denna film, tillsammans med några halvblod och kineser.
Den första delen, Paradis: En förtrollad ö, Bora Bora, fortfarande orörd av civilisationens hand, för oss till ett paradisiskt naturtillstånd, där lättklädda, välbyggda ynglingar glatt och frimodigt fiskar tillsammans eller tumlar kring bland vattenfall och kristallklara sjöar omgivna av frodig grönska. Inte för inte blev detta effektivt berättade och skickligt filmade mästerverk snart en kultfilm inom homosexuella kretsar.
Det är möjligt att Tabu skulle följas av den film som Murnau vid flera tillfällen lovat Walter Spies skulle utspelas på Bali. Men en vecka innan premiären väjde Murnaus Packard för en lastbil och for in i en lyktstolpe bredvid Kaliforniens legendariska Pacific Coast Highway. Vid ratten satt Murnaus filippinske uppassare García Stevenson. Han hade övertalat Murnau att få köra bilen, chauffören satt i baksätet tillsammans med Murnaus schäferhund. Alla klarade sig oskadda, utom Murnau som dog omedelbart. Carcía Stevenson var fjorton år.
Kanske utvecklade sig mitt betraktande av Walter Spies målning till något i stil med Geertz ”täta skildring”, med olika lager och infall. Antagligen avlägsnade jag mig alltför långt från tavlan och dess motiv. Men då jag nu åter betraktar den tycker jag mig finna samma underliga distans till scenen och människorna som Johannes Fabian tyckte sig ha upptäckt i antropologernas skildringar av ”främmande” kulturer. I målningen är Spies människor staffagefigurer som utför synkroniserade rörelser inom ett exotiskt, om än nordiskt landskap. Det är en kall men samtidigt gripande bild, förstärkt av den ensamme mannen som riktar sitt maskliknande, bleka ansikte mot oss, även det märkligt opersonligt. Är det Walter Spies som vänder sitt ansikte mot oss, samtidigt som han riktar blicken mot skridskoåkarna? Långt innan han fann sitt paradis i Bali.
Gretta Garbo med Murnaus dösmask, som hon lät göra strax efter hans död. Ingenting är känt om deras förhållande, men hon hade masken sin ägo fram till sin egen död och hon var en av de elva personer som var närvarande vid Murnaus begravning.
Baum, Vicky (2011) Love and Death in Bali. Singapore: Periplus. Clifford, James (1988) The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. Covarubbias, Miguel (2008) Island of Bali. Singapore: Periplus. Eisner, Lotte M. (1973) Murnau. Berkeley: University of California Press. Fabian, Johannes (1983) Time and the Other: How Anthropology makes its Object. New York: Colombia University Press. Friend, Donald (2006) The Diaries of Donald Friend: The Bali Diaries. Volume 4 edited by Paul Hetherinton. Canberra: National Library of Australia. Geertz, Clifford (1973) The Interpretation of Cultures. New York: Basic Books. James, Jamie (2016) The Glamour of Strangeness: Artists and the Last Age of the Exotic. New York: Farrar, Straus and Giroux. Lim, Eng-Beng (2013) Brown Boys and Rice Queens: Spellbinding Performance in the Asias. New York: New York University Press. McPhee, Colin (2000) A House in Bali. Singapore: Periplus. Mead, Margaret (1968) Kvinnligt, manligt, mänskligt: En undersökning av tre primitiva samhällen.Stockholm: Aldus/Bonnier. Negri, Antonello (2016) “Realismo Magico.” Art e dossier N. 335. Robinson, Geoffrey (1998) The Dark Side of Paradise: Political Violence in Bali. Ithaca: Cornell University Press. Roh, Franz “Magic Realism: Post-Expressionism”, i Zamora, Lois Parkinson och Wendy B. Fariseds (eds.) (1995). Magical Realism: Theory, History, Community. Durham och London: Duke University Press. Vickers, Adrian (1989) Bali, a Paradise Created. Singapore: Periplus.
Charlie Chaplin´s trip to Bali: https://www.youtube.com/watch?v=fjHdPwAzgE8 Childhood Rivalry in Bali and New Guinea, with comments by Margaret Mead https://www.youtube.com/watch?v=gITZEVAc8DY
.jpg)
