Det finns nu ett otal skildringar av var folk befann sig den elfte september 2001. Själv arbetade jag på den tiden på Sida i Stockholm, som då låg bakom Konserthuset. Klockan tre på eftermiddagen ljöd brandvarningssirenerna och folk lämnade lugnt och stilla sina arbetsplatser, gick ner för trapporna och samlades på trottoaren framför entrén på Sveavägen 20. Vi stod och småpratade innan vi efter tjugo minuters tid återvände till våra respektive rum och dataskärmar, många av oss lätt irriterade över att ha blivit störda av brandövningen. Snart började dock kollegorna springa runt i korridorerna och ropa att vi måste slå över datorerna till nyhetskanalerna och där fick jag se hur ett passagerarplan for in ett av tvillingtornen på Manhattan. Strax följt av ett annat plan som flög in i det andra tornet. Häftiga bränder utvecklades, efter nära en timme rasade kollapsade det södra tornet i ett kompakt moln av damm, följt fyrtio minuter senare av det norra tornet. Vi stirrade som förhäxade på dataskärmarna och inte mycket arbete blev gjort den eftermiddagen.
Två år senare skrev jag en essä Att abstrahera verkligheten: terroristattacken mot World Trade Center som estetiskt fenomen. Att jag fick idén att beskriva tragedin som ett estetiskt fenomen berodde på att jag något år tidigare sett en utställning i vilken det bland annat ingick arbeten av en för mig tidigare okänd, österrikisk konstguru med tomteskägg. Han heter Herrmann Nitsch och var en ledande figur inom den konstnärliga gruppen Wiener Aktionismus.
Stora blodfläckade dukar täckte väggarna. På kliniskt rena handdukar och rostfria stålbord hade kirurgiska instrument, köttkrokar, yxor och sågar, tillsammans med mässkrudar, placerats i perfekt ordning. Glasburkar visade sig innehålla blod och inälvor. Videofilmer projicerades på väggarna – djur som slaktades inför kamerorna, nakna människor drack blod eller lade sig i de nyligen slaktade, ångande djurkropparna, lät sig hängas upp på kors eller olika former av träramar, allt till ackompanjemang av Nitschs egenhändigt komponerade mässingsmusik.
Denne österrikiske allkonstnär försöker i Richard Wagners efterföljd skapa Gesamtkunstwerke i vilka han enligt egen utsaga genom ”materiella handlingar” skapar en rituell, helande atmosfär avsedd att omgestalta deltagarnas och de betalande åskådarnas livskänsla. Dessa Orgien Mysterien Theater, som i allmänhet varade flera dagar, upprepades mellan under 1962 och 1998 vid i det närmaste hundra tillfällen, under olika former och på skilda platser. Nitsch menar att hans bisarra ritualer och ceremonier är en modern motsvarighet till forna tiders offerhandlingar. Genomgripande upplevelser som resulterar i katharsis, en känslomässig klimax eller sammanbrott som hos den drabbade övergår i en överväldigande känsla av förnyelse och nytt liv.
Deltagarnas fysiska kontakt med blod och slaktdjurens varma inälvor leder enligt Nitschs exalterade filosoferande till att uppdämda energiflöden frigörs genom smärta och lidande. Andra konstnärer som identifierat sig med Wiener Aktionismus, som Günter Brus och Rudolf Schwarzkogler, använde sina egna kroppar som objekt för "rituellt applicerad" smärta. Schwarzkoglers performancekonst blev efterhand allt våldsammare och kom att innefatta allvarliga former av självstympning. 1969 begick han i ”konstens namn” självmord genom att kasta sig ut från balkongen till sin bostad.
Body art i form av piercing, kroppsmodifikation, branding, scarification och supension har genom åren blivit en allt vanligare konstform, ofta respektfullt analyserad av konstkritiker som betraktar konstarten som ett sätt att använda den mänskliga kroppen som ett språk. Ibland är gränsdragningen mellan tortyr, förnedring och konst hårfin, eller rent utav obefintlig. Människor reduceras till objekt, till kroppar. Flera konstnärer eftersträvar ”Verfermedungseffekter”, det vill säga att åskådarna dissocieras, skiljs från vad som utspelas framför deras ögon, alltmedan olika datagenererade tekniker bidrar till att sudda ut gränserna mellan chimär och verklighet.
Verkliga händelser blir teater, mänsklig tragik underhållning. Verkligheten anpassas till estetiska förutsättningar, iscensatt som dokusåpor eller ISavrättningar. Det finns ideologiska och kommersiella intressen bakom tendensen att iscensätta verkligheten, speciellt mänskligt lidande. Estetisk tilltalande fotografier av krig, svält och andra tragedier kan ge fotograferna såväl respekt som goda inkomster.
Nitsch säljer sina blodindränkta dukar och kåpor till höga priser och har en välbesökt hemsida som visar ritualerna han iscensätter. Populära dokumentärfilmer skildrar i detalj polispatrullers och socialarbetares insatser i marginell misär. Allmänheten uppmanas av olika social medier att skicka in bidrag som illustrerar våld och elände. En morgon när min fru var på väg till sitt arbete i New York kastade sig en självmördare från en hög byggnad och krossades mot trottoaren ett tiotal framför henne. Bilar stannade mitt i den täta trafiken och deras förare kom utrusande med mobiler och kameror i högsta hugg. "De säljer bilderna till tidningar och TVkanaler,” kommenterade en åskådare.
Då jag på en webplats betraktade en serie fotografier från den 11:e september mindes jag Roses groteska upplevelse. Bilderna förmedlar en estetisk tilltalande känsla. De brinnande tornen mot en klarblå himmel, mänskliga kroppar som störtar till marken mot en bakgrund av geometriska fasader, påträngande bilder av skräckslagna vittnen. Har fotograferna medvetet valt sina motiv? Hur mycket fick de betalt för sina fotografier? Som den franske regissören Jean-Luc Godard konstaterade: ”En kameravinkel är ett moraliskt ställningstagande."
Estetiserat lidande och sublim död har blivit till en integrerad del av vår västerländska kultur. Även vårt språk förmedlar tankegångar som förvandlar våldshandlingar till något positivt. Vi talar om könskamp, kämpar för fred och mänskliga rättigheter. Krig förs mot okunnighet och droger. Inom vetenskapen finns forskningsfronter, ny terräng erövras, tävlingar utkämpas. Nationer firar minnet av strider och våldsamma incidenter. I allmänhet beundras snabba och aggressiva åtgärder, långt mer än utdragna, tålmodiga förhandlingar. Det omedelbara, revolutionära och våldsamma väcker vår uppmärksamhet och uppskattning.
Ett fullkomligt hänsynslöst massmord som attacken mot tvillingtornen kan rentav tolkas som ett konstverk, något att betrakta, förfasas över och kommentera utifrån TVsoffornas bekvämlighet, från vilka vi den elfte seprtember 2001 såg hur dödsdömda, desperata människor hjälplöst trängdes vid fönstren i de övre våningarna, medan andra kastade sig huvudstupa mot marken, med armarna tryckta mot kroppen för att öka fallets hastighet och dödens obeveklighet.
En och annan artist kunde uppskatta tragedin som ett konstverk, likt den märklige och geniförklarade tonsättaren Karlheinz Stockhausen, som då han under en presskonferens i Hamburg tillfrågades av en journalist om hur attacken på Tvillingtornen hade påverkat honom. Kunde en så obeskrivligt grym och fanatisk handling harmoniseras med den mänsklighetens samklang och fredsvilja som Stockhausen sade sig vilja uttrycka i sitt senaste verk Hymnen. Till omvärldens förskräckelse och indignation förklarade kompositören:
OK, vad som hände där är givetvis – nu måste ni alla anpassa era hjärnor till detta – det största konstverk som någonsin skapats. Det faktum att andar genom en enda handling kan åstadkomma något som vi inom musiken enbart kan drömma om, att människor ägnar tio år av vansinnigt övande inför en konsert. Och sedan dör. Och det är den största handlingen – konstverket, som existerar i hela Kosmos. Föreställ er vad som hände där. Det finns människor som var fullkomligt koncentrerade på denna enda föreställning och så drivs femtusen människor in i Uppståndelsen. På ett ögonblick. Jag skulle inte kunna åstadkomma något sådant. Jämfört med den handlingen, är vi ingenting, som kompositörer. [...] Det är ett brott, det förstår ni givetvis, eftersom människor aldrig kan acceptera det. De kom inte frivilligt till ”konserten”. Det är uppenbart. Ingen sa till dem: ”Ni kan bli dödade under förställningen.”
Stockhausen tillhörde möjligen den skara genier som tycks leva i en tillvaro bortom vanligt mänskligt liv. Indränkt som han var av indisk mystik i Sri Aurobindos tappning och astrologiskt tänkande kunde Stockhausen göra milt sagt kufiska påståenden som:
Jag har utbildats på Sirius och vill återvända dit, fast jag bor fortfarande i Kürten nära Köln. På Sirius är allt mycket mer andligt. Mellan idé och förverkligande går det nästan ingen tid. Vad som är känt här som publik, passiva observatörer, det finns inte där. Eftersom alla är kreativa.
Uttalande som av beundrare och anhängare givetvis kan tolkas som djupsinniga. När Stockhausen ville förklara och försvara sin tolkning av attacken mot tvillingtornen påstod han:
Jag tillfrågades om jag ansåg [ärkeängeln] Mikael, Eva och Lucifer vara historiska gestalter från det förgångna och jag svarade då att de existerar i nuet, exempelvis var Lucifer i New York. I mitt arbete har jag definierat Lucifer som en kosmisk, rebellisk ande, en anarkist. Han använder sitt stora mått av intelligens för att ödelägga Skapelsen. Han vet inte vad kärlek är. Då jag fick ytterligare frågor om händelserna i Amerika, framhöll jag att en sådan plan framstod som Lucifers största konstverk. Givetvis använde jag beteckningen ”konstverk” i betydelsen en förstörelseakt personifierad genom Lucifer. Satt i samband med mina övriga kommentarer är detta helt uppenbart.
Det överspända religösa uttrycket i Stockhausens konst togs på djupt allvar av en del av hans mest fanatiska anhängare, som betraktar hans konst som en slags materialisering av en andlig verklighet. En och annan tyckte sig till och med ha sett Djävulens ansikte i rökmolnen som utvecklade sig kring Tvillingtornens bränder.
Stockhausens konstbegrepp är påverkat av hans uppfattning om ceremonier och riter. Han säger sig vara inspirerad av japansk Nohteater i kombination med judisk-kristna och vediska traditioner. Under en personlig kris 1968 kom Stockhausen att läsa en biografi över den indiske mystikern Sri Aurobindo. Läsningen drabbade honom på djupet och hans musikaliska skapande förändrades i grunden. Det kom att få en mystisk, religiös prägel. Stockhausens väldiga verk Licht, Ljus, består av sju delar, där varje del, eller snarare opera, uppförs i form av en föreställning på en given veckodag – de heter följaktligen Torsdag, Fredag, Lördag, etc. Stockhausen har förklarat att verket är inspirerat av Aurobindos teorier om Agni, den hinduiske eldguden. Tankar inspirerade av såväl kärnfysik som hinduisk filosofi. Operasvitens karaktärer kan framställas antingen av instrument, sångare eller dansare och vissa partier sjungs som improviserade texter på simulerade eller påhittade språk.
Sri Aurobindo (1872 - 1950) var en indisk guru som utbildats vid Cambridge i England och i Indien blev han sedermera anställd inom Maharajan av Barodas förvaltning. Efter att ha engagerat sig i Indiens befrielsekamp dömdes Aurobindo 1908 till fängelse, anklagad för att ha planerat ett mordförsök på en engelsk överdomare. Efter att ha blivit frikänd efter ett år i fångenskap var Aurobindo, sedan han under in fängelsevistelse fått en religiös uppenbarelse, en förändrad man. Han började predika något han kallade integrerad yoga, en filosofi som sades utgöra en ”dynamisk manifestation” av det Absoluta, en förbindelselänk mellan Världssjälen och vår värld. Om vi på rätt sätt tillämpar integrerad yoga utvecklar vi en supermedvetenhet som förvandlar oss till gudomliga varelser. Enligt Sri Aurobindo är supermedvetande en högre sfär av fullkomlig varande-medvetenhet, höjd över tänkande, liv och materia. Ett sådant tillstånd av perfekt existens/medvetenhet möjliggör ett fritt skapande.
Sri Aurobindos medarbetare och arvtagare, Mirra Alfassa, föddes som judinna i Paris 1878 men Sri Aurobindo förkunnade att hon var en inkarnation av Den Gudomliga Modern och därför kallades Mirra Modern av sektens medlemmar. I februari 1956 deklarerade Modern att supermedvetandets ärvaro på jorden inte längre var ett löfte, utan en verklighet och att de mest förblindade, de mest omedvetna, snart kommer att inse detta faktum, som hade uppenbarades för henne genom en mäktig vision:
Denna kväll var den gudomliga närvaron, konkret och påtaglig, här hos er. Jag antog formen av levande guld, mer omfattande än universum och stod inför en massiv gyllene dörr som skilde världen från det gudomliga. När jag betraktade dörren, visste och ville jag, i en enda rörelse av medvetandet att "tiden är inne", och lyfte med bägge händerna en mäktig gyllene hammare med vilken jag slog ett slag, ett enda slag på dörren och dörren splittrades. Då forsade det Supramentala Ljuset och Kraften och Medvetandet ner mot jorden i ett oavbrutet flöde. [...] Jag förenades med Supermedvetandet och gjorde vad som skulle göras.
Stockhausen, som hyllades eller fördömdes som en synnerligen apart figur, ansåg sig uppenbarligen, i enlighet med Sri Aurobindi läror, vara i besittning av ett supermedvetande och som hos så många andra, inte minst artister, som är medvetna om att de besitter en förmåga utöver det vanliga kunde en sådan den insikt, även om den parats med hyllningar av kärlek och tolerans, ge upphov till ett tyranniskt och egocentrerat uppträdande. Stockhausens syster, Kathrina Ernst, har exempelvis berättat:
Under trettio års tid har jag inte haft någon som helst kontakt med Karlheinz. För ett par år sedan gjorde jag ett par kontaktförsök och gick för att träffa hans dotter, som spelade på en konsert här i närheten. Men, uppenbarligen hade Karlheinz förbjudit sina barn att tala med mig. Jag vet inte varför. Han lever i en sfär skild från normalt tänkande människor.
Mariella, Stockhausens pianospelande dottern ändrade sedermera sitt namn och vägrade befatta sig med fadern efter hans uttalande i samband med katastrofen i New York.
Om Karlheinz Stockhausen betraktades som ett av de stora musikgenierna under nittonhundratalets senare hälft, fick ett stort inflytande och många efterföljare, samtidigt som han betraktades som knepig figur, som på något vis var en främling i tillvaron, besynnerligt klädd, med mystiska uttalanden och dessutom religiös, tycks det som om han hade sin motsvarighet inom konstvärlden – Andy Warhol. Utan tvekan var både Warhol och Stockhausen "genier" i den antika, latinska meningen. Genius uppfattades som en en ande som följde varje människa från födelse till död. Ordet var besläktat med genitus, som betydde "att levandegöra, skapa, producera. Ovanligt kreativa personer ansågs vara förlänade med speciellet mäktiga genier. I den meningen var onekligen Warhol och Stockhausen genier, de var extremt kreativa.
Warhol var också religiös, men till skillnad från Stockhausen katolik. Prästen i hans hemförsamling, Saint Vincent Ferrer på Manhattan, berättade efter Warhols död att han så gott som dagligen gick i mässan, fast deltog aldrig i nattvardsfirandet och biktade sig inte. Prästen sa att Warhol satt längst bak i kyrkan och ibland knäböjde under hela mässan: ”Jag tror att han var rädd för att bli igenkänd.” Däremot deltog han ofta i välgörenhetskampanjer och arbetade då som frivillig i härbärgen för hemlösa, också det anonymt. Warhols bror förklarade att Andy ”var verkligen religiös, men han ville inte att folk skulle veta det eftersom det var privat.”
Det där kan tyckas märkligt eftersom mycket av Warhols konst kretsade kring sexuella perversioner, voyeurism och känslokyla. Han poängterade ofta sitt utanförskap, i tal, utseende och beteende, samtidigt som han, även det i likhet med Stockhausen, var ytterst beroende av att ha människor omkring sig:
Andy Warhols historia är till stor del historien om hans vänner, ställföreträdare och medarbetare. Man skulle med lätthet kunna berätta hans livshistoria utan att säga mycket om honom själv, eftersom han medvetet försökte smälta in bland sina följeslagare.
Som många artister hade Warhol en förmåga att utnyttja sin omgivning, att utan att ge mycket i gengäld dra största möjliga nytta av alla de som ställde upp för honom och stödde honom, samtidigt som han hade en tendens att själv ta åt sig äran av deras självuppoffrande arbete:
Han hade ett besynnerligt sätt att handskas med folk, som om de vore en slags amöbaliknande konsekvens av hans egen uppmärksamhet. I själva verket, upplevde hans vänner och medarbetare sig ofta som utraderade – utplånade till intighet, utgallrade från historieskrivningen, deras signaturer överstrukna, deras liv och erfarenheter uppslukade av Warhols skapelser. Att arbeta för Warhol innebar att förlora sitt namn.
Andy Warhols personlighet var uppenbarligen även den en medveten skapelse, ett sätt att hantera sitt utanförskap och använda det för att tolka och utnyttja sin omgivning. Och som den konstnärsnatur han var lyckades han också gestalta tomheten och grymheten som frodades omkring honom. En av Warhols levnadstecknare, Wayne Kostenbaum, skriver:
Många av de som jag har intervjuat, som känt och arbetat med Warhol, tycktes vara skadade eller traumatiserade genom sina upplevelser (eller som det också går att anta: de kan ha varit skadade innan Warhol fick fatt på dem). Men han hade också en förmåga att kasta ett ljus över ruinerna – göra dem spektakulära, synliga, hörbara. Det var inte medvetet som han sårade människor, men hans närvaro blev förutsättningen en traumatisk teaterföreställning. Smärtan, som fanns i hans närhet, var sällan en följd av en förövares våld mot ett offer, det var trauman utan gärningsmän, det var snarast resultatet av den luft som alla omkring honom andades in.
Som en till synes oskyldig utlösare av handlingar och produkter, en kylig iakttagare av katastrofer dyker Warhol och hans konst även upp i samband med tvillingtornens kollaps, detta även om han var bortgången långt innan den inträffade.
Strax efter tvillingtornens kollaps lyssnade jag en morgon till ett kulturprogram på radion. Till en början slölyssnade jag, men efterhand blev jag alltmer fascinerad. Jag hade först uppfattat det som att ett galleri i Berlin hade presenterat en utställning med ett namn som Tystnad i vår tid, eller något liknande. Jag mindes det som att en projektor varit påslagen dag och natt medan den på tre väggar projicerade löpande filmsekvenser i reell tid som visade Fernsehturm i Berlin, tvillingtornen på Manhattan och klostergången hos trappistmunkar någonstans i Frankrike. Trots att kamerorna registrerade två scener från sjudande storstäder tycktes dessa sekvenser utstråla samma tystnad och lugn som det som rådde hos munkarna i Frankrike, där en och annan klosterbroder med långa mellanrum tigande passerade kameran. På samma sätt som munken, kunde besökare uppleva en meditativ tystnad. En okänd besökare skall ha befunnit sig i galleriet klockan tre på eftermiddagen och då, i den kompakta tystanden omkring sig, på en av dukarna ha fått se hur planen kraschade in i tvillingtornen. Jag fann det svårt att förklara varför den där historien grep mig och jag är inte klar över dess betydelse.
Jag inkluderade dock mitt minne av programmet i min essä. Fast innan jag gjorde det kontrollerade jag programtablåerna för kulturnyheterna på Sveriges Radio och letade även rätt på listor över kulturella evenemang i Berlin under september 2001 – men utan att finna någonting om den där förmenta utställningen och jag var tvungen att skriva att ”kanske det var en dröm”. Dock upphörde jag inte att fundera på det hela tills jag en dag fann en bok som beskrev bakgrunden till projektet. Visserligen hade jag fått en hel del om bakfoten, men i stort sett stämde mina uppfattningar.
En sommarkväll 1964, närmare bestämt den tjugofemte juli, sex minuter över åtta, började Andy Warhol och Jonas Mekas att genom ett kontorsfönster på Time-Life Buildings fyrtioförsta våning filma övre delen av Empire State Building. Mekas var noga med att åstadkomma en oavbruten sekvens och lyckades göra en svartvit film som varade i åtta timmar och 5 minuter. Själva filmandet tog sex timmar och trettiosex minuter. Eftersom filmen gjordes med tjugofyra bilder per sekund, men projicerades med sexton bilder per sekund så är ”spelfilmen” längre än den ursprungliga, oavbrutna filmsekvensen.
Varför Warhol valde att göra filmen långsammare än själva filmandet vet ingen. Han gav heller inte någon utförlig förklaring till varför han valt att göra den, annat än att han tyckte att Empire State Bulding var ”the star of New York”, New Yorks Stjärna, och därför var värd att få uppträda på film.
Handlingen? Filmen börjar med den flimrande vita duken och vi ser sedan hur Empire State Buildings karaktäristiska radiomast och övre våningar framträder i bild alltmedan solen sjunker över New York. Strålkastarna som belyser fasaden tänds medan ljus släcks och tänds i fönsterna på de olika våningarna och mörkret tätnar kring byggnaden. Efter sex och en halv timme släcks strålkastarna som belyser skyskrapans fasad och det lyser inte längre bakom något av fönsterna, filmduken förblir under den en och halva timmen och fem minuterna som återstår i det närmaste svart. Andy Warhols Empire har sällan visats i sin helhet och det finns inte många människor som orkat se den från början till slut. Andy Warhol förbjöd uppförandet av förkortade versioner.
År 1991 startade den tyske videokonstnären Wolfgang Staehle ett web-nätverk för konst och konstnärer, han kallade det för ”Saken” eller kanske snarare ”Tinget” om man nu antar att Staehle möjligen anspelade på Kants das Ding an sich, tinget i sig, alltså det översinnliga, som enbart kan uppfattas genom tanken och som står i motsatsförhållande till fenomen, som man uppfattar genom sina sinnen. Till en början kunde man bli medlem i The Thing genom att anmäla sig genom att sända in en e-mail som intresseanmälan, men efterhand blev systemet alltmer sofistikerat och 1995 lanserades The Thing’s nätsite. Den existerar fortfarande.
The Thing har sitt kontor i New York, närmare bestämt i Chelsea på Manhattan och från dess fönster syns tydligt Empire State Building, så det var kanske inte så underligt att Wolfgang Staehle, som tidigare ägnat sig åt långa, händelselösa filmupptagningar av landskapsvyer, fick idén att skapa en ny variant av Warhols Empire. Staehle ställde upp en digital kamera i ett av kontorets fönster och riktade den mot Empire State Building. Mellan 1999 och 2004 tog kameran varje sekund under dygnet en bild av skyskrapans övre del och bildsekvenserna överfördes i en oavbruten ström till nätet. Projektet gick under namnet Empire 24/7.
Ett än mer sofistikerat projekt, som till en början kallades To the People of New York, började den sjätte september 2001 och förevisas på ett konstgalleri i Chelsea, Postmaster's Gallery, inte så långt från The Thing’s lokaler. Alltså inte som jag inbillat mig i Berlin. I två mörklagda rum kunde besökaren på väggarna betrakta en konstant frammatad sekvens av digitala bilder. I det första rummet förevisades ett horisontalt panorama över det nedre Manhattan. Två kameror sände en ström av bilder från en byggnad på Brooklynsidan av East River. Betraktaren kunde skarpt och tydligt se ett lastfartyg som låg förtöjt framför Brooklyn Bridge och bakom dess brospann – The Manhattan Skyline, med Tvillingtornen, Chrysler Building och Empire State Building.
Trots att det rörde sig om en direktsänding som visade en brusande storstad, var allt tyst, lugnt och stilla, nästan meditativt. På väggen mitt emot projektionen av nedre Manhattan, visades samtidigt en permanent, vertikal vy av Fernsehturm i Berlin. En digitalkamera var riktad mot det stillsamt roterande TVtornet. Strömmen av bilder överfördes direkt till Postmaster’s Gallery i New York där de projicerades direkt på galleriväggen. I ett angränsande rum förevisades, inte som jag trott en scen från ett trappistkloster i södra Frankrike, utan en vy av det medeltida, befästa benediktinerklostret i Comberg, inte långt från Wolfgang Staehles födelsestad, Schwäbish Hall i Baden-Würtemberg.
Utställningen fick uppskattande kritik. Konstkritiker påtalade den meditativa stämning som präglade installation. Medvetenheten om att vad betraktaren såg utspelades i exakt samma stund på platser som New York, Berlin och Comburg. Vad utställningsbesökarna konfronterades med var en storstadsvy, ett TVtorn, och ett kloster; samtliga platser som trots den tystnad som omgav dem representerade olika former av kommunikation; lastfartyget och bron i New York, TVtornet i Berlin och det tyska klostret berättade om förbindelser, såväl jordiska som andliga. Som så mycken annan värdefull konst speglade installationen även konstnärens egen livshistoria och hans plats i tillvaron; hans födelseort Comburg, Berlin staden i vilken han fått sin utbildning och slutligen – New York, där han nu bodde och verkade, arketypen för vår globala värld, en brännpunkt för all världens kommunikation.
Inte många besökare lockades till utställningen och det var väl i och för sig också det ett plus. Om du hamnade inne i galleriets tystnad kunde du i relativ ensamhet bli stående framför de direktsända vyerna, sjunka in i ett meditativt tillstånd, fundera över den mänskliga existensens gåta, din plats i universum, allt i ett unikt ögonblick präglat av reflektion och stillhet. Vi vet inte om någon besökare befann sig i galleriet kvart i nio på morgonen den elfte september och då betraktade vyn över det nedre Manhattan. Men, om någon vid den tidpunkten hade befunnit sig där, skulle hon eller han i tystnaden och stillheten ha bevittnat hur ett flygplan, försilvrat av det klara morgonljuset, över en klarblå himmel flög rakt in i ett av tvillingtornen. Kamerorna registrerade oavbrutet det följande förloppet; hur ännu ett plan kraschade in i det andra tornet, hur de väldiga huskropparna kollapsade och hur kompakta dammoln spred sig över himlen.
Kanske hade min fascination inför den tänkta scenen något med tystnaden och tomheten som rådde i galleriet att göra. Hur en händelse speglas i ett annat rum, på en annan plats och därigenom förlänas en alternativ tolkning, en annan betydelse, ett annat djup. Där finns också, liksom i Warhols konst, betraktandets och utanförskapets gåta. Var finns vi i allt det som händer omkring oss? Jorden snurrar vidare i ett kallt och ödsligt universum, alltmedan var och en av oss klamrar oss fast vi våra små liv och bekymmer.
Jag tänker också på terroristerna som kraschade planen in i tvillingtornen. Det sägs att de under sin pilotutbildning i USA av uppenbara skäl varit ointresserade av att lära sig hur man landar ett passagerarplan. Jag ser det som en god illustration till vad jag uppfattar som terrorismens innersta väsen. Självmordspiloterna strävade uppenbarligen efter att åstadkomma omstörtande förändringar. De ville ge ett outplånligt intryck. Men de lärde sig aldrig något om vad de egentliga resultaten av deras gärningar skulle bli. De saknade en begriplig, klar målsättning för sitt handlande. De ville inte förbättra en situation, de ville förändra, men varför, till vad? För dem fanns inget "efteråt" och på så sätt frikände de också sig själva från allt ansvar för sitt fruktansvärda handlande. De kommer aldrig att kunna ställas till svars för sitt massmördande av oskyldiga människor.
Självmordspiloterna förefaller mig lika hopplöst förvirrade som medlemmarna i de terroristgrupper som gastkramade världen under 1970-talet - Baader-Meinhof och Röda brigaderna i Europa, eller Sendero Luminoso i Peru. Våld och terror blev mål och medel, inget mer. Ett ond cirkel. Framtiden fanns inte, den var en chimär, en utopi och för ett ogripbart inbillningsfoster dödade de, lemlästade och förstörde livet för tusentals oskyldiga människor.
Tystnaden i Postmaster's Gallery kontrasterade mot President Bushs reaktion och vildsinta uttalanden. Hans hurtfriskt krigiska appell, fjärran från krigets blodiga hantverk och skräckinjagande kaos:
Det finns de som inbillar sig att förutsättningarna är sådana att de kan attackera oss där [i Irak]. Mitt svar är ’Kom an då, låt dem bara komma!’ Vi har all den kraft som krävs för att hantera situationen.
Vi befinner oss nu i följderna av det ödesdigra beslutet, liksom piloterna i självmordsplanen är vi inneslutna av ett omänskligt maskineri som vi inte har full kontroll över. Vi kan inte landa, andra måste göra det åt oss. Vi är som galleribesökaren som hjälplöst betraktade hur planen kraschade in i tvillingtornen och tycks ha hamnat i Warhols värld av yta och voyeurism. Vi är en del av vad Påve Fransiskus kallar för ”likgiltighetens globalisering”.
Badura-Triska, Eva och Hubert Klocker (ed.) (2012) Wiener Aktionismus: Kunst und Aufbruch im Wien der 1960er-Jahre. Wien: Verlag der Buchhandlung Walther König. Grauel, Rolf (1998) “Lichtgestalten” i Zeit Magazin 15. Kostenbaum, Wayne (2003) Andy Warhol. London: Phoenix. Kurtz, Michael (1988) Stockhausen – eine Biographie. Kassel/Basel: Bärenreiter. Lundius, Jan (2003) ”Att abstrahera verkligheten: Terroristattacken mot World Trade Center som estetiskt fenomen” i Lundmark, Fredrik (ed.) (2003) Kultur, säkerhet och hållbar samhällsutveckling efter 11 september. Stockholm: Gidlunds förlag. Nitsch, Herrmann Homepage https://www.nitsch.org/index-en.html. O'Mahony, John (2001) “The Sound of Discord” i The Guardian, 29 September. Sri Aurobindo (2006) The Life Divine. Twin Lakes WI: Lotus Press. Tribe, Mark och Jana Reese (2006) New Media Art. Berlin: Taschen Books. Van Vrekhem, Georges (2014) Beyond the Human Species: The Life and Work of Sri Aurobindo and the Mother. Peachtree City GA: Omega Books. Warhol, Andy (2005) Andy Warhols filosofi (Från A till B och tillbaka igen). Lund: Bakhåll.
