Tre nakna damer, de är identiskt lika och ligger i olika ställningar på vad som tycks vara två gråa och rostbruna heltäckningsmattor. Det kyligt skarpa framställningssättet berövar dem all personlighet. Bakom dem syns ett grönt draperi. Miljön är även den sterilt opersonlig. Ett hotell? En scen? Spelkort, två champagneflaskor, två ytterst skickligt målade glas, en manschett, en cigarett som fortfarande brinner och en märklig detalj – ett svart plommonstop och två glacéhandskar på en röd kudde. Inga möbler. Bilden tycks vara statisk, men medan jag betraktar den får den liv. Det tycks som om de tre kvinnorna gör en cirkelrörelse. Jag blir alltmer övertygad om att det är samma kvinna. Längst till höger vilar hon i en öppen ställning. Så vänder hon ryggen mot betraktaren. Hon har börjat krypa ihop, tills hon slutligen i bakgrunden vilar i en fosterställning. Är det som om en våldförd kvinna sluter sig i sig själv? I skam? För att skydda sig? Ett försök att återvända till ett tidigare, ursprungligt, oskyldigt stadium?
Titeln på den märkliga målningen är provocerande – Dopo l´orgia, Efter orgien. Spelkorten, flaskorna, hatten och cigaretten visar att det inte rör sig om en romersk orgie. Detta är en samtida scen, något som tidigare underströks av manschettknappen, den är numera röd, men 1928, då tavlan refuserades av utställningskommittén för Venedigbiennalen, syntes det tydligt att knappen var graverad med det Fascistiska partiets spöknippe.
Sover kvinnorna? Är de drogade? Har ett brott begåtts? Stämningen påminner om Gregory Crewdsons iscensatta fotografier, som ofta skildrar brott, begångna eller förväntade.
Var konstverket möjligen en anspelning på fascismens perversion? Det människoförakt som lurade bakom dess ideologi och en maktutövning som skedde i maskopi med storkapitalet och bourgeoisien (champagneflaskorna, plommonstopet och handskarna). Kanske en satirisk kommentarer till Il Duces, Ledarens, utsvävande dubbelliv? Det var allmän kännedom att Mussolini var underkastad en ohämmad könsdrift. Trots familjelivet med sin kraftfulla hustru Rachele och deras fem barn hade Mussolini ett otal affärer med olika kvinnor och var i varje fall före sitt makttillträde en flitig bordellbesökare och far till minst två illegitima barn. Mödrarna hade förgäves stämt Mussolini för att få honom att erkänna faderskapet. Det hände att Mussolini öppet skröt om sin sexuella förmåga och efter kriget fann man hans kartotek med ett svårdechiffrerat klassifikationssystem, som bedömde arten och resultaten av hans utsvävningar.
Man undrar vad som fick konstnären Cagnaccio di San Pietro att lämna in sin tavla till en utställningskommitté vars ledande medlem var Margherita Sarfatti, en dam med stort inflytande över Italiens kulturliv, Mussolinis mer eller mindre officiella älskarinna och dessutom en mecenat som gjort Cagnaccio känd och hade gynnat hans karriär. Inte kunde väl Cagnaccio ha inbillat sig att Sarfatti skulle se med milda ögon på ett konstverk som antydde fascismens och kanske till och med Il Duces perversa baksida? Konstverket var inte ens estetiskt tilltalande, snarare utstrålade det en kyligt obehaglig distans. Tavlans sterila miljö får mig att associera till de otäckt, demoniska undertonerna i David Lynchs Twin Peaks; dess röda rum befolkat med onda andar och perverterade dubbelgångare.
Efter refuseringen försvann tavlan och först sextio år senare sålde en italiensk emigrantfamilj, bosatt i Venezuela, den till galleristen Claudia Gian Ferrari, som ställde ut den i sitt galleri i Milano där den väckte stor uppmärksamhet. Tavlan har sedan dess kommit att betraktas som ett av Novecentos absoluta mästerverk, trots att Cagnaccio aldrig var medlem i denna konstriktning.
Novecento Italiano, Det italienska nittonhundratalet, introducerades 1923 genom en utställning i Milano och den grupp konstnärer som undertecknat rörelsens manifest fick redan vid 1924 års Venedigbiennal en hel utställningslokal till sitt förfogande. Deras snabba framgångar var till stor del Margherita Sarfattis förtjänst. Hon var dotter till en förmögen judisk advokat och affärsman och hade vuxit upp i ett av Venedigs vackraste palats, utbildad av privatlärare och ytterst kultiverad. Hon hade dock tidigt blivit fascinerad av socialismen och lämnade som artonåring föräldrahemmet för att mot faderns vilja gifta sig med en tretton år äldre jurist och socialist.
Sarfatti fick flera barn, men vägrade att leva som en typisk hemmafru. Hon arbetade som journalist och konstskribent och hade i Milano snart, genom sin förmögenhet och litterära salong, samlat en mängd, radikala, unga artister omkring sig. Flera av dem drogs in i det Första världskriget, bland dem den artonårige Cagnaccio som då lärde känna den eldfängde futuristen Marinetti och under hans påverkan gjorde en del futuristiska konstverk, som kombinerade Marinettis onomatopetiska poesi med futuristiska färgexplosioner, som Cagnaccios Granatexplosion, som förenar ord, starka färger och dynamisk rörelse.
Men, flera av de unga konstnärerna fick snart uppleva att krigets verklighet var något helt annat än den befriande, futuristiska extas som poeter som Marinetti och D´Annunzio hade lovsjungit. De lämnade sina modernistiska experiment och under slagorden ”tillbaka till ordningen” sökte de sig till stillheten hos mästare från den tidiga italienska renässansen. Konstnärer som Piero della Francesca, Carlo Crivelli och bröderna Lorenzetti. Beteckningen Novecento var en hyllning till de tidigare italienska konstriktningarna som brukar betecknas efter århundraden – Trecento, trettonhundratalet och Quattrocento, fjortonhundratalet.
Margherita Sarfatti förlorade älsklingssonen Roberto, som arton år gammal dödades i en strid strax innan krigsslutet. Chocken gjorde att hon fick avsmak för den moderna konst hon tidigare hyllat – futurism, kubism och expressionism – och hon anslöt sig istället entusiastiskt till de konstnärer som inspirerades av den tyska Nya Saklighetens skildringar av det moderna samhället och kombinerade den med lärdomar från italiensk renässanskonst. Bland dessa så kallade verister, egentligen namnet på en litterär rörelse, fanns även Cagnaccio de San Pietro som nu börjat måla med en knivskarp realism, emellanåt kombinerad med mildare nostalgiska hyllningar till sin barndomsby San Pietro in Volta på ön Pellestrina, belägen mellan havet och den venetianska lagunen.
Margherita Sarfatti hade 1911 träffat den tre år yngre, energiske tjugoåtta-årige Benito Mussolini, chefredaktör for socialisternas huvudorgan Avanti och de inledde ett intensivt kärleksförhållande, som inte lät sig försvagas av Mussolinis ständiga jakt efter nya erotiska äventyr. Även Mussolini gick med i kriget och sårades svårt. Han tillfrisknade, men förklarades otjänlig för krigstjänst. Till skillnad från så många andra ex-soldater utvecklades inte Mussolini i någon pacifistisk riktning, istället blev han alltmer våldsbejakande.
Mussolini grundade en ny tidning, Il Popolo d´Italia, Italiens folk, en extremt nationalistisk, populistisk publikation i vilken han predikade en revolutionär socialism som manifesterades genom våldsamma aktioner. Han grundade fasci di comabattimento, svartklädda kampgrupper som anföll pacifistiska socialister och/eller kommunister som predikade internationell klasskamp. Nu gällde: ”Italien först!” Margherita Sarfatti blev en entusiastisk supporter av fascismens försök att rationalisera och radikalisera det gamla, trötta Italien. Hon negligerade det ohämmade våldet mot all opposition och verkade för att konsten skulle ställa sig på fascismens sida.
Mussolini hade en del artistiska ambitioner. Han spelade violin: ” Det leder mig till en glimt av evigheten och när jag spelar glider världen bort från mig.” Han spelade utan förfining, men med en kraftfull inlevelse som tycktes släppa fri en ångest som han annars försökte dölja. Emellanåt stängde han in sig och kunde i timmar spela sina favoritstycken av Wagner, Schubert och Verdi.
Mussolini var även en stor bokslukare och hans smak var långt ifrån obildad. Han läste obehindrat franska, tyska och engelska, klassiker såväl som filosofi och även nyutkommen litteratur, exempelvis Hemingways romaner och Sjolochovs Stilla flyter Don. Hans böcker var fyllda med understrykningar och instuckna lappar. En och annan gång erkände Mussolini att hans stora dröm var, och alltid hade varit, att bli författare: ”Jag? Jag är ingen statsman. Jag är mer av en galen poet.” Han visste dock att han inte var någon poet och inbillade sig heller inte att han var någon större författare, även om han skrev en hel del, bland annat en roman och flera dramer. Romanen L´amante del cardinale (Claudia Particella), Kardinalens älskarinna (Claudia Particella), publicerades 1910 och utspelar sig under 1600-talet. Det är en kyrkofientlig kärlekshistoria mellan en kardinal och hans unga älskarinna. Romanen utmärker sig genom att vara kryddad med stora doser av ”sadistisk, odisciplinerad sinnlighet”. Sarfatti hade översatt den till engelska men fann den vara: ”en klumpigt gjord ragu, utan vare sig huvud eller svans, en prålig film med långdragna scener.”
Våld och drama är också framträdande i Mussolinis biografi om den tjeckiske reformatorn Jan Hus, Giovanni Huss il Verdico, Sanningssägaren Jan Hus, som han skrev 1912. Tillsammans med den populäre pjäsförfattaren Giovacchino Forzano skrev han under trettiotalet tre historiska dramer – Giulio Cesare, Villafranca och Campo di Maggio, den senare blev trots lite väl omfattande deklamationer en internationell succé under titeln Napoleon: De hundra dagarna. Exempelvis satte Dramaten 1934 upp De hundra dagarna, med den store Anders de Wahl i rollen som Napoleon.
Trots sitt stora intresse för litteratur, film, klassisk musik och teater erkände Mussolini villigt att han inte var någon större konstkännare, det lämnade han till Margherita Sarfatti. Mussolini kunde dock emellanåt visa irritation över att hon envisades med att framställa sina livligt uppmuntrade Novecentokonstnärer som rättrogna fascister. De var enligt Mussolini alltför heterogena och i allmänhet lite väl politiskt oengagerade (om de nu inte var eller mindre radikala). Likt så många andra diktatorer gillade Mussolini det storvulna, de stora gesterna, ett överdådigt hyllande av en manligt viril regim. Han ogillade ett ”överdrivet” experimenterande, strävan efter originalitet och en raffinerad estetik som krävde ett visst mått av förvärvad, skolad smak. Likväl var Mussolini ovanligt överseende då det gällde konstnärlig frihet och avvikelser från hans egen estetiska förkärlek.
Detta till skillnad från Adolf Hitler, som ansåg sig vara en stor konstkännare och ville tvinga in alla andra i sin smakfålla. Då de gemensamt besökte Uffizierna chockades den tyske diktatorn av Mussolinis stora ointresse och då samma sak hände på Museo di Capodimonte i Neapel blev Hitler irriterad: ”Efter att tittat på tre tavlor hade han fått nog. Följden blev att inte heller jag fick se fler.” Mussolini kunde inte begripa varför italienarna blev upprörda då han skänkte konstskatter till Göring och Hitler, den senare fick exempelvis omgående Myrons berömda Diskuskastare, efter det att han uttryckt sin beundran för den.
Mussolinis fascistiska regim begränsade sig i stort sett till att gynna och styra konsten genom statsunderstödda utställningar och bidrag till privata gallerier, men till skillnad mot förhållandena i de diktaturer som vid samma tid höll Tyskland och Sovjetunionen i ett förlamande järngrepp, så censurerades inte konsten i Mussolinis Italien, detta trots att flera inflytelserika fascister, exempelvis den fanatiske Roberto Farinacci, till varje pris ville tvinga in all konst i en fascistisk tvångströja.
Den fascistiska konstpolitiken kom i stort sett att följa en linje som Mussolini slog fast i sitt tal vid öppnandet av den första Novecentoutställningen 1923:
Det är långt ifrån min avsikt att uppmuntra något sådant om en statskonst. Konsten tillhör individens domän. I det här sammanhanget har Staten enbart en plikt: Att inte undergräva konsten, att erbjuda anständiga villkor för konstnärer, för att därigenom uppmuntra dem till att anamma en estetiskt tilltalande och nationell synvinkel.
Utställningen var ett led i den massiva propaganda som ledde fram till fascisternas seger i 1924års allmänna val. Mussolini hade i slutet av oktober 1922 av den hårt trängde och psykiskt instabile kung Viktor Emanuel utsetts till premiärminister över en koalitionsregering som Mussolini skickligt lyckades manipulera fram till de avgörande valen. En följd av Mussolinis stora triumf var att han lät sin älskarinna Sarfatti, som förlorat sin make samma år, författa en välskriven biografi över honom. Den publicerades först i England under titeln The Life of Benito Mussolini och året efter i Italien som Dux och översattes sedan omgående till arton språk.
Även om han i allmänhet lämnade fältet fritt för konstnärliga uttryck så vältrade sig Mussolini i en livligt uppmuntrad, officiellt sanktionerad personkult – ”Il Duce har alltid rätt!” Denna i det närmaste patetiska dyrkan av en vanlig dödlig förvandlade successivt Mussolini till ett ting. En rigid fetisch, en övermänsklig marmorstod höjd över all skröplighet och otillräcklighet. Ett beläte som missprydde varje hörn av Italien och som tycktes fossillera även Mussolini. Han verkade ha förlorat förmågan att skilja sig själv från den drömbild av honom som han omgavs av på alla håll och kanter. Kulten av Mussolini fann ofta sitt uttryck i schmaltz och kitsch, men kunde också ta sig tämligen imponerande konstnärliga uttryck, exempelvis i nedanstående dekoration av fascisternas romerska högkvarter (numera Roms stadsmuseum).
Mussolinis avsevärda internationella popularitet, exempelvis så deklarerade ingen mindre än Churchill att ”om jag var italienare så skulle jag ta på mig fascismens svarta skjorta”, förvandlades hos många snart till avsky förakt. Speciellt efter den italienska arméns skoningslösa attack på Etiopien, under vilken 500 ton senapsgas vräktes över såväl militära som civila mål, inte minst Röda Korssjukhus och sjuktransporter.
Efter Adis Ababas fall 1936 högg italienska trupper ut en klippa, inte långt från Adua, så att den formade Mussolinis huvud.
Den tyske konstnären John Heartfield (Herzfeld), som levde i exil i England, spred omgående en bildkommentar till det groteska monumentet. Heartfields bild visar tydligt hur den maktförstenade Mussolini hade förlorat alla begrepp om anständighet och medkänsla.
Sarfatti blev lidande av Mussolinis förändrade persona. Han irriterades av hennes påstridighet och de kopplingar man gjorde mellan honom och henne. 1932 avskedade han henne från sin tidning Popolo d´Italia och hon sökte sig istället till La Stampa. Då Hitler besökte Mussolini 1934 hade Sarfatti, som judinna var hon väl medveten om Hitlers antisemitism, blivit rasande och då hon öppet kritiserade Mussolini för attacken på Abessinien förlorade han allt tålamod med henne. Fram till mitten av trettiotalet besökte Sarfatti flera gånger i veckan Mussolini i hans högkvarter vid Piazza Venezia i Rom, men 1936 kom det till en brytning och hon portades definitivt från Palazzo Venezia. Clara Petacci, som för övrigt var nästan lika konstintresserad som Sarfatti, tog över rollen som Mussolinis i det närmaste officiella älskarinna.
Att Mussolini tröttnade på Sarfatti kan delvis också bero på att hon med tiden blivit allt kraftfullare, inte helt olik Mussolinis dominanta hustru Rachele. Trots en stor mängd fotografier och porträtt av Sarfatti är det svårt att bilda sig en klar uppfattning om hennes utseende. Till och med fotografierna tycks föreställa olika kvinnor.
Vi kan skymta henne och hennes dotter Fiametta på en av freskerna i det romerska Grand Hotel Palaces eleganta matsal. De utfördes 1927 av den venetianske konstnären Guido Cadorin, som av Sarfatti hade rekommenderats för uppdraget. Sarfatti hade högt ställda förväntningar på freskerna, som framställde crème de la crème av den romerska societeten.
”Han kommer att göra mig och Fiametta odödliga” förklarade Sarfatti och hon blev säkerligen besviken på resultatet. Visserligen är freskerna med sin mondäna jugendkaraktär inte alls dåliga, men det är verkligen inte lätt att finna Margherita Sarfatti och hennes dotter i vimlet av elegant klädda personer som rör sig i salarna på Hotel Ambasciatori, som det hette på den tiden. De skymtas svagt och med tämligen ansträngda leenden i bakgrunden på en av de mindre, numera tämligen okända freskerna.
Sarfattis berömmelse förbleknade också, men hon har under senare år blivit återupprättad och alltmer uppmärksammad. En stor utställning om hennes liv och verksamhet, samt en mängd verk av de konstnärer hon stödde, pågår för tillfället i Milano. Det finns minst tio biografier skrivna om henne och redan 1999 spelade Susan Sarandon henne i en flim av av Tim Robbins, Cradle Will Rock, där hon i en scen konfronteras med Ruben Blades i rollen av Diego Rivera:
Rivera: Du är verkligen något alldeles speiellt. En judisk fascist!
Sarfatti: Och du, en rik kommunist!
Rivera: När slutade du att stödja konsten?
Sarfatti: Jag stöjder din konst, men det betyder inte att jag måste stödja din revolution.
Rivera: Det är samma sak.
Mussolini böjde sig slutligen ömkligen för Tysklands krav och införde de skamliga ”raslagar” som fråntog judarna deras medborgerliga rättigheter och utsatte dem för samma fruktansvärda behandling som den som drabbat dem i Nazityskland. I sista stund flydde Sarfatti till Montevideo, väl medveten om att den man som hon hjälpt till makten och stöttat med både kärlek och förmögenhet, utan tvekan skulle utlämna henne till en säker död i nazisternas händer. I Montevideo engagerade sig Sarfetti i konstlivet och som journalist attackerade Mussolini, Hitler och deras alltmer mordiska regimer. Hon återvände till Italien 1947 och återupptog sina konstnärskontakter.
Sarfatti hade varit den sammanhållande kraften för Novecentos konstnärer och då hon tvingades lämnade landet föll gruppen samman och upphörde formellt 1943. Cagnaccio di San Pietro hade dött året innan Sarfatti återkom till Italien. Hon hade under sin tid som Novecentos mentor förgäves försökt få Cagnaccio att ansluta sig till gruppen. Men, trots sin isolering, ökande fattigdom, förvärrad av en ytterst plågsam sjukdom som sakta förtärde honom, vägrade Cagnaccio hårdnackat att bli medlem i Novecento och gjorde ingen hemlighet av sin avsky för fascismen. Cagnaccio var i själva verket känd för att befinna sig i ständig opposition mot sådant han ansåg vara fegt och undfallande. Han hette i själva verket Natalino Bentivoglio Scarpa och Cagnaccio di San Pietro, som han fördrog att bli kallad och som han använde som signatur på sina tavlor, betyder egentligen Byrackan från San Pietro.
Han höll sig mest undan i byn San Pietro och avbildade de fiskare och hantverkare som bodde där. Likt flera konstnärer i norra Italien var han påverkad av den tyska Nya Sakligheten, men inte den radikalt hårda samhällskritik som präglade flera av tyskarnas verk, eller det fria framställningssätt som exempelvis Max Beckman tillämpade. Caganaccio stod närmre Kanoldts, Schrimpfs och Schads intimare och politiskt neutrala stil. Dessa konstnärer hade dessutom ofta vistats i Italien och haft ett stort inflytande på Novecentos konstnärer. Cagnaccio en mycket skicklig hantverkare och skilde sig från den tyska Saklighetens konstnärer genom sin ofta perfektionistiska kyla. En del av hans konstverk är nästan kusliga i sin glasklara, nästan utrycklösa felfrihet.
Cagnaccio var en främling i sin tid, fjärran från att var en partibunden samhällskritiker. Lika lite som han ville tillhöra en konstnärsgruppering, lika lite ville han vara kommunist eller fascist. De senare skydde han som pesten. Då Sarfatti och andra begärde av honom att han i varje fall för syns skull och av ren självbevarelsedrift borde skaffa sig ett medlemskort i fascistpartiet påstod Cagnaccio sig vara alltför obalanserad för att kunna ta ett sådant livsavgörande beslut.
Då Cagnaccio förföljdes av fascistiska squadristi, fascisternas paramilitära svartskjortor, som anklagade honom för att göra regimfientliga yttrande, lät han sig bli internerad på San Servero, Venedigs mentalsjukhus. Där lyckades han skaffa sig ett intyg som fastställde att han var mentalt otillräknelig. Det hindrade dock inte Cagnaccio från att vid flera tillfällen, med fara för sitt liv, gömma välkända antifascistiska partisaner i sitt hem vid Calle Zucchero, inte långt från Academia di Belle Arti i Venedig.
Flera av Cagnaccios verk söker skildra de fattigas lidande. På hans målningar finns det ingen som skrattar eller ler. Trots hans uppenbara sympati för fattiga, kämpande och lidande människor är Cagnaccios framställningssätt så egenartat och kyligt att det ger ett nästan abstrakt intryck. Tag exempelvis hans bild av två pråmdragare, som under en klar sommardag sliter hårt i en kliniskt ren omgivning.
Jämför sedan Cagnaccios pråmdragare med Telemaco Signorinis anonyma skara, målad sextio år tidigare. Signorinis pråmdragare kontrasteras mot en liten flicka och hennes betjänt. Ingen av dem är individualiserad, men det sociala budskapet är klart – proletärerna är födda till ett liv av ständigt slit, medan den lilla flickan förväntas ha en framtid präglad av priviligierad bekvämlighet.
Ilja Repins berömda pråmdragare är tolv individer som är nära att bryta samman av utmattning, hårt slit och hetta medan de mödosamt, likt dragdjur, pressar sig framåt i skavande selar, med ett undantag – en ung man som sträcker på sig för att rätta till sin läderrem. Repins förlagor var verkliga människor, bland andra tre män, av vilka en hade en bakgrund som soldat, en annan som målare och en tredje hade varit präst, det är han som leder arbetslaget. De två män som sliter bredvid den före detta prästen tycks ha blivit brutaliserade av fattigdom och hårt slit. De är alla klädda i trasor.
Trettiotvå år gammal drabbades Cagnaccio 1929 av magcancer. Sjukdomen plågade honom, svårt men cancern tycktes emellanåt ha hejdats, enbart för att återkomma med än värre styrka. Han genomgick flera operationer och hans liv blev ett plågsamt kalvarium, speciellt efter det att cancern utvecklats till malign neoplasi. Cagnaccio sökte tröst och lindring i religionen och målade in i det sista. Genom skicklig färgbehandling och ljussättning räddas hans andaktsbilder med nöd och näppe från den banalitet som så ofta behäftar den sortens bilder, med sina beskyddande änglar och bedjande barn. Cagnaccios andaktsfyllda framställning av en bedjande flicka kontrasterar skickligt olika nyanser av grått och vitt.
Cagnaccios sena stilleben har en karaktär av magisk realism, som förstärks genom religiösa anspelningar. Som nedanstående bild som med sitt törne, bröd, vin, vita duk och skål med vatten och ett brinnande ljus anspelar på Kristi närvaro i nattvarden och hur den levandegör hans offerdöd.
Liksom i flera av sina andra verk refererar Cagnaccio till klassiska förlagor, exempelvis den franske 1600-tals konstnären Lubin Baguins stilleben, som även de kan anspela på nattvardens mysterium.
Ett märkvärdigt sammanträffande sammanförde den otyglade Cagnaccios verk med Adolf Hitler. Den fjortonde juni 1934 möttes Hitler och Mussolini för första gången. Stämningen var spänd. En dryg månad tidigare hade Österrikes diktator, Engelbert Dollfuss, ändrat författningen efter italiensk modell. Dollfuss hade etablerat sitt envälde med Mussolinis stöd, den italienska diktatorn hade lovat att stödja Österrike i sin strävan att bibehålla sin självständighet gentemot Nazityskland.
Hitler kände sig illa till mods då hans plan landat på Paduas flygfält och han togs emot av Mussolini, elegant utstyrd i en paraduniform som fick Hitlers bruna gabardinrock och skrynkliga fedorahatt att se patetiska ut. Mussolini förde sig med kejserlig självsäkerhet och då det formella mottagandet övergick till privata överläggningar, under vilka Hitler kände sig än mer underlägsen genom det faktum att Mussolini talade tyska medan han inte förstod ett ord italienska, rämnade Hitlers tillkämpade lugn och han brast ut i en av sina ökända, okontrollerade haranger, som avslutades med att han skrek: ”Det är min vilja och det tyska folkets okuvliga vilja att Österrike blir en integrerad del av Riket!”
Dagen efter tog Mussolini sin gäst till Venedig och höll på att bli vansinnig av Hitlers hejdlösa pladdrande. Glömsk av sin omgivning malde Hitler på om sina i Mussolinis tycke (i varje fall vid den tiden) flummiga rasteorier och interfolierade sitt tal med långa citat ur sin Mein Kampf, enligt Mussolini ”en tradig bok jag aldrig förmått läsa”. Eländet lugnade sig då Mussolini tog med sig den konstintresserade Hitler till Biennalen, där den tyske diktatorn hänfört hejdade sig inför Cagnaccios, i mitt tycke sämsta målning, Il Randagio, Luffaren. En framställning av en tiggande, blåögd yngling, pinsamt nära hötorgskonst, som av någon obegriplig anledning ofta har en förkärlek för framställningar av fattiga stackare. Hitler frågade om han inte kunde köpa konstverket. Den konfunderade Mussolini vände sig till sitt entourage och undrade vem konstnären var. Hitler lyssnade till den för honom obegripliga italienska palavern, innan Mussolini vände sig till honom med beskedet:
– Det är omöjligt. Det rör sig om ett verk av en konstnär som är skuldsatt upp över öronen. Tavlan är pantsatt och kan inte säljas innan konstnären betalat sin skuld och om han inte kan göra det kan den enbart försäljas vid en offentlig auktion.
Den redan ytterst irriterade Hitler kunde inte hålla sig och utbrast:
– Det är ju oerhört! Något sådant vore omöjligt i Tyskland! Jag vill omedelbart köpa konstverket! Vad kostar det?
Mussolini bet ihop tänderna och muttrade:
– Jag skall ordna det och kommer att skänka konstverket till er.
Redan nästa dag hade Mussolini låtit betalat Cagnaccios skulder, tavlan löstes omgående ut och fördes till Hitlers hotell. Kanske bidrog gåvan till att tina upp den politiska kylan, men eftersmaken fortsatte att vara bitter. Då Mussolini senare tillfrågades om sina intryck av den tyske diktatorn svarade han:
– En galen liten clown. Han är enbart en babblande munk.
En och en halv månad efter diktatorernas möte i Venedig sårades Dollfuss dödligt under ett nazistiskt kuppförsök, medan hans hustru och dotter befann sig på besök hos Mussolini. Den italienske diktatorn blev fullkomligt rasande och kallade Hitler för en:
förskräckligt sexuellt degenererad varelse, en farlig idiot, Ledare för en Nationalsocialism som är en travesti, en brutaliserad imitation av Fascismen och ett barbariskt och ociviliserat system, enbart kapabelt att slakta, plundra och utpressa!
Drygt fyra år senare hade Österrike annekterats av Tyskland och snart var Mussolini helt i händerna på den lille clownen, speciellt efter att vid sitt 1936 års officiella besök i Tyskland ha blivit skamlöst smickrad av Hitler och Göring och bländad av tysk effektivitet, välregisserade militärparader, överdådiga banketter och hyllande folkmassor.
Hitler inbillade sig att han hade en konstnärssjäl, att han sanna öde var konsten. Han anfäktades av omöjligheten att förena sin ambition att kunna uttrycka sig genom konst med sin strävan efter makt. Kanske hade denna dubbla ambition samma ursprung? Sedan sina tidiga tonår hade Hitler varit en drömmare och ensling. Han ville bli konstnär och kompositör, men begränsades av sin oförmåga och begränsade teknik, eller snarare brist på tålamod att skaffa sig en sådan. Han fördjupade sig i böcker, konst och musik, örlade om allt stort han skulle åstadkomma inom estetikens områden. Strax innan han tog livet av sig i berlinbunkern sammanfattade han sitt liv genom att konstatera att han gjort allt för ett otacksamt Tyskland och försökt befria världen från judarna, men att han aldrig fått förverkliga sina konstnärdrömmar.
Hitler hade under en tid försökt lära sig spela piano, men gav upp. Han började skriva en opera, men orkade inte lära sig läsa noter och gav upp. Till flera av sina beundrares häpnad kunde han vissla klassiska stycken och under nattliga samkväm i sitt palats, Berghof, föreläste han en troget lyssnande skara om musik och spelade grammofon för dem. I sin ungdom gjorde han mängder med akvareller. Om han slaviskt följde en förebild, ett fotografi eller en litografi, kunde de bli ganska lyckade:
Men om han målade direkt framför sina motiv:
eller, än värre, fritt ur sin fantasi:
blev resultaten tämligen tafatta och usla. Han försökte sig ibland på porträtt, som här av en flicka han som soldat träffade i Frankrike, men inte heller de var något vidare.
Hitlers favoritsysselsättning var att bläddra i konstböcker och ägna sig åt storslagna arkitektoniska planer. Han gjorde en mängd skisser av byggnader som skulle resa sig i ett återuppbyggt Berlin, eller i hans bandomsstad Linz, som han ville göra till ett europeiskt kulturcentrum. Under långa samtal visade han sina skisser för sina favoritarkitekter, Hermann Giesler och Albert Speer, och de skapade omfattande, ytterst detaljerade modeller över Hitlers drömstäder. Han besökte ofta Speers modell av det framtida Germania, som skulle bli Berlins nya namn och som förvarades i ett sal under Rikskansliet.
Under sina sista dagar i bunkern sökte sig Hitler dagligen till ett rum där Gieslers model av ett framtida Linz förvarades.
Under ett halvår delade Hitler i Wien rum med August Kubizek. De hade träffats under en wagnerföreställning i Linz och Kubizek hade sedan blivit antagen vid musikkonservatoriet. Kubizek fascinerades av sin passionerade, om än ofta påfrestande, rumskamrat.
Utan minsta avund visade Adolf sin uppskattning av min musikaliska talang och som om de gällde honom själv gladde han sig åt mina framgångar och stödde mig under motgångarna. [...] Han befann sig i krig mot världen. Vart han såg fann han orättfärdighet, hat och fiendskap. Ingenting undgick hans kritik, ingenting fann uppskattning i hans ögon. Enbart musik kunde i viss mån lätta upp hans humör.
Medan Kubizek fördjupade sig i sina kompositionsstudier låtsades Hitler att han studerade arkitektur vid Konstakademin (han hade sökt sig dit men inte blivit antagen):
Under hela denna tid var han oupphörligt upptagen. Jag hade ingen aning om vad en student vid Konsthögskolan borde sysselsätta sig med – under alla förhållanden måste ämnena vara mycket varierade. En dag kunde han i timmar sitta lutad över böcker, eller skriva in på småtimmarna, en annan dag kunde piano, bord, både hans och min säng och även golvet, vara täckta med skisser. Han kunde stå och stirra intensivt på sitt arbete, enbart för att sedan smidigt på tå förflytta sig mellan ritningarna, förbättra något här, ändra något där, medan han oavbrutet mumlade för sig själv, enbart för oväntat släppa lös högljudda yttrande och gestikulera vilt. Ve mig om jag störde honom vid sådana tillfällen. Jag hade stor respekt för detta svåra och ingående arbete och försäkrade honom att jag gillade vad jag såg.
Hitler generades uppenbarligen av att tvingas täcka upp sina brister och fann det svårt att hålla kvar lögnen om sina arkitekturstudier. Han lämnade sin rumskamrat och gled in i en marginell existens; sov på ungkarlshotell, sålde egenhändigt målade vykort, emellanåt fann han arbete som assistent till murare och husmålare. För att undgå att bli värvad flyttade Hitler 1913 till München, men där ändrade han uppfattning, möjligen tvingad till det av fattigdom och sökte sig 1914 som frivillig till tyska armén.
Hur var då den konstälskande Hitlers smak? Han blev djupt gripen av Cagnaccios något kitschiga luffare, men det var långt ifrån det enda konstverk han fick i gåva av Mussolini, som fullkomligt skamlöst hämtade dem från italienska muséer och privatsamlingar. Efter sitt storartade mottagande i Tyskland 1937, ville Mussolini ett halvår senare, i maj1938, överbjuda Hitler med ett än mer triumfartat italienskt välkomnande. De två diktatorerna var nu bästa vänner, Hitler hade under flera år beundrat Mussolini, så mycket en narcissist kan beundra en annan, medan Mussolini under sitt tysklandsbesök insett hur starkt Tyskland och dess krigsmakt var i jämförelse med Italien och hans förakt för Hitler ändrade sig till en motvillig uppskattning.
Under sex dagar besökte Hitler Rom, Neapel och Florens. Mussolini kunde inte undgå den tyske diktatorns glupska konstintresse och det hände därefter att Hitler lyckades tjata till sig det ena konstverk efter det andra. Vid flera tillfällen nämnde Hitler sin stora beundran för den österrikiske konstnären Hans Makarts väldiga, barockt överlastade triptyk Pesten i Florens. Dessvärre ägdes konstverket av den judiska bankirfamiljen Landau, som hade den i sin florentinska villa. Då en rasande Hitler 1940 i Florens besökte Mussolini och skällde ut honom för att han mot Führerns vilja hade anfallit Grekland, lät Mussolini i kraft av sina raslagar expropriera Landaus villa och dess konstskatter. Då Hitler lämnade Florens kunde han till sin stora glädje bevittna hur Makarts triptyk lastades in en godsvagn.
Kontrasten är stor mellan Cagnaccios Luffare och Makarts florentinska pest. Men, Hitlers smak var kluven, något som blir uppenbart i hans alppalats Berghof utanför Berchtesgaden, där megalomaniskt rymliga slottssalar samsas med småborgerligt kitschiga krypin.
Över en av eldstäderna i den slottslika delen hängde Adolf Zieglers ”nyklassiska” De fyra elementen, fyra kliniskt kyliga, nakna damer.
I Hitlers smaklöst ombonade privata avdelningar fanns även nakna damer på väggarna, men där i form av Sepp Hilz folkloristiska bondflickor.
Hemma hos Adolf finner vi alltså hur Cagnaccios luffarpojke kan samsas med Makarts överdimensionerade nybarock. Likadant var det hemma hos Göring, en konstsamlande Gargantua som i sitt Karinhalls överdådiga salar och korridorer förevisade ett kräset urval utsökt konst som exproprierats, stulits eller köpts in av honom själv eller hans bulvaner i hela Europa.
Förra året fick jag i julklapp en fransk bok som i svartvita fotografier reproducerade inte mindre än 1 137 målningar från en katalog som sammanställdes i Karinhall. Ett högklassigt urval europeisk konst. Vanligast bland målningarna var Lucas Cranachs och Francois Bouchers nakna damer, men där fanns också en mängd utsökta tidiga flamländska mästare och mängder med verk från Hollands guldålder, inte minst Rembrandt.
Där fanns mästerverk från i det närmaste varje europeisk konstperiod, fast verken glesnade efter sjuttonhundratalet, med undantag av en hel del kitschiga verk, lika de som tilltalade Hitler och liksom denne hade Göring också sina små smaklösa krypin inom det majestätiska Karinhall.
Redan 1943 kände Göring på sig att ett tyskt nederlag vore möjligt och sände tre långa tågsätt fyllda med den mest värdefulla konsten för förvaring i en saltgruva, Altausse i Österrike. När de ryska arméerna närmade sig sände Göring den 20 april 1945 ytterligare tåglaster till tunnlar utanför Berchtesgaden, där Hitler redan hade lagrat mängder med stulen, given och köpt konst. Allt kunde inte lastas in i godsvagnarna och för att ingenting skulle komma i händerna på ryssarna lär han spränga Karinhall i luften. Mycket av Göring väldiga konstsamling har kunnat räddas, men mängder av ovärderliga konstverk från både hans och Hitlers väldiga samlingar har också gått förlorade.
I sin ungdom drömde Hitler ihop ett stort konstmuseum. I en del av sina drömda salar samlade han sina favoriter, andra reserverade han till sina absoluta favoriter – Arnold Böcklin
Hans Makart
Anselm Feuerbach
Moritz von Schwind
Franz von Stuck
Samtliga erkända tyska mästare från 1800-talet. Något udda var kanske att även Eduard von Grützner fick ett eget rum i detta drömda konstpalats. Hans specialitet var att framställa ett otal feta, jovialiska munkar som drack öl eller vin och det är väl här som absolutisten och vegetarianen Adolf Hitlers småborgerliga ådra slår igenom.
Även den modernare Hans von Marées fick ett rum i Hitlers tänkta museum, något som kan tyckas underligt eftersom den konstnären senare stämplades som en entartete, degenererad, artist.
Antagligen var det von Marées tidigare krigsskildringar som tilltalade Hitler.
Krigsmotiv utgjorde en betydande del i de privatsamlingar som Hitler senare byggde upp, främst genom konstinköp med hjälp av de avsevärda intäkter han fick genom sin bok Mein Kampf. Eftersom denna politiska självbiografi var så gott som obligatorisk läsning för de flesta tyskar rörde sig inkomsterna om miljonbelopp. Underligt nog var inte alla dessa tavlor lika heroiska som Conrad Hummels skildringar av supersoldater, en del skildrade underligt nog totalt utmattade soldater, som Franz Eichhorsts förlorare vid Stalingrad. Anade Hitler trots allt att Det Tusenåriga Rikets dagar var räknade?
Annars uppskattade Hitler mystiskt heroiska framställningar från Nazismens storhets tid av konstnärer som Paul Herrman och Arthur Kamp.
Eller en kitschig blanding av symbolism och realism som hos den av Hitler livligt uppskattade Friedrich Kalb.
Mest vurmade han för tämligen menlösa landskapsmålningar av Aenim Reumann, Oscar Oestreicher och Hermann Gradl.
Eller realistisk bonderomantik i Sepp Hilz och Adolf Wissels tappning.
Adolf Wissel fann märkligt nog sitt ursprung i den Nya Sakligheten, vars konstnärer i allmänhet förföljdes skoningslöst av nazisterna. Deras verk stämplades som entartete och flera brändes offentligt, alltmedan deras skapare avskedades från skolor och akademier och försågs med yrkesförbud. I de flesta fallen rörde det sig nog mest om att män och kvinnor som Hitler och Göring ogillade på grund av att deras politiska åsikter ofta var radikala. Om konstnärer som Wissel, eller Burrmann, känd för sin förskräckligt fula bondkvinnor, anslöt sig partiet och ändrade sin mest extrema still så belönades de så gott som omgående med fina anställningar och inkomstbringande uppdrag.
Ett exempel var Werner Peiner, som trots att han fortsatte att måla i den Nya Saklighetens ofta kallt opersonliga stil blev Görings favoritartist. Han köpte mängder av hans konst, skänkte honom en egen konstskola och gynnade honom furstligt, detta även om Peiner efter en Afrikavistelse inte enbart målade de av Göring så livligt uppskattade jaktmotiven (han ägde flera Liljeforstavlor) utan även nakna damer av vilka flera var afrikanskor, som egentligen inte borde uppskattas av en ariskhyllande nazistpamp.
Med tiden greps Hitler av samma samlarvansinne som Göring. Hans mål var att förverkliga sin dröm om ett ojämförligt konstpalats i Linz. Nu skulle det inte längre innefatta hans tyska favoritmålare, utan det bästa av det bästa. Bröderna van Eycks magnifika Gentaltare forslades till saltgruvorna utanför Berchtesgaden i väntan på att ta plats i Linzs Führermuseum.
Och det gjorde även Michelangelos Bryggemadonna.
Tack och lov återfanns dessa oförlikneliga mästerverk efter kriget i saltgruvorna, men många flamländska och italienska renässansmästerverk försvann för alltid. Försvann gjorde också mängder med modern konst. Hitlers och hans kumpaners vansinne yttrade sig inte enbart genom förföljelse och utrotande av ”lågt stående raser”, mentalsjuka ”liv icke värdigt att leva”, homosexuella, ryska krigsfångar, judar, slaver, romer och frimurare, de ville också utplåna all konst som inte passade in i deras snedvridna estetik. Målarkludden Hitler blev inte enbart Det Tredje Rikets främste Härförare, utan även dess osviklige konstbedömare. Tyskarna förlorade kriget och Hitlers klantiga krigstaktik hade definitivt inte förbättrat sakernas tillstånd. Visserligen gav den itaienska fascismen upphov till en brutal och mordisk regim, men under den konstnärligt ointresserade Mussolini blomstrade och utvecklades den italienska konsten (till och med den av Hitler så avskydda abstrakta och expressiva konsten), medan den tyska konsten stagnerade och dess vitalitet till och med ströps under den ”konstälskande” Hitler.
Adolf Hitler drömde att som konstnär och musiker slå världen med häpnad, det visade sig vara omöjligt. Men han lyckades förvandla Tyskland och Europa till ett apokalyptiskt helvete av aldrig tidigare skådade dimensioner. Där han satt i sin bunker och sörplade soppa, ondgjorde sig över allt och alla, vacklade in för att titta på sina modeller av utopiska städer och beklagade sig över sina förfelade konstnärsambitioner, rådde det dock ingen tvekan om att han hade skaffat sig ett namn, ett odödligt rykte. Men, inte som en stor artist utan som sinnebilden för inkarnerad ondska och hänsynslös narcissism. Är en konstnär liktydig med en skapare så var Hitler förvisso det – en skapare av helvetet på jorden.
Accatino, Alfredo (2017) Outsiders: Storie di artisti che non troverete nei manuali di storia dell´arte. Firenze/Milano: Giunti Editore. Bignami, Silvia och Paolo Rusconi (2012) “Le arti e il fascismo: Italia anni Trenta”, Artedossier no. 291. Cannistraro, Philip och Brian R. Sullivan (1993) Il Duce´s Other Woman: The Untold Story of Margherita Sarfatti, Mussolini´s Jewish Mistress. New York: Morrow. Dreyfus, Jean-Marc (2015) Le Catalogue Goering. Paris: Flammarion. Hibbert, Christopher (1975) Benito Mussolini: The Rise and Fall of Il Duce. Harmondsworth: Penguin Books. Kalder, Daniel (2018) The Infernal Library: On Dictators, the Books They Wrote, and Other Catastrophes of Literacy. New York: Henry Holt. Kubizek, August (2011) The Young Hitler I Knew: The Definite Inside Look at the Artist Who Became a Monster. New York: Arcade Publishing. Löhr, Hanns Christian (2016) Das Braune Haus der Kunst: Hitler und der Sonderauftrag Linz. Berlin: Mann. Michalski, Sergiusz (2003) New Objectivity, Neue Sachlihkeit: Painting in Germany in the 1920s. Köln; Taschen. Ross, Alex (2018) “The Hitler Vortex: How American racism influenced Nazi thought.” i The New Yorker, April 30. Schwarz, Birgit (2011) Geniewahn: Hitler und die Kunst. Wien: Böhlau Verlag. Valkeiner, Elizabeth Kridl (1990) Ilya Repin and the World of Russian Art. New York: Columbia University Press.
