KONSTENS INRE RUM

När min vän Örjan frågade mig om jag kände till någon konstnär som skrivit om konst och då speciellt behandlat ett eget  konstnärskap kunde jag inte finna några namn som han inte redan kände till. Men, då jag för några veckor sedan rotade bland böckerna i ett antkvariat fann jag en bok med texter av Federico Zuccari (1539 –1609).

Zuccari och hans äldre bror Taddeo var på sin tid välkända konstnärer. I Rom finns deras målningar i en mängd palats och kyrkor. I mitt tycke är Federico den mest versatile av de två, alltmedan Taddeo framstår som tämligen tafatt.

Federico skiftar mellan olika stilar, ofta elegant, fast dock tämligen intetsägande, i varje fall jämfört med de stora mästarna Tizian och Rafael. Detta till trots betraktades han vid Tizians frånfälle 1576 av flera italienska mecenater som Italiens främste konstnär.

Federico arbetade för Italiens förnämsta furstehus, för påven i Rom, Filip II  i Spanien och drottning Elisabeth I i England. Förmögen och inflytelserik uppförde han i Rom ett palats bredvid kyrkan Santissima Trinità dei Monti belägen vid Spanska trappans krön. Genom sina bisarra fresker, fönster och portaler kallades Zuccaris bostad för Casa dei Mostri, Monsternas hus.

Federico Zuccari var en kontroversiell och lättsårad man, som ständigt lyckaders göra sig obekväm. Framfusighet, flit och arbetsiver gjorde honom dock eftertraktad  av en mängd olika arbetsgivare. En outöttlig självpromotör och flitig skribent. En teckning av Federico visar hur han och brodern arbetar med att pryda en romersk yttervägg med fresker och hur en beundrad Michelangelo håller in sin häst för att uppskattande betrakta deras arbete.

Michelangelo var Federicos stora förebild och han fick av påven Gregorio hedersuppdraget att fullfölja Michelangelos arbeten i Paulinska kapellet, det kyrkorum där kardinalerna samlades för att välja en ny påve och där Michelangelo, tjugo år tidigare, 1549  hade fullbordat sina sista målningar – Saulus omvändelse och  St. Peters korsfästelse. 

Ett annat uppdrag som Federico utförde i skuggan av ett stort geni var freskerna under den vittberömda kupol Brunel1eschi slagit över katedralen Santa Maria del Fiore i Florens. Den hade fullbordats 1436, men insidan hade lämnats vitkalkad i väntan på att dess 3 600 kvadratmeter skulle prydas med en fresk. Först 1571 gick uppdraget till Giorgio Vasari, men denne dog efter två år. Han hade då med sina målningar täckt  en tredjedel av ytan. Ett år senare beslöt Francesco Medici att den trettiofemårige Federico Zuccari skulle fullborda verket, något han gjorde på mindre än fem år.

Resultatet uppskattades inte alls av florentinarna. De chockerades av helvetescenernas iögonfallande obsceniteter där lastbara syndare med brinnande facklor sodomerades av groteska djävlar.

Det ansågs även vara ett grovt helgerån då Zuccari, med en uppseendeväckande huvudbonad och en palett i ena handen, på en framträdande plats bland himlaskarorna framställde sig själv och medlemmar av sin familj.

Smädeskrifter skrevs och många hävdade att djävulsscenerna borde målas över. Zuccari låtsades oberörd och drog på sig än mer smälek genom sin arrogans och elaka humor. En bidragande orsak till florentinarnas ovilja mot Fedrico Zuccaro kan ha varit att den stöddige konstnärens ofta uttryckte sitt förakt för det ”florentinska maneret”. Själv kom han från den lilla staden Sant'Angelo in Vado i Marche. Speciellt florentinarna, men även romarna, irriterades av Zuccaris flyhänthet och den spridda närvaron av hans mångfaldiga verk. Det blev ett talesätt att då någon avfärdade ett mediokert verk vars mästare de inte kände till så gjorde man det  med orden: ”Säkert gjort av en Zuccari”.

Federico excellerade gärna med sin litterära kultur och kunniga referenser till klassiska skribenter. Då kardinal Alessandro Farnese 1569 sparkat honom från byggarbetsplatsen i Caprarola spred Zuccari ett antal gravyrer som anspelade på en antik förebild - Förtalet av Apelles i vilken en konstnär anklagas av en domare, med åsneöron och Farneses utseende, som agerar på inrådan av gestalter som representerar Förtal, Okunnighet, Misstänksamhet, Bedrägeri och Konspiration. Motivet som hämtats från en beskrivning av Lukianos av Samosata (120-180 e.Kr.) var ett av Federicos favoriter och han gjorde flera versioner av det.

Under sin tid i Rom, efter fullbordandet av de florentinska freskerna, fick Federico ett uppdrag av Paolo Ghiselli, påvlig scalco, en kock på hög nivå, ansvarig för påvens kök och därmed ivrig att understryka sin nya sociala ställning genom att bekosta en fresk som skulle pryda  kapellet  Santa Maria del Baraccano i hans och påvens hemstad, Bologna. Ämnet var San Gregorios Procession för att Hindra Pesten i Rom. Påven, Ugo Boncompagni , hade valt Greogrio som sitt påvenamn.

Zuccari ägnade stor ansträngning åt altartavlans förverkligande, vilket framgår av de många teckningar som finns bevarade. Hans förslag gillades dock inte, förmodligen för att det kritiserades häftigt av de bolognesiska målarna som ville skydda stadens konstmarknad från "utländska" intrång.

Zuccari fick inte betalt för sitt arbete. En osignerad skrivekse förklarade att verket var ”luddigt” och ”ovärdigt”. Konstnären blev rasande  och vid årshögtiden för den Helige Lukas, skyddshelgon för stadens konstnärer,  avtäckte han i Evangelistens kyrka i Rom en stor duk.  Zuccari  kallade sitt verk Porta Virtutis, Dygdens port.

För sina konstnärskollegor och en intresserad allmänhet förklarade Zuccari tavlans allegoriska anspelningar. Avsikten var dock uppenbar för var och en, inte minst för att den äregirige kocken, Paolo Ghiselli som  i målningens förgrund visades, naken och exakt porträtterad, försedd med  Kung Midas föga smickrande åsnöron och omgiven av ondsinta, listiga djur, som vildsvin och räv, samt olycksbådande och motbjudande figurer, som Avunden, framställd som en anskrämlig häxa  som med hängbröst och omslingrad av giftormar liggande på marken klamrar sig fast vid Ghisellis ben, i sällskap med andra deformerade karaktärer, som Illvilja och Ärekränkning. I mitten, försvaras Zuccaris verk av en imposant Minerva som avancerar mot betraktaren och spärrar ingången till Dygdens trädgård.

Ghiselli, djupt kränkt av förolämpningen, lyckades få tavlan konfiskerad.  Skandaliserad vände sig kocken sedan till sin arbetsgivare Gregorius XIII och Zuccari dömdes till livstids förvisning från Rom. Han flyttade först till Florens och sedan till Venedig. Fem år senare benådades dock Zuccari, på enträgen begäran från framträdande romerska konstnärer och kunde därefter i tirmuf återvända till Rom.

Den romerska senaten gav honom 1591 herederstiteln Romersk Patricier och beslöt att den skulle ärvas av hans ätltingar. 1595 utsågs han till livstids ledare för den av honom instiftade konstakademin i Rom och strax före sin död 1609  adlades Zuccari.

Den lättsårade och ärelystne Zuccari var en självpromotionens mästare. Genom att offentligen ställa ut sina verk och se till att all krtitik som riktades mot honom kunde blåsas upp och omskapas till konstnärliga spektakel försäkrade han sig om att hans namn var på konstkännares och mecenters läppar. Han visste också att genom en intellektuell framtoning som konsthistoriker och klassicist kunde han bidra till att höja konstnärernas sociala status. Han grundade Roms konstakademi i avsikt att förse unga konstnärer inte enbart med fördjupad konstskicklighet utan även litterär och filosofisk bildning. Med tiden blev Zuccari berömd inte enbart först sitt konstnärliga kunnande utan även som en inflytelserik författare och sofisitkerad konstfilosof i Aristoteles och Platons efterföljd.

Ständigt omtryckta blev böckerna Lettere ai Principi e Signori Dilettanti di Disegno, Pittura, Scultura e Architettura, scritte dal cavalier Federico Zuccaro, all'Accademia Insensata con un lamento per la Pittura, opera di lui stesso och Idea de Pittori, Scultori e Architetti. “Brev till fustar och konstälskare rörande teckning, målning, skulptur och arkitektur, skrivna av Cavalier Federico Zuccaro, till en okänslig Akademi, med en klagan över måleriets tillstånd, ett verk av honom själv” och ”En idé om målare, skulptörer och arkitekter”.

Det var utdrag från dessa böcker jag funnit i antkvariatet och jag läste med intresse Zuccaris fundringar kring konst och fantasi. Zuccari utgick från de teorier som i nyplatonsk anda frodades bland samtidens humanister. Han introcucerade vad han kallade sin concetto formel. Enligt Zuccari var il concetto en inre ”teckning” som skapats av konstnären. En ”spegel” som i såväl dröm som medvetande reflekterar de föremål som seendet, buret av ”föreställningar”, bär med sig in i vårt inre.

Gud speglar ingenting – han skapar. Naturen är sådan som Gud skapat den. Den är verklig, påtaglig, men vad männsikan skapar är ”artificiella” spegelbilder, framställda  med mer eller mindre stor ”konstskicklighet”. Konsten är således ”en kopia av naturen”, inte das Ding an sich, saken i sig. All konst är en tolkning.

Det finns flera former av naturtolkning. En är den exakta avbildningen, vad Zuccari kallar för  ”en avbildning av den yttre bilden” dvs. Guds skaplese. Som en imitation av en redan existerande verkligheten blir en sådan ”tolkning” ingenting annat än en ”efterapning”, en apas konst, som  enbart förevisar vad Gud redan skapat. Människan är inte Gud och därför bör hennes konst inte vara förmer än en ”människas konst”, hur skickligt hon än lyckas imitera Guds skapelse.

Zuccari urskiljer tre steg av concetti – den bild av verkligheten som en skicklig konstnär skapat i sitt inre och som utstrålar en detaljrik, fullkomligt framställd/utformad spegelbild av det han avbildar – människor, landskap, djur och natur. Denna skilcklighet är likväl undermålig vad Zuccari benämner den ”konstnärliga bilden” genom vilken själen har transformerat de naturliga intrycken till ”en sällsam, konstnärlig bild” som omskapar och fördjupar vår syn på Guds Natur.

Men den största, sannast mänskliga konsten är La bella pittura – ursprunget till något som är förmer än enbart ”ett hantverk”. Det är genom en sådan konst som en konstnärs storhet blir uppenbar, då han likt Michelangelo skapar en konst som är långt mer än en ”efterhärmare eller smickrare av naturen”, då konsten blir till något helt nytt, något aldrig skådat. Berikad, förvandlad genom förbluffande inventioner, fantasier och ghiribizzi, sällsamheter.

Givetvis räknade sig Zuccari som en av dessa gudabenådade konstnärer, något han bevisat genom sina florentinska fresker och talrika illustrationer till Dantes Commedia.

En sann konstnär förmår blicka in i djupet av sin själ, den plats där Guds sanna ande vilar. Hans Skaparkraft. I sitt inre bländas en uppriktigt sökande artist  av den gudgnista vi alla bär inom oss. Livets källa. Om en sådan konstnär förmår att skildra en bråkdel av det skapande ljuset och spegla det i sin konst blir han därigenom mer berömvärd är sina mer talanglösa kollegor. En sådan artist skapar tastico, konstens högsta stadium – den yttre,  innovativa, talande, sällsamma bild som fulländar allt vad en ohämmad fantasi kan föreställa sig. I en sådan Bella Pittura förenas själens tre concetti – hantverkskicklighet, oiriginalitet och den gudagivna skapargnistan. Detta är enligt Zuccari den sanna humanismern, mänskligheten, den som gör oss människor unika – till Guds avbild.

En forma spirituale som genom färg och linje förenar det universella med det personliga/det särskilda. Det gudomliga med det mänskliga. Änglar  kan inte åstadkomma detta, de är ju en del av Guds Natur. De saknar sinnesintryck och därmed även concetti.

Genom att i sitt inre förmå skapa sig konstnärliga bilder skiljer sig människan från Gud. Gud är perfekt. I sin existens, genom sin substans, innefattar Han allt. Allt som finns i Gud – är Gud. Människan, däremot, bär i inom sig en mängd icke fullkomnade möjligheter; bilder, jämförelser, skapande element.Ett slags ofullkomligt, förvirrande kaos som ständigt strävar mot perfektion, men aldrig uppnår den. En förbannelse, men också en glädje. Lyckan i att finnas till. En lycka som är som störst i det mänskilga skapandet. Guds gåva till oss.

Inom konsten omformas naturliga former till materia, slumpmässiga och urskiljbara, men avslöjar därmed även  den mänskliga obestämdheten och den förvirring som olika sinnesupplevelser ger upphov till. Vi kan aldrig uppnå, aldrig uppleva naturens/Guds klara ordning, men aningen om att den finns, hur den kan förmedlas genom konsten, gör också våra liv, vår väntan på fullkomligheten, uthärdlig.   

Ja, ja, låt mig nu lämna allt det där därhän och övergå till väsentligheterna – konstbetraktrandet. Att jag fascinerades av Zuccaris teorier berodde antagligen på att han antydde något som alltid gripit mig genom konsten – dess särprägel, utanförskap. Hur dess särställning vid sidan om vardagligheten öppnar portarna till en parallell verklighet. En subtil närvaro där skräck och trygghet existerar sida vid sida i en prunkande, sällsamt glädjefylld värld som både finns och inte finns, som lever i mitt inre, i min concetto.

Så länge jag kan minnas har det inom mig funnits bilder jag sett i böcker och på väggar. De har vuxit inom mig och blivit en del av mina drömmar och fantasier. Ofta var de såväl skrämmande som spännande. Där fanns givetvis Disneys helvetesdrottningar.

Fast den bild som klarast speglar mitt barnsliga inträdande i konsten värld var en reproduktion av John Bauers Ut i vida världen, som hängde i min mors flickrum i hennes barndomshem. Den lille pojken som på sin imponerande springare  blickar ut över sagans förtrollade värld bar med sig allt det jag älskade i konsten.

Mina morföräldrar var förtjusta i Zachris Topelius dikter och berättelser och det var i deras stora hus i Enskede som jag blev bekant med Topelius saga Sampo Lappelill, en härligt kuslig berättelse om hur en liten samepojke under midvinterns längsta natt blir vittne till hur den mäktige Fjällkonungen Rastekais samlar alla Nordens djur för att förkunna sin avsikt att släcka solen. Då han blivit varse Sampo Lappelill försöker Rastekais och hans undelrlydande rovdjur oskadliggöra det besvärande vittnet och en vild jakt över snöglittrande fjäll tar sin början, men på den guldbehornade renen Hiisis rygg lyckas Sampo undkomma den förskräckande Rastekais. Gång på gång återväde jag till sagans fascinerande illustrationer.

De påminde mig om den kusliga spökjakten i Goethes Erlkönig som Morfar berättade för mig och visade bilderna till.

Min far, min far, han hårt i mig tar,
älvkungen gjort mig så illa, far!

Sin häst han rysande sporrar i hast
och håller det kvidande barnet fast.
Sin gård omsider når han med nöd.
Då låg i hans armar gossen död.

Han berättade även om Faust och den mystiska sagan om Vattendanden Undine.

Shakespears berättelser

och Tusen och en natt:

Om Tusen och en natt skimrade av all Orientens lockelser blev Finland genom Topelius, men främst genom Mumintrollen och Kalevala hemort för allsköns spännande naturmystik.

Sagoskogarna sträckte sig österut in i Alexander Afanasyevs sagor, suggestivt illusterade av Ivan Bilibin (1876-1942).

och söderut till Bröderna Grimms svarta, tyska skogar i vars djup den människoätande häxan från Hans och Greta hade sin hemvist.

Doré och Perrrualt tog vid i Frankrikes skogar och medeltida borgar

och dess parisiska salonger befolkades av Grandvilles insektsmänniskor.

I Enskede fanns också teckningarna i Åhlén och Åkerlunds sagosamlingar Bland Tomtar och Troll. De kom ut vid jultiden och jag läste dem med stor fascination. Först och främst de tidigare upplagorna med illustrationer av John Bauer, som fanns i Morfars bokhyllor.

Men jag tjusades även av Einar Norelius  bilder i senare upplagor. Speciellt fäste jag mig vid en märklig bild med mystiska skogsdemoner som utförde en nattlig ringdans kring ett lugubert torn i Ödemarken.

Jag läste även de senare berättelserna och greps då av Hans Arnolds illustrationer,

_

som sedan dök upp i flera av de skräckhistorier som jag allt sedan dess har läst,

.---------

ofta ditlockad av mer eller mindre suggestiva illustrationer.

Science fiction:

Fantasy:

och givetvis exotiska skräckhisorier, som i nedanstående för mig i övrigt okända samling berättelser i vilken jag speciellt fäste mig vig vid hur en kapten på ett slavfartyg av en kvinnlig slav blev biten i halsen. Såret infekterades, varade, ruttnade, växte och förvandlades till tänder, läppar och tunga som genom demoniska viskningar drev kaptenen till vansinne.

Att jag genom mitt sagointresse attrraherades av skräckskildringar var antagligen en helt naturlig utveckling. Sagor är i allmänhet fyllda av subtil skräck och det var inte alls mig emot. Jag fascinerades av skräcken.

Chocken då Riddar Blåskäggs hustru finner rummet med hennes mördade föregångare fann jag enbart fascinerande och jag kunde inte förklara varför så var fallet när min skollärarinna upprört undrade varför jag gjort en teckning med hängda kvnnor vars blod droppade mot källargolvet.

Det skulle dröja tills Bruno Betteleheims Sagans förtrollade värld kom 1978 som jag fick en tämligen rimlig förklaring till min skräckfascination. I den boken förklarade han att det var fel att skyla över och tillrättalägga folksagornas skräckingrediener. De hjälper nämligen barn att konfrontera sig med svåra existeniella problem, som separationsångest, oedipala konflikter och syskonrivalitet. Det extrema våldet och de otäcka känslorna i många sagor tjänar till att avleda sådant som mycket väl kan hända i barnens föreställningsvärld,

Bettelheim visade sig vara en fabulist även han. Någon som skapat en saga av sitt liv – det visade sig nämligen att det inte alls stämde att han verkat som ” pedagog och terapeut för svårt störda barn.” I själva verket var Bettelheim inte ens psykolog. Han hade enbart tagit tre introduktionskurser i psykologi. Men vad gjorde det? Det innebar inte alls att jag ogillade hans bok eller ansåg att han haft fel.

Det var alltså inte fel att uppskatta skräckskildringar och likt flera av mina generationskamrater lockades jag och skrämdes jag av Disneys mästerverk. De otäcka drottningarna i Snövit och Törnrosa var närvarande i mina drömmar.

och så var suggestiva bilder från exempelvis Pinocchio. Då jag ensam i ett öde hus vaknat upp mitt i natten fanns minnen kvar från då Pinocchio vaknat upp i Mangiafuocos cirkusvagn och finner marionetterna vaja fram och tillbaka, som Blåskäggs hängda spöken.

För övrigt har jag flera gånger läst om Pinocchio, denna italienska pikareskroman som aldrig upphör att fascinera, inte minst genom sin kusliga stämning. Som då den förvirrade, ensamme Pinocchio i en sagoskog finner sig framför den Blå Féens hus och hon öppnar ett fönster, blickar ner mot den arme Pinocchio och förklarar:

”I det här huset bor ingen. Alla är döda.” ”Men, du kan öppna dörren för mig.” bad Pinocchio gråtande.”Jag är också död””Död? Men vad gör du då där i fönstret?” ”Jag väntar på kistan som man ska bära bort mig i.” När hon sagt detta försvann hon och fönstret stängdes ljudlöst.

Någon som fångat de oroande stämningarna i Pinocchio, fattigdomen, kylan och märkvärdigheterna, är den italienske illustratöre Roberto Innocenti (1940-) 

Pinoccichio har genom åren lockat en stor mängd konstnärer och inte minst filmregissörer (det finns minst trettio Pinocchiofilmer). Föruom Innocenti bör jag kanske nämna en annan italiensk mästerillustratör – Lorenzo Mattotti (1954-), som förutom Pinocchio har illusterat en mängd klassiker.

Hans tolkning av Dr Jekyll och Mr Hyde präglas av en ursinning dynamik.

Fjärran från det stilla, hotande mörkret i Corrado Rois (1958-) skildringar av Apokalypsen och skräcken i moderna italienska skräckmagasin.

Italiensk konsthistoria uppvisar en mängd exempel på vad Zuccari benämner La Bella Pittura, i meningen en skräckblandad subtilitet som tycks sprungen ur konstnärernas inre. Zucarellis samtida den sienesiske Domenico Beccafumi (1486-1551) chockade mig exempelvis då jag i hans tavla De upproriska änglarnas fall, som jag såg I Sienas Pinakotek, upptäckte Helvetets källarlokaler. I en av gångarna tycks en demonisk eldslåga snabbt röra sig mot betraktaren. Vet inte riktigt varför jag kände en kall kåre längs ryggraden, tror att jag i en mardröm hade sett något liknande.

En annan mardrömslik sensation grep mig då jag i Girolamo Savoldos (1480-1548) St. Antonii hemsökelse fick syn på en naken, korpulent man som pä sin rygg bar ett anskrämligt monster.

Den originelle napolitanaren Salvator Rosa (1615-1673) försökte dra sig fram som självständig konstnär, frigjord från mecenaters krav, och ställde därför emellanåt ut sin konst längs Roms gator, samtidigt som han gjorde sig känd som författare till en mängd samhällskritiska skrifter. Kanske för att tilltala en sensationslysten public excellerade Rosa i  skräckkskildringar med häxor och monster i en mörk, hotad värld.

Rosas dystra landskap kan betraktas som världen sedd genom ett temperament och så även holländaren Jacob van Ruisdals (1629-1682) landskap.

Rosa och van  Rusidals bildvärldar befinner sig mitt i  Guds natur, i den friska luften, annat var det med Piranesis (1720-1758)  fängelsehålor. De är knappast trånga och kvävande, snarare invecklade och oändliga, likt drömmars labyrinter, utan öppningar och utvägar tycks de innefatta hela världen, platser för tortyr och förtvivlan.

Likt Rosas tavlor var Piranesis carceri del av en ond värld utan nåd och i så måtto var de även en bild av sin samtids krig, väld, svält och övergrepp, likt Alessandros Magnasco (1667-1749) sepiabruna världar med deras kyrkogårdar, kloster, tortyrkammare och stridsscener.

Grimmelhaussens och Jaques Callots världar där groteska drömvärldar blandas med iskalla skildringar från en skoningslös tid av religionskrig och omotiverat våld.

En varld som även var Goyas värld, fylld med häxor demoner. 

En stumt vrålande, tryckande mardrömsvärld där Förnuftet sover och lämnar fältet fritt för demoni och en alltför påtaglig verklighet, utan nåd, frälsning och medlidande.

Ett helvete långt värre än var en visionär som Dante kunde uttrycka, men högst levande för en frontsoldat eller holcaustoffer.

Ett fängelse som likt Piarnesis källarhål saknar utvägar men som till skillnad från dem är trångt och kvalmigt.

En värld hård och skoningslös som Magnascos, Callots och Goyas, liksom den hemsökt av demoner och missfoster, oändlig utan nåd och slut skildras av konstnärer som polacken Zdzislaw Beksinski (1929-2005),

eller slovenen Marko Jakše (1959-)

Samtliga integrerade delar av Zuccaris Bella Pittura, hans inre concetti. Där finner vi i  Ferrara San Giorgio kàmpa mot draken i Cosme Turas förunderligt skarpa, otvunget slingrande ròrelse.

Eckersbergs månklara natt i Köpenhamn där en man springer längs Långebro för att undsätta någon vi inte kan se.

Alfred Rerthels Död inspekterar sina offer vid en barrikad från 1848.

En dyster, misantropisk och oförstådd  Alberto Martini (1876-1954) gräver i Milano ner sig bland sina gerlikar ur litteraturhistorien och skildrar genom sin egen våndas lins deras ångest.

Alltmedan Leon Splilliart (1881-1946) sömnlös vandrar längs Ostendes folktomma, kajer, pirar och stränder.

Om nätterna är det ödsligt och tomt i Belgiens städer och parker, där vi finner Degouve Nunqes,

Xavier Mellery 

Ferdinand Knopff,

Carel Willink,

Paul Delvaux,

och Magritte:

När dagen grytt cyklar Johannes Moesmans (1909-1988) Rykte naken in med en fiol på pakethållaren

Och kampen för tillvaron kan åter ta sin början, som då skelett hos Ensor slåss om en böckling. 

Ångest och ensamhet frodas även i Öst, exempelvis hos Kubin

och Kupka i Prag.

Artister som tycks vandra längs tyskarnas upptrampade stigar.

Schweizaren Johann Henri Füsslis (1741-1825) fyra versionerf av sin expressiva Mardröm hänger visserligen i Gothes hus i Frankfurt, men den tillhörde aldrig den store diktaren. Hade han haft den I sitt sovrum kanske den hade gett upphov till mardrömmar lika de som Max Klinger (1857-1920) så skickligt skildrat I sin absurda etsningsserie Paraphrase über den Fund eines Handschuhs,

eller Franz von Stucks (1863-1928)  helvetes-och krigsvisioner.

En meningslös förödelse av Tyskland har upprepats gång på gång, bland annat under de så kallade religionskrigen, som östtysken Werner Tübke (1929-2004) har tolkat genom ett ofantligt panorama i Bad Frankenhausen, ibland kallat Nordens Sixtinska kapell.

eller efterkrigstidens skoningslösa elände hos Dix.

Sedan kom kriget tillbaka. Värre än någonsin, med en sådan förtvivlad grymhet att konsten inte längre räckte till för att skildra den, även om mycket som i Ferlix Nussbaums konst i Dödens skugga stinker av skräck och ångest. Han mördades 1944 í Auschwitz.

Nussbaum var ett hjälplöst offer för nazismens brutala masslakt. Redan innan han utplånades hade hans konst antytt vad som skulle hända. Märkligt är att även en konstnär som sedermera  anslöt sig till Nazistpartiet utövade en mörk, luguber konst, fylld av föraningar om en kommande katastrof.

Österikaren Franz Sedlacek (1891-1945) var ansluten till en konstriktning som kallades den Nya Sakligheten. En skarp, detaljrik skildringskonst som genom sin kyla skildrade mellankristidens cyniskt hårda människosyn och skarpa iaktagelseförmåga. Som det står i Cristopher Isherwoods inledning till hans Farväl till Berlin: “Jag är en kamera med öppen slutare, helt passiv, mekaniskt registrerande”.

Den 30 juni 1938 anslöt sig Sedlacek till NSDAP och året efter drog ha ut som frivillig i Andra Världskriget. Han utmärkte sig som djärv frontkämpe i såväl Norge, som i Stalimgrad. Sedlacek klarade sig oskadd ur det ryska helvetet och dök upp under de polska slutstriderna, fast han försvann spårlöst under krigets sista månader.

I sitt hotfullt kompakta mörker.är Sedlaceks dystra konst onekligen fascinerande

Det finns hos honom en hotad väntan. På krig och ofärd, en dyster förberedelse som jag även funnit hos Ola Billgren (1940-2001) och Richard Oelze (1900-1980).

Krigens skuggor vilar kompakt over Europas konst. Exempevis hos medlemmarna ï Wiens så kallade Skola för fantasiskk konst, med konstnärer som Anton Lehmden (1929-2018) 

Rudolf Hausner (1914-1995)

och Arik Brauer (1929-2021)

Förfallet I Tysklands sönderbombader städer tycks ha förutspåtts i Monsu Desiderios (François de Nomé 1593-1620 och  Didier Barra 1590-1656) gåtfulla stadslandskap

eller Félicien Rops (1833-1898) syfilismittade prostituerade.

Zuccaris slutna rum gömmer mycket vansinne

 och flera konstnärer har trätt in där för att aldrig återvända. Tänker på Carl Fredrik Hills (1849-1911) plågor.

Hur han, som en gång varit en av sin tids främsta landskapsmålare, då han trätt in sin sinnesjukdom började han måla och teckna “till sitt försvar” och tycktes vilja skydda sina landskap i La Bella Pitturas inre rum.  

Vid samma tid förmörkades den norske landskapsmålaren Lars Hertervegs (1830-1902) sinne och hans landskapskildringar blev allt märkligare.

Fortfarande finns det runt om i världen konstnärer vars verklighetsuppfattning brustit och då de stigit in i sin fantasis inre rum har de samtidigt spärrats in på mentalsjukhus. Det hände exempelvis  normannen Bendik Riss (1911-1988)

och dansken Luis Marussen (Ovartaci) (1894-1985).

Låt oss nu lämna dessa brustna geniers inre rum och avnjuta ett exempel på Raul Dufys (1877-1953) konst. För någon dag sedan passerrade jag en utställningslokal som presenterade Dufy som Il pittore della gioia. Glädjens konstnär.

Faktum är att jag fann det vara ett helt riktigt påstående. Då jag ficks se Dufys mälningar blev jag glad och mindes en affisch som jag under flera år haft på väggen i ett mitt pojkrum. Det var en reklam för SNCF, de franska järnvägarna och en drömbild av Normandie. Hur ofta hade jag inte betraktat denna sommarbild med sitt gamla hus, igenvuxna trädgård med inbjudande  trädgårdsmöbler och en betande ko. En cyklist passerar och längs floden skymtas ångbätar. Sommarfrid, värme och grönska. Hur mänga gånger hade jag inte drömt mig in i den tavlan?

Bettelheim, Bruno (1978) Sagans förtrollade värld: folksagornas innebörd och betydelse.. Stockholm: AWE/Geber. Cleri, Bonita (1997) Federico Zuccari: le idee, gli scritti: atti del Convegno di Sant’ Angelo in Vado. Milano: Electa.