För två år sedan besökte jag och Rose goda vänner från New York, som hyrt en villa strax utanför Florens. En plats med en prunkande trädgård och swimmingpool, mellan cypresser och pinjer skymtades det toskanska landskapet – en dalgång, ålderstigna stenhus och vinodlingar, i fjärran låg blånande berg. Huset var rustikt och enkelt möblerat, på de vitmenade väggarna hängde skira, välgjorda akvareller som målats någon gång i början av förra seklet. I vårt rum stod en bokhylla fylld med böcker på tyska, som av allt att döma tillhört samma dam som gjort målningarna. Det var mest biografier och historieböcker kring det österrikisk-ungerska imperiet. Där fanns även några dagböcker som då jag bläddrade i dem bekräftade mina misstankar. De hade skrivits av en ung dam och redogjorde kortfattat för hur hon tillbringat sina dagar; restaurang- och museibesök, samt tämligen utförliga beskrivningar av de motiv hon ritat och målat.

Damen som för länge sedan bott i vårt rum hade enligt dagboken gjort utflykter kring Florens och besökt småstädernas konstskatter, när jag läste om utflykterna greps jag av en längtan att göra samma sak. Eftersom våra generösa vänner hyrt en minibuss for vi tillsammans till Arezzo, en stad jag kände till, men aldrig besökt. I Arezzo spelade Roberto Benigni in sitt mästerverk Livet är underbart och där utspelar sig den enda scen jag fäste mig vid i Anthony Mingellas tämligen långtråkiga filmatisering av Den engelske patienten. Den indiske minröjaren ”Kip” Singh fäster en sele på och ger en lysraket till sin älskarinna Hana (i romanen var det dock en gammal professor) för att sedan med block och talja hissa upp henne under valven i Arezzos St. Fransiskus Basilika, så att hon på nära håll kan se Piero della Francescas fresker.

Jag hade länge velat se de där freskerna in situ. De restaurerades mellan 1991 och 2000 och ser nu ut som den gång de först visades för imponerade arezzobor som förundrades över deras skiftande ljusspel, geometriska stränghet, diskreta perspektiv och heroiska stillhet. Giorgio Vasari, som föddes i Arezzo tjugo år efter della Francescas död, konstaterade att dennes mästerskap hade förändrat konsten:  

Piero får oss att inse hur viktigt det är att imitera verkligheten, att teckna den, att härleda konsten direkt från verkligheten. Han åstadkom detta beundransvärt väl och fick många moderna målare att imitera honom och därigenom nå de höjder av perfektion som vi nu ser i vår egen tid.

Della Francescas fresker uppfyllde mina förväntningar, så fort jag lämnat kyrkan greps jag av en vilja att se dem igen. I ösregn fortsatte vi mot Sansepolcro, Piero della Francesca födelseort. På vägen dit stannade vi i byn Monterchi, där hansMadonna del Parto, Födelsens Madonna, finns. Traditionen säger att della Francesca skapade denna hyllning till en gravid kvinna i ett kapell vid byns kyrkogård där konstnärrens mor vilar i en omärkt grav. Vasari, utan vilken vi inte vetat så mycket om renässanskonsten, berättade att Piero kallades della Francesca, Francescas Piero, eftersom hans mor Francesca var havande med honom när fadern dog, varefter hon på egen hand uppfostrade honom. Det var hon som tidigt upptäckte sonens unika begåvning och förde honom till ära och berömmelse.

Regnet och den sena timmen hindrade oss från att fortsätta till Sansepolcro och vi fick inte se della Francescas Den uppståndne Kristus. Sansepolcro betyder Den Heliga Graven och i dess stadshus hade Piero  målat hur en atletisk Jesus i den toskanska natten lugnt och värdigt stiger upp ur sin sarkofag. Visst var det trist att vi inte hann se den  tavlan, men vad som grämde mig mest var att vi inte kom till San Lorenzokyrkan.

I det dåligt upplysta kyrkorummet hänger en tavla med en helt annan Jesusgestalt än della Francescas triumferande atlet - inte en dödens besegrare, utan dess offer.  Det är natt i Jerusalem, Guds mörker täcker jorden, likväl faller ett svagt ljus över Jesu döda kropp; ett grått kadaver. Den utmärglade bröstkorgen höjer sig över den infallna buken, som om den livlösa kroppen lagts ut till beskådan i ett bårhus, eller en anatomisal. Som belysta av fotoblixtar flammar i mörkret Josef fån Arimatias röda turban, Nikodemus saffransgula mantel, Johannes brokadmönstrade skjorta, Maria Magdalenas glänsande lockar och Marias, Zebedéernas moders ljusblå klänning.

I dunkelt bakom den av sorg avsvimmade Jesu moder, står vid korsets blodbesudlade stam en skräckinjagande gestalt som med stålgrått gnistrande ögon ur djupet av det skrämmande mörkret stirrar rakt mot oss, alltmedan ett skevt leende spelar på läpparna. Om du går närmre ser det snarare ut som om varelsen vindar med ögonen och att munnen inte ler utan är missbildad. Nattvinden river i det toviga hårets ostyriga lockar. Vem är det? Varken djur eller människa, en groteskt vanskapt demon beväpnad med sköld och lans.

Jag har funderat på om det är möjligt att söka ursprunget till såväl Fiorentinos okonventionella framställning av den döde Jesus, som det märkliga monstret. Det är ett vanskligt företag eftersom vi inte så mycket mer om Rosso Fiorentino än Vasaris berättelser och det fåtal av hans verk som finns bevarade.

Giovanni Battista di Jacopo Guasparre, på grund av sitt röda hår av alla kallad Rosso Fiorentino, Den Röde Florentinaren, anlände 1527 omskakad och oroad efter sina otäcka upplevelser under Il Sacco di Roma, Plundringen av Rom, till landsortshålan Sansepolcro. Det var stadens nytillsatte biskop som bjudit in honom. Leonardo Tornabuoni var en jämnårig ungdomsvän från Florens och han hjälpte den kontroversielle konstnären att få flera lokala uppdrag. Tornabuoni uppskattade vännens säregna konst och i Rom hade Rosso Fiorentino för hans räkning gjort en ovanligt vacker och samtidigt chockerande målning.

Konstverket har vissa likheter med della Francescas framställning av den uppståndne Jesus i Sansepolcro, men det finns också stora skillnader. Medan Jesus på della Francescas målning rakryggad stiger upp ur sin sarkofag, vilar han hos Fiorentino på den. Della Francescas Jesus blottar sin muskulösa bringa. Fiorentinos Jesus är också välbyggd, men till skillnad från della Francescas heroiske frälsningsgestalt är han naken, blottad, utelämnad och uppvisad i helfigur. Hos della Francesca kliver Jesus högrest och triumfatoriskt på egen hand upp ur sin grav, medan han hos Fiorentino stöttas av överjordiskt vackra änglagossar. Fiorentinos Jesus är död, men hans kropp visar inga tecken på likstelhet; mjuk och avslappnad tycks den varsla om att Världens Frälsare inom kort skall återkomma från döden, att han är i färd med att vakna upp ur en djup dvala.

Änglarna tycks förevisa Fiorentinos Jesus, som när prästen under mässoffret lyfter oblaten och inför församlingen deklarerar: Hoc est enim Corpus meum, quod pro vobis tradetur, ”Detta är min kropp, som blir utgiven för er”. Det är som om den nakne Jesus inte vilar mot en sarkofag, utan mot ett altare. Som om hans kropp av de assisterande ängla-efeberna förevisas, för att sedan erbjudas som ett mässoffer. En föreställning likt den som den fanatiske munken Girolamo Savoranola trettio år tidigare givit uttryck för i de predikningar som grundligt skakade om florentinarna:

O, ni dåraktiga män, ni som genom ert syndande uppvisat en vilja att förlora så mycken fred och vila; agite poenitentiam, gör bot; återvänd till Gud och ni skall finna en välbehövlig vila; ångra era missgärningar; erkänn; stålsätt er själva genom att följa en föresats att aldrig mer synda; tag emot nattvarden, den kommer att frälsa även er! Betrakta de som omvandlats och nu följer de kristnas väg, som bekänt sina synder och mottagit nattvarden. Finner ni inte, allt som oftast, hos dem något i det närmaste gudomligt, en ödmjukhet, en andlig glädje? Deras ansikten har antagit änglarnas form. Om ni däremot betraktar onda människors ansikten, de förstockat perversa och speciellt de prästers ansiktsuttryck som speglar otyglade laster, då framstår de som demoner, långt värre än syndiga lekmän

Änglarna på Fiorentinos altartavla har utomjordiskt vackra ansikten, medan den döde Jesus likt konstnären själv är rödhårig, det är han för övrigt på alla framställningar av den döde Jesus som Fiorentino målat. Han signerade målningen med RUBEUS FLO FACIEBAT, ”den Röde Florentinaren gjorde den”.

Likt många andra av dåtidens konstnärer var Fiorentino fascinerad av manskroppen och betraktade den som förmedlare av tecken och budskap. Det gjorde även de i Norditalien rikligt förekommande flagellantbrödraskapen, på italienska även kallade battuti eller disciplinati. Fast de hade uppfattningen att syndares kroppar måste tuktas och bestraffas. De kroppsliga drifternas förmåga att förföra den kristna själen måste hejdas. De tuktade sina kroppar som när man disciplinerar en vildsint hund och tämjer den till lydnad.

Det första uppdraget som den nyutnämnde biskopen Leonardo Tornabuoni ordnade åt sin ungdomskamrat var utförandet av alltartavalan i Sansepolcros Det Heliga Korsets Kyrka, som till hörde Compagnia dei Battuti di Santa Croce, ”Sällskapet for Det Heliga Korsets Slagna”. Ett märkligt namn som visar att beställarna var flagellanter. Sedan mitten av tolvhundratalet hade flagellantismen spritt sig genom ett Italien plågat av jordbävningar, politisk instabilitet, krig och pest.

På Fiorentinos tid fanns det inom varje italiensk stad en mängd katolska brödraskap som samlats kring ett helgon, eller specifika riter.  Brödraskapen var föreningar för likasinnade; för bybor som sökt sig in till de växande städerna, för hantverkare och konstnärer, samt en mängd andra grupperingar som vuxit fram när människor kände sig befryndade genom sitt ursprung, sin verksamhet eller sina idéer. Brödraskapen ordnade och bekostade begravningar och själamässor för sina medlemmar och flera av dem stödde även änkor och faderslösa.

Till en början uppstod flagellantrörelser sporadiskt i tider av oro och nöd. Trots regelbundet återkommande fördömande från ecklesiastiska myndigheter ebbade inte fenomenet ut förrän efter flera sekler. Då hade medlemmarna i sällskapen i allmänhet begränsat sitt självplågeri till att vid påkommet behov bära en tagelskjorta, eller en cilice, ett smalt kedje- eller metallbälte med inåtvända taggar som fästs vid ena låret, en självplågerimetod som fortfarande praktiseras av hängivna medlemmar i den populära katolska organisation Opus Dei.

 I Italien, där ålderstigna traditioner lever kvar i vissa städer och byar kan man otroligt nog i staden Guardia Sanframondi i Kampanien vart sjunde år bevittna hur flagellantriter praktiseras på samma sätt, som under Medeltiden. På det Heliga Korsets Dag, som infaller i september, piskar sig hundratals män som vandrar i långa processioner, blodiga med gissel, eller river sönder sina bröst med enspugna, en korkskiva med instuckna nålar. De sjunger laudes sprituales, hymner som skildrar Jesu och hans moders lidande. Speciellt utvalda ”hjälpare” dränker regelbundet in tortyrredskapen med vin, i avsikt att desinficera dem. 

 I Battenti, “piskarna”, döljer sina ansiktens under vita huvor med hål utklippta för ögonen och liksom under Medeltiden och Renässansen vandrar processionsdeltagarna bakom standar och tavlor, så kallade gonfalones, som vittnar om brödraskapens makt och uppoffringar. Ju praktfullare gonfalones, desto tydligare antyder de hur mycket pengar flagellanterna varit beredda att offra till Guds större ära.

I en del kyrkor finns fortfarande gonfalones uppställda, exempelvis kan man i San Francesco di Pratos kyrka i Perugia betrakta en gonfalone som 1464 skapades av Nenedetto Bonfigli. Den framställer hur Madonnan under sin mantel skyddar Perugias invånare från pestpilar som en straffande Gud kastar över dem, alltmedan döden i form av en vanskapt demon fångar upp alla de som råkar befinna sig utanför stadsmurarna.

Flagellanterna har genom sitt stöd till målarkonsten bidragit till dess utveckling och även inom musiken har de haft stor betydelse. Deras laudes spirituales inspirerade den sjungna katolska mässan, som sedermera gav upphov till en mängd imponerande körverk, exempelvis Pergolesis hjärtgripande Stabat Mater, Verdis kusliga Dies Irae från hans ålderdomsverk Quattro Pezzi Sacri, eller varför inte exotiska mässor som den kongolesiska Missa Luba arrangerad av Guido Haazen, eller Ariel Ramirez argentinska Missa Criolla.

Det var alltså tradition hos flagellantbrödraskapen att betala betydande konstnärer för att skapa konstverk till deras processioner och kyrkor. I kontraktet somCompagnia dei Battuti di Santa Croce ingick med Rosso Fiorentino stod det uttryckligen att hans verk skulle: ”framställa en korsnedtagelse som speciellt ärade Kristi kropp”. Det är inte bekant om bröderna uppskattade Fiorentinos verk, men han fick bra betalt och skänkte en skickligt utförd skissförlaga till den döde Kristus till den unge, beundrande Giorgio Vasari.

När brödraskapet upplöstes flyttades altartavlan till sin nuvarande plats i en kyrka som på den tiden tillhörde ett barnhem. Emellertid blev en besökande biskop femtio år senare så upprörd över framställningen av den nakne Jesus att han befallde att det ”oanständiga” konstverket omedelbart skulle avlägsnas. Efter napoleonkrigens slut 1815 återinsattes tavlan på sin ursprungliga plats och infattades då i en praktfullt dekorerad nisch.

Fiorentino var ingen främling för brödraskapens verksamhet. Det är också möjligt att han tilltalades av flagellanternas syn på människokroppen som själens spegel. De ansåg att om du förenade dig med Kristus genom att utsätta dig för fysiskt lidande, kunde du inte enbart förlösa dig själv från dina synder, utan även hjälpa andra vars skulder du tagit på dig. De grundade sin uppfattning på flera bibelord, bland andra Första Korinthierbrevet 6:15: ”Vet ni inte att era kroppar är delar i Kristi kropp?” och Markus 8:34–35: 

Om någon vill gå i mina spår måste han förneka sig själv och ta sitt kors och följa mig. Ty den som vill rädda sitt liv skall mista det, men den som mister sitt liv för min och evangeliets skull, han skall rädda det. Vad hjälper det en människa att vinna hela världen om hon får betala med sitt liv?

Liknande uppfattningar speglas i den katolska katekesen, exempelvis i dess paragraf 2:618:

Korset är Kristi enda och enastående offer. Kristus är den ende förmedlaren mellan Gud och människor. Han har på sätt och vis förenat sig med varje människa i sin gudomliga person, som blivit människa och ger därför varje människa på ett sätt som Gud känner till, möjligheten att förena sig med påskmysteriet. Han uppmanar sina lärjungar att ta sitt kors på sig och följa honom, ty Kristus led för vår skull, och gav oss ett exempel för att vi skall följa i hans fotspår. Han vill med sitt frälsningsoffer förena just dem som är detta offers främsta förmånstagare […] Det finns ingen annan stege än korset på vilken man kan stiga upp till himmelen.

Under Rosso Fiorentinos uppväxt fanns det i Florens inte mindre nittiosex katolska brödraskap och av dem var nära en tredjedel flagellanter. Flera brödraskap misstänktes för att inte vara helt rumsrena, man antog att de under Kyrkans täckmantel fungerade som politiska motståndsceller eller tjänade som ursäkt för ett uppsluppet nöjesliv. Speciellt flera av flagellanternas brödraskap pekades ut som politiska diskussionsklubbar och chonbibbie, dryckeslag.

Precis som Bellman när han i sin diktning parodierar ordenssällskap och använder bibliska allusioner och vändningar kunde florentinska författare, som Benedetto Dei och Niccolò Machiavelli, göra narr av de katolska brödraskapen, förvränga deras namn och ironisera över deras medlemmar. Speciellt under karnevalstiden skojade man friskt med brödraskapen och kunde likt Bellman på ett milt satiriskt sätt ironisera över dem. Uppenbarligen deltog den unge Rosso Fiorentino i Florens intellektuella kotterier, där man frimodigt diskuterade filosofi, konst och politik, spelade och sjöng skabrösa visor. Vasari öser beröm över sin beundrade Rosso:

Hans många meriter var sådana att om Fru Fortuna nekat honom några av dem skulle hon ha begått ett stort misstag, ty Rosso var omåttligt begåvad, förutom sin konstskicklighet var han förlänad med ett behagfullt uppträdande; hans sätt att tala var respektfullt och allvarligt. Han var en utmärkt musiker och hade stor kunskap om filosofi och vad som imponerade mest bland alla hans stora kvaliteter var uppfinningsrikedomen. I sin konst var han något av en poet när det gällde att arrangera sina figurer, dessutom var han begåvad med en djärvhet som var fast förankrad i en hantverksskicklighet som var både graciös och sublim. Han var en högtflygande fantast och en mästare i att arrangera komplicerade scener.

Fiorentino räknade bland sina vänner den geniale poeten Francesco Berni som genom sina komiska och burleska dikter redan i unga år hade blivit något av en legend. Bernis diktning beundrades för sin träffsäkra ironi, sin lätthet, gnistrande intelligens, formvariation och flytande diktion. Hans sätt att blanda allvar med farsartad komik blev stilbildande och kom att kallas för ”bernikiansk poesi”.

När han som brådmogen tjugoåring fick uppdraget att utföra två stora fresker i ett florentinskt kloster, De tre vise männens resa och Marie Himmelsfärd, inkluderade Fiorentino i den senare ett porträttav sin vän Francesco Berni. Den populäre poeten skall föreställa en av apostlarna, men är framställd på ett mycket besynnerligt vis, som om han vore en clown.

I sin konst tycks Rosso Fiorentini ibland, liksom vännen Berni i sin poesi, roa sig med att parodiera den mer eller mindre massproducerade religiösa konsten. Hur skall man annars uppfatta hans framställning av madonnan och barnet som om de vore ett par trädockor och det groteskt närgångna gamla helgonet, som har tycke av Gepetto, gubben som tillverkade Pinocchio (fast den sagan skrevs förstås 300 år senare)?

Vasari skriver att missnöjda kunder reagerade negativt på vad han kallar Rossos ”häpnadsväckande överdrifter”, hans sätt att begåva sina helgon med drag av en "grym desperation" så extrema att de ofta missuppfattades som demoner. Vasari skriver att Rossos kontroversiella fierezza, vildhet/stolthet och stravaganza, excentricitet, var manifestationer av hans ”motstridiga idé”, men han förklarar inte vad han menar med detta något märkliga uttryck.

Trots sin till synes uppsluppna natur var Fiorentinos författarvän Francesco Berni en melankolisk och plågad man. När han i sina dikter ironiserade över högstämd och vacker poesi, exempelvis Petrarcas diktning, kunde Berni hänge sig åt mardrömslika överdrifter, en inspirerad galenskap som av hans omgivning uppfattades som utslag av furore, skapande raseri, en egenskap som också tillskrevs Michelangelo. I Bernis poetiska fantasteri förenas i en känslomässig förvirring respektlös humor med mörk passion.  Berni deklarerade att när han skrev var han som besatt av andar, spiritato. I en av sina dikter liknar han sig själv vid en ”infernalisk ande”, en ”fördömd själ”:

Mitt hjärta är ett helvete,

en helvetisk ande är jag,

min eld är en helveterseld,

utan hopp om frälsning är jag,

fjärmad från Guds ansikte är jag,

likt en erbarmlig demon.

En del av Bernis ångest fann förmodligen sitt ursprung i insikten om att hans ”annorlunda natur” höll honom fången. I Florens var han känd som en dåligt kamouflerad homosexuell, en läggning som av allt att döma inte var ovanlig i de kretsar som även hans vän Rosso Fiorentino rörde sig i. 

I sina predikningar öste den dystre Savoranola sitt förakt över sodomiterna, den tidens beteckning på homosexuella. Den allvarstyngde munken, vars tagelskjorta vi såg utställd i hans cell i Florens dagen efter vårt arezzobesök, ondgjorde sig över all den flärd och det lättsinne som fjärmat florentinarna från Guds nåd. Han vände sig till sina andäktigt lyssnande åhörarskaror:

Med ert samtycke skall vi driva bort sodomiterna från deras nästen, spelhålor och krogar, rensa vår stad och fylla henne med prakt och dygd, därigenom skall vi bli förvissade om att vi handlat i enlighet med den Högste Gudens vilja.

Florens var känt för att många av dess medborgare var öppet homosexuella. På tyska kom ordet Florenzer att ha samma betydelse som ”homosexuell”. Sexuella relationer mellan män var likväl förbjudet i lag och en speciell polismyndighet kallad Ufficio della notte, Nattavdelingen, hade till uppgift att registrera och bestraffa homsexualitet. Dess register från 1432 till 1502 finns bevarat och under den tiden undersöktes 17 000 olika män för misstänkt “sodomi”, detta i en stad med mindre än 40 000 invånare, av dem dömdes 3 000 till böter eller fängelse.

Bland akterna förekommer rapporter om sodomi inom flaggelantbrödraskapen, kanske inte så märkligt med tanke på den kroppsfixering som frodades bland dem. Enligt många flagellanter skulle kroppen inte enbart späkas utan även dyrkas, i form av Jesu marterade kropp som vördades i sin inkarnation av nattvardens oblat, eller som ett medel för meditation kring Kristi offerdöd och ställförträdande lidande. Den nakne eller halvklädde Jesus var ett vanligt förkommande motiv i konsten och antog då ofta formen av en klassik idealmodell, inspirerad av antika skultpturfragment och djupsinniga spekulationer kring klassisk filosofi.

Rosso Fiorentino anses som en av manierismens främsta företrädare. Beteckningen kommer från italienskans maniera, med urpsrung i latinets manuarius “sådant som handen kan göra”. Ordet kan översättas med svenskans “stil”, eller “sätt”. Inom konsten användes maniera för att beskriva de stora mästarna Michelangelos och Raphaels högst personliga sätt att framställa verkligheten, de försökte omforma den på ett sådant sätt att både estetisk njutning och eftertanke stimulerades.

De italienska manieristerna eftersträvade virituositet, från virtú, dygd/kraft/färdighet. Det betydde att de ville övervinna i förväg fastställda svårigheter. De experimenterade med ljus, färgsättningar och positioner. Svårigheterna skulle bemästras med bravura, med elegant lätthet. I sin instruktionsbok för hur en perfekt gentleman bör agera, Il Cortegiano, beskriver Baldassare Castiglione denna till synes omedvetna elegans som spezzatura, en slags belevad vårdslöshet. Att var manierad kom snart att få bibetydelsen att vilja briljera med sitt märkliga uppförande, något som vissa homsexuella män anklagades för.

Rom kunde under 1520-talet i viss mån jämföras med Paris i början av förra seklet. Paris var då Europas estetiska, vetenskapliga och i viss mån ekonomiska centrum. Unga konstnärer sökte sig dit för att lära från de gamla mästarna, vars konst fanns utställd i Louvren, men också för att söka inspiration från radikala förnyare inom grupperingar som symbolism och impressionism, eller nyskapande konstnärer som Gaugin, van Gogh eller Cezanne. Strax före första världskriget växte flera radikala konstrriktningar fram; som kubism, futurism, orfism, fauvism m.fl. - sedan kom krigskatastrofen.

I Rom hade Michelangelo 1512 skakat om konstvärlden med sina ofattbart kraftfullt utförda och banbrytande takmålningar i Sixtinska Kapellet och 1520 hade den andre store renässansmästaren, Raphael, avlidit och lämnat efter sig en stor grupp adepter, som på ett lysande sätt förvaltade hans omtumlande arv. Imponerande antika skulpturer återfanns, som Laokoongruppen som 1506 grävdes fram ur en vingård i centrala Rom och 1480 föll en ung romare ner i en grotta och fann sig omgiven av fantastiska målningar, Han hade hamnat i resterna av Neros Gyllene Hus och under de följande decennierna utforskades rum efter rum och deras “groteska” målningar inspirerade bland andra Raphael och hans grupp.

Unga konstnärer från hela Italien sökte till Rom och på bas av de äldre mästarnas lärdomar och de antika fynden omformade de dåtidens konst till något fullkomligt nytt – manierismen. Sedan kom, precis som i Paris 1914, katastrofen. Paris klarade sig i relativt oskatt från det första världskrigets fasor, men en hel generation unga män skadades, dog eller förändrades mentalt. I Rom plundrades och förstördes staden nästan fullständigt, befolkningen sjönk från 55 000 invånare till 10 000. De nyskapande, unga konstnärerna skingrades över Europa och tog med sig sina nya idéer.

När florentinaren Giulio Medici 1523 under namnet Klemens VII blev påve, begav sig Rosso Fiorentino och hans assistent Battistino, “en mycket vacker gosse”, till Rom där en mängd välbetalda uppdrag väntade. I Rom befann sig redan  Francesco Berni, Leonardo Tornabuoni och flera andra florentinska lycksökare. Förutom fresker och oljemålningar skapade Fiorentino tillsammans med gravören Gian Jacopo Caraglio flera märkliga grafiska blad. Underligast var en etsning med namnet Furia, Raseri. En otäck bild som föreställer en kastrerad och delvis flådd man som omslingrad av ormar och ridande på en drake vrålar i en snårig skog. Bredvid honom står en svanliknande fågel. Ingen har ännu lyckats lista ut vad det handlar om, speciellt som bilden inte tycks alludera på någon välkänd myt, eller allegori.

Möjligen kan bilden förknippas med Rosso Fiorentinos förmodade spekulationer om hur konsten levandegör sådant som varit dött. När han i Perugia arbetade med en altartavla som skulle framställa Jesus mellan tre Marior och Anna, Marie moder, målade han den övre delen i enlighet med beställningen, men den nedre fyllde han med en mängd figurer som personifierade astrologiska konstellationer. Han förbjöd folk att under arbetets gång komma in i kyrkan, men blev tagen på bar gärning då han framför tavlan tillsammans med sin unge assistent utförde magiska riter. Han anklagades för trolldom och fick inte slutföra sitt arbete. 

Rossos fascination för döden som en förutsättning för liv kan vara en bidragande orsak till varför han så ofta framställde helgon som utmärglade, ja - nästan som levande kadaver.  Hans vän poeten Berni kan i sina dikter håna den perfektion som andra poeter och konstnärer, som Michelangelo och Raphael, ger sina gestalter och antyda att konsten inte behöver vara fulländad; det är det ofärdiga som bär på möjligheter till förändring och förnyelse.

Den rasande mannens position och de slingrande ormarna i Rossos etsning påminner om Laokoons ställning i den hellenistiska statygrupp som grävts fram ett par år innan Fiorentino anlände till Rom. Möjligen kan bilden kopplas samman med hur den döda antiken under hans tid på nytt väcktes till liv. Ormarna kan då symbolisera pånyttfödelse, genom att ömsa skinn förnyar de sig ständigt. Draken kan vara en salamander, som likt guld och silverförmål föds ur eld och svanen kan ställas samman med myten om Leda, som Zeus förförde i gestalt av en svan och som sedan födde den vackra Helena av Troja, urbilden för skönheten, men genom att hon orsakade masslakten vid Troja också en påminnelse om dess förödande kraft.

Att mannen delvis är flådd kan vara en antydan om hur den nya konsten föds ur dissektionen av döda kroppar, något man visste att Michelangelo och da Vinci ägnat sig åt. Att etsningen kallas Raseri visar möjligen på födslovåndorna då något nytt är på väg att uppenbara sig och den fierezza, vildhet/stolthet, som Fiorentino var känd för.

Att mannen är kastrerad kan då ses som ett tecken på den vanmakt som en nyskapande konstnär kan känna inför en oförstående omvärld. Liksom många av Fiorentinos kristusgestalter uppvisas mannen blottad och naken. Ensam och skoningslöst exponerad fyller han med sin påtagliga “kroppslighet" en stor del av bildytan . Några år senare upfattade en del betraktare bilden som ett kusligt varsel om den hemsökelse som drabbade Rom tre år efter det att etsningen publicerats.

När den kejserliga armén 1527 i Norditalien hade besegrat en fransk armé och dess befälhavare inte förmådde betala sina legoknektar, gjorde de 34 000 soldaterna myteri och tvingade sitt befäl att leda dem mot Rom. De flesta drevs säkert av plundringbegär, men det fanns även hos en del av dem en viss religiös motivation, flera av de 14 000 tyska landsknektarna var protestanter. Under deras marsch genom Italien förenade sig allsköns upprorsmän och banditer med de segervissa knektarna. Det romerska försvaret var svagt, ett 5 000 man starkt medborgargarde och 186 påvliga schweizergardister, som i sista stund lyckades föra påven i säkerhet i Castel Sant´Angelo.

Likt en stormvåg vräkte sig de odisciplinerade legoknektarna över staden i en orgie av skoningslöst våld. Hus efter hus plundrades, alla som bjöd motstånd dödades omedelbart. Präster och munkar var hårdast utsatta, medan nunnor släpades till bordeller, eller såldes på gatorna till soldathoparna. Kyrkorna länsades på allt av värde, gravar bröts upp i jakten efter dyrbarheter, Vatikanen användes som stall för knektarnas hästar, arkiv och bibliotek antändes efter det att boksidor rivits ut för att användas som strö för hästarna.  

De lutherska landsknektarna valde en egen påve, iklädde sig prelaternas skrudar och drog skrålande fram och tillbaka genom stadens gator. Efter att ha betalt 400 000 dukater för sitt liv fick den förödmjukade Klemens VII fri lejd ut ur staden. Efter åtta månader av våld och vansinne började soldathoparna lämna den förstörda staden.  Maten tröt, medan tusentals ruttnande lik och allsköns ohyra förgiftade brunnar och grundvatten, farsoter spred sig bland soldaterna och den utplundrade civilbefolkningen.

Fiorentino for illa under den besinningslösa plundringen. Den förfinade och känslige konstnären förnedrades av brutala tyska landsknektar som flyttat in i hans bostad. De använde honom som sin slav, tvingade av honom hans eleganta kläder och drev honom att barfota för deras räkning tömma och på deras vagnar lasta hela lagret från en osthandlares butik. Efter några veckor lyckades Fiorentino ta sig norrut och det var då han dök upp hos sin vän Tornabuoni i Sanspolcro, där han senare i flagellanternas kyrka målade sin begråtne och nakne Kristus. Vad Fiorentino framställer ärJesus som död, hur mörkret täcker jorden och ur dunkelt möter vi vid korsets stam den förvirrade blicken från en demon. Vem är han?

Två förklaringar brukar ges – det är Ondskans närvaro vid Jesu död, Djävulen som betraktar sitt verk. Men hans sköld och spjut visar på att han är Longinus, den romerske soldat som stack sitt spjut i Jesu sida. Men, i katolsk mytologi är Longinus ett helgon och inte alls någon demon. Det kan röra sig om ett av Rosso Fiorentinos subtila skämt, ännu ett exempel på hans drift med den religiösa konstens slitna konventioner, kanske rör det sig helt enkelt om ett porträtt av hans apa?

Vasari berättar en lustig anekdot om Rossos storvuxna och tama berberapa, samma sorts makak som fortfarande bebor Gibraltars klippa. Den var mer som en människa än en apa och Rosso älskade den ”som sitt eget jag”. När de bodde tillsammans i Florens lärde Rossos assisstent Battistino makaken att stjäla vindruvor från en närliggande klosterträdgård. Men en munk tog den på bar gärning och försökte prygla den med en käpp. Apan undkom, men klosterbröderna tvingade Rosso att kedja en blytyngd vid sitt älskade husdjur, så att det inte skulle kunna smita in i trädgården. Men apan lärde sig att bära tyngden i sina händer och hoppade iväg till klostret, där den med blykiulan krossade dormitoriets takpannor . Rosso och Battistino skrattade gott när de under ett efterföljande ösregn hörde hur munkarna svor ve och förbannelse över dem och deras apa, alltmedan regnet forsade in i deras sovsal.

Men, om man jämför en makaks ansikte med tavlans demon liknar de inte varandra särsklit mycket. Kanske är demonen trots allt en mänsklig varelse. Det är möjligt att han är en ”vild man”, en representant för den otämjda, fortfarande ofrälsta mänskligheten som med undran betraktar det kristna mysterium som utspelar sig inför hans oförstående blick.

”Vilda män” var under högmedeltiden ett fascinerande ämne, de dök upp i sagocyklerna – i arturlegenderna och den muntliga traditionen, där de bland annat tog formen av troll, eller orker. Ett av de populäraste evenemangen vid adelns fester var ”vildmännens dans”, då damer och herrar släppte loss från den höviska danskonstens strikta regler. Vildmän förekommer ofta i konsten. I avsaknad av ett begripligt språk och vanligt vett smyger dessa hårbeklädda varelser likt jättelika barn kring i skogarna. De har ett våldsamt humör och besitter magiska krafter. De är kapabla att slita ensamma vandrare i stycken, flera av dem är kannibaler, de våldtar kvinnor och rövar bort barn, helst odöpta sådana, eftersom vildmän är hedningar och avskyr allt som hotar deras ohämmade natur. De river upp träd med rötterna, slungar iväg klippbok och förvänder synen på folk. De lever helst isolerade i grottor eller i under jorden. De råder över skogens djur, personifierar naturens otämjda kraft, därigenom är de både underlägsna och överlägsna människan.

Fiorentinos vilde betraktar både hotfullt och förvirrat den döde Jesus. Har den otyglade naturen besegrat Guds frälsningsplan? Har Herrens försök att genom kärlek förbättra sin degenererade skapelse omintetgjorts genom hans sons död?

Två år innan Fiorentinos födelse hade en helt ny värld oväntat upptäckts av européerna. På andra sidan Atlanten levde folk som offrade och till och med åt människor. Där fanns stora obegripliga riken med guld, silver och tidigare okända frukter och grödor, väldiga urskogar med vilda män och kvinnor. En parallell värld - kanske ond, kanske god, - men utan kännedom om vare sig Gud eller Hans son. Är det kanske en sådan vilde som framför korsets stam betraktar det märkliga skådespelet som utspelar sig framför honom? Kanske var den nya världen djävulens hemvist? Som i en portugisisk framställning av Helvetet från 1550, där Djävulen som från en tron övervakar tortyren av fördömda själar, enligt renässansens vildeprototyp bär han mask och har en fjärderskrud likt de som bars av vissa amazonfolk.

Kanske svaret på demonens identitet finns att söka i Vasaris yttrande om makakapan, att Rosso älskade den ”som sitt eget jag”. Det är kanske inte en demon som betraktar den döde Jesus, det är möjligen Rosso Fiorentino själv. Konstnären, den utanförstående betraktaren. Rosso den fulländande esteten som drev med de kristna konstkonventionerna. Rosso, innovatören vars konst få begrep sig på. Rosso den homosexuelle särlingen som i Rom genomlevt ett förnedrande helvete och på nära håll upplevt människans bottenlösa ondska, hur ”mörkret täckt jorden” medan kristna symboler besudlats och kärleksbudet glömts bort av bödlar och offer. Rosso, beundraren av den mänskliga kroppen som från sin position i mörker och tillbakadragenhet betraktar den döde Jesus. Rosso som framställt skrikande, rasande och utsatta individer, flådda och kastrerade av en oförstående omvärld. Är det Rosso som är apan, missfostret som bakom sin förvridna mask betraktar och försöker förstå det kristna mysterium som enligt den katolska katekesen utgör den stege ”på vilken man kan stiga upp till himmelen”?

Rossos liv slutade tragiskt. Han trädde i tjänst hos Frans I av Frankrike, som upskattade honom både som konstnär och sällskapsmänniska och betalade honom rikligt för hans ytterst originella och revolutionerande arbete med inredningen av slottet Fontainebleu. Enligt Vasari umgicks Rosso "på nära och intima termer" med en florentinare, Francesco di Pellegrino, "som uppskattade målarkonsten". Det skar sig emellertid  mellan vännerna. Rosso drog Pellegrino inför rätta, anklagad för att ha bestulit honom, men då det visade sig att den före detta vännen var oskyldig tog Rosso Fiorentino livet av sig, av skam och förtvivlan.

Anderson, Lisa (2011) “Rosso’s Fury: Engraving, Antique Sculpture, and the Topos of Death.” Master of Arts Thesis, University of British Colombia. Bernheimer, Richard (1952). Wild Men in the Middle Ages. Cambridge: Harvard University Press. Campbell, Stephen J. (2002) “Fare una Cosa Morta Parer Viva: Michelangelo, Rosso and the (Un)divinity of Art”, in The Art Bulletin, Vol. 84, No. 4. Castiglione, Baldassare (1967)The Book of the Courtier. London: Penguin Classics. Ciardi, Paolo Roberto och Alberto Mugnani (1991) Rosso Fiorentino: Catalogo completeo dei depinti. Florens: Cantini.  Chastel, André (1983) The Sack of Rome1527. Princeton, N.J.: Princeton University Press. Laciani, Carlo och Antonio Natali (2014) “Rosso Fiorentino” Art e Dossier, No. 308. Henderson, John (1994) Piety and Charity in Late Medieval Florence. Chicago: University of Chicago Press. Rocke, Michel (1997) Forbidden Friendships: Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence. Oxford: Oxford University Press. Savoranola, Girolamo (2006) Selected Writings of Girolamo Savoranola: Religion and Politics, 1490-1498. New Haven CT: Yale University Press. Shearman, John (1981) Mannerism. Harmondsworth/Middlesex: Penguin Books. Taussig, Michael (1987) Shamanism, Colonialism, and the Wild Man. Chicago: The University of Chicago Press. Vasari, Giorgio (1991) Lives of the Artists. Oxford: Oxford University Press.