MÖTEN MED ANSIKTEN: Ett museum utan väggar

I Prag tillbringar jag dagarna som barnvakt åt min halvåriga dotterdotter Liv. Det händer att jag blir sittande och blickar in i hennes intensivt blå ögon. Hon kan inte tala och knappt krypa, men hon ler glatt och öppet, något som gör mig varm inombords. Hennes ögon har en märklig lyster, blicken antyder något jag inte begriper och jag undrar vad som rör sig i hennes barnahjärna.

Varje ansikte är ett mysterium. Mitt eget ansikte gör mig konfunderad. Vad berättar det om mig? Ser jag verkligen ut så? Är jag verkligen så gammal och sliten? Det tycks som om ett fotografi är ärligare än en spegelbild. Tycker att jag ser bättre ut i speglar än på fotografier.

Då jag betraktar Livs gåtfullt vackra och uttrycksfulla ansikte minns jag hur jag för tjugo år sedan i Rom såg en gripande utställning. Den kallades Misteriosi volti dall´Egitto, Hemlighetsfulla ansikten från Egypten. I svartmålade salar hängde mumieporträtt från oasen Fayium. Samtliga porträtt var placerade i ögonhöjd, på exakt samma avstånd från varandra. Varje ansikte var upplyst så att det isolerades från det omgivande mörkret. Dt var som att stå öga mot öga inför en person som levt för tvåtusen år sedan. En del porträtt var kusligt levande. Genom sekler och i galleriets tystnad talade de till mig, men vad de uttryckte var lika outsägligt som Livs blick.

Porträtten målades mellan det första århundradet före och det tredje århundradet efter Kristus. De är i stort sett allt som finns kvar av en virtuos porträttmåleritradition som en gång var allmänt förkommande kring Medelhavet, fastän många har hävdat att porträttraditionen omärkligt gled över i ikonmåleri och pekar på likheter mellan mumieporträtten och exempelvis en ikon med Kristus Pantokrater, som målats på femhundratalet i Konstantinopel och skänkts till Katarinaklostret i Sinai.

Det finns omkring 900 mumieporträtt bevarade. De målades med vax eller tempera på en träplatta och fästes sedan vid mumierna. Det finns flera teorier kring deras tillkomst. Eftersom de är särpräglade och realistiska har en del forskare antagit att de målats efter levande modell och kanske varit uppställda i hemmen tills dess den avporträtterade personen avled och fick med sig tavlan ner i graven. Teorin motsägs dock av att de porträtterade har olika ålder. Flera av dem är exempelvis barn, medan andra är åldringar. Varför skulle man välja att porträttera dem vid en viss ålder?

Eftersom det rör sig om trätavlor med ansikten i naturlig storlek har man även antagit att de kanske bars i begravningsprocessioner för att därefter fästas vid mumierna. Inget av detta går dock att bevisa, men faktum kvarstår - porträtten förmedlar en gåtfull närvaro och vart och ett av dem avbildar en speciell individ som storögt betraktar oss.

Jag besökte utställningen flera gånger och blev vid varje tillfälle lika gripen av dessa ansikten som talade till mig som om sekler inte alls förflutit sedan de målades och jag betraktade dem. När jag berättade om mina upplevelser för en bekant som är arkeolog och på den tiden var verksam vid Svenska Institutet i Rom blev hon upprörd och förargad:

Det är exakt den sortens utställningar som gör mig irriterad. Att ställa ut de där porträtten utanför sitt sammanhang, sin kontext, framstår för mig som en form av billigt effektsökeri. Utställarna försöker inbilla oss att de där forntida människorna var som vi är nu. Det var de inte alls. De var fullkomligt annorlunda. De levde liv som var annorlunda vår tillvaro. De tänkte annorlunda. Vi har inget gemensamt med dem, förutom att de var människor som vi. Den där utställningen är vilseledande, ovederhäftig och spekulativ.

Jag begrep inte hennes upprördhet. Var det fel att identifiera sig med personer som levt flera århundraden tillbaka i tiden? Var de verkligen så annorlunda oss? De måste väl ha älskat och hatat även de? Känt sig ensamma, maktfullkomliga eller förvirrade, känt ångest och glädje precis som vi. Att jag inte kan förstå dem, att de talade ett annat språk, hade en annan världssyn än jag, hindrar mig inte från att identifiera mig med dem. Att gripas av deras mänskliga närvaro. Jag förstår inte Liv, men älskar henne inte mindre för det. Likaså kan konst tala till mig, gripa mig, trots enorma avstånd i såväl tid som rum.

Här i Prag besökte jag idag en sparsmakad universitetssamling som bar den vittbereste Bedřich Hroznýs namn. Denne märklige person bar ansvaret för sammanställandet av en samling som innefattar en mängd utsökta konst- och kultföremål från vitt skilda platser och tider.

Bedřich Hrozný (1879 – 1952) var en osedvanligt imponerande person. Han behärskade förutom sitt tjeckiska modersmål en mängd språk - engelska, ryska och tyska talade han obehindrat, likaså kunde han hebreiska och arabiska, förutom en mängd mer eller mindre utdöda språk, som latin, sanskrit, akkadiska och den närbesläktade arameiskan, amhariska (som förvisso är högst levande) och sumeriska.

Hrozný var även arkeolog och under utgrävningar i Turkiet kom han över en mängd lerplattor fyllda med hettitiska skrivtecken, ett utdött språk som han på egen hand lyckades dechiffrera. Förutom detta var Hrozný en kunnig konstsamlare, inte enbart av äldre asiatisk konst, utan även modernare konstverk från Afrika och Sibirien.

Denne beundransvärde man blev efter Tjeckoslovakiens utbrytning från det österrikisk-ungerska imperiet rektor för det ärevördiga Karlsuniversitet i Prag, grundat 1348. Då den tyska ockupationsmaktens soldater i mars 1939 kom till universitet på jakt efter judiska studenter, som sökt skydd inom dess område, möttes de i porten av Bedřich Hrozný som oförskräckt, på sin felfria tyska, förklarade att det vördnadsvärda universitet, liksom de flesta liknande lärosäten världen över, var autonomt och därmed förbjudet område för polis och militär. Förvirrade vände soldaterna tillbaka och man lyckades föra de judiska studenterna i säkerhet. Universitet stängdes kort därefter och Hrozný drog sig fram som privatförläsare tills han 1944 drabbades av en förlamande hjärnblödning. Han dog åtta år senare.

Bland min svärsons böcker fann jag en konstbok som skildrade Bedřich Hroznýs samling och en del andra som även finns i Prag. De estetiskt tilltalande fotografierna var tagna av den välkände Werner Forman. Boken hette Umenění čtyř světadílů, vilket uppenbarligen betyder ”Konst från fyra kontinenter” och jag beslutade mig omgående för att besöka muséet som nu hyser universitetets konstsamling. Det visade sig dock att samlingen, som förvisso inte enbart ställdes samman av Hrozný, numera är spridd på olika palats i Prag.  Störst är dock den orientaliska samling som finns i närheten av Karlsuniversitetet, närmare bestämt i Kinskýchpalatset vid Gamla Stadens torg. Inom parentes sagt hade Herrman Kafka sin sybehörsaffär i palatsets bottenvåning och det hyste även en realskola där hans son Franz undervisades i åtta år.

En vän har sagt mig att mina bloggar är alldeles för ordrika och jag tänker den här gången ägna mig mer åt bilder än ord och gör några nedslag i mitt personliga museum utan väggar, där jag till att börja med finner några verk från Hroznýs samling. En kinesisk gravskulptur från femte århundrandet före Kristus. I sin abstraktion tycks den vara ytterst modern, både kuslig och förfinad.

En skrämmande dödsdemon, till sin karaktär fullkomligt skild från en Buddha från Vietnams Khmerkultur, som 1300 e.Kr. ler lugnande mot oss.

En så kallad Ghandarabuddha från det forntida Peshawar, som en gång med Khyberpasset, kallad porten till Indien, som centrum täckte stora delar av det nuvarande Afghanistan och Pakistan.

Ghandarakulturen som blomstrade under Hindu Kush kungarna från 100 till 500-talet, var en grekisk-indisk blandkultur. Dess förfinade konst besitter en grekisk upphöjdhet, skild från de mer verklighetsnära, men likväl förandligade buddhaframställningar vi finner längre österut.

En Buddha i trettonhundratalets Siam visar sin närhet till människorna genom att utseendemässigt likna sina tillbedjare, men dragen är förandligade och han tycks vara vilande i sig själv.

En Buddha från sextonhundratalets Japan ler stillsamt och utomjordiskt. Än mer än den siamesiske Buddha tycks han befinna sig i ett rike bortom vår jordiska tillvaro, fast även han visar drag av de som dyrkar honom.

I Hroznýs samling finns inte enbart kultskulpturer utan även flera utsökta porträtt, som en träskulptur från trettonhundratalet av en äldre, japansk herre med djupa rynkor vid ögonvrårna och ett århundrade senare sneglar en yngre japan undrande mot oss.

Förutom skulpturerna finns en exklusiv samling japanska netsukes och glaserade, japanska och kinesiska miniatyrskulpturer från 1800-talet. Här en geisha som framstår som om hon vore en tredimensionell framställning av ett samtida träsnitt. 

Hroznýsamlingen begränsas inte till ”högkulturer” utan innefattar bland annat flera skulpturer gjorda av sibiriska jägarfolk, som virtuost framställer sina villebråd; schamanistiska totemdjur som björnar och vildrenar. 

Är djuren förbluffande naturalistiskt framställda, så är människorna betydligt mer skissartat skildrade, men inte desto mindre är de märkliga och fantasieggande, som en skulpturgrupp som framställer hur en man bär sitt barn på axlarna.

Dessa schematiskt framställda människofigurer påminner på ett egendomligt vis om de flertusenårigt äldre syriska och hettitiska skulpturer som ingår i Hroznýs samling, exempelvis ett femtusen år gammalt fragment av en hettitisk kvinnas ansikte, en kvarleva från en mångtusenårig tradition med kvinnoframställningar i Främre Orienten, som de sällsamma, meterhöga kvinnoskulpturer av gips som daterats till 6 750 före Kristi födelse och som jag för fyra år sedan såg på Jordaniens nationalmuseum i Amman. 

Med undran och oro tänker jag ibland på vad som kan ha hänt med de fantasieggande fragment av mänsklig skaparkraft som gripit mig under besök i områden vars ovärderliga skatter nu hotas av en tillfällig, fullkomligt absurd fanatism. Jag undrar exempelvis vad som hänt med de väldiga gudomligheter jag en gång såg stående på ryggarna till tjurar och lejon på Nationalmuséet i Aleppo. Antagligen är dessa flertusenåriga mästerverk nu söndersmulade av bomber och explosioner. En tragedi som dock förbleknar vid tanken på allt mänskligt lidande.

Mitt besök i Palmyra för fyrtio år sedan framstår nu som en märklig hägring. Då jag och mina kamrater så gott som ensamma vandrade kring bland den forntida stadens ruiner hade vi svårt att begripa att det verkligen existerade en sådan plats. Det är kanske inte så underligt om jag befarar att det är lika lite kvar av det ståtliga muséet i Aleppo, som av dess plundrade och totalförstörda like ute i öknen. De vackra kvinnoporträtt vi såg där är antagligen inget annat än ett minne även de, något som saknar en motsvarighet i verkligheten.

Världens äldsta framställning av en kvinna finns dock inte bland Mellersta Österns källsprång till mänsklig kultur, utan i muséet i byn Dolní Věstonice i södra Tjeckien, utanför vilken man 1923 grävde fram en urgammal istidsbosättning. Bland många fynd fanns ett 4,5 centimeter långt kvinnohuvud som för 28 000 år sedan skurits fram ur en mammutbete.

Medan jag bärande på Liv vandrade bland skulpturerna i Hroznýs samling erinrade jag mig en av de mest omtumlande konstböcker jag läst - André Malrauxs Les Voix du silence, ”Tystnadens röster” från 1951, i vilken Malraux skriver om konstens gränslöshet, som den moderna tiden genom fotografier och film gjort än mer obegränsad och inte enbart det – de moderna reproduktionsteknikerna har gjort det möjligt för oss att uppskatta konsten i alla dess detaljer, enskildheter vi kan ha missat då vi i verkligheten har konfronterats med konstverken. Därtill kan vi med lätthet jämföra olika konstverk och söka upp dem när vi vill inom reproduktionernas ”muséer utan väggar”.

Efter att ha pekat på dessa fenomen presenterar Malraux ett överdådigt smörgåsbord med den konst han uppskattar mest och han gör det på ett fantasieggande och personligt sätt som får mig att minnas hur min entusiastiske och vältalige konstprofessor Aron Borelius för mig öppnade den ena skattkammardörren efter den andra.

Minnet av Faiyumporträtten och Malrauxs bok, samt konfrontationen med hroznýsamlingen väckte en vilja att presentera några favoritporträtt från mitt museum utan väggar. Det vackraste porträtt jag sett fann jag för många år sedan i en konstbok, men såg det sedan i verkligheten, inte i Palazzo Abatellis i Palermo där madonnan hör hemma, utan på en utställning i Rom. Ett under av kvinnlig fägring, utstrålande en mystisk energi.  

Antonello da Messinas Madonna lyfter ena handen mot ängeln, som från betraktarens plats berättar för henne att hon skall bli mor till Jesus:

Var hälsad, du högt benådade! Herren är med dig - Var inte rädd, Maria, du har funnit nåd hos Gud. Du skall bli havande och föda en son, och du skall ge honom namnet Jesus. Han skall bli stor och kallas den Högstes son. Herren Gud skall ge honom hans fader Davids tron, och han skall härska över Jakobs hus för evigt, och hans välde skall aldrig ta slut.

Jungfru Maria accepterar med lugn och tillförsikt det omtumlande budskapet. Det är nästan plågsamt att konfronteras med ett sådant mästerverk. Vad kan jag göra annat än betrakta det? Varje försök till förklaring av dess gripande skönhet blir värdelös, fast dess mening är uppenbar – en framställning av en ung, vacker och mycket speciell kvinna, fångad i ett ögonblick som enligt varje strikt troende katolik för alltid har förändrat all mänsklig existens. Det är det mest gripande konstverk jag känner, men Antonello var inte ensam om att förläna sina porträtt en sällsam, kanske utomjordisk strålglans.

Girolamo Francesco Maria Mazzola, kallad Parmagianino, hade samma förmåga. Parmagianino, som av sin samtid hyllades som en ”pånyttfödd Rafael” dog 1537, enbart trettiosju år gammal. Enligt sin biograf, Giorgio Vasari, dog han skuldsatt, på flykt från ofullbordade uppdrag, åldrad i förtid, likt en fanatisk eremit besatt av alkemi och underliga spekulationer. Ett förfall som kan följas i Parmagianinos självporträtt.

Sin vana trogen är Vasari en fascinerande och entusiastisk berättare, som gärna kryddar sina skildringar med belysande och märkliga anekdoter. Men, det kan inte förnekas att Parmagianinos målningar har en märklig utstrålning, en nästan spöklik karaktär. Som porträttet ”Antea” i Capodimontemuséet i Neapel.

Eller hans mjuklockige och förandligat bleke Jesus, som på barns vis drar sig undan Johannes Döparens kyss.

Barns nästan utomjordiska karaktär har även fångats av Goya i hans porträtt av en pojke i röd dräkt. Aron Borelius skrämde mig när han påpekade att pojken tycks vara en vålnad och fick honom att tänka på de porträtt av döda barn som inte var ovanliga under hans barndom i Dalarna i början av nittonhundratalet.

Dessa barnporträtt är fullkomligt skilda från Thomas Lawrences bilder av blomstrande, lyckliga och förmögna ungar, skildrade med en friskhet som lockar betraktaren att röra vid dem, som hans ”Calmadybarnen” från 1823. 

Den i det närmaste rokokoartade glansen hos barnen står i skarp kontrast till de sublima porträtt med mörkt blickande personligheter som kom på modet under Romantiken och var samtida med Lawrence skildringar. Emellanåt kan konstnärens temperamentsfulla penselföring upptäckas i dem.

Mycket av Romantikens konst och tänkande var en reaktion mot Upplysningstidens förnuftstro. Vid samma tid uppstod ett intensivt intresse för de sinnessjukas föreställningsvärld, skild som den var från allt ”förnuft”. Beteckningen för en psykiatriker var vid den tiden alienist, någon som undersöker sådant som är främmande och annorlunda.

Ordet alienist kan hos en svensk kan väcka associationer till Verner von Heidenstams roman Hans Alienus från 1892, ett tidigt exempel på magisk realism ”ett vimmel av syner och gestalter, som med inbillningsvärldens hela glans böljade fram i landskap med orientaliskt starka färger och klassiskt rena linjer”. Med starka självbiografiska inslag utspelar sig romanen i författarens samtid och en fantasivärld präglad av Orienten och Antiken. Dess självcenterade uppgående i ett frossande i fantasteri och världsfrånvändhet märks tydligt i Hanna Paulis proträtt av författaren i rollen som sin huvudperson.

Alienister intresserade sig för fysiognomik vilket innebar att de utifrån en patients utseende, rörelsemönster, kroppsställning och framförallt huvudform och ansiktsuttryck försökte fastställa arten av deras hemsökelser och finna ett botemedel. Dessvärre begränsades behandlingarna till olika former av kroppsdisciplinering och chockterapi.

I sin strävan att så noggrant som möjligt skildra och systematisera sina patienters kroppsliga egenheter använde sig flera alienister av konstnärer. Nedan är Ambroise Tardieus framställningar från 1838 av en patient med dementia, respektive en med mani. 

Tardieu var både gravör och alienist. Hans bild av en storögd kvinna på sin säng framför ett öppet fönster fick mig att minnas en otäck episod som inträffade då jag under en sommar arbetade på ett mentalsjukhus. En av vårdarna uppmanade mig:

- Kom så skall du få se något lustigt.

Vi gick in i ett rum där en ensam patient lugnt och stilla satt på sin välbäddade säng.

- Hur är det med dig idag då, Astrid [fingerat namn]? undrade vårdaren.

- Bara bra, svarade Astrid, som enligt journalen led av en ”schizoaffektiv störning präglad av vanföreställningar, hallucinationer och starka stämningssvängningar i manisk eller depressiv riktning.” 

- Fint att höra att du mår bra, Astrid. Men, nu släpper jag in dem!

Vårdaren öppnade fönstret på vid gavel. Astrid gallskrek, hoppade upp på sängen och pressade sig i besinningslös panik mot väggen:

- Stäng! Stäng! vrålade hon.

Oberörd stängde vårdaren fönstret och Astrid sjönk samman i sin säng.

Jag skakade våldsamt inombords. Vårdarens beteende var en av de mest hänsynslösa handlingar jag bevittnat. Egentligen skulle jag anmält honom, men jag var ung och oerfaren. Allt jag gjorde var att i fortsättningen undvika honom. Hans elaka småleende då jag stötte på honom fick mig att tro att hans uppenbara sadism riktat sig både mot Astrid och mig.

Även konstnärer som själva lidit av sinnessjukdom har intresserat sig för fysiognomik. Mest berömd är antagligen Franz Xaver Messerschmidt (1736 – 1783) en österrikisk skulptör som redan under sin livstid blev berömd för sina så kallade ”karaktärshuvuden”, 64 grimaserande självporträtt utförda i en mängd material, som brons, marmor, harts och en speciell legering av bly och tenn som Messerschmidt uppfunnit. Som många konstnärer var han fascinerad av kemi, eller snarare alkemi. Messerschmidt var besatt av tanken på ”universell harmoni” och eftersträvade att i sina verk fullkomna ”det gyllene snittet”. Då han vid 38 års ålder sökte en tjänst som professor vid Wiens konstakademi hyllade uttagningskommittén hans stora skicklighet, men avrådde anställning eftersom Messerschmidt enligt kommittémedlemmarnas mening led av ”förvirring i huvudet”.

Avslaget gjorde att Messerschmidt genomled en djup kris, förvärrad av en kronisk inflammation i tarmkanalen, som orsakade olidliga buksmärtor. För att motverka de plågsamma attackerna fick Messerschmidt till vana att hårt ”knipa” sina nedre revben. Smärtan utlöste grimaser som han med stort intresse studerade, för att sedan framställa i form av självporträtt. Hans galenskap gjorde att Messerschmidt inbillade sig att han genom sina naturvidriga grimaser retade upp ”Proportionernas Ande” som reagerade genom att åsamka honom än värre plågor. Den stackars Messerschmidt hade inget annat val att bekämpa honom genom att framställa än fler karaktärshuvuden.

Det är märkligt att Messerschmidt i sin galenskap blev ännu skickligare som skulptör än tidigare. Ett liknande fall är Richard Dadd (1817 – 1882), en konstnär som då han vid 25 års ålder färdades längs Nilen drabbades av solsting, blev förvirrad, våldsam och började yra om att han blivit besatt av Osiris. Vid hemkomsten till England fick Dadd för sig att hans far var Djävulen i förklädnad, dödade honom med en kniv och flydde till Frankrike, där han slutligen blev arresterad efter att med en rakkniv ha kastat sig över en turist, därefter tillbringade Dadd tjugo år på Betlehem Hospital (Bedlam) i London.  Då Dadds alienist, Sir Alexander Morison, efter tio år gick i pension och drog sig tillbaka till Skottland målade Dadd hans porträtt framför sitt skotska hus, med hatten i hand, som om han tog avsked från sin patient.

Det finns också gränsfall – konstnärer som porträtterat mentalpatienter, men som själva varit labila och emellanåt passerat gränsen till det som anses vara normalt. För några år sedan konfronterades jag med ett märkligt porträtt av Oskar Kokoschka (1886-1980) som hamnat på Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique i Bryssel. Det föreställer skådespelaren Ernst Reinhold som i avsikt att identifiera sig med en rollkaraktär har försatt sig i ett tillstånd av trans. Porträttet kallades följaktligen av Kokoschka för Transspelaren.

Reinhold var barndomskamrat med Kokoschka och hade samma år som porträttet målades uppträtt i huvudrollen i Kokoschkas skandalomsusade pjäs – Mördare, kvinnors hopp. En milt sagt märklig enaktare om en Man med sin hord av Krigare och en Kvinna med sina Jungfrur. I tidens anda utvecklar sig kärleken mellan Man och Kvinna till en våldsam könskamp mot bakgrunden av ömsom strider, ömsom samarbete mellan Krigarna och Jungfrurna. Det hela grundar sig mer på form, färg och rörelser än på dialog och har kallats den första expressionistiska pjäsen. Flera fann stycket störande och obegripligt, men den inflytelserike arkitekten Adolf Loos och hans vän författaren och journalisten Karl Kraus blev imponerade.

Än mer entusiastisk blev Adolf Loss då han fick se Kokoschkas målningar och hörde onstnären förklara hur han gick tillväga för att åstadkomma sina verk, i vilka han inspirerad av van Gogh använde tjockt anbringad oljefärg och ibland både skrapade duken eller använde fingrarna för att smeta ut färgen.

Kokoschka förklarade att han försökte skåda in i själen på de personer han porträtterade. I sina porträtt ville han ge form åt “ångest, korruption, sjukdom, oskuld, till och med vansinne”. Kokoschka kallade sina porträtt för psykogram.

Mina modeller måste suggereras in i tillstånd där de glömmer att de blir avbildade, sådant kräver lång erfarenhet av umgänge med människor, personligheter instängda i konventioner måste föras fram i ljuset med hjälp av en konservöppnare […] Jag försökte ständigt hålla mina modeller i rörelse, underhålla dem genom samtal, för att därigenom distrahera dem från det faktum att de blev avbildade […] Jag ville åstadkomma en bild som gjorde det möjligt att bevara en människa inte enbart som ett porträtt, utan som en minnesbild.

Adolf Loos fick Kokoschka att som första målning, han var redan känd som grafiker, ställa ut Transpelaren, det var i själva verket det första porträttet av en man Kokoschka gjort. Intresset blev så stort att Loos lyckades övertala sin vän Paul Cassirer, Berlins mest berömde gallerist, att redan följande år ställa ut trettio verk av Kokoschka. ”Var inte orolig”, konstaterade han, ”jag garanterar dig att det kommer att bli en sensationell framgång.” Samtidigt arrangerade Adolf Loos med en annan bekant, föreståndaren för Wiens nyöppnade mentalsjukhus – Österrikes provinsiella institution vid Steinhof för omvårdnaden och botandet av sinnessjukdom och nervösa störningar – att ge Kokoschka möjlighet att avporträttera några av de intagna. Under två års tid utförde Kokoschka femtio porträtt, av såväl mentalpatienter som välkända personligheter.

Mest imponerande är i mitt tycke dock Théodore Géricaults (1791–1824) framställningar av.mentalpatienter i vilka han likt Kokoschka låter dem behålla sin personliga särprägel.

Under sin korta levnad drogs Géricault till det våldsamma, makabra och främmande, utan att förneka sin samhörighet med vinddrivna existenser som hamnat i extrema situationer. Vi möter ångesten hos dödsdömda förbrytare eller vilsenheten hos färgade individer från Frankrikes besittningar, som hamnat i det för dem så främmande Europa.

Sådana exotiska främlingar förlänades av en del konstnärer med en tidlös skönhet, som i Marie Guillemine Benoists porträtt av en svart kvinna, målat 1800, två år innan Napoleon återinförde slaveriet i de franska besittningarna (slavarna hade emanciperats 1794). Modellen var en slavinna som Benoists svåger fört med sig till Frankrike från Guadalope. 

Slaveri hade varit förbjudet i Frankrike sedan Medeltiden och de slavar, eller före detta slavar, som av sina ägare förts till Frankrike erkändes omgående rätten att räknas som tjänstefolk och måste därför få ersättning för sina tjänster och kunde dessutom säga upp sig från sitt arbete, en rättighet som bibehölls även efter återinförandet av slaveriet i de franska kolonierna. Porträtt av svart tjänstefolk är en nisch inom västerländsk konsthistoria, ett sent exempel är den schweiziske Felix Vallottons framställning av en svart hushållerska från 1911.

Vallottons jämnt anlagda grundfärger kom mig att tänka på en utställning jag såg i Stockholm för några år sedan – glansiga collage av en holländsk fotograf vid namn Ruud van Empel. De flesta var bilder på svarta barn i ett slags rousseauanska djungellandskap. Med Rosseau menar jag då den naive mästaren Henri Rosseau och jämförelsen är inte helt ovidkommande. Rosseau hade aldrig besökt några djungler och van Empel, som kommer från den lilla staden Breda, har heller inte varit i varken Afrika eller Karibien. En del av hans bilder fann jag vara odrägligt tillgjorda och kitschiga, men jag fäste mig vid en bild på en liten flicka i söndagsfin grön dräkt och med en vit handväska. Sådana uppklädda flickor har jag sett i länder jag besökt i Afrika och Karibien. van Empels vackra bild är onekligen arketypisk och framstår för mig som helt realistisk

Benoists svarta kvinna är framställd som en tidlös skönhet och får mig att undra om skönhetsbegreppet är både internationellt och evigt. Se exempelvis den berömda Nefertitibysten i Berlins Neues Museum, som av allt att döma inte var tänkt som ett fullbordat konstverk utan snarare tjänade som modell i en skulptörs verkstad för andra konstverk som höggs i sten, eller kanske till och med utfördes i olika metaller, som mumiemasken för Nefertitis styvson, Tutankhamon.

Jag erinrade mig Tutankhamons mask då jag besökte en av mina systerdöttrar som bor i Bryssel, närmare bestämt i den lummiga förstaden Tervuren där Leopold den andres mäktiga Musée royal de l´Afrique centrale uppfördes för en Världsutställning 1897 som var ämnad som propaganda för den belgiske kungens storslagna humanitära och filantropiska projekt ”Fristaten Kongo”, som enligt den gränslöst girige Leopold skulle föra civilisation och välstånd till det inre av Afrika, samtidigt som det skulle bli lönsamt för Europa.

Leopold II lyckades sälja sitt projekt till ledamöterna under en konferens till vilken han 1876 sammankallade forskningsresanden, filantroper, missionärer och geografiska föreningar från hela Europa. Hans initiativ kröntes med framgång när Berlinkonferensen, som sammankallats för att reglera de imperialistiska intressesfärerna i Afrika, 1885 gav den av Leopold kontrollerade International African Association fria händer då det gällde att exploatera Kongos naturresurser och samtidigt garantera lokalbefolkningens välstånd. Den filantropiska täckmanteln visade sig snart dölja en hänsynslös rovdrift på människor. I syfte att tjäna grova pengar på främst gummi och elfenben, dödades under en femtonårsperiod uppskattningsvis tio miljoner män, kvinnor och barn.  

En del av resultatet av denna obeskrivligt grymma episod i mänsklighetens historia är den oöverträffade samlingen centralafrikansk konst i Musée royal de l´Afrique centrale. Eftersom muséet ligger på gångavstånd från min systerdotters hus har jag besökt det flera gånger och varje gång blivit lika imponerad av den expressiva kongolesiska konsten, främst de skulpturer och masker som skapats av Chokwefolket, vars tolv klaner under 16- och 1700-talen betalade tribut till kungen av Lunda, som kontrollerade ett stort område som nu delas mellan Kongo, Angola och Zambia.  Speciellt maskerna, med sina slutna ögon och fint utmejslade drag utstrålar en sublim, storartad andlighet.

Samma kyliga intensitet finns i mycket av den centralamerikanska konst som utvecklades innan européerna anlände. Se exempelvis det expressiva uttrycket hos den barnafödande gudinnan Tlazoteotl. 

Liksom i det forna Egypten tycks Mayafoket ha haft en formaliserad, sträng och ytterst estetisk monumentalkonst, parallellt med en intim, realistisk porträttkonst.

Som i det antika Rom, där en realistisk, vardagsnära porträttkonst frodades vid sidan av en högtravande grandios hyllning av den tidens inflytelserika politiska ledare.

En polarisering som får mig att tänka på Velázquez mästerverk Bacchus triumf från 1628. Det tycks som om den tavlan skulle kunna klyvas i två delar, där vänstersidan domineras av gudomens bleka överklasshull och Antikens vindyrkande religiositet, medan högra hälften domineras av rustika drinkare från Velázquez samtid, som han likt de spanska pikareskförfattarna kunde studera och stifta bekantskap med på vilken bykrog som helst. 

Sällan har proletära, berusade typer skildrats med en sådan inlevelse som Diego Velázquez och detta utan att förvandla dem till pittoreska staffagefigurer, utan framställa dem som högst levande individer.

Velázquez jordnära realism framträder i såväl hans framställningar av det spanska hovets dvärgar och krymplingar, som i fiktiva porträtt av Antikens storheter, exempelvis är hans Aisopos ett porträtt av en sliten åldring.

En på den tiden aktningsvärd ålder uppnådde Velázquez samtida, abbedissan Jerónima de la Asunción, i varje fall om man betänker att han porträtterade den barska damen då hon vid 66 års ålder bereder sig för att stiga ombord på en av den tidens bräckliga farkoster för att omvända hedningar i Bortre Orienten. Tio år senare dog hon på Filippinerna. En till synes hård och amper dam med krucifixet i högsta hugg, nästan som om hon skulle vilja slå det i huvudet på avgudadyrkarna.

Få konstnärer har som El Greco, eller som han egentligen hette Doménikos Theotokópoulos, bördig från det fjärran Kreta, så skickligt kunnat fånga den överspända religiositeten hos många adliga, spanska krigare, som efter en sekellång kamp mot muslimerna odlade ett skoningslöst hat mot de av dem uppfattade fienderna till den sanna tron. El Grecos mörka hidalgos kan ställas vid sidan om Francisco de Zurbaráns fromma munkar.

Känslornas intensitet speglas ett par århundranden senare i Romantikens expressiva porträttkonst, så skild från Upplysningens kristallklara skildringar av självsäkert leende filosofer och aristokrater,

eller Renässansen hårda kondottiärer och allvarstyngda tyskar.

Den tidens store realist var Albrecht Dürer, som inte drog sig för skildra tidens härjningar i ett ansikte, som hans teckning av sin slitna moder, 63 år gammal, fyra år yngre än Velázquez hårda Jerónima, vars religiositet tycktes vara av samma stränga kaliber som Kristus Pantocrator, ”Den Allsmäktige”, som han framställs i en mosaik från 1000-talet i det grekiska Daphnis klosterkyrka.

Helt väsensskild från Rembrandts proletäre Jesus i sextonhundratalets Holland, som också hyste den gudabenådade porträttmålaren Frans Hals, hos vilken varje penseldrag vibrerar av dynamik och som likt Velázquez inte drar sig för att skildra hög som låg med samma friska kraft.

Jag skrev nyss om Upplysningens kristallklara avbildningar av olika berömdheter, men även under den tiden fanns konstnärer som med Hals svepande kraft kunde fånga ögonblicket i sina porträtt, som den virile Fragonard i Frankrike, eller Hogarth i samtidens England. Den senare lyckades i Hals anda fånga en räkförsäljerskas öppna leende. En bild som under någon av stadens vanligt förkommande regntunga dagar kan värma en besökare i Londons National Gallery, speciellt eftersom inträdet är fritt.

En modern konstnär som David Hockney får mig att tänka på Rokokons lätta anslag, även om han i ett kärleksfullt porträtt av sin mor, en djupt religiös och principfast vegetarian, använder en pastos penselföring som påminner om Fragonards virtuositet, fast Hockney lyckas visa fram ett större djup.

Den intensiva blick som Hockneys mor riktar mot oss får mig att tänka på Tizians porträtt från vilka vi också kan träffas av liknande blickar. Eller varför inte Chuck Closes väldiga dukar som alla är närbilder av ansikten, hans egna och andras, ofta utförda i en mängd olika tekniker? Closes tragiska öde som gjort att hans underkropp efter en spinal artär kollaps vid fyrtioåtta års ålder har blivit totalt paralyserad, sätter hans fixering vid ansikten i en ännu strakare belysning. Chuck Close har sedan den fruktansvärda olyckan oförtrutet fortsatt att måla sina ansikten.

Den omsorg om sina åldrade mödrar som exempelvis Rembrandt och Dürer har speglat i sin konst och de otaliga porträtt av mor och barn som präglat västerländsk, religiös konst under århundraden fick en ny inriktning under den tid av ”återgång till naturen” som förordades av Rosseau. Nu var det inte längre några religiösa förtecken kring förhållandet mor och barn utan det sågs inom några kretsar som lovvärt att mödrar tog hand om och ömmade för sina egna barn, som i Louise Élisabeth Vigée-Lebruns ömsinta porträtt av sig själv och sin son eller dotter.

Jag har nu under ett par kvällstimmar irrat runt i mitt inre ”museum utan väggar” och skulle utan hinder fortsätta att följa den ena associationen efter den andra, men jag lämnar nu den världen på samma plats där jag steg in i den - i Livs blick och det mysterium som speglas i den.

Tänker på hur jag själv åldrats, visserligen har jag inte en smärtsamt vanställd näsa som mannen i Ghirlandaios rörande tavla från 1490, men den ömma blick han ger sin sonson kan jag lätt identifiera mig med, liksom jag tror mig känna igen lilla Livs troskyldiga och tillitsfulla blick i pojkens förtroendefulla ögonuttryck och försiktigt omtänksamma gest mot gamlingens pälsbrämade mantel, som tycks säga ”vad bryr jag mig om hans ålder och förskräckliga näsa, han är min vän och jag litar på honom”.

Inte har jag samma samhällsställning, bakgrund och livsinställning som den gamle mannen. Som min arkeologibekant noterade är vi oändligt långt ifrån varandra i tid och rum. Men likväl är jag böjd att tro att den gamle mannens kärlek till sin lille sonson inte kan skilja sig så värst mycket från min kärlek till lilla Liv.

Femtiofem år före tillkomsten av Ghirlandaios porträtt av den gamle mannen och hans sonson skrev Leon Battista Alberti i en studie om måleriet.

Måleri innefattar en gudomlig kraft som inte enbart gör frånvarande män närvarande, något som vänskap också sägs göra, men dessutom får det de döda att förefalla nästan levande. Även efter det att århundraden har förflutit känns de igen med glädje och medför stor beundran för den konstnär som lyckats bevara deras drag. [...] Sålunda fortsätter en död mans ansikte genom en målning att ha ett verkligt långt liv. Vissa tror att det var konsten som skapade gudarna, som nu dyrkas av nationerna. Det var under alla förhållanden deras största gåva till oss dödliga, ty måleriet gynnar mer än något annat den religiositet som förenar oss med gudarna och fyller vår själ med gudsfruktan.

Vad bryr jag mig om vad en konstnär tyckte och kände, eller för den delen den som han porträtterade, Viktigast är vad bilden förmedlar till mig, blir jag gripen av den och därmed kan bereda den en plats i mitt museum utan väggar känner jag mig lycklig, själsligen och intellektuellt berikad. Vad vore livet utan konst, litteratur, musik och film? För mig vore det i varje fall olidligt fattigt och trist.

Alberti, Leon Battista (1966) On Painting. New Haven and London: Yale University Press. Hochschild, Adam (1998). King Leopold's Ghost: A Story of Greed, Terror, and Heroism in Colonial Africa. London: Palgrave Macmillan. Kokoschka, Oskar (2007) Mein Leben. Wien: Metroverlag. Malraux, André (1974). The Voices of Silence. London: Paladin. Lubor, Hájek (ed.) (1957) Umenění čtyř světadílů. Praha: Orbis. Reuter, Astrid (2002) Marie-Guilhelmine Benoist, Gestaltungsräume einer Künstlerin um 1800. Berlin: Lukas Verlag. Scull, Andrew (2015) Madness in Civilization: A Cultural History of Insanity from the Bible to Freud, from the Madhouse to Modern Medicine. London: Thames & Hudson. Scherf, Guilhem (ed.) Franz Xaver Messerschmidt 1736-1783. Paris: Editions Louvre. Tromans, Nicholas (2011) Richard Dadd: The Artist and the Asylum. London: Tate Publishing. Vasari, Giorgio (1988). Lives of the Artists: Volume 2. Harmondsworth: Penguin Classics. von Heidenstam, Werner (1995) Hans Alienus. Stockholm: Atlantis. Walker, Susan och Morris Bierbier (1997) Fayum: Misteriosi volti dall´Égitto. Milan: Electa.